איברהים נובני: הסוואה, היטמעות וסכיזופרניה - 8 פרגמנטים

Between 2001: הסוואה, היטמעות וסכיזופרניה -
8 פרגמנטים
מאמר זה מתייחס לציוריו של אברהים נובאני (1960 - ) בוגר בצלאל, אשר לקה בסכיזופרניה ב 1989. אני קוראת את מצבו כתוצאה הכרחית לתהליך ההסוואה של זהותו הערבית, ומהלך ההטמעות האינטנסיבי אל החברה היהודית. אני מפרשת את הסכיזופרניה כמסמן של השסע הבלתי-אפשרי המתקיים במושג ערבי-ישראלי, וקושרת אותו ישירות אל תחילת האינתיפאדה בסוף 1988. מסלול המאמר עוקב אחר השנויים בעבודתו ממבנים גאומטריים אל פני שטח כאוטיים, מפרש את דימויי העיניים החוזרים כדימויים של סרוס ואיבוד זהות, ואת שפתו ככפל של ההיסטוריה התרבותית של ערבים ויהודים בפלשתינה.

טקסט זה הוא קריאה בעבודותיו של איברהים נובאני. הצייר והאדם. זוהי קריאה המבקשת לקשור בין הדימויים וההיסטוריה הפרטית במאבק לבריאת זהות אישית וקול ייחודי של אדם שנולד כערבי-ישראלי לבין המאורעות ההיסטוריים והלאומים הכואבים. ערבי-ישראלי [1] הוא מושג מתעתע: מי שנידון להיות מותק פעמיים מזהותו – מותק על ידי השיח הישראלי-יהודי הרואה בו "אחר", ומיעוט, המזוהה עם האויב; ובשנית – מותק מעצמו – כמי שנאלץ להתערות בשיח הישראלי-יהודי, להפנימו וללכת עמו, עד לרגע הקריסה. במאמר זה אני מבקשת לקשור בין הגוף והיצירה, בין המצב הנפשי והדימויים, בין התהליך הפרטי והמבט מן החוץ, ובכך למקם את נובאני בתוך האמביוולנטיות, הביינמיות, הIn-Between , הסכיזופרניה, והפיצול שבין שני הקצוות ביניהם הוא נע: צייר עכשווי שייצג את ישראל בביאנלה של ונציה; גבר מוסלמי שהמפגש עם החלקים הפרטיים של החברה הישראלית הותיר אותו מחוץ לה; אדם ערבי, שגם החברה בתוכה הוא חי אינה מסוגלת לקבל אותו על ערכיו ועמדותיו.

 

1. קריסה

אפריל 1989 היה רגע השבר. אחרי שנים ארוכות בהן נדמה היה כי נובאני עשה דרך ארוכה מכפר מאכר שבגליל ועד לביאנלה של ונציה (1986) , הוא נופל לתוך התקף סכיזופרני. רגע המשבר, הוא רגע השיא, או השפל, במסע ארוך לבניית זהות אישית אוטונומית, בעולם חצוי, מוכפל, ועוין – עולמו של ערבי-ישראלי. מ 1989, נובאני חזר לחיות בכפר מאכר, עבר מהפך ביצירתו וגזר על עצמו נתק מעולם האמנות והציבוריות הישראלית – לא הציג ולא שמר על קשר. נובאני התמקד בבנייה מחודשת של ההיבט הערבי בזהותו.

 

 

איור 1 - איברהים נובאני, ללא כותרת, 2003, גרפיט ודיו על נייר   איור 2 - איברהים נובאני, ללא כותרת, 2003, גרפיט ודיו על נייר

 

זוג פורטרטים מקיץ 2003. 14 שנים לאחר האשפוז הראשון. שני הפורטרטים הופכים להיות לאמבלמה של המשבר האישי. אלו הם הפורטרטים ראשונים, של מי אינו מצייר דמויות בדרך כלל. והם אולי היפוכו של הציור הגאומטרי והמדוד של שנות ה 80. ציור של שבר ומשבר, של אדם חולה ומבוהל, מפחד ומפחיד. הטקסט המופיע בתמונה הימנית לקוח מן השיר "חתונה פלשתינאית" – "לא פוגש אהוב את אהובו, אלא אם הוא שהיד או גולֶה".[2] במפורש, ללא היסוס, מציע הציור את מה שאני רואה כמקבילה האישית הטראגית של חייו של איברהים נובאני – המשבר האישי, הסכיזופרניה, כשיקוף של המשבר התרבותי, האזרחי, הפוליטי.

פנים קשות מקומטות, כרוכות בתחבושות, מושתקות. הפה חסר, מסומן ב X , אבל העיניים יוקדות. על המצח – מספר אישי, מספר זהות, המוצג כמספר של אסיר - אסירהּ של ה"זהות" הישראלית. אין קול, אך יש מבט. מבט נוקב, מצמרר. עיניים בוערות בפנים אילמות. בפורטרט השני, נהרות של דמעות, זולגים מן העין. אין פה ואין קול. רק נהרות ניגרים של "עצבות העולם".

בסמינר ה - 11, לאקאן מצהיר כי "המבט חתוך מן העין" - המבט מצוי כאובייקט בעולם.[3] שני הפורטרטים הללו, הם כמעט אפיטומיזציה של החוויה הלאקניינית הזו – מבט חודר, מצמרר, מקפיר היוצא מן העיניים, ומאבן את המתבונן. העיניים שכאן מופיעות כפצע בפנים, מופיעות בציורים אחרים כאובייקט - אובייקט המבט, אובייקט ההפחדה, "עין הרע". עוד נחזור אל המבט הזה, ודימוי העין המקפיאה של רגע החשיפה, בשלבים המאוחרים יותר של מאמר זה.

 

 

איור 3 – איברהים נובאני, ללא כותרת, 1985 שמן וצבע פלסטי על בד, 150ס450 סמ.

