ההיעלמות הגדולה: מזמן למרחב ולהפך

בסיפור האָלף, העוסק בנראות הבו-זמנית של היקום, מדווח בורחס (Borges) על שיחה אקראית שהתנהלה בינו לבין קארלוס ארחנטינו בשנת 1941. השיחה, על כוס קוניאק מקומי, נסבה על האדם המודרני: "אני מדמה אותו בנפשי", ציטט בורחס את בן שיחו במעין השלכה נבואית, "ספון בחדר עבודתו, ושמא תאמר במגדל השמירה של הכרך, מצויד בטלפונים, בגרמופונים, במקלטי רדיו, במצלמות קולנוע, בפנסי קסם, במילונים, בלוחות זמנים, בתקנונים, במִזכרים [...] אדם שלרשותו כלים כאלה, הנסיעה מיותרת לדידו; המאה העשרים הפכה על פיה את המעשה במוחמד ובהר; היום באים ההרים מכל עבר אל מוחמד המודרני".[1] ההשלכה הספרותית של בורחס (והוא לא היה היחיד) הגשימה את עצמה. ההתפתחות שחלה בטכנולוגיה ובאמצעי השִעתוק הכשירה את הקרקע למהפכה זו, ששינתה בצורה גורפת מושגים של מרחב, זמן וחומר, של חוקי כלכלה ודפוסי תרבות, יצרה תנאים חדשים של ייצוג וקליטה ובהתאם לכך הובילה לשינוי בתפיסה החושית של היחיד ולהיווצרותו של יחס חדש בין ראייה לדיבור, בין דימוי למילה. אם יוהנס גוטנברג הוא גיבורו המוצהר של ה"יקום הטיפוגרפי", המושתת על מילים מודפסות, הרי שטכנאי שידור ומהנדסי מחשבים, צלמים ומתכנתים, במאים, מעצבים ותפאורנים הם ממזריו המודרניים.[2] הציוויליזציה המערבית מתפתחת כיום לצורה של טכנופוליס וירטואלי. התקשורת האלקטרונית, מאגרי המידע הדיגיטליים, הטלקומניקציה והטלפרזנס (לוויינים, טלוויזיה, סיבים אופטיים, תקשורת ממוחשבת, אינטרנט), אשר המירו את המרחק במהירות המוחלטת של האור, הפכו את התרבות לפומבית במלוא מובן המילה, מוצגת לראווה "בזמן אמת" על גבי מסכים, נגישה לכל אדם הצופה ונצפה בכל רגע נתון – תרבות "אינסטנט" וירטואלית, שטוחה וחסרת עומק שבה הכול נעשה זמין, מיידי, מצוטט ומתועד תוך כדי.

בשונה מעולמו הספרותי של בורחס, חברת "הפוסט" הגלובלית, "חברת הראווה" (La Société du Spectacle), אשר צורת התקשורת העיקרית שלה היא הראייה, מתאפיינת בנטייה למדוד כל דבר לפי הנִראוּת שלו. "אינו נראה, אינו קיים" – זה המוטו. הנִראות נוכחת היום בכול, באתרים של תרבות גבוהה ותרבות פופולרית כאחת: במוזיאון כבקניון, באתרי נופש כבאתרי זיכרון. אם בעבר צורות התקשורת היו מבוססות על דפוס, על האות הנעה (movable type), עתה כלכלת הייצוג מושתתת בעיקרה על דימויים, על הסימן הנייד (mobile sign). דעיכת ההיגיון הלשוני הישן והחלפתו בשלטון הדימוי, או הסימולקרה, בצורתו הטהורה, הרדיקלית בהרבה מכפי שצפו המבקרים המרקסיסטים המוקדמים, קשורות בתהליכי הייצור של הקפיטליזם המאוחר, שאינו עוסק עוד בייצור אלא בצריכה. על מנת לשעתק את עצמו בתנאי השוק נדרש כיום המנגנון התרבותי-פוליטי-כלכלי עצמו, במידה הולכת וגדלה, לתיווכו של הדימוי/הסימן. זהו ההיגיון הקפיטליסטי החדש, כפי שטוען פרדריק ג'יימסון (Jameson), הלוגיקה החדשה של מנגנוני הייצוג שהשליטו אופני הייצור הכלכליים, הפוליטיים והתרבותיים בקפיטליזם המאוחר: עליית "הדימוי כסחורה" כפיתוחה של טכנולוגיית שעתוק.[3] במשטר הייצוג הסימולטיבי הזה של חברת הצריכה, הדימוי הפך ל"סימן-סחורה" במונחיו של בודריאר. חִשבו, למשל, על פני השטח הזוהרים של חזיון הראווה הקפיטליסטי: הפיתוי הנרקיסיסטי של חלונות הראווה, הזוהר החושני של מכוניות שטח 4x4, הסקסאפיל של הסימן-סחורה. הטלקומניקציה והטלפרזנס הם תוצר של תהליך מתמשך בתוך הקפיטליזם של הפיכת האובייקט לסימן נייד והם המאפשרים אותו. כפי שנראה בהמשך, אף המרחב עצמו הפך סימן-סחורה נייד. את המפנה בתוך הקפיטליזם, מיצרנים (producers) לצרכנים (consumers), כלומר מקפיטליזם קלאסי, המתנהל בתנאי מחסור תמידי, אל קפיטליזם מאוחר, שבו המניפולציה מתרחשת על הצריכה בתנאי שפע, הגדיר התיאורטיקן המרקסיסטי של ייצור המרחב, אנרי לפבר (Lefebre), כמעבר מ"מרחב של צריכה לצריכת המרחב".[4]

מתרבות זמן לתרבות מרחב

התרחיש האפוקליפטי בדבר כוחה של התפיסה החזותית להטעות ולהונות את ההמונים, תוך העדפה מפורשת של הדיבור והכתיבה, ימיו כימי הפילוסופיה עצמה. כבר אפלטון תבע לסלק את האמנים והמשוררים מהרפובליקה האידיאלית שלו. תיאולוגים ורפורמטורים בימי הביניים קוננו על הנטייה העממית, שזכתה לעידודה של הכנסייה, להמיר את הקדושה בצלם ובתמונה. הוגים מהמאה ה-19 השקיפו בדאגה על התעצמות הכוח הסוגסטיבי של הדימוי ביחס למילה בתקופתם. "אין ספק שתקופתנו [...] מעדיפה את הדימוי על פני הדבר, את ההעתק על פני המקור, את הייצוג על פני הממשות, את המראית על פני הישות" – כך קובע לודוויג פוירבך (Feuerbach) במבוא למהדורה השנייה של עיקרי הנצרות. בשנות ה-20 המוקדמות של המאה העשרים כבר מאפיין ההיסטוריון יוהאן האוזינחה (Huizinga) את המפנה הזה כמעבר מתרבות "אינטרוברטית" (מילולית) לתרבות "אקסטרוברטית" (חזותית): "דרכי ההפצה הקלות והבלתי מוגבלות של כלי התקשורת ההמוניים, כמו גם האינטרס הכלכלי השולט בהם, הופכים את חלקה הארי של התרבות לפומבית במלוא מובנה של המילה [...] מוצגת לראווה בעיתון, בבית הספר, במוזיאון, נגישה לכל אדם",[5] ובמקום אחר הוא מוסיף: "סרטי הקולנוע הם רק חלק, אם כי המהותי ביותר, בתהליך שינוי עמוק המתרחש בציוויליזציה שלנו: המעבר מקריאה לראייה [...] בסביבה העירונית המודרנית המוצפת במילים מודפסות, הנפש מחפשת דרך קלה ומהירה יותר לקליטה ומוצאת אותה בתמונות. מבחינה זו מחדשת התמונה את תפקידה של האידיאוגרמה בעולם העתיק".[6]

בנוסח אליטיסטי פחות ממשיכים כמה מהמבקרים בני זמננו של תקשורת ההמונים לקונן על שקיעתו של עידן החשיבה הלשונית לנוכח התעסקותנו העכשווית הבלתי פוסקת בתקשורת החזותית, החל מפרסום וכלה במסך. על פי התרחיש שהם מתארים, התמכרותם של הצופים לגירוי החזותי מייצרת מעורבות רגשית בלתי מרוסנת במסר התמונתי, סוחפת אותם בתרדמה היפנוטית, בפסיביות מודגשת, הכרוכה בהימחקות המרחק הביקורתי.

