"שקר החן והבל היופי": אורנמנטיקה חתרנית ב'ציורי השטיחים' של אסד עזי
יצירותיו של אסד עזי מראשית שנות התשעים גדושות בצבעים עזים ובדגמים חוזרים, ומעוטרות באבנים נוצצות ובגדילי בד שמקנות להן מראה זוהר דמוי תכשיט מפתה המושך ומהנה את העין. השימוש בקישוט ביצירות אמנות מתקשר לרוב למוצא אתני, ורבים טענו לאורך השנים כי יש בכך ביטוי ויזואלי למוצאו המזרחי של אמן דרוזי זה. הכינוי "ציורי השטיחים" שנותן עזי ליצירות אלה מחזק את המימד הקישוטי-מוסלמי הטמון בהן, שכן הוא הופך את היצירות לאביזר ביתי שתפקידו עיטור ויפויי, ואף מזכיר את התפקיד הדתי של השטיחים כמשטח לתפילה במסגדים. בשל כך, יש שניסו לטעון כי עזי פנה בציורי השטיחים אל האורנמנטיקה בגלל המסורת המוסלמית האוסרת תיאור דמויות, אך בכך התעלמו ממוצאו הדרוזי של האמן, אשר המשיך ליצור יצירות פיגורטיביות בעת שעסק בסדרת השטיחים, ואף שילב מוטיבים פיגורטיביים ביצירות אלה.
במאמר אראה כי יצירותיו של עזי מנסות להטעות את הצופה ומתיימרות להיות מזרחיות, עיטוריות, שטוחות ומופשטות, בעת שלמעשה אינן כאלה כלל, והן משלבות בתוכן אלמנטים מערביים ופיגורטיביים רבים שמעוררים שאלות חברתיות ופוליטיות על אלימות, שונות, ניגודים וזהות.
כשאנו מתבוננים ביצירותיו של אסד עזי מראשית שנות התשעים מכים בנו הצבעים העזים, הדגמים החוזרים, גדילי הבד הנאים המוצמדים להן והאבנים הנוצצות המשובצות בהן כמו בתכשיט מפתה שמושך את העין. השימוש בקישוט ביצירות אמנות מתקשר לרוב גם למוצא אתני, ורבים טענו לאורך השנים כי יש בכך ביטוי ויזואלי למוצאו המזרחי של אמן דרוזי זה.[1] הקישור בין אורנמנטיקה ובין מזרחיות נובע ללא ספק מאופיה של האמנות המוסלמית, אשר בחרה ממניעים דתיים להתמקד בצורות לא פיגורטיביות כמו דגמים צמחיים וכתב שהפך לתשליבים מפותלים ועשירים המעטרים כתבי יד, חפצים ומבנים. הכינוי "ציורי השטיחים" שנותן עזי ליצירות אלה מחזק את המימד הקישוטי-מוסלמי הטמון בהן, שכן הוא הופך את היצירות לאביזר ביתי שתפקידו עיטור ויפויי, ואף מזכיר את התפקיד הדתי של השטיחים כמשטח לתפילה במסגדים. בשל כך, יש שניסו לטעון כי עזי פנה בציורי השטיחים אל האורנמנטיקה בגלל המסורת המוסלמית האוסרת תיאור דמויות, אך בכך התעלמו ממוצאו הדרוזי של האמן, אשר המשיך ליצור יצירות פיגורטיביות בעת שעסק בסדרת השטיחים, ואף שילב מוטיבים פיגורטיביים ביצירות אלה. למעשה, השטיחים של עזי מנסים להטעות את הצופה ומתיימרים להיות מזרחיים, עיטוריים, שטוחים ומופשטים, אך הם אינם כאלה, והם משלבים בתוכם אלמנטים מערביים ופיגורטיביים רבים שמעוררים שאלות חברתיות ופוליטיות על אלימות, שונות, ניגודים וזהות.
אסד עזי-עבודה מאורכת קטנה-1990
מאפיינים אלה עולים מעבודה מוארכת קטנה שיצר עזי בראשית 1990 (תמ' 1) בה משולבים מלבן של בד אדום, תליונים ממטבעות מוזהבים שתלויים על פיסת מתכת זהובה, ושוליים רחבים מבד פרחוני שהאמן אסף מהאשפה. הקומפוזיציה של היצירה של עזי, צבעו האדום של המלבן המרכזי והתליונים הצמודים אליו מזכירים בצורתם שטיחי תפילה מזרחיים המוקפים מסגרת צמחית שבמרכזה תלויה מנורת מסגד (תמ' 2). קשת זו מתארת את המחראב - גומחת התפילה במסגד הממוקמת על הקיר הפונה למכה, ומעליה, על השטיח, יש מלבן צר ומקושט שעליו אמור המתפלל המוסלמי להניח את מצחו.[2] ואולם, עזי מחליף את מנורת המסגד המפוארת בתליון פשוט ממטבעות של זהב מזויף שאפשר למצוא בכל שוק פשפשים, אך משאיר אותו במוקד הקומפוזיציה ובכך מפקיע אותו ממשמעותו הדתית, והופך אותו לתחליף אירוני למנורה המקורית. השימוש בתליונים הפשוטים והזולים ובבד הפרחוני שהושלך ממעגל הצרכנות מוסיפים ממד פוליטי ליצירה, שכן בעצם שילובם ביצירת אמנות משנה האמן את מעמדם הנחות והעממי, ומקנה להם יוקרה ועליונות. הבדלים אלה יוצרים שטיח חדש ושונה, שמאבד מן הפונקציונליות שלו כשטיח תפילה מוסלמי, ובמקום להצביע לכיוון דתי ברור - משאיר לצופים את הבחירה בכיוון אליו יפנו.