איור 4 – ציבי גבע, בלאטה, 1988

 

קבוצת התמונות שהביאה לפרסומו של נובאני, היו ציורים בעלי אופי מודרניסטי ביסודם: צורות גיאומטריות נקיות, צבעי יסוד, הגיון ומידה כמעט אדריכליים. הציור היה מעין מרחב שבו נגזרות צורות, ומשולבות מחדש על מנת ליצור תבניות חדשות מתוכן. תמונות בעלות צבעוניות מרוככת, מזכירות את הטקסטילים של הבאוהאוס.

 

איור 5 – רות הולוס-קונסמילר, גובלין, 1926, כותנה וצמר

בבסיסם שואפים ציורים אלו לסדר מושלם ברור. פני הציור שטוחים לחלוטין, תוך יצירת הקבלה בין פני השטח של הקנבס והציור המונח על פניו. אין עומק, אין חלל, אין אשלייה, אין לפני ואחרי, אלא "מסך" בלבד. יונה פישר, אוצר הביתן הישראלי בביאנלה של ונציה 1986, טוען בקטלוג התערוכה כי "ארגון הצורות, שייך למסורת הציור המערבי [...] והצבע הקשור במזרח".^[4] עבודתו של נובאני בשלב זה נפרשת על מישור שטוח של "צורה" ו"צבע" בו אין מקום לזהות אישית, לערביות, לאחרות, לאפשרות של דחייה. האומנות פועלת כבטריטוריה נפרדת, שבה אין לזהותו של היוצר מקום בתוך תהליך העשייה. האמן כמודד ומחלק, האמן כחוקר, האמן כדמות "אובייקטיבית" – מסדר את העולם על פי קני-מידה ידועים, חלוקות מחודשות, מחבר בין מסורות מ"כאן" ו"משם". מעניין להציב את העבודה הזו (איור 3), היוצרת משטח של רצף רבועים, כעין "ריצוף" אריחים משוכלל, מול סדרת בלאטה של ציבי גבע, אשר צוירה בשנים מקבילות. בדיוק באותם מקומות שנובאני, בן המיעוט, בוחר להזדהות ולקבל עליו את הערכים המופשטים של השיח המערבי, ולהדחיק את זהותו כגורם משני, ואולי אפילו שלילי - ציבי גבע, בן הקיבוץ, מן האליטות של הרוב היהודי, מצביע על הפצעים הנפערים במרקם של החברה הישראלית של אחרי מלחמת לבנון ותחילת האינתיפאדה – דרך סדרת בלאטה.

 

2. הזרה

אבל אז, בסוף 1988, פרצה האינתיפאדה הראשונה. המרד הפלשתיני. הסירוב הקולקטיבי לקבל בהכנעה את הכפיפות אשר נמשכת מזה 40 שנה - מאז הקמת ישראל, ו 20 שנה מאז כיבוש השטחים. נובאני רואה באינתיפאדה משבר, יציאה אלימה לאחר שנים רבות מדי של כבישת הכבוד העצמי, וקבלה בהכנעה של הכיבוש. שנים רבות מדי של יחס לא-שוויוני, מצד החברה הישראלית כלפי הערבים, יטען נובאני. ההתעוררות הפלשתינית, קורה במקביל לקריסה האישית של נובאני: פרידה על רקע רומנטי מחברתו היהודייה, אשר בלחץ סביבתה האישית, מסרבת לקבל אותו כחלק אינטגראלי מן המרקם הישראלי-יהודי, ברמה הפרטית. נקודת השיא האישית במהלך ההטמעה והחדירה אל תוך המרקם של הישראליות היהודית, הופכת גם לרגע הקריסה והגילוי המחודש כי הוא איננו, למעשה, אדם שווה זכויות במדינה יהודית. בהגדרה, ערביות במדינת ישראל - היא פיצול בלתי נסבל, סכיזופרניה.

התהליך הסכיזופרני שבו היה נתון נובאני, הוא מעין הדהוד על המציאות הפרטית שלו, של העלם הישראלי, מבחירי עולם האמנות המקומי, שמוצא עצמו מוזר ((alienated אל עצמו מתוך ערביותו. הרגע האינטימי, הפך לרגע של ניכור והזרה.

 

3. אמביוולנטיות בלתי נסבלת

הספרות הפוסט-קולוניאלית והקריאה המחודשת של הטקסטים של המאה ה 19 מעידה כי כך קרה בכל אותם מקומות בהם הכיבוש הקולוניאלי נפגש בתרבות המקומית ובאזרחים הילידים: מצד אחד המסר כי התרבות הלבנה, האירופאית - היא התרבות הגבוהה והראוייה, ועל המקומי להטמיע אותה. ומאידך - אפילו חזרה מושלמת, חיקוי והטמעה ללא רבב של התרבות הלבנה - מכילים בתוכם כּשל מובנה. ההודי לעולם מודר מן האנגליות, האפריקאי מן הצרפתיות, הערבי מן הישראליות. לאמביוולנטיות, לכשל המובנה של ההיטמעות יש רגע מדוייק: הרגע של הכשל, הוא הרגע הגופני. המסר על הטמעות וחבירה תרבותית קורס, כאשר הוא נוגע בגוף, בבשר, בחומר. כאשר גבר הבא מן התרבות הנדכאת בוחר באישה מן התרבות הכובשת. לכאורה – הרגע המושלם של ההתבוללות. למעשה, הרגע בו כל האמיתות - גופניות, גזעניות, דעתניות – פורצות אל פני השטח. זהו רגע של גילוי עצמי, מתוך מבטו של האחר בי: האחר הוא זה שמסמן את זהותי, אני לעולם זר לעצמי. חזרה מושלמת על שלב המראה בבניית הזהות התרבותית של אדם.