מה שקובע את ייחודו הפרדוקסלי של השיח האינטלקטואלי והאקדמי של המאה ה-20 היא העובדה שבדיוק ברגע שבו הגיע ה"מפנה החזותי" הזה לניצחונו המכריע בתרבות – בעשורים הראשונים של המאה ה-20 – הוא נפנה לעסוק באובססיביות בלשון. המאה ה-20, לפחות עד שנות ה-80 שלה, ובניגוד למגמות המרכזיות שלה, הייתה שייכת במידה רבה לחקר הלשון. בלשנות, סמיוטיקה, רטוריקה ומודלים שונים של טקסטואליות ואינטר-טקסטואליות היו ללשון המשותפת המשמשת לחשיבה ביקורתית על אמנות, תקשורת וצורות תרבות. החברה היא טקסט, הטבע וייצוגיו המדעיים הם "שיח", אפילו הלא מודע בנוי כשפה (פרויד, לאקאן). לא יהיה זה מוטעה לומר שהמגננה המשותפת לבלשנות ולפילוסופיית הלשון כנגד הייצוג החזותי מבטאת סוג של "איקונופוביה": בהלת הלוגוס מפני הצלם הקם על יוצרו. "החרדה הזאת, הצורך להגן על הדיבור שלנו מפני ה'חזותי' ", כפי שטען וו. ג'יי. טי. מיטשל (Mitchell), "היא סימן מובהק לכך שהתחולל המפנה החזותי".[7] היעדרה של מסגרת אנליטית לטיפול בשפת דימויים יצרה מצב אנומלי, שצמצם בראשית הדרך את השקפתם של החוקרים על הייצוג החזותי לתחום "תולדות האמנות" בלבד והיווה יסוד מכריע בכינונה כדיסציפלינה אקדמית, אוטונומית למחצה, בתחילת המאה ה-20: הצורך של המילה (לוגוס) לשלוט, לכבוש, לטעון לבעלות על האי-רציונלי, על הלא נחשב (impensé) או הלא נאמר(non-dit) בקיצור, על הדימוי.[8] דחף זה עומד גם בבסיס ה"טיפול בדיבור" של הפסיכואנליזה (פרויד שם את מבטחו בסופו של דבר באלוהי התבונה, "אלוהנו לוגוס" [Λόγος])[9] או בבסיס תפיסת הלא מודע כשפה אצל לאקאן: כניסת הלוגוס (הסדר הסימבולי, החוק, האחר הגדול) אל העולם.

לא זה המקום לדון בשאלה מהו הפוטנציאל הסמיוטי של תמונות או בערך האמת שלהן. הניסיון להסביר הכול באמצעות השפה, כפי שעושים סמיוטיקאים לוגוצנטריים, מה שמכונה "תיאוריית השיח",[10] הוביל לרדוקציוניזם ולדוגמטיות בלתי נסבלים. תזה זו, המניחה את הקדימות הפרדיגמטית של השפה על פני צורות תקשורת אחרות, מעניקה לעצמה, בלא כל בחינה נוספת, מרחב אוטונומי, סגור וריק, ויוצרת אך ורק את מרחב הדיבור והכתיבה.

כדי להבליט את חשיבותה של התקשורת הלשונית לא מספיק לחזור באופן היפנוטי על המילה "שפה", שכן היא גורמת להתדלדלותו של המונח הזה עד שהוא הופך למחווה ריקה, נפוחה ונלעגת. אם הכול "שפה" – אפילו המחשבה עצמה – אי-אפשר להשתמש עוד במילה הזו כדי להבחין הבחנה כלשהי. אם התיאוריה הביקורתית של הלשון מבקשת לבחון את יסודותיה החברתיים של המחשבה כולה, סביר לדרוש שתהיה מסוגלת לתת דין וחשבון על מקורותיה ההיסטוריים שלה עצמה. האם חקר הלשון יכול לסובב את מבטו ולהתבונן בתנאי האפשרות שלו עצמו? לחשוב מחדש על תנאי האפשרות ההיסטוריים המטריאליים של המובן החדש והמודרני הזה של בניית המציאות הבלשנית, הסמיוטית והטקסטואלית של ה"מפנה הלשוני"?

מאחר שאיננו עוסקים כאן בהצגת תיאוריה ביקורתית כללית בדבר המאבקים האידיאולוגיים המתנהלים בתוך חברה על גבולות שדות הייצור התרבותיים ועל אופני ההסמנה (signification) של שדות אלה, נסתפק בטענה ש"גילוי" הלשון או הסימבולי, בשלהי המאה ה-19, צועד יד ביד עם ההפשטה הסטרוקטורלית שלה מן הניסיון הקונקרטי, עם העלתה כעיקרון, כאובייקט, ככוח או כפעילות אוטונומיים.[11] הסִגור של צורות השיח שלה, שגובש כתחום פעילות מובחן על רקע תנאים היסטוריים וחברתיים מסוימים, הוא סימפטום של חפצון והפרטה של החיים בקפיטליזם העילי. שורשיו בתהליך ארוך טווח, המתרחש בקפיטליזם שבו מתפרקת בשיטתיות האחדות החברתית לכלל שדות ייצור תרבותיים אוטונומיים או אוטונומיים-למחצה. מכל מקום, מה שחשוב לענייננו אינו רק היחס בין מילים לדימויים ולפונקציות הסמיוטיות שלהן, או לערך האמת שלהן, אלא כיצד הן משפיעות על צורות השיחה שלנו וקובעות את האופן שבו מתארגנות תפיסתנו והבנתנו את העולם.

מסתבר כי לדימוי ולמילה יש פונקציות שונות ושהם פועלים ברמות שונות של הפשטה ודורשים אופני קליטה שונים. "להראות את" ו"לדבר על" הם שני סוגים שונים מאוד של תהליכי סימון. מתוך ממצאי המחקר על אודות הראייה עולה כי אפילו הריאליזם או הנטורליזם בציור – כלומר הניסיון לעורר בצופה רושם של דמיות כוללת של המציאות המתוארת וכך גם שיטות השלכתו של מרחב תלת-ממדי על משטח חד-ממדי (הצבע, הפשטת האובייקט הנמסר, או מבחר התכונות המעצבות) - הם קונבנציונליים. כדי לראות ציור או להתנהל בתוך המרחב אנחנו חייבים לדעת את התחביר שלו, לדעת לקרוא את מערכת הסימנים הסמיוטיים שלו, ממש כפי שאי-אפשר להבין את הדיבור מבלי לדעת את הלשון. אופני הייצוג המקובלים מתנים במידה רבה את עצם הפעולה של קליטתנו הוויזואלית או את תנועתנו במרחב.

המחקר העכשווי בוחן אפוא את ההיסטוריה של הראייה בהקשרים של פרקטיקות השיח וטכנולוגיות הייצוג (מכשירים, עדשות וטכניקות התמרה אופטיות).[12] האופן שבו מאורגנת התפיסה החזותית – המדיום שבו היא מתנהלת - מותנה לא רק מבחינה טבעית אלא גם היסטורית. הרעיון שתפיסה חושית אינה טבעית אלא תוצר של תהליך ארוך של היסטוריזציה, של אופני תפיסה מחוברתים מבחינה היסטורית, הוא רעיון קשה לתפיסה, בדיוק כפי שקשה לתפוס שסטרוקטורת הנפש היא היסטורית ושיש לה היסטוריה. הראייה עוברת תהליך של קידוד; היא נלמדת, מוסכמת והרגלית. כלומר הראייה הרטינלית (vision) הבלתי אמצעית, אם יש בכלל דבר כזה, מוכפפת לאופני ייצוג קונבנציונליים המכוננים עולם בעל משמעות הניתן להבנה. בין הסובייקט לבין העולם נמצאת טכנולוגיית השיח, המבנה דרך אמצעי הסימון שלה את המבט (gaze).[13] האובייקט נמצא תמיד בתוך השיח, "זהותו" לעולם אינה קבועה וסופית אלא דינמית והתהוותית, מוגדרת ומותנית באופני השימוש החברתיים שמשוקעים בו מצד אחד, ובאופני הייצוג המשמשים להנכחתו ומתנים את מערך הקליטה שלו מצד שני. במילים אחרות, בפער או במרווח שבין ייצוג למיוצג, בין מסמן למסומן, מתקיימת העבודה התרבותית. הדגש אינו על "מה זה אומר" אלא על "איך זה עובד" (אלתוסר).13 השאלה העקרונית היא: בידי מי וכיצד נעשית העבודה הזאת? ובשביל מי? וזו כבר שאלה פוליטית.