שטיח תפילה מוסלמי-מאה 16-איסטנבול
רבות נכתב לאורך השנים על המזרחיות הרבה המאפינת את יצירותיו של עזי. הוא עצמו מתיחס לדברים אלה, ואומר שאנו, כמערביים, נוטים לפרש כל קישוט כמזרחי, למרות שאצלו יש שימוש בקישוטים מערביים ממקורות שונים. בהתבוננות ביצירה האחרונה מובנים דבריו של עזי, משום שלמעשה, למרות הדמיון לשטיח העותמני, המלבן המרכזי מזכיר את יצירותיהם של מארק רותקו וברנט ניומן האמריקאים. בנוסף, האורנמנטיקה כאן אינה מזרחית, אלא מערבית - התליון אינו מנורת מסגד וצורותיו אינן מזרחיות, ואף העיטור הצמחי בבד בשולי היצירה אינו מזרחי, אלא מערבי לחלוטין. ניתן לראות כי למרות נטייתו הקומפוזיציונית למזרח, מזרחיות זו אינה טהורה, ובשל קירבתה הרבה למערב ניתן לכנותה 'אורינטליזם', דהיינו מזרחיות המושפעת מראיה מערבית, למרות מוצאו המזרחי של עזי עצמו. חינוכו המערבי ארוך השנים, וחייו המנותקים כמעט מן הכפר בו נולד הופכים אותו לזר ושונה בתרבות ממנה בא, ונותנים את אותותיהם ביצירותיו ה"מזרחיות" כביכול, שהן למעשה זן חדש של מיזוג בין מזרח למערב. ביצירותיו משטה עזי בצופה המערבי שנוטה למפות יצירות קישוטיות כמזרחיות דקורטיבית ריקה מתוכן, וכך מתייג אותו באופן מיידי כאמן ערבי-מזרחי ומחמיץ את ריבוי המשמעויות הטמונות באורנמנטים המשולבים ביצירותיו.
אסד עזי, ירמיהו, 1991
ריבוי משמעויותיו של האורנמנט עולה גם מהיצירה ירמיהו מ-1991 (תמ' 3). במרכזה מצוירות שורות אופקיות של ורדים כחולים, שמתחת להן חבויה דמותו של הנביא המבוססת על ציורו של מיכלאנג'לו מהקפלה הסיסטינית (תמ' 4). דמותו מוסתרת כמעט לחלוטין על ידי האורנמנטיקה העשירה, ורק בבחינה מדוקדקת ניתן לגלות את צללית דמותו הכפופה. ירמיהו, המתואר על ידי מיכלאנג'לו כאדם מהורהר בתנוחה מכונסת של חשיבה ומלנכוליה מייצג את הטיפוס המכונה "ויטה קונטמפלטיבה" (חיי התבוננות), אשר נתפס בתקופת הרנסנס כאדם בעל מזג מלנכולי המאפיין נביאים, משוררים והוגים.[3] כפי הנראה מיכלאנג'לו עצמו הזדהה עימו, ויתכן וגם עזי בוחר בו כדמות להזדהות אישית.[4]. אולם בניגוד לביקורת הפוליטית הבוטה שהטיח עזי כאזרח - עזי האמן מסווה את ביקורתו החברתית, והרמז לחורבן בדמותו של ירמיהו מכוסה באורנמנטיקה, בפריחה צבעונית וביהלומים מדומים. דרך הסתרת הדימוי מתחת לעיטורים מציג עזי את הצורך בחיפוש הנבואה, אותה איננו רואים בגלל התמקדותנו בקישוטים הממלאים את המישור הקדמי של היצירה, תוך התעלמות מן הביקורת הקשה המצויה מתחת להם.
 4. מיכלאנג'לו-ירמיהו-1508-1512 |
 5. אסד עזי - red rose-1992 |
השימוש בוורד מופיע ביצירות נוספות של האמן, בסדרה המשקפת את עיסוקו בסוגיות של זהות. לדבריו, השימוש בצבע האדום נושא עימו סמליות כפולה כצבע החיים (צבע האהבה, הנעורים) וצבע המוות (מלחמה, זרי לוויות), [5]אך בנוסף הוא מעלה את חשיבות השימוש בשפה כחלק מהעיסוק בצבע האדום ובדימוי של הורד.
