דרכי העצים והדיקט

1. הדיקט: הדיקט של רפי הוא דבר, במובן הזה שהיידגר טבע אודות האבן על הדרך שהיא דבר, רגב האדמה או  הכד. הדיקט כדבר אינו יודע לשאול והשאלה מופיעה כשמופיע על הדיקט כתב, חריטה, סימן כלשהו אשר עוזר לנסח את השאלה אודות דינו של הצבע, דינה של התמונה המונחת על גבי הדבר. הדיקט מאפשר לרפי להבחין בין שתי השאלות שאינן מובחנות במעשה ציורי שאינו על דיקט, שאינו שטוח, שבא אל המוכן בהיותו מעשה של\על בד, דהיינו ב"ציור". אך כיוון שהדבר הציורי, בניגוד לדבר הדיקטי, אינו מראה את עצמו לעצמו, צריך לחתור תחת הדיקט, להגיע אל המעבר השני, אל האחר של הפנים שמתחת לדימוי, אל תחת הדבר על מנת לאפשר לו להגיע אל השאלה. שאלת הציור אינה מונחת בפשטות על גבי הבד, בהיותה נראית וחזותית ונוכחת כמה שנשאר תמיד מעבר לכוח של המבט לדובב את התמונה בהיותה אמנם חיצונית אבל, לא רק הציור של רפי לביא איננו מראה את עצמו, אינו מופיע, אלא הציוריות עצמה אינה יכולה להופיע כיוון שהציור שבתוך האמנות [לעומת הציור שקיים מחוץ לאמנות והוא חפצי במובן הלא היידגריאני – דהיינו חפץ שאינו קורא אל שימושו מצוי במחוז דומה למקומו של הדבר בתוך ה"דבר כשלעצמו". הדימוי של רפי שהוא אך ורק אידיאה של הדימוי, מבקש להגיע אל המקום המוחלט של הסימולקרה: האידיאי שאין לו מוכפל, שאין לו תחליף ושאין לו ייצוג. מהו הייצוג שאין אפשרות לייצר לו ייצוג מחודש, נשאלת השאלה שוב ושוב בעבודתו החזרתית, שעושה שימוש במבנה המוחט של הדיקט  על מנת לייצר את המוליך של האידיאה מתוך הכוליות בתמונה, כדימוי הלקוח מתוך תמונת עולם. מתוך פני השטח ההדוקים וחסרי ההבעה של הדיקט, אלו המתוחים עד אין קץ, אלו שאי אפשר לרכך את מתיחתם, מציץ הפתח האפל של הפנים החלולות שרפי משרטט שוב ושוב, בפעולה המחזורית האמורה לשחוק את הריקנות, את הקלישאה שרפי המציא עבור עצמו. אין לכך כל שייכות לעניין של זהות עצמית [כפי שטוענים אחדים], אלא לניסיון של סובייקט פועל לשׁחוק את הבלתי ניתן לשחיקה, לפורר את השחיקה של העבודה עצמה הנוכחת באירוע מתיחת שדה הפעולה הציורית המחזורית עד לקצוות, עד להופעתו של הקול המשמיע של הייצוג; פעם כינו את זה "שדות צבע". "מתחת לסוליות נדחקת בדידותה של דרך השדה אל דמדומי השקיעה" אומר היידגר*, בדומה לציוריות המונחת מתחת לקו הרוטט, לצבע הנמרח באלימות ובחדות על גבי הדיקט, והבוחן איך חי הדיקט מתחת לשפם, איך מחלצים מהדיקט את הדהוד הקריאה האילמת של העץ שנגדע, של העץ שהפך לפני שטח, לריזום כביטוי לסירובה החמקני של התודעה האנושית להפוך את עצמה למסתעפת, והיא המבקשת עתה לטבוע בתוך העולם של הצייר, רפי לביא שם פרטי, זה שהצליח עתה בפעולתו האחרונה למחוק כל שם צייר אחר מלפניו והוא עתה מתרומם ומכשיר עצמו אל תנוחתו העצמאית, אל המוות שדוחק.