עיצוב המרחב החזותי אינו רק פרקטיקה שהלכה והתגבשה כתחום פעילות מובחן על רקע תנאים היסטוריים מסוימים; הוא גם מדיום של כוח המַתנֶה את תהליכי ייצורו של המרחב, את האופן שבו הוא מתנסח ואת תהליכי השליטה והפיקוח עליו. לא רק שהעיצוב החזותי נוכח בכול, אלא שהוא המספק לכל הדברים את תנאי האפשרות של ההופעה, את התנאים המסדירים את החלוקה בין הפרטי לבין הציבורי, את קווי הכוח ואת נקודות העימות והמתחים שביניהם. מדובר בטכניקות שדרכן משועתקים יחסי ידע/כוח בחברה, כגון חלוקה מסוימת של אנשים במרחב, תיעול התנועה שלהם כמו גם קידוד היחסים שהם מקיימים ביניהם או הדרה של חלק מהם.

הדיון בתנאי האפשרות ההיסטוריים של הופעת תחומי העיצוב והייצור החזותיים בשלהי המאה ה-19, שהפך בעשורים האחרונים לשיח מרכזי במחקר האקדמי על המרחב, מאפשר לנו לשרטט לא רק את השלבים המכריעים בטשטוש ההבחנה בין תחומים קנוניים של תרבות גבוהה ותרבות פופולרית; הוא גם חורת הבנה כללית של תהליך עמוק שהתרחש בציוויליזציה המערבית בעידן הקפיטליזם העילי וטכנולוגיית השעתוק: המעבר מתרבות זמן לתרבות מרחב. כשם שהחשיבה הטיפוגרפית, שבמרכזה המילה המודפסת, כרוכה בקטגוריה של זמן, כך החשיבה האוקולרצנטריסטית, שבמרכזה טכנולוגיות הייצוג החזותי, כרוכה בקטגוריה של מרחב. במאמרו פורץ הדרך "הטרוטופיות" (1967) תיאר מישל פוקו, בשיא תקופת הסטרוקטורליזם, את המפנה הזה כקונפליקט אידיאולוגי המניע "כיום את המחלוקות [ה]מתנהלות בין הצאצאים האדוקים של הזמן לבין הדיירים הקנאים של המרחב" . "העידן העכשווי", טוען פוקו, "יהיה מעל לכול המאה של המרחב".[14] ג'יימסון כבר יכול להכריז על הפוסטמודרניזם כהתנסות מסוג חדש, שבה הפך המרחב לממד הדומיננטי להתבוננות ולהבנה של המציאות, חווייתנו הנפשית ושפות התרבות שלנו נשלטות כיום על ידי קטגוריות של מרחב, ולא על ידי קטגוריות של זמן ששלטו בתקופת המודרניזם העילי.[15] אבל כאשר הוא טוען כי "הסימפטום העיקרי של הפוסטמודרניזם הוא ההתמוטטות הסכיזופרנית בתוך השפה והזמניות, אשר מעוררת את ההשקעה המפצה בדימוי ובמיידי",[16] האם אין הוא מזמין, כנראה מבלי שהתכוון לכך, חשד שהוא עדיין שבוי בתחומי המחשבה הלשונית?

וזה דורש הסבר. בין אם מתנסים בעולם מבעד למסכתות של מילים ובין אם על גבי מסכים, ברגע שמשתנה הסביבה הסמיוטית, משתנות המטפורות הקוגניטיביות, משתנים אופני הסימון, משתנים התכנים. הטכנולוגיה אינה ניטרלית, שתועלתה או נזקה תלויים בשימושים הנעשים בה. השימוש שנעשה בכל טכנולוגיה נקבע במידה רבה על ידי הטכנולוגיה עצמה – כלומר תפקודיה נובעים מצורתה.[17] "מכבש הדפוס", כפי שטוען ניל פוסטמן (Postman), "לא היה סתם מכונה אלא מבנה לשיח, המוחק, כמו גם מחייב, סוגים שונים של תוכן, ובאופן בלתי נמנע – גם סוג של קהל".[18] יש הבדל מהותי בין חברה המשתיתה את צורות השיחה שלה על מילים (סימנים לא-ייצוגיים) לבין זו המשתיתה אותם על ייצוגים חזותיים. ברור שגם התפיסה החזותית וגם התפיסה השמיעתית מתרחשות במרחב ובזמן. אולם, כפי שטוען רומן יקובסון (Jakobson), "בשביל הסימנים החזותיים חשוב יותר ממד המרחב ובשביל הסימנים השמיעתיים – הזמן".[19] בסימן החזותי המורכב מעורבת סדרה של מרכיבים בו-זמניים, בעוד סימן שמיעתי מורכב מכיל סדרה של מרכיבים הבאים בזה אחר זה ברצף: הבו-זמניות במקרה האחד והרציפות במקרה השני, שטעות לבלבל אותה כליניאריות. אפילו סרט הקולנוע "מחייב כל העת תפיסה בו-זמנית של הקומפוזיציה המרחבית שלו".[20] עליית הקטגוריה המרחבית של הבו-זמניות, של תפיסת הזמן המרחבית, מאפשרת לנו להבין את תנאי האפשרות ההיסטוריים של הופעת הסטרוקטורליזם בשנות החמישים והשישים של המאה ה-20 (התחלות היו עוד קודם לכן), את ה"מאמץ לכונן מכלול של יחסים בין יסודות שאפשר לקשרם לאורך ציר הזמן, מכלול שיגרום להם להופיע אלה לצד אלה, מנוגדים אלה לאלה ונובעים האחד מן האחר, בקיצור, שיגרום להם להופיע כסוג של תצורה (configuration)",[21] של מערכת המארגנת את היסודות בתוכה, סימולטנית, על ציר של הבדלים בינריים דיפרנציאליים. למרבה האירוניה, דחיקת הדיאכרוני על ידי הסינכרוני ועליית הקטגוריה המרחבית של הבו-זמניות התרחשו קודם כול בשדה הלשוני - בבלשנות הסטרוקטורלית של דה סוסיר (de Saussure). או שמא בגלל הדומיננטה של הלשון היה על השינוי להתרחש קודם כול בשדה הלשוני כדי לאפשר אותו כשינוי כללי? האין זה נכון כי הסיבה לכך נעוצה, בין השאר, בהבחנה הסוסריאנית בין ה"שפה" (langue) ל"דיבור" (parole)? הדפוס כמו גם הייצוג של הדיבור בכתב הופך את הסימנים השמיעתיים הקשורים לזמן לסימנים הקשורים למרחב. סימני הכתב הטיפוגרפיים תופסים מקום מסוים על גבי הנייר, מפנימים את הקול אל תוך הטקסט. הקול החולף, המאולתר, הפרטיקולרי או התלוי בזמן ובמקום מסוים, מוחלף בקול מושאל, מושהה. גם ההתנסות הממשית בעיר מוכת האינפלציה של מילים מודפסות - מרחב אורבני של חיי היומיום המוצף בדוכני עיתונים, חנויות ספרים, כרזות או פרסומות - תרמה כאן, בצורה זו או אחרת, את חלקה.