נובאני גילה באותו רגע דבר חשוב – את קו הגבול שבין הציבורי לפרטי, בין הפוליטי לאינטימי. מה שהיה יכול לעבור בתוך השיח הכללי והאקספוזיציה המקומית על מקומם של ערבים- ישראלים בתוך מרקמה של החברה הישראלית-יהודית, האשלייה של שוויון זכויות מלאות, קידום וייצוג של ישראל בעולם, קורס לחלוטין בהקשר הפרטי, האישי והאינטימי. נישואים מעורבים בין אישה יהודייה לגבר ערבי, זוהי פריעת כל החוקים וכל הסדרים אשר עמדו לעיניהם של בעלי החזון להקמת המדינה היהודית בפלשתינה. זוהי פריעת כל ההגבלות והאיסורים על ייחודיותו של העם היהודי והמגבלות על התערבות באחר. זהו המחטף הארכיטיפי המובנה בתוך כל שיח גזעני ושיח על שוני. מי שמפריד בין אנשים על בסיס אתני-גזעי-גופני, איננו מסוגל לקבל קשרים בין קבוצות על בסיס אינטימי: נישואין שווים ללגיטימציה מוחלטת של האחר, תוך קבלת שונותו, זהותו, ותוך נכונות להיברידזציה של ממש: ילדים. נובאני, ברגע קריטי של חייו, מבין שהתערבות, ההטמעות וההתבוללות, הן תהליך מסובך. הן תהליך אשר ככל שאתה נטמע יותר, כך בעצם אתה מצוי בסכנת דחייה גדולה יותר, ובשל כך באיום פסיכולוגי גובר – סכנה של איבוד גבולות ה"אני", של איבוד תחושת הזהות והיות חלק מרצף קוהרנטי.

פרנץ פאנון כתב בעור שחור מסכות לבנות[5], כי הקשר בין גבר שחור ואישה לבנה הוא נסיון נואש להטמע אל תוך התרבות הדוחה ומשפילה, על ידי מגע מיני אשר הופך לרגע בו אני אוחז "שדים לבנים (על מנת) לאחוז בציביליזציה ובכבוד לבן על מנת להפכם לשלי."[6]

 

איור 6 – איברהים נובאני, ללא כותרת, 1990, אקריליק על קנבס, 140X140 סמ.

 

הציור מעביר זאת היטב: הגולם - הצורות הגיאומטריות הנקיות - קמו על יוצרן. המבנים שהיוו את צורות הלוגוס – הנאורות, המדידה והמדע, הרציונאליות המשחררת, הפכו עכשיו למקבץ של מכלאות: גריד, גדרות, חומות, פסים, רשתות – אשר מקבלים לפתע משמעות חדשה: אין זה הגריד האדריכלי הקלאסי; אין אלו הצורות הגיאומטריות המבקשת להשתמש בכלי המדע ככלים של גאולה. נובאני הולך כאן בנתיב פתלתול ומתוחכם: הבחירה של נובאני בצבע הסגול/אפור כצבע הגריד רומזת באופן מתוחכם לציור של משה קופפרמן – אשר בכל ימיו צייר בגוון הזה, דימוי של פסים או גריד. דימוי הגריד והצבע הסגול אפור של קופפרמן מתפרשים לרב כדימוי של מחנות הסגר והשמדה, דימוי אשר כרוך היה בזיכרון הפרטי שלו עם השואה. השימוש, הציני כמעט של נובאני, באזכור הזה של קופפרמן/גריד/גדר מקבל מבנה של הכפלה, תעתוע ואמביוולנטיות - מוטיב חוזר בדיבור ובציור של נובאני: התייחסות מהופכת, פרוש פלשתיני למוסכמות סגורות בתוך החברה היהודית בישראל. זוהי קריסתו של הגריד המודרניסטי, הנקי והרציונאלי, המבקש לדחות פרשנות "סיפורית" לטובת העמדה פורמליסטית, ומערך טעון ומובנה ביחס לעולם, ולמאורעות הקורים בו: הצורות הגיאומטריות הנקיות של העבר הופכות באחת למנגנון כליאה, למתחם, למבנה פנאופטי של שליטה על ידי הבנייה של שכבות, שכבות של כליאה, כאשר בתחתיתן – שרידי אדם, מכוסה ברשתות ושבכות של גדרות וגריד, חוסמים משתקים, משתיקים.

 

4. הטמעות והסוואה

 

איור 7 - הסוואה בטבע – חזרה על הדגם המופיע בסביבה - עלים וענפים יבשים, על מנת להיטמע

 

תהליך ההטמעות (assimilation) דומה מאד לתהליך החיקוי והסוואה בטבע. במאמרו על השסע שבין המבט והעין ג'אק לאקאן טען כי "התוצאה של חיקוי, היא הסוואה".[7] הסוואה הוא תהליך שבו פרט חוזר על הצורות והדגמים המופיעים בסביבתו, על מנת לטשטש את הגבולות המובחנים בין קוי המתאר של גופו לבין הסביבה. בסביבה של יער, עלים, אבנים או אפילו שלג – על פני השטח (העור, הנוצות, האריג) נוצרת חזרה על דוגמא זו. אבל כאשר הסביבה היא פרטים אחרים – ההסוואה הטובה ביותר יכולה לבוא דרך דמיון אליהם.

במאמרו המפורסם חיקוי ופסיכסטניה אגדית,[8] טוען רוג'ר קאיווה כי חיקוי והסוואה, הם למעשה תהליכים הדומים מאד לתהליך פסיכוטי של איבוד גבולות, וחוויה של התפוררות מוחלטת של ה"אני,"[9] תוך העלמות אל תוך החלל, וחדירה של החלל אל ה"אני." טענתו של קאיווה היא, כי יש להבין שהנחבא לוקח סיכון חמור של העלמות ומוות בתהליך של הטמעות בסביבה תוך חיקוי והסוואה – כיוון שאותו חלל שהסובייקט מתאווה להיות חלק ממנו, עלול להפוך לחלל זולל ובולע, המחסל את קיומו של היחיד.[10] במצב של הסוואה, הסובייקט מבקש להיטמע בחלל ולא לבלוט בתוכו, על מנת שלא ימשוך את תשומת ליבו של מי שמסמנו כמטרה. אבל, באותו רגע שבו מצליח הסובייקט להיטמע בחלל, הוא מוצא עצמו נעכל, נעלם, מאבד את גבולות ה"אני".

