דקונסטרקציה קטנה לראובן רובין
אחרי שלמדנו את הערעור על המבט הקולוניאליסטי, אחרי שהפנמנו את המרחב של האחרות הנוכח\מוכחש בעבודות, לרצונן ובניגוד לרצונן, ניתן לראות מחדש את רובין, צייר מוקצה. מספר עבודות מהתערוכה האחרונה שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות, עוררו אצלי מחשבה, התבוננות שאינה מתוך השיח השגור על הציור המוזר של רובין. התעורר רצון מפתיע לאפירמציה, אפשרות לפענח את המוזרות המיוחדת במינה שלו.
בכוונתי להראות כיצד התבוננות של רובין מפרקת בזמן הווה את השיח הפוסט קולוניאליסטי, ומאפשרת קריאה ביקורתית ברובד המחשבה על אמנות שנולדה דרך ההגות. גם אם אין בקריאה הנוכחית בכדי לבטל מאומה מכל הנאמר עד כה על רובין, שהרי הרבה נאמר והיה הרבה אמת במה שנאמר, הרי ברור כי המסמן "רובין", עמד שם באורח קנוני כמסמן חבוט מראש, כקורבן לסדיזם המודרניסטי אותו מאמצים –וכבוטותו הבובתית, מספר מחברים עכשוויים [חינסקי, שוחט, שנהב, רז-קרקוצ'קין, טל בן צבי], ולעיתים ללא הבחנה. רובין החוזר, חוזר אחרת מרובין שהיה נוכח, והחזרה מעוררת מחשבה נוספת, מישור חמיקה שלא היה נוכח, לא כשרובין צייר את עבודותיו המוקדמות בתל אביב ש"התעוררה" מהחולות, וכל שכן אף לא בקריאות המקובלות כיום של התבוננות ביקורתית. העיצוב המיוחד במינו של המרחב החזותי הנוכח בעבודותיו, המוקדמות והמאוחרות כאחד מאפשר להבין כיצד האמן – רובין, במרחב ההיסטורי ממנו הוא פעל, לא היה בהכרח מקור בלעדי למעשה האמנות שלו, לאובייקט – שלא עבר בהכרח חיפצון פשוט.
הליכי החיפצון של האובייקט האמנותי – הציור של רובין, שונה מהמעשה שנעשה על ידי האמן, מהמבט שהוביל את האמן במעשה, שהוא בסופו של דבר, כפי שהיטוסירית הקריאה ברובין הראתה - מקור לאמן. האמן רובים נבנה במחשבה הביקורתיתי שעד כה, אך ורק דרך המעשה ונוכחותו אחרי שעבר ריאיפיקציה בשדה התרבות והפוליטיקה הכללי, בשדה הציבורי של תל אביב של שנות ה 20 וה 50: ציוריו של רובין הפכו לחלק מהפונקציות שפעלו במרחב, ושכחו את מקורו האמן כמקור המעשה. איני בא כאן להפוך חלילה את היוצרות ולהחזיר את "בעלותו" של האמן על "מעשה היצירה", אלא להציע – דקונסטרוקציה בהיפוך: דווקא מתוך מבטו המחוק של האמן, זה שהוכחש מרוב תהיה ונהיה אחר הביקורת המודרניזטית של אפקים חדשים מחד, והפוסט מודרניסטית של המחשבה הפוסט קולוניאלית מאידך, קריאה מורכבת של פני השטח הרובינים. פני שטח, דהיינו, ציור שטוח ופופי מוקדם של אמן שהראה בעיקר, בציור המוקדם, עד כמה הכלים שברשותו אינם מסוגלים לעצב את המבט. היחס בין שתי התערוכות – זו של ירושלים שבה מוצג רובין – טרם פלסטינה, וזו של תל אביב – בה הוצג רובין בפלסטינה, מצביעות בדיוק על הארוע הזה: המשבר שחל בעבודתו של רובין, תוך התעלמות מהאפשרות לדון במשבר ולחלץ ממנו מחשבה אחרת על העפולה הרובינית בכללותה.
אפשר לבדוק בציור מרחב סימלי שנוצר באורח שונה מהנשקף בשלב המראה והאחר הקטן המהווים חלק מהסדר הדמיוני. נושא זה קשור גם ליחס הדואלי בין האני לבין האובייקט המשתקף. המצב הסכיזואידי של רובין מתקשה להכנס למבנה הזה, והוא חורג ממנו. לאקאן יהיה הראשון שיגיד את זה, שכן החיבור בין הסובייקט השסוע העומד מול האחר ומנסה לתמלל (או לצייר) עד אינסוף את מה שבלתי אפשרי שייכתב, כלומר אוהב, אוהב בציור שלו (וכמובן גם מתנכר או שונא, מה שיכול להסביר היטב את היחס לערבי אצל רובין), לבין הסכיזואידיות שהיא מבנה ששובר ולא נכנס למבנה השסוע, המבנה הסובב בשרשרת המסמנים סביב האובייקט החסר. במראה של רובין ישנם שני מבטים. המבט האחד הוא מבטו של הסובייקט המקוטע, המפורק (רובין) המתבונן במראה ורואה את דימויו שלו בביטויו השלם והאחדותי בדמותו של הערבי, מה שמכניס אותו לסדר הסמלי, אל דמות האם שלו, המשמשת במקום ההיסטורי ממנו הוא פועל כאחר שלו, והיא הציונות. המבט השני הוא המבט הנוסף במראה המראה, שלמרות שלכאורה יש כאן סובייקט הנכנס לסמלי דרך אם-הציונות [מגולמת בערבי המונפש, בערבי השליו המושלם מבחינה עיצובית], הרי שלמעשה נותרנו בדימיוני (ודווקא כן במובן של אשלייה, אשליה מכוננת) ובציור נוצר שלב מראה חדש, משוכלל יותר, ששם לעל/אל את השלב הקודם.
האמת שיחשוף בפנינו המבט החדש במעשה האמנות של רובין, מאפשר חשיפת האם-ציונות במערומיה, ולא כזו השולפת את הילד מהסדר הדמיוני, מהסימביוטיות המדומה, אלא כזו התופסת את הדימוי שבמראה. זה התעתוע שלה, וצריך את המבט הביקורתי המאוחר של/על האמנות כדי לחשוף אותה ככזו. ללא המסמן הרוביני לא הייתה שם האמת של הציונות שהיא בעצמה, כפי שהנחתי, מהווה את השסע המייצר את האובייקט של האחר, אשר תמיד חומק.
(אבסטרקט לטקסט שיתפרסם ב'סטודיו', מאי 2007)