מעניין לציין בהקשר זה את ההבחנה שעושה אנרי ברגסון (Bergson) בין חוויית הזמן הפנימית של "משך" (durée) לבין תפיסת הזמן ה"ממרחבת" של השכל, שהיא במובנים מסוימים מעין זמן סינמטי או פירוק הרצף של התנועה לתמונות בדידות של מכשיר הזופרקסיסקופ (zoopraxiscope)[22] של אדוארד מייבריג' (Muybridge). השכל, טוען ברגסון, חושב על מושאים בדידים הנמצאים זה בצד זה; הוא אינו תופס שינויים יסודיים המתרחשים בזמן, אלא מדמה את השינוי כרצף של מצבים בדידים, הנפרסים ברצף של חללים הקורים ברגע מסוים שבו סדרה של מרווחים קטנים מאוד (מקרה גבול) נחשבים כאילו הם יוצרים תנועה רצופה.[23] לפיכך, טוען ברגסון, השכל "ממרחב" (תופס את הדברים במונחים של מרחב), וצורת החשיבה האידיאלית שלו היא הגיאומטריה.[24]

על אף חשיבותו הרבה של רעיון זה, מגבלתו הייתה בכך שהוא הסתפק בחשיפת האפיונים הפורמליים המייחדים את חוויית הזמן הפנימית של משך ותפיסת הזמן הממרחבת של השכל. ברגסון לא ניסה – ואולי לא היה יכול - להראות את התמורות החברתיות, הכלכליות והטכנולוגיות שמצאו ביטוין בשינויים אלה של התפיסה. יתר על כן, ברגסון מעדיף את הפנימיות, את חוויית הזמן הפנימית של התודעה העצמית, העומדת בניגוד חד לקטגוריה הממרחבת של השכל, ובכך הוא נטוע עמוק בתוך עולם הבורגנות של המאה ה-19. ה"זמן" בחוויה הפנימית הזאת אינו "זמן מרחבי", מדיד, אלא חוויה ממשית של שינוי, שבה שלבי ה"לפני" וה"אחרי" חודרים זה לזה ויוצרים מעין מנמוניקה מרחבית. סוג זה של זמן "משך", הוא טוען, אינו רק דרך למדוד מציאות משתנה, אלא הוא המציאות המשתנה עצמה. הפרספקטיביזם או הכרונולוגיה הפנימית בדרך הכתיבה של פרוסט (Prust), שהושפע במידה רבה מתפיסת הזמן של ברגסון ואשר מסרב להיכנע לקני מידה מרחביים, מבטא את הפרובלמטיקה הזאת של תקופת המעבר בין תרבות זמן לתרבות מרחב. וכך כותב פרוסט בקטע הסיום של ספרו בעקבות הזמן האבוד:

לפיכך, אילו נותר לי די כוח וזמן להשלים את יצירתי, לא הייתי מאחר לתאר בה את בני האדם – אף אם היה הדבר מביא לכך שיידמו לתפלצות – כתופסים מקום כה רב לעומת זה המצומצם כל כך המוקצה להם במרחב, מקום, שלהפך – הוא מתמשך לבלי שיעור, שכן כמו ענקים השקועים בתוך השנים, בד בבד הם נוגעים בתקופות חיים כה מרוחקות זו מזו, שביניהן באו והתקוממו ימים כה רבים – בתוך הזמן.[25]

ז'ורז' פרק (Perec), בספרו חלל וכו': מבחר מרחבים, כבר חורת את הממדים הפנומנולוגיים של מרחב הכתיבה על דף.[26] רק תקופה כמו שלנו יכולה לדון בטיפוגרפיה ו/או בכיתוב כנראות של הדיבור. מאז הפך המרחב טריוויאלי: אנחנו שומעים היום דיבור על מרחב הנפש,[27] מרחב הגוף, מרחב הלבוש, מרחב נשי/גברי, מרחב המחשבה, הטקסט או הכתיבה – מבקשים "space". כך למשל קובע האדריכל בין זמננו, ברנרד צ'ומי (Tschumi), כי ארכיטקטורה אינה קיימת ללא הדיאגרמה האדריכלית, שהיא המקום שבו מתחברת העין האדריכלית ליד, ואילו האדריכל אדולף לוס (Loos), איש שלהי המאה ה-19, יכול לטעון כי אין לו צורך לשרטט את רעיונותיו. ארכיטקטורה טובה יכולה להיכתב במילים.[28] אם אז כל דבר בעולם היה קיים כדי להיעשות לספר, היום הכול קיים כדי להיעשות לתצלום. אנחנו רואים וחווים את העולם יותר ויותר דרך תצלומים, הופכים כל דבר לאופן של ראייה: ההתנסות בחוויה נעשית זהה עם צילומה, והשתתפות באירוע נעשית דומה יותר ויותר לראייתו בצורתו המצולמת. את המפנה הזה מגדירה סוזן סונטאג (Sontag) בספרה הצילום כראי התקופה כ"דה-אפלטוניזציה של העולם".[29]

במסה "היסטוריה קטנה של הצילום" (1931) מתייחס ולטר בנימין לדעיכת ההיגיון הלשוני בעידן השעתוק הטכני. הופעת הטכניקות החדשות של "צילום החטף" (snap shot) והמונטאז' הקולנועי, המסיימות את עידן הדגרוטייפ,[30] מאפשרת לבנימין למקד את הרגע של המצאת הצילום כרגע מכריע בהפיכת התרבות לחזותית. לשיטתו, התצלום מתאפיין לא רק באופן שבו האדם מגלם את עצמו נוכח מכשור הצילום, אלא גם באופן שבו הוא מגלם לעצמו ובשביל עצמו את העולם באמצעות המכשור. כך גם, ובאופן משמעותי יותר, סרט הקולנוע. החברה עומדת בפתחו של יום שבו "לא זה שאינו יודע לכתוב, אלא זה שהוא בור בצילום, הוא האנאלפבית של העתיד".[31] בפרויקט הפסאז'ים מבהיר בנימין את כוונתו. במסה "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936) הוא מציג את המצלמה כ"כלי אימון" המסייע לנו ללמוד לראשונה באמצעי העזר שלה על ה"לא-מודע האופטי", כפי שאנחנו למדים על יצרי הלא-מודע באמצעות הפסיכואנליזה.[32] בפרויקט הפסאז'ם הוא כבר מאמץ את החידושים הטכנולוגיים של המונטאז' הקולנועי ככלי האימון הראשי בהבנת המציאות: "המתודה של העבודה הזאת הינה מונטאז' ספרותי. אני לא צריך לומר דבר. רק להראות".[33] התזה המטריאליסטית שפיתח בנימין באותן שנים, בעיקר במסה "השעתוק", בדבר האופן שבו טכניקות חדשות אלה, על אופני הקליטה החדשים הקשורים בהן, מגיעות לנקודה קריטית, משנות באופן גורף את התפיסה החושית של האדם ואף משפיעות על הצורות הפוליטיות והאסתטיות, מביאה אותנו לשלב השלישי בהתפתחות בתוך הקפיטליזם שאני מבקש לרשום כאן. זו התרחשות שנמצאת מעבר לאופקים ההיסטוריים של בנימין, ושהוא לא יכול היה לחשוב אותה: המודרניות האיצה את מהלך עצמה עד לנקודה שבה המרחב קורס אל תוך הזמן.