לאחר שעבר תהליך הטמעות והכרה ציבורית נובאני, נזרק מחדש אל תוך זהותו המפוצלת, החלקית, בקונטקסט של החברה הישראלית-יהודית המצביעה על ערביותו. החלל המדומיין של "ישראליות" קולקטיבית אשר תוכל להכיל אותו, חלל מדומיין שאל תוכו ביקש להיטמע, וממנו נזרק לבסוף, הם התיאור של המצב הסכיזופרני אליו נקלע נובאני. במשך עשר השנים הבאות הוא יתמודד על שלמותו הנפשית, תוך עיכול והבנה של השבר בתוכו חי.

 

 

איור 8 – חיקוי לשם הסוואה – חזרה על הדגם של פרפר המצוי ברוב על מנת שלא להתבלט כשונה (Mullerian Mimicry), או חזרה על דגם של פרפר רעיל, על מנת לגרום לאוייב לחשוב שהפרט המחקה רעיל כמו מודל החיקוי (Batesian Mimicry).

 

במאמרו על החיקוי והאדם,[11] מתאר הומי ק. בהאבהא את השכבה החברתית של הודים אשר בחרו להיטמע בתרבותה ובמושגיה של החברה והתרבות האנגלית, בדרך החיקוי והחזרה. מנקודת מבטו של האנגלי, מכל מקום, ההודי היה רק חיקוי - [12]Almost the same, but not quite,

תפיסה אשר מתוארת על ידי בהאבהא מאוחר יותר כ: Not quite, Not white[13]

התפיסה הזו מופיעה גם בספר נקודות דיון (Minutes) של ט.ב. מקאולי, כתיאור של מעמד המתורגמנים אשר אימצו את השפה והתרבות של השליטים האנגליים, פער אשר יכול להיות מסומן כהוודל Between being English and being Anglicized.[14]

זהו הכפל האמביוולנטי הבלתי אפשרי המובנה בתוך מערך של יחסי כח. בישראל, החברה היהודית (האשכנזית) השלטת, מציבה את מבנה שלטון וכח המובנה על פי המודל האירופאי.[15] הערבי, אם כך, ממוקם בתחתית החברה הישראלית (אחרי היהודי המזרחי),[16] הוא ה"אחר" המקורב לאוייב, אשר מתוך שונותו, מגדירה החברה הישראלית את עצמה, באמצעות מנגנון המבקש לקבע את הערבי בנחשלות, פרימיטיביות וחוסר ערך, וזאת על מנת להגדיר על דרך הניגוד את החברה היהודית כמחזיקה בערכים של התפתחות וקידמה . הערבי נאלץ להתחבר אל שיח היהודי, השליט, תוך חזרה וחיקוי של המודל המוצב כאידאלי. ממקומו של ערבי בחברה הישראלית עולה מצב של ניכור כפול: ניכור עצמי – לתרבותו, לשפתו, לספרותו, לערכיו, ולהיסטוריה שלו - תוך חיקוי של התרבות המציבה עצמה כראוייה ועליונה, תוך כדי הסתירה אשר במהותה של הציונות אשר מנוכרת לזהותו, ואף מבקשת לשלול אותה. כאן מובנה הכשל: עצם החזרה וההשתלבות במודל הקיים, הופך להיות לתהליך של חיקוי. החיקוי, הוא תוצר של מחשבה המאמינה במבנים בינאריים של מקור והעתק, עליון ופחוּת, טוב ורע, ערכי ונלוז. בתוך מערך בינארי שכזה, בהכרח, המחוקה מוצג כפחוּת וירוּד, ובמידה והחיקוי הצליח מעבר למצופה, הדבר מאפשר למי שיצר את "מודל החיקוי" לפסול את המחוקה, בטענה כי הוא חיקוי עלוב... בהאבהא טוען בנקודה זו כי הטיעון המשפיל אשר ממקם את החיקוי כאקט עלוב, הוא גם הנקודה אשר חושפת את האמביוולנטיות ואי-האפשריות של ההנחה הבינארית לגבי "ראוי" ו"בלתי ראוי". הוא מעלה את שאלה הלגיטימיות של קדימות ועדיפויות, ומפרק את האמונה במקור וההעתק, עליונות ונחיתות. מעצם נוכחותו, החיקוי חושף את ההוודל ויוצר מרחב שלישי של אמביוולנטיות ביניימיות.[17]

נובאני עבר דרך כל התחנות הללו בדרך הייסורים הפרטית שלו - מן הניסיון להתחברות אל התרבות והחברה היהודית-ישראלית, תוך השמעות לחוקיה וערכיה, ועד לחוויית הדחייה מן הספירה הפרטית והתדרדרות מכל הקומות של הטיפוס המדומה אל ההתערות בתוך החברה הישראלית.

 

 

5. Ocelli

סופו של סיפור ההסוואה, מגיע ברגע החשיפה. באותו רגע בו מבחין הטורף בנוכחותו של הקרבן, ישנו שבריר זמן קריטי המאפשר בריחה. חלקיק של שנייה שבו הטורף מופתע, וקורבן מהיר יצליח להתחמק בו. על מנת להאריך את הרגע הזה, מבקש הקורבן לאַבֵּן את הטורף, למנוע ממנו תזוזה, על מנת לאפשר הסתלקות מושלמת. לשם כך, אפשר לראות כי לפרפרים רבים יש ציור של עיניים על פני הכנף: העין והמבט הנזרק ממנה, הופכים להיות לרגע מצמרר ומאבן של מבט חודר המופנה אל הטורף. הטורף משותק לשנייה, והקורבן בורח ונעלם.

 

איור 10- העיניים המופיעות על כנפיו של פרפר שבתאי השקד

איור 10 – עיניים המופיעות על כנפיו של פרפר הינשוף

 

העיניים הללו, המופיעות על גב הפרפר קרויות Ocelli . עיניים מדומות, ציור של עיניים. לאקאן שואל ביחס לעין ה"מצויירת" – היכן מצוי המבט בציור של עין? מדוע העיניים הללו מפחידות, ויוצרות רגע מצמרר, אותו אנו חווים כמבט מקפיא? האם המבט הוא אובייקט נפרד שאינו שייך לעין או לאובייקט הנצפה?