2. הפנים: המוות הדוחק באמן מופיע מאחורי השפם, מתחת למשׁיכה, מתחת לכוח הענק המופעל על הדיקט על מנת לחדור דרכו ולראות את הפנים של האחר כמה שמסתתר מאחור. הישות והמהימנות שרפי פיתח ביחס למעשה הציורי, האסטרטגיה המתוארת בחיבורה של סלהוב, מפרשנות המקרא ועד לדיון במודרניות כפולת הפנים, היא אסטרטגיה שמטרתה הייתה יחידה – לערום בחובה את כל הדברים בהתאם לסוג ולטווח השפעתם, למקם את התולדה העיקרית של המהימנות, של הידיעה על האחר, ומכאן גם ההתכתבות הגלויה והישירה כל כך של רפי בתערוכה עם מכלול אמני ישראל: "אני צייר" היא האמירה שרפי לביא בונה עקב בצד אגודל במשך ארבע עשרות שנים, אמירה שהאוקסימורוניה ביסודה: "אני קומפוזיטור" הוא בעצם מבקש לומר, אני מוזיקאי המבקש להפוך את השמיעה לראיה, את השמע למגע ואת הצליל הנוכח במרחב ובזמן, לתנועה המופיעה בלא מרחב ובלא זמן במרחב שטוח של פנים שמעבר, פנים הצצים מאחורי מה שמסתיר [הוא הדיקט כמחיצה], כמה שאינו מעניק ראות שבלעדיה לא הייתה הפעולה הציורית דבר מעבר ללא כלום. את המפגש שלו עם הפנים של ההמון המדומיין מעביר ומסיט הצייר לקראת המפגש פנים-אל-פנים בין הצייר לעצמו, למוות המופיע כדמות וכבבואתה המקשיבים יחד, מקשיבים למה? שאלת הדיקט עולה כאן במלואה כשנשאלת שאלת הסאונד, הקול העולה מתוך פני השטח: מהו הקשב הציורי הנוכח כשהשפם מתבונן בו, ואף הוא בתורו מחזיר לו מבט? הסימבולי [השפה-שפם, שפת הפה ושפת העולם] והממשי [הקו כביטוי לשלב קדם-ורבלי שבו הקול הבוקע מגרונו מאבד קשר ומאפשר ל"אחר" לדבר מגרונו, אחר שנשמע כמו "דיקט"] מה שמאפשר את הראות של הסימפוניה. התערוכה ערבי-שפם סגול שאינה אלא מעין הסימפוניה התשיעית שהיא האחרונה לפני הבלתי גמורה המסמנת את קרבת הסוף, שמעבירה את התדרים ואת הוויברציות, את ההדהודים של הסדרות המקבילות של הלא-כלום, המטילים עתה אימה ובעתה מול המוות המהופנט והמוות המהפנט. הפנים האלה אינן מופנות החוצה, הן מופנות פנימה דרך האשה האהובה המעבירה את הציור אל התודעה, המועמדת על-ידי הפנים בסימן שאלה, סימן השאלה של הקודם, זה שהיה שם כל הזמן והוא עתה מה שנחשף, בחריטה ובהטבעה. האמנות המגלמת לכאורה איזו חירות הופכת לעדות של מה שנחשב בטעות בפנומנולוגיה כ"קץ הפילוסופיה" וכמות האלוהים". האמנות אין לה דבר לעשות עם הקץ לא קץ הזה, עם המוות לא מוות הזה של האלוהים ושל המטאפיזיקה כאחד, והיא יצרה פנים אחרות ממול, הפנים של האמון הבלתי מסויג בכוח החיים המתמיד של הדימוי, בכוח התחיה הטמון בלשון האוטומטית וחסרת פשר של הדימוי: למה לחשוב שלערבי עם שפם חייב להיות פשר? למה להניח שהוא מודרני או פאשיסטי, פטישיסטי או אסתטי? למה לא להותיר ללשון שאינה דתית לחרוץ את הדין ואת ההר ולהשתרבב החוצה, לצאת אל המעבר של פני השטח המוטבעים בסגול או בירוק ולא לומר כלום? להוציא לשון לעולם שמבקש לעשות מעשה פרשנות כדרך הקלה, כפיטום של רפי שהציב מכשול נוסף בדרך אל הציור? פרשנות לדימוי, לעומת מה שנדמה, אינה דרך ואינה פילוסופית אלא הכוח שלובש עתה המפעל, "כוח" היצרנות שפועל בשם הפיכת הציור של רפי ללהיות מעודכן, למרות טיבו המיוחד של המגע כדרך ההתכנסות