Aphanisis[34] ("היעלמות"): הריקות הגדולה

הטענה בדבר כוחה של טכניקת השעתוק לא רק לשנות מן הקצה אל הקצה את התפיסה החזותית אלא אף למחוק את המרחק בין צופה לנצפה, בין טבע לאדם, משותפת לבנימין ולפול וריליו (Virilio): הצילום וסרט הקולנוע במקרה של בנימין, והטלקומניקציה והטלפרזנס במקרה של וריליו.[35] בנימין מדגים את התזה שלו על התפרקות ההילה בעידן השעתוק הטכני. הוא מגדיר את מושג ההילה של מושאים טבעיים כ"הופעה חד-פעמית של רוחק, כל כמה שהיא קרובה."[36] לשכב אפרקדן ולעקוב אחר רכס הרים באופק או אחר ענף המטיל צלו על הנח מתחתיו – משמעו לנשום את ההילה של הרים אלה או של ענף זה. הוא נדרש לאנלוגיה מתחום הכירורגיה כדי להסביר את ניפוצה של ההילה ומקביל את פעולת מפעיל המצלמה לזו של המנתח. הפעולה החודרנית של מכשירים חדשים אלה מוחקת את המרחק שקיים במפגש פנים אל פנים בתפיסה הטבעית בין אדם לאדם, בין סובייקט לאובייקט.[37] "בעוד הצייר מקפיד לשמור על מרחק טבעי בינו לבין נתוניו, ואילו מפעיל המצלמה חודר עמוק לתוך מארג נתוני המציאות".[38] אם נכוון את המצלמה באורח נטול הילה – כלומר אם נשתמש במנגנון טכנולוגי זה כאמצעי עזר להבנה חושית של העולם החיצון במקום כאמצעי בריחה נרקיסיסטי ופנטסמגורי ממנו – נראה דבר שונה לחלוטין. המצלמה, כמו גם טכניקת המונטאז', יכולה לעזור לנו ב"קילופו של המושא מקליפתו".[39] היא יכולה לעזור לנו לנפץ את האסתטיקה הנרקיסיסטית ("העין הקולטת התנסות חלופית, בצורת דימוי פנימי מושהה"[40]) באמצעות "האופטיקה הלא- מודעת שלה", מפני שהיא יוצרת חוויה "אסתטית" נטולת הילה. אולם בנימין ווריליו חווים את טכנולוגיות השעתוק החדשות האלה בנקודות זמן היסטוריות שונות ובאופן שונה. וריליו רחוק מעידן הטכנולוגיות של צילום החטף וראשית סרט הקולנוע כפי שבנימין היה רחוק מעידן הדגרוטייפ - וגם הזמן הואץ. וריליו כבר אינו מתלהב מעצם המדיה והתקשורת. הפוטנציאל המהפכני שהיה גלום בהן בראשיתן נבלע בתוכן. המשוטט של בנימין מזפזפ בין אינסוף ערוצי טלוויזיה וגולש במרחבי הסייברספייס. הסובייקט לא רק נזרק החוצה; הפנימיות שלו התפרקה[41] והוא כבר מזמן בחוץ או בעצם בפנים, לוויין בתוך הרשת. במילים אחרות, בנימין, בראשית עידן השעתוק הטכני, מהלל את הפוטנציאל ההכרתי, ומכאן הפוליטי, של ההתנסות התרבותית נטולת ההילה המתווכת באמצעים טכנולוגיים (ובראשה הקולנוע), ואילו וריליו, בעידן הכלכלה של טכנולוגיות השעתוק החדשות (המדיה והתקשורת), רושם את הקטסטרופה שמייצרת המכניות של המרות אלקטרוניות בהפיכת האובייקט לסימן נייד ובאובדן הכושר להביט. זאת ועוד, הוא טוען כי המרת המרחק במהירות ומיידיות התקשורת מובילות לצורה אסתטית של היעלמות המרחב הפיזי וקריסתו אל תוך הזמן.

בספרו אסתטיקת ההיעלמות[42] מבהיר וריליו, התיאורטיקן של "הכלכלה הפוליטית של המהירות", של מה שהוא מכנה "מדע המהירות" (dromology), את ההיגיון המונח בבסיס ההתמרות הטכנולוגיות בארגון המרחב והטריטוריה והשפעתן על התפיסה החזותית.[43] עם הופעת התקשורת המיידית, טוען וריליו, אנו עדים למהפכה שלישית בתחום הטכנולוגיה, "מהפכת ההשתלה" כלשונו, שהביאה לקריסה טוטלית של המרחק בין האדם לטכנולוגיה. הוא בוחן בצורה ביקורתית את התהודות הפוליטיות והאסתטיות של השימוש במערכות בקרה ושליטה בהאצה הולכת וגדלה של סביבות אורבניות ובהפיכתן לטכנו-מרחב של התרסקות. טכנולוגיות חדשות אלה, המושתתות על מרחב-זמן סינמטי של השתלות והדמיות ויזואליות, דוחפות להתנפצות מורפולוגית בתוך המרחב הפיזי. חשוב לציין שווריליו מתרכז בעיקר באסתטיקה של היעלמות, היעלמות המרחב הפיזי וקריסת כל הממדים, שנובעת מגבולות חסרי תקדים המושלכים על התפיסה הטבעית באמצעות התפצלות מכשירית של צורות התפיסה והייצוג, ולא בהבניה טקסטואלית של אקספוזיציות לשוניות. באופן המובהק ביותר מסתמנת תופעה זו של מחיקת שני הממדים (המרחק והעומק) בממשק מסך המחשב ובמושג של אתר אינטרנט. הרי אין מקום שבו כל זה נמצא. האינפורמציה מצויה בחלקה בממשק המסך, בחלק החשוף למשתמש, וחלקה במחשב שרת. הממשק הגרפי של מערכת ההפעלה "חלונות" (אייקונים) החליף את מערכת ההפעלה של ה"דוס" (הפעלה על ידי מילים, על ידי פקודות). בעידן ה"פוסט-תעשייתי" של המהירות המוחלטת של האור, השידורים "בזמן אמת" דוחקים את המרחב הממשי. הזירה מועתקת עכשיו מהמרחב הגיאוגרפי אל מסך המחשב, מאפשרת אותו ומגלגלת אותו עד אינסוף.[44] המרחק הגיאוגרפי של "כאן" ו"שם" נמחץ במהירות האור כשם שההיסטוריה מתנפצת אל חומת הזמן. לגל הצונמי, לטקסי הקבורה של הנסיכה דיאנה, לווידויים של קלינטון בפרשת לווינסקי יש יותר ממשות מאשר לשכנים ממול. בספרו ממדים אבודים[45] מבהיר וריליו, על רקע תופעת הפִּרווּר של שנות השישים והשבעים והפינוי של מרכזי הערים ההיסטוריים, את סילוק היסוד הממשי מן המציאות, את מה שהוא מכנה הופעת "העיר החשופה מדי". המרת המרחב הגיאוגרפי בממשק המסך, הפיכת המרחק והעומק למשטח מוחלט, הגבלת המפגש פנים אל פנים למסך המסוף, ביטול המרחק בין הבית לבין מקום העבודה, התמוטטות מרחב העבודה לתוך מערכת המחשב הביתית – כל אלה הביאו להיעלמות העיר המודרנית בתוך ההטרוגניות של משטר הזמן: "על מסך המסוף, משך זמן הופך לפני השטח של הכתיבה ולדבר המאפשר אותה; הזמן צף [...] לא ניתן להפריד עוד את ממדי המרחב ממהירות העבודה שלהם. אחדות של מקום ללא אחדות של זמן גורמת לעיר להיעלם בתוך הטרוגניות של משטר הזמן של הטכנולוגיה המתקדמת".[46]

במשטר הזמן החדש הזה הזמן הופך שטוח; אם לצטט את בודריאר, "המהירות יוצרת אובייקטים טהורים. היא עצמה אובייקט טהור, מפני שהיא מוחקת את הקרקע ואת מראה המקום הטריטוריאליים, מפני שהיא נעה מהר יותר מסיבתה שלה ומאיצה על מנת לאיין אותה".[47] המרת המרחק במהירות מייצרת אפקטים של הווה תמידי חסר עומק, אימננטיות, דחיסות, אופקיות, השטחה, נוכחות, א-היסטוריות, ואובייקטיביות – מצב של קיפאון: החיים אינם זורמים אלא דורכים במקום. המהירות היא ה"מדבר של הממשי". היא ניצחון השִכחה על הזיכרון, הדברים שחולפים דרך הריק. בלעדי העומק של הזיכרון, הניסיון האנושי מרושש[48].