בפרפראזה על השאלה הזו, אני מתבוננות אל העינים הקטועות, החתוכות, המופיעות בציוריו של נובאני. עיניים, כעין שמשות, המופיעות ללא גוף. מבט מקפיא ומצמרר, המופנה בחזרה אל הצופה המתבונן. העיניים של נובאני, אינם "העיניים של המדינה" אלא "העיניים העקורות של המדינה", עיניים של מי שנדחה על ידי המדינה, של מי שמבטו מודר, מוזר, חוזר, לא שייך. מבט מאויים ומאשים.

מי שנדחק אל החוץ, ושולח בחזרה מבט מנותק, חסר גוף. זוג העיניים אשר הופכות למטונימיה של סירוס, של איבר כרות,[18] של אובייקט הידיעה המונח על משטח הציור מומת, מחזיר מבט מאובן, מבט של כאב, של שיגעון, של סירוס ושל דחייה. בעוד שאצל פרויד, הסירוס הוא פחד קמאי, הקשור

בתחושת האשמה המלווה את מעשיו של אדיפוס,[19] ובמרחב הפסיכואנאליטי –חרדתו של הבן מפני האב, לאקאן ממשיג את מושג הסירוס, בטענה כי הסירוס הוא סמלי, והוא שלב הכרחי במחירה של תרבות – סירוס הוא התנאי, הויתור על אומניפוטנציה, וקבלתו של היחיד אל תהליכי החיברות.[20]

 

איור 11 - מיכל נאמן, העיניים של המדינה, תצלום (תעוד של מיצב בחוף הים של תל-אביב), 1974

נובאני מניח כאן את תהליך הסירוס הפרטי שלו – הכניעה לתרבות, תרבות העל המכתיבה את תנאי השטח, וחושף את מורעות האימה הכפולה: עיוורון (עין עקורה) וסירוס (העין כאבדן פטנציאל).

 

איור 12 – מקבץ של דימויי עיניים בציוריו של איברהים נובאני

איור 13 - איברהים נובאני, ללא כותרת, שמן על בד, 150X150 סמ. 1997-8

איור 14 - איברהים נובאני – הבושם של קליאופטרה, אקריליק על בד, 210X210 סמ. 2002

בבושם של קליאופטרה, העיניים העקורות, מונחות כזוג שמשות על משטח הציור. מבט של מי שאינו שייך יותר ועיניו מונחות על מצע הציור כמעין מגש. אני נזכרת בעינים בחום (1946) של ג'קסון פולוק, בו מבצבצות עיניים מתוך בליל הקווים. חוויה כאוטית. רצף הקווים אשר בונים את המשטח יוצרים מעין מערבולת אינסופית, חסרת גבולות, של מבטים לא–צפויים המוחזרים אל הצופה מתוך הסבך של פני השטח.

 

איור 15 - ג'קסון פולוק, עיניים בחום, 54X43 אינץ', 1946, אוסף פגי גוגנהיים, ונציה

 אני נזכרת גם בלוסי, הקדושה מסירקוז, הקדושה המרפאה עיוורון ומגינה על עיניהם של מאמינים נוצרים. מסופר כי עקרה עיניה, והגישה אותן על מגש לאהובה שטען כי אינו יכול להירגע מיופייה, על מנת שיעזבה לנפשה, מכיוון שרצתה להקדיש חייה לאמונה בישו, ולא להינשא לו.[21] שלוש הדוגמאות המופיעות כאן, ממחישות עד כמה המבט הנובע מן העין המצויירת, יכול להיות מוחשי וקיים, למרות היותה עקורה ומונחת על מגש של כסף. המבט של נובאני בהשאלה, הוא "מגש הכסף" של הערביות – העיניים העקורות, המסורסות, העיניים שאינן יכולות לראות אלא הופכות למאיימות בעיוורונן.

איור 16 דומיניקו בקאפומי (סיינה, איטליה) 1486-1551 סט. לוסי, שמן על עץ, פינאקוטקה נציונאלה, סיינה

פרנצ'סקו דל קוסה (1436-1477)(פרט) סט. לוסי (גריפוני פוליפטיך) 1473

פרנצ'סקו דה זורבאראן (1598-1664), סט. לוסי (1625/1630) (פרט) שמן על בד, 105X 77 סמ.

 

איור 17 - תליוני עיניים נגד "עין הרע" – זכוכית כחולה

 

אני חושבת על המושג עין הרע – העין הכחולה, עין הזכוכית המתבוננת בחזרה אל הצופה, וכמו עינו של הפרפר, מבקשת לדחות את מבטו, להחזירו אל המקום ממנו בא - דחיית המבט החודר המפר את גבולות ה"אני", ודחיית המבט על מנת שיניח לי לנפשי. עין הרע אשר מממשת את אותו מבט מנותק, והופכת לאובייקט המחזיר את המבט למי שרוצה לתקוף במבטו – העין הכחולה היא בעצם הגנה בפני עין הרע, מחזירה לה מבט מקפיא, כמבטה של מדוזה.

 

בכל המקרים הללו – עומדת העין הכרותה והמנותקת כאובייקט מוכפל. מחד, זוהי מטאפורה לסירוס – כאבדן של עצמאות, של מקום, של זהות, והחיוב בכפיפות, בהתאמה בקרבן ההתערות על מנת לשרוד; מאידך, העין המונחת היא מטונימיה למבט, למבט חודר, לכאב, ליכולת להפוך את המבט לאובייקט המשיב לאדם המתבונן את עצמו. העין המנותקת על פני משטח הציור הופכת למעין מראה המהפכת את מבטו החודרני של הצופה, בחזרה כלפי עצמו. בסמינר 2, לאקאן מפרש את שלב המראה ואומר כי תפקידה של המראה הוא ביכולתה לייצר דימוי מאוחד, קווי קונטור ברורים לאגו ולגוף המפורק לחלקים (Le Corps Morcéle). [22] הגוף המתגלה במראה הוא בדמותו של האחר, האחר המהווה תנאי ראשוני ליכולת התיאור של עצמי כדמוי אפשרי. בשלב המראה המהופך בציוריו של נובאני, ישנה הכחשה של האחר, בריחה מדמותו (המבקשת מנובאני להצטייר בתדמיתה), ומצילו המושלך אל האני - החלקים מפוזרים מחדש, הגוף מפורק לחלקיו, הדימוי נותץ, מערכת הסימון קרסה, בהתפשטות אל החלל, איבוד קווי המתאר בתהליך של הסוואה, פיזור וסכיזופרניה.