רומאו, הו רומאו, בשל מה / אתה רומאו? התנכר נא לאביך, / המר שמך... / הן רק שמך בלבד אויבי הוא, / שכן אתה אתה הוא, רק שמך מונטגי. / מונטגי מהו? לא פנים, לא יד, / לא רגל ולא זרוע, אף לא אבר / כלשהו מאבריו של בן - אנוש. / אכן, יהי שמך אחר! שם מהו? / נקרא לשושנה בשם אחר, / האם יאבד לה ריח ניחוחה? / אם אין רומאו מתקרא רומאו, / הכי יחדל להיות עוד כליל - תפארת? / רומאו! זה השם לא עצם הוא / מעצמיך. הוא, עליו ותר נא, / וחלף זה את כל עצמי לקחת![8]
 6. אסד עזי- 1992-red-rose |
מסרים דומים עולים מהיצירה Red Rose מ--1992 בה מוחלף הורד ברוזטה דקורטיבית, עגולה ואדומה המצוירת על רקע של מלבן בצבע אדום בהיר (תמ' 6). מעליה כתוב באדום 'אדם' ומתחתיה 'ROSE', והיא מוקפת במסגרת של רצועה אורנמנטלית אדומה שגונה כהה מן האדום הבהיר של המלבן המרכזי. לדברי עזי: "רציתי לחבר בין שתי המילים הטעונות 'אדום' ו'אדם'. רציתי לבדוק את משמעותן ואת החיבור ביניהן. הדו-משמעות של השפה היתה חשובה לי - אדום, אדם ו- rose בשפה אחרת... ביצירותי אני משלב בין המילה, הדימוי המצויר ושילובים ביניהם."[10] ביצירות אלה מורחב הדיון במשמעות המילה על ידי עצם ההשוואה בין מילים שונות בשפות שונות. המילה 'ROSE' מן היצירה הקודמת כתובה באדום ונושאת בתוכה את כפל המשמעות שהוזכר למעלה, אך המילה 'אדם' מחליפה את המילה 'RED' ונושאת בתוכה משמעות אחרת. במקום לציין שם של צבע מתקשרת מילה זו לדמות אנוש מצד אחד, אך גם למילה 'דם' שיוצרת אסוציאציה לצבע אדום, ומייצגת את הדואליות שבין חיים ומוות שהוזכרה בראשית הדיון במשמעות הורד. עזי מסביר את הקשר בין שתי היצירות, ואומר:
יש את ה- rose הפיגורטיבי לעומת rose סכמטי ומנוסח דמוי רוזטה. הורד הממשי הוא חלק מהתפיסה המערבית וכך גם המילה ומשמעותה. לעומתה עומדת תפיסת האסלם בה לא היו רשאים לתאר ריאליה ולכן הם הפכו את המציאות לנוסחאות. ביצירותי יש חיבור בין רותקו למינימליזם - חלוקת המרחב לחלקים בסיסיים בתוספת האורנמנטיקה שמהווה ניסוח של הטבע.[11]
 7. דף מתוך קוראן-סין-מאה 18 |
המוסלמים כיבדו יותר מכל האמנויות את הקליגרפיה. הכתב נחשב כהמצאת האל, ולפיכך כאלוהי וקדוש, ולכן הופיע כעיטור בכתבי יד, בחפצים ובמבנים. בכתבי יד מוסלמיים רבים מן המאה ה- 19 ניתן לראות קומפוזיציה דומה לזו של עזי, בה משולב הכתב הערבי הדקורטיבי בתוך מלבן המצוי במרכז היצירה ומוקף במסגרת פרחונית (תמ' 7). אך הקליגרפיה הערבית העיטורית שמכסה את המלבן המרכזי של כתב היד המוסלמי הופכת בציורו של עזי לורדים מערביים כחולים ולמדליון עם דימויי כתב בלתי קריא.
 8. כרים דבח - שירו של מחמוד דרוויש-1980 |
עזי אינו האמן היחיד שמשתמש בקליגרפיה הערבית בצורה קישוטית, וישנם אמנים נוספים, ערבים ויהודים, שעשו זאת לפניו.[12] כך עושה כרים דבח ביצירתו שירו של מחמוד דרוויש מ-1980 שכולל שיר אהבה הכתוב בדיו על נייר (תמ' 8). אך בשונה מעזי, דבח משלב כתב אמיתי ביצירה, מתוך רגשות קירבה והתחברות אל תרבותם דרך הכתב.[13] קירבה זו אל הכתב הערבי לא מופיעה אצל עזי, שאמנם קורא וכותב היטב בשפה הערבית, אך מעדיף לכתוב דווקא בעברית, ואף כתב שירה בשפה זו.[14]
 9. יורם קופרמינץכשיורד גשם הוא מרטיב את כולן-1992 |
יורם קופרמינץ, ידידו של עזי מקבוצת "רגע", השתמש אף הוא בקליגרפיה הערבית, ובאחדות מיצירותיו העתיק מילים ערביות מבלי לדעת את משמעותן (תמ' 9). ביצירות אלה התיחס קופרמינץ אל הכתב הערבי כאל ציור, ואיבד בהעתקה את משמעות המילים שהפכו לדימויי כתב חסר פשר שמוקף במסגרות עיטוריות. למעשה, גישתו של עזי אל הכתב הערבי דומה הרבה יותר לגישתו המערבית של קופרמינץ מאשר לגישתם של האמנים הפלסטינים. כמו קופרמינץ, ובשונה מהאמנים הערבים, גם עזי מכניס כתב מדומה ליצירה, ומתעניין באיכויות הצורניות והאסתטיות של דימויי כתב אלה. גם המשמעות הפוליטית החבויה ביצירה, והשילוב בין קישוטיות ואלימות שבאה לידי ביטוי בשילוב בין הפטישים והפרחים ביצירתו של קופרמינץ משותפת לשניהם. כך, ביצירתו עזי אינו כותב בערבית, אלא "מדבר בפרחים", תרתי משמע: במקום להתחייב לזהות לאומית ספציפית הוא מצייר פרחים דמויי כתב, וכך מחפש שפה אוניברסלית נטולת זהות לאומית אחת.