במציאות האלקטרונית הזו של חיי היומיום, שבה הכול תלוי על חודה של קרן אור שנושאת את הדברים, הבהלה היא מפני הרגע שבו האורות ייכבו, שהתהליך הטכנולוגי ייפסק. מאיצים כדי שהריק לא ייחשף. שום מופע, שום אירוע אינם יכולים להתבצע ללא מסך בקרה (מצלמות טלוויזיה במעגל סגור, מסכי מסוף, חדרי בקרה, שיחות ועידה על גבי מסכים וכו') – לא על מנת לראות את עצמך משתקף במרחק ובקסם של המראה. "בכל מקום הווידיאו משמש לכך בלבד. מסך שיקוף אקסטטי שאין לו כבר דבר וחצי דבר עם הדימוי, עם הסצנה או עם התיאטרליות המסורתית, שאינו משמש כלל למשחק או להתבוננות, אלא רק להיות מחובר לעצמך [...] שלב הווידיאו החליף את שלב המראה".[49] מה שיש לנו כאן הוא היפוך תבנית הנרקיסיזם. מה שמתפתח סביב תרבות הסייבר, מצלמות הרשת המחליפות את הווידיאו ותופעת הבלוגים הם "אפקט של אוטו-רפרנציאליות, קצר שמחבר באופן מיידי את הזהה לזהה וכך מדגיש בו בזמן את האינטנסיביות על פני השטח ואת חוסר המשמעות של העומק".[50] זהו ה-feedback loop של זמננו. אנחנו לא פועלים (acting) יותר אלא מבצעים (performing), לא יוצרים תופעה מתוך תשוקות בלתי מתווכות אלא רצים לבצע מה שאנחנו רואים או שומעים בתקשורת. הלולאה הזאת כל כך הדוקה עד שכמעט אי-אפשר להפריד את הקול מההד, את האירוע מהתגובה עליו במדיה.

במאמרו "האופטיקה הגדולה" (The Big Optics) בוחן וריליו את היעלמות המבט כצורתו האחרונה של התיעוש. הוא עושה הבחנה בין תקשורת אופטית קלאסית (אופטיקה קטנה) לבין תקשורת אופטית אלקטרונית (אופטיקה גדולה).[51] האופטיקה הגדולה היא המדיום שלנו. זה הסדר הטכנולוגי בעצמו. התפיסה הטהורה של האופטיקה הגדולה, באמצעות כוחה המכשירי, מבנה את ההיפר-מציאות, הנראית בבירור יתר, "ממשית" יותר מהמציאות עצמה. התפיסה משועבדת לשדה ראייה טכנו-אסתטי ותחבולה חזותית. ה"אור העקיף" של המסך, בשונה מאובייקטים של תפיסה "ממשית", מאפשר מניפולציה, פיקוח ושליטה אינסופיים. הוא מייצר קיפאון אנושי ואדישות קוטבית.[52] זוהי טכנואסתטיקה שמייצרת "אנסתזיה" (anaesthesia - אלחוש, הרדמה), כפי שטוענת סוזן באק-מורס (Back-Morss). "המטרה היא מניפולציה של המערכת הסינאסתטית באמצעות שליטה בגירויים הסביבתיים. יש לכך השפעה מרדימה על האורגניזם, שלא באמצעות הקהיית החושים אלא באמצעות הצפתם". כתוצאה מכך, "ההתמכרות החושית למציאות חלופית הופכת לאמצעי של שליטה חברתית".[53] מובן שהעיניים עדיין רואות, אך "בהיותן מופצצות ברשמים מקוטעים, הן רואות יותר מדי - ואינן קולטות דבר. לפיכך, הבו-זמניות של גירוי יתר וקהות תחושתית מאפיינת את הארגון הסינאסתטי החדש כאנסתזיה".[54] חוסר האמון הגיע לרמה כזו, שבני האדם כבר "לא מאמינים יותר לעיניים שלהם" – עיניים "שאבד כושרן להביט".[55] מכונות הראייה, טוען וריליו, מייצרות עיוורון עצום ממדים שיהפוך לצורה האחרונה של התיעוש: תיעוש של היעדר מבט.

מהדיון של וריליו במשבר התפיסוּת של האופטיקה הגדולה אפשר ללמוד כמה לקחים מאלפים ביותר באשר לתפנית הכללית שהתחוללה בתפיסת הממשי באמנות ובתיאוריה בעשורים האחרונים, שלא לומר בבדיון ובקולנוע העכשוויים: תפנית "מהממשי המובן כאפקט של הייצוג לממשי המובן כאירוע של טראומה".[56] הניגוד בין תפיסה חזותית (optic) לתפיסה מישושית (haptic) בתיאוריה האסתטית של תרבות המערב מעלה שאלה חשובה: האם אין זה נכון כי ההתרכזות האובססיבית בעשורים האחרונים בגוף, במטריאליות (הלא מרקסיסטית) או במרחב המישושי (haptic space)[57] - מה שהאל פוסטר (Foster) מכנה "השיבה של הממשי"[58] - אינה אלא סימפטום מאיים, או מוטב לומר: האמת האולטימטיבית של הבניית המציאות הווירטואלית? אם לצטט את סלבוי ז'יז'ק (Žižek): "התשוקה לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי (כלומר אל תוך הריק ההרסני), דרך רשת המראות הכוזבות שמהם נבנית המציאות שלנו, מתממשת בנקודת השיא שלה באימה של הממשי כ'אפקט' האולטימטיבי, אפקט שמחפשים אותו החל בפעלולים דיגיטליים מיוחדים, עבור בריאליטי טי-וי ובפורנוגרפיה חובבנית וכלה בסרטי סנאף."[59] או בניסוח אחר: האם אין זה נכון כי ההתרכזות ההדוניסטית בגוף כאובייקט של מסירות מטורפת, אותו מערך מישושי של מכוני הכושר, תזונה, מכוני הספא ודומיהם, אינו אלא גרסה אחרת של ה"תשוקה אל הממשי" - עדות לכך ש"הגוף הוא תסריט, שהלחן החדגוני וההיגייני שלו מתנגן על פני אינסוף מכונים של כושר, של שרירנות, של סטימולציה ושל סימולציה".[60] התיאור שתיאר בנימין את ההתנסות החדשה של טכנולוגיה עירונית, החורגת מעבר לכל ההרגלים הקודמים של תפיסה גופנית ומחייבת אימון מחודש של החושים, הוא בה במידה רלוונטי להפליא ומיושן להפליא לאור קפיצת הקוואנטום החדשה והבלתי נתפסת ממש בווירטואליזציה של המציאות: במסה "שעתוק" בנימין עושה שימוש בארכיטקטורה כפרדיגמה ליחס בין אופטי למישושי: "התקבלותם של בניינים מתרחשת בשני אופנים: דרך מישושם ודרך תפיסתם, או מוטב לומר: מישושית וחזותית". לגבי הארכיטקטורה, טוען בנימין, קליטתה המישושית הנעשית על דרך היסח הדעת וההרגל, קובעת במידה רבה את התקבלותה החזותית; לכן אין אפשרות ש"המשימות המוטלות על מערכת התפיסה האנושית בעתות מפנה היסטוריות יתיישמו באמצעות הראייה בלבד, כלומר על דרך ההתבוננות. להתגבר על משימות אלה אפשר רק בהדרגה, בהנחייתה של הקליטה המישושית, על ידי ההתרגלות".[61]

התרגלנו. התרגלנו, בדרך ההתנסות הפרקטית, המישושית, לטכנולוגיה. היא הופנמה; תפקודיה הנובעים מצורתה הפכו לחלק אינטגרלי מהרחבת הסובייקט שלנו, למרכיב מרכזי בהבניה של צורות החיים שלנו וניהולן.