 

6. סכיזופרניה וסכיזואנאליזה

נובאני מתאר את המציאות בה הוא חי כסכיזופרנית. התביעה לשתף פעולה, להתאים, והרצון להצליח, ומאידך הצורך לשנוא ולהלחם במי שכבש ושלל את עצמאותך, אינם מתיישבים זה עם זה. הסכיזופרניה הקלינית של נובאני, יכולה אם כן להיקרא כהפנמה אלימה של המציאות הבלתי ניתנת ליישוב. זוהי הפנמה והרס קו-המתאר, המבנה האחדותי של ה"אני", ניתוץ הדמות והתדמית המשתקפות במראה ליצירת האימגו, ובחזרה אל הגוף בשברים, אל חווית האי-לכידות המקדימה את חווית ה"אני". הציורים של נובאני, חזותית עשו את המעבר הזה, ללא ספק, מן הגריד המולבש כקורסט, לשבירת הקונטור, לסבך של קוים וצבעים המזוגים זה בזה כלבירינט. גם המעבר בחזרה מתל-אביב לבית ההורים בכאפר מאכר הוא חזרה פיזית לתהליכים קדומים.

סכיזופרניה, כמו גם אירועים פסיכוטיים אחרים, הם מעבר לעניינן של הפסיכואנליזה והפסיכולוגיה. הם נדחקו אל הטריטוריה של הפסיכיאטריה, הנוקטת באבחון וטיפול אורגאניים-תרופתיים. דלז וגואטארי, מכל מקום, מציעים התייחסות שונה מהותית, ומבקשים לקרוא את הסכיזופרניה כנקודת מבט ביקורתית, כהתרסה נגד משטר-העל של המדינה, המשפחה הבורגנית והסדר הנורמאטיבי.

Freud doesn’t like schizophrenics. He doesn’t like their resistance to being Oedipalized, and tends to treat them more or less as animals. They mistake words for things, he says. They are apathetic, narcissistic, cut off from reality, incapable of achieving transference; they resemble philosophers-- an undesirable resemblance. [23]

במסעם הארוך בעקבות יסודות של התנגדות למבנים המחוזקים של השיטה והממסד, המקפלים בתוכם גם את הפסיכולוגיה והפסיכואנאליזה ככלים לגיטימיים של ויסות, דלז וגואטרי עוצרים בכמה נקודות מפתח, החשובות להבנת מקומו של נובאני כאדם: הם עוסקים במתח שבין המדינה והנווד, צבא וגרילה,[24] האדם והחיה, מישור ומרחב, [25] פסיכיאטריה ואנטי-פסיכיאטריה, פסיכואנליזה וסכיזואנליזה.[26] במקום העמדה המסורתית המדירה את הסכיזופרן מן החיים, מן הנורמאליות ומן הקונטקסט של היום יום, דלז וגואטארי מציעים ללמוד מן הסכיזופרן, להתבונן בתהליך המוצע על ידי אופן ראייתו וקיומו, כתשתית ביקורתית על המבנים המוסכמים של הנורמאלית, תהליך המכונה סכיזואנליזה. מן התפיסה של דלז וגואטרי, יש להבין את הסכיזופרניה כאקט של פיזור וביזור, של חתרנות והתפשטות ריזומאטית, כאקט רב-מוקדי.[27] הסכיזואנליזה מוגדרת כ"מיחבר של היגדים" (Assemblage of Annunciations) ומציעה מודל חלופי אפשרי למבנה תרבותי ואישי מבוזר, לא ממורכז, לא משוכב, א-הסטורי, א-גניאולוגי, אנטי-אדיפאלי.[28]

אצל נובאני , הסכיזופרניה הפרטית יכולה להיקרא כתהליך סכיזואנליטי של בקורת ציבורית ופוליטית. המחיר הכבד של התפרקות האני, כפי שזה הוגדר בפסיכואנאליזה קלאסית – פרויידיאנית ולאקאניינית, והחזרה אל ה"אני המפורק", זה שלפני שלב המראה, או ה"אני המשובר" של אחרי שלב המראה, הוא אקט נפשי המקביל בעוצמתו לנוכחותו של המחבל-המתאבד. הסכיזופרניה, כתהליך של "איבוד עצמי לדעת", כמחלת נפש, היא המקבילה הנפשית לניפוץ עצמי – אמנם שלא בפגיעה ישירה בסביבה, אם כי גם אלמנט זה קיים.[29] הסכיזופרן והמחבל-מתאבד מציעים פתרון בלתי אפשרי, חתרני טוטאלי, סרבני – המבקש לנתץ את העצמי והמציאות הכפוייה עליו יחדיו. הסכיזופרניה האישית, טומנת בחובה אלמנט בקורתי חברתי ופוליטי – והפסיכיאטריה מודעת יותר ויותר לכך, שמחלה זו תוקפת אנשים החיים בשוליים של החברה, ומודרים מן הסיכוי להשתלב, להצליח ולחיות על פי מידות המידה של הצלחה המקובלות בסביבה נתונה.[30]

 

7. עִבְרָבִית (Arab-Hebrew)

קדמו לשלב החשיפה והקריסה, שנים של הצלחה בתהליך החיברות הישראלי: תיכון מקיף בכפר יאסיף, מעבר לירושלים (1980), לימודים במחלקה לאמנות של "בצלאל". אלו הן שנות השמונים, ישראל שלאחר הקונצנזוס, תוך כדי "מבצע ליטני" הכושל ומבצע של"ג השנוי במחלוקת, שגרפו התנגדות מאסיבית בחוגים נרחבים בשמאל. נובאני בירושלים, מקפיד על לימודיו, מתעלם לחלוטין מן הקונפליקט, לא רוצה לחשוב פוליטיקה, שרוי רובו וכולו בעולם האמנות ומסרב להתייחס לבעיות מקומיות וקיומיות. עם גמר הלימודים, עבר נובאני לתל-אביב, ובמקביל טיפס בסולם ההערכה המקומי: לאחר התצוגה בונציה ובניו יורק, הוא מציג תערוכות יחיד וקבוצתיות בתל-אביב, נמצא בקשר עם אישה יהודייה, ונספג אל תוך החוויה התל-אביבית.