 10. אסד עזי-ללא כותרת-1990 |
השילוב בין המזרח והמערב, לצד האלימות המרומזת החבויה במעטה של יופי וקישוט מאפיינים גם את היצירה ללא שם מ- 1990 (תמ' 10). ביצירה זו מחבר עזי בין רקע כהה של מרובעים ובהם אורנמנטים שונים בגווני כחול, ובין כתם לבן ועליו ציור של ברז.
 11. זיגמר פולקה - ברז כמכשיר נגינה-1983-1982 |
צורתו של הברז וזווית תיאורו דומים לברז המים מן היצירה ברז כמכשיר נגינה של זיגמר פולקה המוצגת במוזיאון ישראל (תמ' 11), אך הקומפוזיציה, השימוש בברז המצויר על גבי צורה זוויתית שמכסה חלק מהרקע הכהה, והקו הדק שחוצה את היצירה משמאל מזכירים את היצירה מים מברז זורם של פרנסיס בייקון (תמ' 12). עזי מסביר כי הברז מסמל עבורו את מעיין החיים,[15] אך בשונה מהברזים של פולקה ושל בייקון, שמהם יוצאים מים, הברז של עזי סגור, יבש ומיותם.
 12. פרנסיס בייקון -מים מברז זורם-1982 |
ביצירה זו משלב האמן בין אלמנט שמצוטט מיצירותיהם של שני אמנים מערביים מוכרים, ובין רקע של אורנמנטים בגווני כחול, שמזכיר אמנות עיטור מזרחית. הברז המערבי מנותק מן הסביבה הטבעית לו - הכיור, ולפיכך מאבד את הפונקציונליות שלו. יחד עם זאת, בתחתית היצירה ישנה עדות למימיו, שיצרו נזילות לבנות וכחולות של מים ושל צבע, וכך פגעו ומחקו חלקים מן הרקע המעוטר שמתחתיו. על ידי המחיקה מצביע עזי על הבעיתיות של השילוב בין המערב והמזרח, ועל הפגיעה שפוגע המערב המשתלט על המזרח השקט והכהה שברקע. גם הקו הצהוב משמאל, שמזכיר את יצירותיו של האמן האמריקאי ברנט ניומן ולפיכך מייצג אף הוא את אמנות המערב, עולה על גבי הלבן והכחול, וכך כובל אותם ביחד ומדגיש את הקשר ביניהם, למרות ההבדלים הרבים. כך, כמו בחייו של עזי עצמו, מתמזגים המערב והמזרח ונאלצים לחיות בכפיפה אחת, ולמרות שיד המערב על העליונה, תרתי משמע, והוא מוחק חלקים מן המזרח, הוא מוקף ברקע המזרחי שממסגר אותו ומגיב למעשיו בנזילות צבע, ובאלימות מרומזת משלו.