הפרויקטים האורבניים של רֶם קולהאס (Koolhaas), המנוסחים במונחים של "תיאוריית הגודל" (Bigness), הם אחת התגובות היותר מעניינות, הקיימות היום, על התפוררותה של העיר. "כיוון שמושג העיר מתוח כיום באופן חסר תקדים", כותב קולהאס במאמר "גודל, או בעיית הגודל", "כל התעקשות על מצבה הבראשיתי של העיר – במונחים של דימויים, חוקים, הרכבה – מובילה באורח חד-סטרי דרך נוסטלגיה אל חוסר רלוונטיות".[62] קולהאס דוחה בבוז את אסטרטגיית ההיעלמות של וריליו, בודריאר ודומיהם, החורגת משאלת הגודל - שאלה של נוכחות מסיבית – באמצעות עיסוק מורחב בהדמיה, בווירטואליות, באי-קיום. ה"גודל" הוא לגביו אישור מחדש של המרחב הממשי: "בנוף של מבוכה, התפוררות, היפרדות, התכחשות המשיכה של הגודל טמונה בכוחו לבנות מחדש את השלם, להקים לתחייה את הממשי, להמציא מחדש את השיתופי, לשוב ולהתעקש על מקסימום אפשרות".[63] במונחיו של קולהאס, מעבר לקנה מידה מסוים, מעבר למסה קריטית מסוימת, מפסיק החלל לתפקד במונחים קלאסיים: המרחק בין ליבת הבניין למעטפת יוצר הפרדה מוחלטת בין פנימיותו של החלל ובין החוץ, כך שהחזית כבר אינה מאפשרת לחשוף את הפנים, ולכן החלל מקבל תכונה של גודל והשפעתו אינה נמדדת עוד באיכותו; היא כבר מופנמת בגודלו. כאן הכול פנים והכול חוץ בעת ובעונה אחת: הפנים והחוץ מקופלים זה לתוך זה. "אדריכלות פנים ואדריכלות חוץ הופכות לפרויקטים נפרדים, שהאחד מטפל בחוסר יציבות של צרכים פרוגרמטיים ואיקונוגרפיים, והאחר – סוכן של דיסאינפורמציה – מציע לעיר מראית יציבה של אובייקט. האדריכלות חושפת – בעוד גודל מביא במבוכה [....] מה שאתה רואה כבר אינו מה שאתה מקבל."[64] ההבטחה האלכימיסטית של המודרניזם – להמיר כמות באיכות באמצעים של דימוי, צורה, הפשטה, התמדה והישנות – מוחלפת ב"אלכימיה פרוגרמטית", נזילות, חולשה, גמישות, פריקות, חדירות, עריקות, ניידות. הגודל שהוא מעבר לקנה מידה הוא אובייקט טהור. החזית ההיסטורית של העיר רק מכסה על הממשות החודרת-כול של ה"לא-עיר". מאחר שהעיר יצאה מכלל שליטה, האורבני הוא הווקטור הראשי של הדמיון. בהגדרתו החדשה, האורבניזם אינו רק, או בעיקר, מקצוע – אלא צורת המחשבה עצמה.[65]

על מנת להבין את ההכרזה של קולהאס על "גודל = אורבניזם נגד אדריכלות", על אותה פריצה של הממשי,[66] במונחים של גודל אינסופי ללא קנה מידה, לתוך העיר הקלאסית וחיסולה הסופי, צריך להרחיק עד לנשגב הקאנטיאני. קאנט רואה את הנשגב כביטוי לפרובלמטיקה הנעוצה בניסיון לייצג את האינסופי באמצעות הסופי. הנשגב עוסק בדברים הגדולים, בערך מוחלט. זהו אינו גודל אמפירי, מדיד. הנשגב חורג מכל גבול, הוא מנוגד לכל תכלית. "לפיכך", טוען קאנט, "ראוי להיקרא הנשגב לא המושא כי אם הלך רוח [...] הנשגב הוא מה שעצם האפשרות לחושבו מוכיחה כושר נפש, העולה על כל קנה מידה של החושים".[67] כשם שהיפה כרוך בלכידות וביציבות של הסמל, הוא כורך בין סימן למובן, כך הנשגב כרוך בעמימות של מערכות סימנים בלתי יציבים, בהיסֵטים רטוריים, הומור ואירוניה. תפיסה זו היא תפיסה יסודית ביותר לחשיבה של קולהאס. הפרויקטים האורבניים של קולהאס מושפעים ממנה, ומכאן נגזר העניין שלו באורבניזם כמדיום מרחבי שאינו עוסק בייצוג, אלא תובע "להקים מחדש את הממשי". הרטוריקה הגדולה של קולהאס עומדת בסימנה של קשת המגמות האוונגרדיסטיות באמנות של תחילת המאה ה-20, קשת הנמתחת בין הפוטוריסטים לסוריאליסטים, והדיה מגיעים עד לוויכוח על הנשגב באמנות המכונה "פוסט-מודרנית". מכוח שבירה נחרצת של המסורת, מכוח הניגוד העז, מבקשים יוצרים אירוניים אלה לפתוח פתח אל מרחב התנסות אחר ושונה, לפרוץ בבת-אחת את גבולות הסדר הסימבולי בעולם המודרני - אותה התנסות ישירה בממשי כאקט של טרנסגסיה אלימה הדרושה לקילוף השכבות המתעתעות של המציאות, החל מהממשי הלאקאניאני – ה-דבר (Das Ding), אשר אנטיגונה מתעמתת אתו בהפרת סדרי העיר – וכלה במובן של החריגה היצרית נוסח בטאיי (Bataille).[68] במילים אחרות, ה"אורבניזם החדש" של קולהאס ו-OMA (Office for Metropolitan Architecture) הוא האייקון המסמל את ה"תשוקה אל הממשי" בתחום האדריכלות – "אורבניזם נגד אדריכלות".

"האורבניזם החדש" של קולהאס אינו על אודות ה"חדש", אלא על ה"עוד" וה"מאייך". הוא אינו מושתת על סדר כול יכול, אלא על אי-ודאות; לא על הרכבה של אלמנטים קבועים, אלא על טריטוריות בעלות מקסימום פוטנציאל, מקסימום הבדל; הוא אינו שואף לתצורות קבועות, אלא ליצירת שדות כשירות המאפשרים תהליכים המסרבים התגבשות לכלל צורה קבועה; הוא אינו עוסק בכפייתיות בעיר ובקווי המתאר האדריכליים, אלא בשידוד תשתיות לאינסוף התעצמויות והשתנויות, קיצורי דרך והיערכויות חדשות – בהמצאה מחדש של חלל פסיכולוגי. אין באורבניזם של קולהאס סתירות, אין אופוזיציות, אלא הכלה והכלאה "חסרות שם" פרוגרמטיות.[69] ההיגיון הפרגמטי הוא היסוד לכל שיטתו. הוא מציב אמת מידה משותפת של ביצועיות לגידולה של העוצמה, שהצדקתה תימצא בשיפור מרבי של ביצועי המערכת, ביעילות. קולהאס ו-OMA נותנים את רשות הדיבור לפרגמטיקה של האורבני. הם מציעים אורבניזם הטרוגני המחייב גמישות, דינמיות, חופש ממוחלטות כלשהי – אורבניזם אנטי אוטופי שאינו "נעשה" אלא "קורה". הם חוגגים את הצפיפות והדחיסות כ"אפשרויות של שיח ספונטני ומגע אינסופי של האורבני".[70] האורבניזם שלהם מסרב ליצור ארכיטקטורה מנחמת הסוחפת אותנו בתרדמה היפנוטית, בפסיביות מודגשת, להצטופף בחיק החם שלה, אלא מבקש לפרוע את המרחב, ליצור אי-נחת, את הבלתי צפוי. קולהאס רואה במלואו את הכוח ההרסני, את הכוח השלילי של האורבני. אין בכך כלל וכלל שיקום אסתטי אלא להפך, יש בכך הרס רדיקלי ושלם של הצורה, שאותו הוא מכנה "אורבניזם חדש". הוא פורע את האובייקט האדריכלי באמצעות קילוף הערך הסימבולי שלו, באמצעות שחרור הדימוי ממבנה העומק שלו. קולהאס קורא לעיר העתיד שלו, "העיר הכללית" או ה"סתמית", ולומד את אטלנטה וסינגפור כמודלים לעיר זו, שהיא אנונימית ובנאלית עד אימה.