בשיחותי עם נובאני, אני מרותקת לאופן שבו הטמיע וניכס את המחשבה והטרמינולוגיה של הישראליות, הציונות והיהדות. הפער בינינו הוא פער של שורשים, אבל השפה משותפת לנו, המושגים דומים, קרובים זה לזה. נובאני, הוא אמן ואיש החושב בעברית. השימוש שלו בעברית יכול להיתפס כסוג של בגידה בערביות, אבל אנטון שמאס לימד אותנו שאפשר גם אחרת:

 

“In my humble case as a Palestinian who ungracefully deterritorialised by the Hebrew language (which Dante had described in the 14th c. as the language of Grace) – what I am trying to do is deterritorilise the Hebrew language, or, more bluntly to un-Jew the Hebrew language and make it the language of personal narrative discourse. In a certain sense that is what most of the writers of the Third World are doing these days: undoing the culture of the majority from within. The deterritorialisation of the colonisers’ language is the only way to claim their own territory, and it is the only territory left to them to claim as an independent state – the only one they can afford to call a homeland.”

Anton Shammas [31]

 

 

בדיוק כפי שהאנגלית איננה רק של האנגלים, כך גם יכולה העברית, אשר כרוכה באופן מהודק בזהות היהודית, להיבנות כשפה שיש לה שימוש בידיו של פלשתיני בן המקום, שגדל על העברית כשפה ראשונה של התפתחותו האינטלקטואלית, למשל. ואולי אפילו שפת הרגשות או האהבה. עברית שיש בה מקום ורווח גם לאדם אשר משתמש בה באופן בקורתי על ממציאיה: "אני בן דור שני לשואה הפלשתינית" אומר נובאני על עצמו. משפט קשה, מעורר מחשבה, ממריד, אבל קיים. "אני חי בפלשתינה", אומר נובאני, מעורר מבוכה - כיצד יש לבאר את השם הזה בדיוק, היום 2007? "העם שלי חי בגולה, ומבקש לחזור ולגאול אל עצמו באדמת אבותיו" אומר נובאני, מצטט בעל פה מתוך ספרי ההיסטוריה אשר כולנו עברנו בתכנית הלימודים של התיכון הישראלי. "שתי גדות לירדן, זו שלנו, זו גם כן" חוזר נובאני על המשפט המצמרר שהפך בתקופה מסויימת לדגלו של הימין הציוני. ההדהוד הכפול, החזרה על השיח של הציונות, השימוש המדוייק בטרמינולוגיה אשר בנתה את הלוגוס של העם החוזר לארץ אבותיו הופך למצמרר. שוב חוזר, שלב המראה המהופך, המראה המחזירה את מסמניה אל האחר, המראה המגדירה את האחר, המגדיר את הדמות המשתקפת במראה, המראה המפרקת את אחדותו המדומה, את ההיגיון הכאלו-מלוטש הנשקף מתוכה. נובאני, משקף בעצמו, בחייו ובשפתו, תהליך המשחזר את המהלך של ההיסטוריה היהודית במאות ה 19-20 כפי שזו מוצגת בפנינו בדרך כלל: ניסיון התבוללות והטמעות מושלם כמעט, טיפוס במעלות חברת הרוב בתוכה מתגורר האדם השייך לקבוצת מיעוט, הכרה בפועלו ובנוכחותו כבעל ערך לחברה, ואז - דחייה על רקע אישי, על רקע מוצא, על רקע שייכות ברמה הגופנית, האינטימית. במשך דורות התמודדו יהודים באירופה עם השאלות הללו וזעקו חמס "אנטישמיות" בכל פעם שהתגלה אותו מרכיב גזעני – כבסיס מחודש לדחיקה, לביקורת, לאפלייה. נובאני, מוצב כמראה מהופכת, קורס תחת הכפל המוטח בו: זהו הכפל המבטא את הקונפליקט והאמביוולנטיות העמוקה של הישראליות מול ה"ערביות". מצד אחד, "בית ערבי", הוא שם נרדף לבית חלומות (בעיקר אם הוא בשכונות בעלות שם ערבי - כמו עג'מי או בקעה), ומאידך – מושגי הגנאי בישראל מזוהים גם הם עם הערבי - "טעם ערבי" ו"עבודה ערבית". כמובן שהכשל הלוגי המובנה כאן, הוא חלק מן היחס הבלתי פתור של החברה היהודית בישראל כלפי הערבי. בעבור נובאני, זוהי המציאות הבלתי אפשרית של היום יום. השפה, הציור – כולם הופכים מעשה הכלאה. עִבְרָבִית.