 13. אסד עזי - סדרת האייל-1993-1992 |
|
14. אסד עזי-סדרת האייל - 1993-1992 |
השילוב בין אסתטיקה ובין אלימות עולה גם מ"סדרת האייל" שיצר האמן בראשית שנות ה-1990', המתארת ראש של איל על פורמט מאורך, שמתחתיו מופיעים מזבח, להבות אש דקורטיביות, או עיטורים צמחיים (תמ' 14-13). קרניו המסולסלות של האיל מזכירות אחדים מתיאורי גולגולות האיילים שיצר פבלו פיקאסו (תמ' 15). ואכן, למרות הבדלי הסגנון, שניהם מתארים טבע דומם, או ליתר דיוק "טבע מת" ("Nature Morte"), כפי שהז'אנר הזה קרוי בצרפתית. גם פיקאסו וגם עזי מעמידים את ראש האיל, המסמל מוות, כנגד אלמנטים דקורטיביים והופכים אותו לחלק אסתטי מטבע דומם.[16]
 15. פבלו פיקאסו ראש של אייל - 1925 |
הדמיון בין צורת ראשו של האיל של עזי ובין צורת העיטור שלמרגלותיו מדגישה אף היא את הקשר בין אסתטיקה ומוות, שבולט בשתי היצירות. לדברי עזי:
 16. ג'ורג'יה אוקיףגולגולת פרה עם ורדים -1931 |
אותו שילוב עולה מאחדות מיצירותיה של האמנית האמריקאית ג'ורג'יה או'קיף המתארות גולגלות חזיתיות של בעלי חיים כנגד אלמנטים צמחיים וקישוטיים. ביצירתה גולגולת פרה עם ורדים מ--1931 מופיעה גולגולת שלדית מעל עלי הכותרת של פרח לבן שיוצר ניגוד עז למוות ברכותו וביופיו (תמ' 16).[18] הן ביצירתה של או'קיף והן ביצירתו של עזי, מודגשת ההקבלה בין המוות ובין העיטור לנוכח משמעות ראש האיל כמסמל מוות, והצורה הצמחית כמסמלת צמיחה וחיים. למרות ששני אובייקטים אלה מתארים טבע דומם, הרי שהאחד הוא טבע מת, והשני טבע חי. יחד עם זאת, הצורה הצמחית של עזי נראית כלשונות אש אדומות, ולפיכך קשורה אף היא למוות, וגם הפרח של או'קיף הוא פרח מלאכותי, שאינו מייצג חיים אלא חיקוי קפוא שלהם.[19] כך מודגש כפל המשמעות העולה מצרוף הדימויים הללו, אשר אינם כה מנוגדים כפי שהם נראים ממבט ראשון.
 17. מנשה קדישמןעקדת יצחק-1985 |
ראש האיל המקורנן, קורבן החברה הצרכנית, מזכיר גם את הקורבן בסיפור העקידה, סיפור בעל מקבילה סיפורית בקוראן שם הנעקד הוא ישמעאל. גם בנצרות קשור האיל לדימוי של קורבן, משום שאחד מסמליו של ישו הוא השה.[22] קורבן העקידה הוא בעל חשיבות גם בעיני הדרוזים, ואחד החגים החשובים שלהם הוא חג הקורבן (עיד אל-אד'חא), שנחוג במשך שלושה ימים.[23] הדמיון הקומפוזיציוני בין יצירותיו של עזי ובין התיאורים של עקדת יצחק שיצר מנשה קדישמן ב--1985 כביקורת פוליטית למלחמת לבנון (תמ' 17) מחדדים מימד זה, ומייצגים את החברה הישראלית בתקופה רוויית אלימות וטרור. המסגרת הדקורטיבית הממסגרת את הדימוי מחזקת את החיבור בין אסתטיקה ובין אלימות, ויוצרת כבלים דקורטיביים ללא אפשרות מילוט.
 18. אסד עזי - ללא כותרת - 1993 |
אותו נושא עולה גם מטריפטיכון שיצר עזי ב-1993, אשר שלושת חלקיו מכוסים בטפט אורנמנטלי, ועל גבול החלק הימני והמרכזי מופיעות ציפור מתה והפוכה ולידה כד, כוס ובה חץ וסכין, ותפוז מקולף למחצה (תמ' 18). ביצירה זו משולבים שני נושאים שהופיעו לעתים קרובות בתיאורי טבע דומם: האחד כולל את הציפורים המתות וכלי הנשק שלידן, אלמנטים המזוהים עם תיאורי ציד שהופיעו רבות מן המאה ה- 16 ואילך. הציפור ההפוכה מציורו של עזי לקוחה מציורו של ז'אן בפטיסט ויניקס מן המאה ה- 17, המתאר ציפור מתה, שתלויה דרך אחת מרגליה על מסמר הנעוץ בקיר (תמ' 19).
 19. יאן בפטיסט ויניקס ציפור מתה -1650 |
 20. יאן דוידס דה האםטבע דומם בנישה-1670-1660 בקירוב |
הנושא השני כולל את הכד והתפוז המקולף המופיעים ביצירה, ששייכים לתיאורי שולחן ערוך, נושא שכיח נוסף בציורי הטבע הדומם, בו הופיעו כלי אוכל לצד פריטי מאכל שונים, כמו לימונים או תפוזים מקולפים למחצה, אשר תיאורם אפשר לאמנים לשלב את הקישוטיות של הקליפה המסולסלת לצד בשרו העסיסי של הפרי (תמ' 20).[24]
 21. אסד עזי - עבודה לבנה - 1994 |
עזי משלב את אותם האובייקטים - הציפור, כלי הנשק, הכד והתפוז גם ביצירה שנקראת עבודה לבנה מראשית 1994 (תמ' 21). בעבודה זו נוטש האמן את פורמט הטריפטיך ועובר לרקע המעוצב כגריד ובו 15 מרובעים זהים בגודלם שמכוסים בעיטורים שונים. השימוש בגריד המכוסה באורנמנטים מזכיר אחדות מיצירותיו המאוחרות של הנרי מאטיס שצוירו בהשפעת ביקורו בטהיטי ב- 1930, כמו היצירה פולינזיה, ים משנת 1946, בה משולבים אלמנטים צמחיים לצד דגים וציפורים (תמ' 22).[30] ביצירתו משתמש עזי בשפתו של מאטיס, אך במקום ליצור אמנות ככורסה נוחה, כדברי האמן הצרפתי, הוא מכסה בעזרתה על דימויים אלימים וכואבים. למרות שהציפור ההפוכה שלו מימין מזכירה את הציפור הגדולה מימין בציורו של מאטיס, היא למעשה מנוגדת לה משום שהיא אינה מייצגת דאיה, מעוף וחופש, אלא מוות, אלימות ואובדן. עזי מסביר זאת במצב הפוליטי הקשה ששורר בארץ, ואומר: "אני חושב שצריך להפסיק לדבר על עיגול, או על משולש, או על כתם צבע, וצריך לדבר על דברים קונקרטיים: על מוסר, על אלימות, על דם. אני לא חושב שצריך, כמו מאטיס, לצייר דגים במים תכולים כשמסביבך האדמה בוערת. צריך עכשיו לצייר את 'גרניקה' של פיקאסו."[31]
 .22 הנרי מאטיס-פולינזיה-ים-1946 |
 23. אסד עזי-ללא כותרת-1990 |
השימוש בגוונים שונים של לבן מאפיין יצירה נוספת מ- 1990, שנעשתה על גבי פורמט לבן מאורך שחולק לשלושה מרובעים שעליהם יצר עזי חתכים משני סוגים שונים (תמ' 23). במרכז היצירה הוא גזר חלקים מהבד, וכך יצר רוזטה דקורטיבית שנראית כתחרה או כמגזרת נייר, ומסביב לה חתך חתכים מאורכים ודקים בעזרת סכין חדה.