מעלתו של המניפסט הזה היא ביהירותו. האורבניזם החדש של קולהאס מצהיר על עצמו כ"אידיאולוגי", מחייב את הקיים ומעז להיות "בלתי ביקורתי לחלוטין": "מאחר שאיננו אחראיים", כותב קולהאס במאמרו "אז מה בעצם קורה לאורבניזם", "עלינו להיעשות בלתי אחראיים [...] ומה אם פשוט נכריז שאין כל משבר – נגדיר מחדש את יחסינו עם העיר לא כעושֶׂיה אלא פשוט כנתיניה, כתומכיה".[71] אין כאן צפייה או שאיפה לשום תוצאות נוספות, לשום תמורה אוטופית גדולה יותר. צריך לשמוע את צחוקו של ניטשה מאחורי המתירנות הרדיקלית של קולהאס ביחס לתופעות אורבניות כדי להבין את הכרזתו על "כישלונו של האורבני". האורבניזם החדש, כפי שקולהאס תופס אותו, נע בקלילות בטריטוריות סותרות; זהו אורבניזם א-מוראלי שהוא מעבר לטוב ולרע; אורבניזם הלוקח על עצמו סיכונים מטורפים, אדיש למחלוקות אידיאולוגיות, להתפלגות בין ימין ושמאל; "אורבניזם רך", שתופס את עצמו כמדע עליז.

מאז סוף המילניום דומה שהפרויקטים של קולהאס מתגלים ככישלון התחזיות של פול וריליו. למרות ההבטחה המוקדמת שלו, הכלכלה החדשה של המדיה והתקשורת לא סייעה לדעיכת העיר, למותה הסופי, אלא האיצה את הדחיסות והקיפאון בדינמיקה של החיים האורבניים כתוצאה מהתעצמות המערך הקפיטליסטי הגלובלי. במונוגרפיה שופינג (Shopping) הוא משתלח בביקורת קטלנית על מה שהוא מכנה "Junkspace"[72] - ניצחון הערכים של הפרוור על האורבני. מאחורי תופעת ה-Junkspace מסתמנת הנקמה הדיאלקטית של דוקטרינת הגודל: העודפות שהיא מייצרת בעזרת העזרים הטכניים של כוחות הייצור, המהירויות ומקורות הכוח שלהם, חותרת תחת עצמה. ה-Junkspace הוא הדקונסטרוקציה של המודרניזציה, "נקודת השיא או ההתכה" שלה, הנשורת שלאחר גל המימוש, הניסיון להתמודד עם המגה-סטרוקטורה האינסופית. פנימיותו האינסופית של ה-Junkspace מספחת לתוכה עוד ועוד פונקציות. ה-Junkspace משכפל את עצמו וגדל בהתאם לכלכלה, הוא מנסה להתאים עצמו לפרוגרמות משתנות, גורף אל תחומו עוד ועוד תפקודים ומוהל פרוגרמות. ה-Junkspace הוא "מעבר לקנה מידה, מעבר לקוד". "אין כאן צורה אלא התרבות (proliferation)".[73] הניגודים מושווים, אין כלום בין הקטבים. הצורך במרחבי מסחר ובהגדלת שטחי החיכוך עבור המשך השופינג הוא המקור של Junkspace - ההיגיון של מורפולוגיית הקניונים. אין קשר בין מושג השופינג ובין המוצרים עצמם. הסימן חסר משמעות, הוא רק עיוות בשדה נתון. הוא אינו מסמן אלא את עצמו, במצב של סימולקרה טוטלית. ה-Junkspace שואף להיות חלל-על טוטלי המזמין התנהגות קיבוצית חדשה, אופן חדש שבו בני אדם מתנועעים ומתקהלים - התנהגות של המון-על מסוג חדש ומקורי באופן היסטורי. השופינג הוא הצורה האחרונה שנותרה מהפעילות הציבורית. חלק מהמאמרים הטובים ביותר בשופינג עוסקים במיפוי מחודש של העיר והפרוור כ"מרחב שליטה" סטטיסטי, שבו תנועותיהם של האזרחים\צרכנים נצפות בעזרת "מבנים בינריים" ועקבות אלקטרוניים על פי ביצוע כלכלי. המכניזם של השופינג הוא פרזיט כל כך מוצלח עד שהפך ל"פונדקאי". הוא מתנחל בכל תחומי החיים או מחליף אותם: הוא מרכז העיר ההיסטורית, הפרוור, הרחוב, הטרמינל, המוזיאון, בית החולים, בית הספר, אתר נופש והאינטרנט ביחד.

ה-Junkspace הוא אפוא העיקרון המרחבי של הזהות, של השתקפות הזהה בזהה, שמייצרת מערכת החליפין הקפיטליסטית. לא רק שהכול נעשה חשוף, חשוף מדי, נתון ליירוט, לציטוט ולמבט של האח הגדול, אלא שמשהו השתבש כאן מן היסוד. הבעיה שריק אורבני כזה, הכרוך בארעיות והישנות, מחזק את ה"אשליה של הדומה החוזר על עצמו תמיד".[74] לא מצוי כאן ההיגיון שלפיו מרחב מופנם, חסר חוציות, מתארגן בתוכו על ציר היחסים של "ניגוד, השהיה והיפוך" - מרחב המאפשר בתוכו, לטוב או לרע, הבחנות כפי שראינו באירוע הכתיבה של "ההטורוטופיות". אין מרחבים אחרים. זהו מרחב-על של ריק דחוס וחסר עומק,[75] אשר לא נותר בו מאומה מאותו מרחק שאִפשר לפנים תפיסה של פרספקטיבה ונפח: ריק ההולך וגדל מול העיניים. במרחב כזה אפשר רק ללכת לאיבוד, להיבלע לתוכו או להעמיד פנים של ביצועיות מְרַבית. הוא הופך את כלכלת הזהות לתיאטרון אבסורד. הוא אומר לנו: "תפקדו, היו בעלי מידה משותפת או היעלמו". היגיון זה הוא ללא ספק בלתי עקבי מבחינות רבות, ובמיוחד מנקודת המבט של הסתירות בשדה החברתי-כלכלי, שלא רק שלא נעלמו אלא נעשו שיטתיות ואלימות יותר בעשורים האחרונים. הפרויקטים האורבניים של קולהאס מסייעים אמנם לתובנות ביקורתיות ותוכניות פרובוקטיביות, אבל המתודה שלו של "הגזמה שיטתית" והיפוך רטורי יכולה להידרדר בקלות לצירופים פזיזים.[76] האם איננו זקוקים היום, יותר מאי פעם, למתכננים שיהיו מסוגלים להמציא מחדש "יחסים סבירים בין הפורמלי לחברתי" מבלי להעלים או לטשטש את הקונפליקטים בתוך השדה החברתי-כלכלי?[77]

חזרנו בדרך פתלתלה אל בורחס. באחד מסיפוריו הקצרים מספר בורחס על תאונה שקרתה יום אחד לפונס עקב נפילה מסוס, ואשר כתוצאה ממנה היה נתון במצב סכיזופרני של הווה מוחלט. שמו הלך לפניו כבעל זיכרון פנומנלי, מסוגל היה לזכור כל דבר בפרטיותו המיידית כמעט: כלב הוא אינסוף בבועות ההופעה שלו; צמחים - אינסוף צורות הגדילה שלהם; עננים - אינסוף צורות הפיזור שלהן. זיכרונו הפך ל"ארכיב", למְכל של פרטים חסרי חשיבות. המוח שלו משמר-אוצר הכול. אין הוא משחרר או מבצע קבורה הולמת, גם לא מפנים. הוא מחזיק בלי לזכור. הכול נמצא בבו-זמניות שלו, בצורה של נוכחות רדודה. "הזיכרון שלי", הפתיע יום אחד פונס, שלא הרבה לדבר, "הוא כמו ערֵמת אשפה ענקית" - !Junkspace "אכן", כותב בורחס, "אני חושד שהוא לא ידע לחשוב. לחשוב פירושו לשכוח את ההבדלים, להכליל, ליצור אידיאות מופשטות. בעולמו העמוס של פונס היו רק פרטים מיידיים כמעט".[78] המילים של בורחס מהדהדות כיום כמו זיכרון נשכח – תזכורת לאחריות פוליטית. הרגע שלפני.