 

8. In Between

המשבר פסיכוטי לווה בחזרה לכפר מאכר, תוך תחושת ניכור לחברה הישראלית, מעורבות פוליטית הולכת ומתגברת, אנטי-ציונות. אבל גם כפר מאכר איננו בית. נובאני שהיה בירושלים, ובתל-אביב, בוונציה, בניו-יורק ואוסטרליה, כבר איננו יכול לחזור אל הכפר. זהו הפיצול המוחלט, אשר בו אדם נותר תלוי – אינו שייך כבר ל"שם", ואינו נקלט גם "כאן". הוא נזרק אל חלל ביניימי,[32] בלשונו של בהאבהא. דווקא היכולת הזו של נובאני, כמי שמכיר את תהליכי המחשבה היהודיים-ישראליים מקרוב, ומנקודת מבט של מי שנשללה זכותו, הופך להיות למראה קשה, למקום שבו פורצת לתודעה היהודית עצמת הכאב, הסבל, ההתקה, והדחייה של הערבי. מעין שלב מראה מאוחר, בו הניכור של האחד מעצמו, הופך להיות לרגע שבו נולדת ההכרה של היות ה"אני" והאופן בו הוא משתקף בעולם. השיח של נובאני, דווקא מן המקום בו הוא מתווכח על תקפות הקשר בין שאלת הסבל היהודי לבין הפתרון הציוני, בנוסף להיפוך אשר הוא נוטע בתוך הקול הזה, הופכים לשאלה ערונית בדבר תקפותו של השיח הציוני והרציונאל מתוכו צמח. אך אין מוצא: אין חזרה, אין גלגול לאחור של הזמן. נובאני, אמנם חזר לכפר, ומבקש את "ערביותו" מחדש, הפעם מתוך ידיעה ותחכום, מול הבנה נוקבת של המורכבות והמתח שבין הכוחות הפועלים בתוכו, אשר הביאו לקריסתו לפני עשרים שנים. היהודים כאן, ישראל קיימת, הפלשתינאים במצוקה קיומית, שאלות של הטמעות, התבוללות, אנטישמיות ואיסלמופוביה נוכחות בכל מקום. זהו הIn-Between עליו מורים הציורים: הכאב הגדול וחוסר היכולת לפרוץ לפתרון ברור ונקי הפועל לטובת כל הצדדים. הכאוס יושב ומסרב להיעלם מן הציור ומן המציאות הסכיזופרנית.

 

 

איור 18 - איברהים נובאני, ללא כותרת, שמן על בד, 150X150 סמ. 1997-8

 

טקסטים מצוטטים

אפרת לבני – 'עץ אדום עם צלב שחור: שלושה פרקים בחייו וביצירתו של איברהים נובאני', איברהים נובאני: מרחב ביניים, מוזיאון תל אביב לאמנות ,2004

יונה פישר – טריטוריות של צבע, הביתן הישראלי בביאנלה לאמנות מס. 42, ונציה, 1986

זיגמונד פרויד – 'המאויים' (1919), כתבי זיגמונד פרויד, כרך רביעי, תל-אביב: הוצאת דביר, 1952 עמ. 7-30

אלה שוחט – 'מזרחים בישראל: הציונות מנקודת מבטם של קרבנותיה היהודים', זכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית, תל אביב: הוצאת בימת קדם לספרות, סדרת קשת המזרח 2, 2001, עמ. 140 – 205

-"- – 'זהויות שסועות: הרהורים של יהודיה-ערבייה, זכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית, תל אביב: הוצאת בימת קדם לספרות, סדרת קשת המזרח 2, 2001 עמ. 242 – 251

M.H. Beers & R. Bekow (eds.) - Merck’s Manual of Diagnosis and Therapy, New Jersey, 1999 p. 1524-5

Homi K. Bhabha – 'Of Mimicry and Man: Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse' (1984) in: The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994 pp. 85 – 92 (a reprint of the article in October 28, 1984)

Roger Caillois - 'Mimicry and the Legendary Psychasthenia', John Shepley (trans.), October 31, Winter 1984 pp. 17– 35

Gilles Deleuze & Félix Guattari - Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Robert Hurley, Mark Seem, & Helen R. Lane (trans.), London: Athlone, 1984 (originally published in French, Paris: Les Editions de Minuit, 1972)

- " - - A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Brian Massumi (trans.), London: Athlone, 1988 (originally published in French as Mille Plateaus, Paris:Les Editions de Minuit, 1980)

- " - - Nomadology: The War Machine, Brian Massumi (trans.), Semoitext(e), 1986a

DSM IV (Diagnostic and statistical manual of mental disorders. Fourth ed. Washington, D.C.: American Psychiatric Association, 1994 p. 488-9

Frantz Fanon – Black Skin, White Masks, Charles Lam Markmann (trans.) New York: Grove press, 1967 (originally published in French, 1952)

Guattari, Felix - 'The divided Laing', Gary Genosko (ed.) - The Guattari Reader, Oxford, 1996

- " - - 'Schizoanalysis', Muhamed Zayani (trans.), The Yale Journal of Criticism, vol. 11, no. 2 , 1998, pp. 433-439

Jacques Lacan - The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Jacques-Alain Miller (ed. ) Alan Sheridan (Trans.), London: Vintage 1977, (French edition, Editions du Soleil, 1973) pp. 67-78

- " - - 'The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious' (1960), Écrits: A Selection, New York: W.W. Norton, 1977 (originally published in French 1966), pp. 292-324

- " - - The Seminar of Jacques Lacan, Book II - The Ego in Freud’s Theory and in the Techniques of Psychoanalysis 1954-5, Jacques-Alain Miller (ed.), Sylvana Tomaselli (trans.), Cambridge: Cambridge University Press, 1988

T. B. Macauly - 'Minutes on Education' in: Theodore de Bary (ed.) Sources of Indian Tradition, Vol. II, New York: Columbia University, 1958, p. 49.

New Advent – The Catholic Encyclopedia http://www.newadvent.org/cathen/09414a.htm [Last visited: 9th April 2007]

Irit Rogoff: Terra Infirma: Geography’s visual culture, Routledge, London, 2000

Anaton Shammas – in: Philomena Mariani (ed.) - Critical Fictions : the politics of imaginative writing , Seattle : Bay Press, 1991

Samuel Weber – 'The sideshow or: remarks on a canny moment', Modern Language Notes, vol. 88, no. 6, 1973

Ayelet Zohar – Strategies of Camouflage: Invisibility, Schizoanalysis and Multifocality in Contemporary Visual Art, unpublished PhD dissertation, University of London, 2007

 

 

 

 

רוחות אפריל, אביב 2007