|
24. כיפה-1399-1409- |
 25. חלון רוזטה-כנסית סן פרנסיסקוס-אסיזי |
היצירה משלבת אורנמנט ואלימות באופן מעודן, אך רב-עוצמה. האורנמנט המרכזי ביצירה לבנה זו מזכיר מצד אחד דגמי עיטור גאומטריים בקומפוזיציות הרכזיות על כיפות של מבנים מוסלמיים (תמ' 24), ביניהם גם כיפת הסלע בירושלים, וכן שבכות המעטרות מבנים מסוג זה, ומצד שני חלונות שושנה עיטוריים המופיעים על חזיתותיהן של כנסיות מערביות רבות (תמ' 25). לצד השילוב בין אסלם ונצרות, מזרח ומערב, מאזכרת היצירה מקור מערבי מודרני - יצירותיו של האמן האיטלקי לוצ'יו פונטנה, אשר יצר חיתוכים בודדים על הבד הלבן, בדומה לחיתוכים הצדדיים של עזי (תמ' 26). ביצירה אחרת הוא יצר בעזרת חירור ספירלה קישוטית המזכירה את הרוזטה המרכזית מיצירתו של עזי (תמ' 27).
|
26. לוציו פונטנה- |
 27. לוציו פונטנה-מושג בחלל-1949 |
עזי מסביר כי המפגש בין החיתוכים הצדדיים והאורנמנט המרכזי מייצגים מפגש בין אלימות ודקורטיביות, וכי הדבר נושא עימו מסר פוליטי. לדבריו: "כאשר יש פגיעה אחת - זוהי אלימות, אך כאשר הפגיעה היא המונית - זה הופך להיות מקובל, טריוויאלי, קנוני, ובמקרה שלי לדקורטיבי."[35] בדבריו מתייחס עזי למימד הקישוטי הבולט שנוצר כתוצאה מן החיתוך בבד, ולהבדל בין החיתוכים הצדדיים המעטים לעומת החיתוכים הרבים במרכז שיוצרים צורת פרח קישוטי.[36] מסר דומה עולה גם משתי היצירות הקודמות בהן שולבה הציפור המתה, והוא קשור במצב הפוליטי השורר בארץ, ובתקריות האלימות הרבות המתרחשות בה ללא הרף. ביצירה זו נוגע עזי בהקהיית הרגישות שנגרמת בקרבינו כשאנו חשופים לאלימות חוזרת ונשנית, ואומר שכאשר אנו רואים מעשה אלימות בודד, או חתך בודד על הבד, הדבר מזעזע אותנו, אך כאשר האלימות מתרבה ואנו צופים בה מדי ערב בטלוויזיה, רגישותנו מתכהה והאלימות הופכת לדבר טריביאלי ולעתים אף אסתטי.[37]
[1] חיים מאור, "מכחול כחול-לבן," על המשמר, 13 בפברואר 1987, עמ' 12; ניצה מליניאק, "נהייה אל המזרח," הארץ, 23 בינואר 1987, עמ' ב'7; רחל אנגל, "פסיפס של זהות," מעריב, 10 ביוני 1988, עמ' ד'7; אורית לוטינגר, "שימו לב למוזות," על השרון, 19 במאי 1995, עמ' 87 (ביקורת זו נכתבה על יצירתו של עזי שהוצגה במסגרת התערוכה "מרקם מקומי" ב- 1994, בה השתתפו מספר אמנים ישראלים ופלסטינאים).