וההתעצמות של האנרגיה והאלימות המהדהדת כחרב מוות לציור. האלימות המכניסטית של רפי הוא מה שעומד בשיא המאמץ של הפנומנולוגיה הפוסט דרידיאנית העוסקת בדימוי כצורניות שאינה צורה, המבקשת את המשמעות באמצעות הדרכים בהן הצליחה לחמוק  ועתה, היא מובילה את  שלילתו של מעשה החמיקה ההופך בדרכו לעוד משמעות כפונקציה כלשהי של משהו לא ידוע, של לעמוד בשרות מי שאינו מזמין, לחלץ את ההעדר המוחלט של היחס מההעדרותו ולהפכו לתופעה בלתי ניתנת לפרשנות, לתופעה של שפה ולא של אבדן. אבל, בערבי-שפם סגול לביא מצליח לחמוק גם מהמקום האחרון הזה של כליאה, והוא מרחף על גבי  הצלילים הממלאים את החלל הסימפוניה החדש שמהווה דיקט שטוח, שיכול היה בסופו של דבר להשאר פשוט כמות שהוא ללא כל תוספת מודבקת שהופכת עתה לדקורציה ותו לא. מסתבר שכל הפעולה הציורית של לביא הייתה להערים על הדיקט ועתה, למחוק את כל ערמות המובן והמשמעות שנערמו עליו על מנת לחשוף אותו כשלעצמו, לחשוף אותו מתחת לעצמו על מנת שידבר את הדבר של כל רפרזנטציה באשר היא, הנבדלות כממשות חושנית.

3. הדיקט והפנים: הסימפוניה התשיעית של רפי לביא, סדרת ערבי-שפם סגול קושרת מחדש [גם אולי בהמשך להצעת הקריאה של סלהוב המעניקה פרשנות ללביא המעמידה שוה בשוה את ערכי המקרא וערכי האמנות] את האתיקה והאמנות, מחוץ לאתי: שהרי אין כמו לביא להתעלם מהאתי ואולי, אם ניתן היה לשרטט את האחר המוחלט של לוינאס, הייתי מצביע על לביא כמי שמגלם אותו במדויק: האתי שאינו מוכן לקבל אחריות על האחר, כיוון שהוא מנוע מלקבל אחריות על עצמו. החילוניות שברייטברג ביקשה להצביע עליה בדלות החומר, שגמזה את המחשבה על אמנות מקומית למשך שלושה עשורים כאובים, לא הבינה את הדתיות של הציור ואת מידת הרודנות הממסדית, זו שמופיעה בהחבא מאחורי הציור הלירי, הפואטיקה של הקו, המוזיקה של הצבע בעבודותיו של לביא. גם אזולאי הייתה "נאיבית" בתאור מבנה יחסי הכוח שהתגלו על קירותיו של לביא, שהסתברו עתה כעָצמתיים, כרדופי תאוות כח הרבה יותר אפילו ממה שמופיע בניתוחי האידיאולוגיה של פוקו: עצמתה של הדת החדשה, הדת שאין לה אלוהים מלבד זה שלביא מפתח בעבודות השפם הסגול, זה שנוכח שם ולועג להכל, מוציא לשון, ממש כפי שילדים מוציאים לשון כפעולה אמיתית שאינה מועמדת בספק: הספק הענקי מעורר לא רק את הרוחני שבאמנות אלא אף את ניסוח המושג החדש של אחרית, של האחרי שאינו אלא האחורי, שאינו אלא הקודם ללשון, לחיים ולעושר. הארוע החדש המופיע דרך עבודותיו של לביא הינו מה שהוא בעל נוכחות המעצימה את המקום של הציור למקום של אחריות אוטונומית פורעת כוחות לעבר אפשרות להשתחרר מהמטלה של ההומניזם המשחרר בהתגלותו המודרניסטית, גילוי אפשרות חירות הרוח האנושית [שלכאורה]. מה שנותר בציור אינו דבר מאשר הדיקט ההופך להממשי, כלומר לכלום, לשארית מה שמצווה, פנייה שאין לה סובייקט והיא סטואית, חסרת התכוונות או מודעות בהיותה עומדת במקום של המחיקה, של הערבי שפם סגול שאינו ערבי ואינו שפם, הוא הלא-פרסונלי שקודם לכל סובייקטיביות.

* ר: היידגר, מקורו של מעשה האמנות, תרגום:א. טננבאום, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב (בדפוס)