[2]גומחה זו מיוחדת לשטיחי תפילה, ואינה מצויה בשטיחים עיטוריים או במרבדי מסע (דזמונד סטיוארט, האסלאם הקדום (תרגם: אהרן אמיר), תל אביב, 1988, עמ' 177).
[3] משה ברש, מיכאל-אנג'לו - עיונים בדרכי גילומה של הגותו האמנותית, ירושלים, תשמ"ו, עמ' 92-89.
[4] עזי אומר כי הוא בחר בירמיהו כמיצג נביא שאמר את האמת הקשה לאנשים והוכיח אותם באומץ רב. אדם שביצע את עבודתו וביקר את ההנהגה והעם, למרות שהדבר פגע בו ובחייו האישיים (אסד עזי, תקשורת אישית, 4/1/98). בדומה לירמיהו, גם עזי סבור כי יש לשנות את המצב בארץ לפני שיגיע החורבן, והוא אף התבטא בחריפות כנגד השלטון הישראלי וכן כנגד גורמי אלימות בחמאס, שאיימו כתוצאה מכך על חייו אסד עזי, תקשורת אישית, 30/6/97).
[5] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[6] יצירתו של פלדינו מופיעה בספר שעזי רכש ב-1983 (A New Spirit in Painting, London, 1981). היא מופיעה גם בספר המוקדש ליצירותיו של פלדינו אותו רכש עזי ב-1996 (N. Spinosa, Paladino, Milano, 1995, p. 54.) אשר רכישתו מעידה על ענינו המתמשך ביצירותיו של אמן זה.
[7] "שושנה אדומה וחלון לבן," ארבע על חמש, מס' 52, מרץ 1994, עמ' 7-6.
[8] ויליאם שקספיר, רומאו ויוליה (תרגם: רפאל אליעז), 1971, תל אביב, עמ' 87-86.
[9] גנית אנקורי, במסגרת הקורס אמנות ישראלית, 2/11/97.
[10] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[11] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[12] אמנים ישראליים רבים שילבו כתב עברי ועברי עתיק ביצירותיהם, כמו משה קסטל, מרדכי ארדון, אריה ארוך, משה גרשוני ואחרים (גנית אנקורי, "מעבר לחומה," קו, 10, יולי 1990, עמ' 168).
[13] יצירה זו פורסמה במאי 1990 בעיתון סטודיו (גליון 11, עמ' 13) שכלל מספר מאמרים על אמנים ערביים ופלסטינים, ביניהם מאמרם של חיים מאור ושרית שפירא על יצירותיו של אסד עזי. גם מאמרה של גנית אנקורי, שפורסם בעברית בשנה זו דן באמנים פלסטיניים המשתמשים בכתב הערבי, אך מאחר ומאמרה הופיע באנגלית שנתיים קודם לכן, בגליון 14 של ה- Jewish Art, יתכן והוא זה שהשפיע על התענינותו של עזי ביצירות של אמנים בני דורו המשלבות כתב ערבי.
[14] בראיון, 9/6/97, אמר עזי "מאחר ובגיל 13 עזבתי את הכפר לא היתה לי הרבה ירושה ערבית מבחינת ספרות ותרבות. אני יודע יותר על ההשכלה היהודית באירופה ועל השואה והספרות היהודית מאשר על תרבותי שלי... אני חצי מזרחי וחצי מערבי... אני סופר בעברית - זאת אינדיקציה לשפת אם, אך במספרים גדולים אני עובר לערבית." כששאלתי אותו מדוע לא כתב את ספרי השירה שלו בערבית, הוא אמר כי הוא אינו שולט מספיק בשפה הערבית לשם כתיבת שירה.
[15] אסד עזי, תקשורת אישית, 27/6/97. יצירה זו פורקה, והברז הגזור עדיין מחכה על קיר הסטודיו למיקום חדש.
[16] פיקאסו תאר גולגולות של בעלי חיים נוספים פרט לאילים, כמו שוורים ועיזים (ראו: Jean Sutherland Boggs, Picasso & Things (Exhibition Catalogue), The Cleveland Museum of Art, February-May 1992, pls. 108, 129, fig. 108).
[17] אסד עזי, תקשורת אישית, 27/6/97.
[18] התענינותה של או'קיף בגולגלות החלה כנראה בעקבות שהייה בתאוס שבניו במקסיקו ב-1929 וב-1930, שם טיילה במדבר ואספה עצמות מולבנות ויבשות של בעלי חיים שמתו (Charles Eldredge, Georgia O'Keeffe - American and Modern (Exhibition Catalogue), Hayword Gallery, London, April - June 1993, pp. 26, 201). בעקבות זאת היא יצרה מספר תמונות המתארות גולגלות של בעלי חיים שונים (ראה למשל: Georgia O’Keffe, Georgia O’Keeffe, New York, 1983, pls. 58, 71; Alexandra Arrowsmith and Thomas West (eds.), Georgia O’Keefe and Alfred Steiglitz - Two Lives, New (York, 1992, pp. 111, 113, 115; (Eldredge, pls. 21, 65 . או'קיף אף הצטלמה עם אחדות מהגולגולות שהיא מצאה, והקשר בינה וביניהן מזכיר את הקשר בין דיוקנו של עזי ובין ראש האיל שמחליף את מקומו בקומפוזיציה של תמונה זו (ראה למשל: Charles Eldredge, , Georgia O'Keeffe - American and Modern (exhibition catalogue), Hayword Gallery, London, April - June 1993, pp. 27-29; Arrowsmith and West, p. 110.)
[19] Eldredge, p. 202.
[20] נאוה סמל, "כלבי רחוב משוטטים," סטודיו, 36, נובמבר 1992, עמ' 23.
[21] אסד עזי, תקשורת אישית, 2/9/97.
[22] מרדכי גלדמן, "הקורבן כסמל מופשט," במחנה, ינואר 1989, עמ' 45.
[23] במהלך החג נוהגים להקריב קורבנות ולספר על בריאת העולם ועל אחרית הימים, וכן להכין סעודות, ולערוך ביקורי בית וטיולים (מוסבאח חלבי, הדרוזים בישראל - תולדות, מסורת ואורחות חיים. תל אביב, תשל"ג, עמ' 3). חג זה מכונה גם 'החג הגדול', אל-עיד אל-כביר (סלמאן פלאח, תולדות הדרוזים בישראל. ירושלים, תשל"ה - 1974, עמ' 122).
[24] Norbert Schneider, The Art of the Still Life, Köln, 1990, p. 108.
[25] Schneider, pp. 10-12.
[26] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[27] אסד עזי, תקשורת אישית, 4/1/98.
[28] טלי כהן, "אסד עזי חי בתל אביב - לצייר לבן על לבן", דבר, ינואר 1989, עמ' 24; שפירא ומאור, עמ' 19; אסד עזי, תקשורת אישית, 27/6/97.
[29] Schneider, pp. 8-9.
[30] בביתו של עזי מצוי ספר ובו יצירה זו (Lawrence Gowing, Matisse, London, 1979, p. 187).
[31] "קו התפר נפרם", צפון 1 - שישבת, 18 במרץ 1994, עמ' 18.
[32] סמדר שפי, "נגד הדיבור האופנתי על "האחר"," הארץ, 20 במרץ 1994, עמ' ב'7.
[33] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[34] שפי, "נגד הדיבור האופנתי על "האחר"," עמ' ב'7.
[35] שרית שפירא וחיים מאור, "שטיח הפקר," סטודיו, 11, מאי 1990, עמ' 21. הקשר בין אלימות ודקורטיביות עולה גם מיצירותיו של פונטנה, אשר החירור והחריטות בבדיו יוצרים בליטות ושקעים, ולפיכך ניגודים של מעין "סדיזם חושני" כפי שמגדירה זאת קריויסקי (יהודית קריויסקי, פצעים ללא דם: לוצ'יו פונטנה והצד השני של התמונה, חיבור לשם קבלת התואר מ"א באוניברסיטה העברית בירושלים, 1995, עמ' 99). גם שילוב אבני הזכוכית הצבעוניות ביצירותיו מכניס אלמנט דקורטיבי ליצירות המנוגד לחורים ולניקובים האגרסיביים שבהן, וכך משלב פגיעה לצד יפוי של הבד (שם, קריויסקי, עמ' 104).
[36] הניגוד בין שתי צורות החיתוך שקיימות ביצירתו של עזי בולט גם ביצירות שונות של פונטנה, אשר בחלקן ניתן לראות כי הוא עובד בדייקנות ובתכנון ולא בפרץ ספונטני של אלימות, ויוצר חיתוכים מחושבים וסטריליים - בדומה לרוזטה של עזי - בעוד שבעבודות אחרות, כמו "מושג חלל" מ- 1958, הוא יוצר חריטות חופשיות שמצביעות על תוקפנות אימפולסיבית, בדומה לחיתוכים הצדדיים של עזי (שם, קריויסקי, עמ' 124).
[37] אסד עזי, תקשורת אישית, 30/6/97.
[38] ע' בר קדמא, "רומנטי לכאורה", ידיעות אחרונות - 7 ימים, 17 במאי 1996, עמ' 76.
[39] דניאל סער, "הדרך משפרעם לפריס עוברת בדרום ת"א," במחנה, 17 באוקטובר 1990, עמ' 35.
[40] אסד עזי, תקשורת אישית, 28/12/97.
[41] שפירא ומאור, עמ' 22.
תלמידת מחקר בחוג לתולדות האמנות. עבודת המחקר שלה עוסקת בתיאורי הנקה באמנות הצרפתית של המאה ה-19.
פרסומים:
ונטורה, גל, "יצריות ויצירתיות," עזי אסד – מסע אל תולדות, קטלוג תערוכה,
מוזיאון רמת גן, 1999.
ונטורה, גל, "הפיסול במפנה המאה העשרים," מתוך: רחום, סטפני (עורכת),
אימפרסיוניסטים ופוסט-אימפרסיוניסטים: ציור ופיסול מאוסף מוזיאון ישראל,
ירושלים, 2006, עמ' 106-76. (הספר יצא לאור באנגלית בדצמבר 2006
בהוצאת Abrams).
