האלימות בכינון המקור

המאמר דן בקשר שבין זהות וזכרון בתערוכה "טבע מקורי" של האמן אלי פטל והחלל החדש שהיא יוצרת במרחב המוזיאלי של ביתן הלנה רובינשטייין, כחלק ממוזיאון תל-אביב. שאלות של כינון זהות מחודשת נבחנות במבט בין-דורי מבעד לתהליכים חברתיים העוברים על האמן כיחיד וכחלק מקולקטיב. האם האמנות של אלי פטל חושפת יחסי כוח חברתיים, או שמא נאבקת באינטרפלציה שלה לשרשרת מסמנים יהודית ארוכת טווח? המאמר יראה את המבט החיצוני של האמן על וכחלק מהתהליכים העוברים על החברה ובו בזמן את התהליכים הפנימיים המתכתבים ומתנגדים ליצירת עמדה פוליטית קוהרנטית.

האלימות בכינון המקור[1]

שער, 2005, שמן על נייר אריזה מגולגל 1.61 * 10 מ'

א. שער חדש-ישן

אחד מקווי המתאר המרכזיים בעבודתו האמנותית של אלי פטל מבשר את הולדתו של מרחב יצירה אוטונומי, המהווה גם סמן קולקטיבי/אתני המתכתב עם הנרטיב הלאומי-אתנוצנטרי.[2] מרחב זה הִבְנַה את מרכיבי יצירותיו הקודמות, הן בגלריה דביר ("נשמה חדשה", 2001) והן בגלריה קו 16 ("סגולה", 2005) והוא מתרחב אל תערוכת "הטבע המקורי" בביתן הלנה רובינשטיין (2006). בציר החברתי, האתני והמעמדי נדמה כי התערוכה "הטבע המקורי", היא הסמן להכרה בקול המרדני של שנות השבעים, בידי אמן אשר נולד לתוך קונטקסט חדש ביחסים החברתיים בישראל. במאמר זה אני מבקש להציב את הקול המזרחי של פטל בזיקה לאותם מאבקים חברתיים, הנמשכים משנות השבעים ועד ימינו אנו.

הכניסה ל"טבע המקורי" מפגישה אותנו עם היצירה הראשונה שער. גוויל משתלשל העשוי מנייר אריזה מגולגל. הדימוי מתגלה כציור גראפי של הסמל הפותח את מהדורות הדפוס של "הזוהר", היצירה הקאנונית המגלמת את שיאה של התרבות היהודית הקבלית. המפגש עם נייר-האריזה עליו מוטבע הסמל המקודש מטרים את אחד מהמפתחות העקרוניים לפרדוכס המאפיין את היצירה של פטל. מחד גיסא, עבודתו מציעה אפשרות של שינוי פוליטי הנובע מההכרה במרכיבי המזרחיות. מאידך גיסא, פטל מטמיע את המשמעות המחלחלת של הימצאותו כנתין בעולם ניאו-ליברלי ו(פוסט)קולוניאלי. עולם שבו הריבון הכריז על מצב חירום והשהה את החוק בהתייחסותו לאוכלוסיות "אחרות".[3]

השער פורש בפנינו את האופציה של המזרחיות המסורתית. אופציה זו מוכלת בתביעה האולטרא-אורתודוכסית של מפלגת ש"ס והרב עובדיה יוסף שקראה ל"השבת עטרה ליושנה".[4] ההתקבלות וההתרשתות העמוקה של קריאתה של ש"ס להעלות מחדש אל סדר-היום התרבותי בישראל את המטען המורשתי המזרחי, עולה גם מתוך הפרויקטים הרבים של מסורתיות חברתית הנוצרים כיום.[5] סמל הזוהר המוטבע על גבי נייר-אריזה חום, מוכתם ומוצלל, הנו סמל מיסטי, מאגי ומיתי המציב זוג עמודים יווניים כסומכי השער. העמודים האלה מגלמים את הכניסה אל תחומיה של יהדות המעורה במרחבים תרבותיים אחרים, המתחרים איתה על הבכורה בהגדרת הקדושה. בה בעת, החזרתו של הסמל המאגי היא דִמְיוּן של סמל עתיק-יומין על עושרו התיאולוגי במרחב החול של תל-אביב פוסט שנות האלפיים. אך השער של אלי פטל, הנפרש כמגילה סודית ועתיקה, מציע אופציה פוליטית של מזרחיות מסורתית אשר עוברת שני תהליכים: האחד של הגחכה מעמדית והשני של הזרה. ההגחכה המעמדית נוצרת מתוך הטבעת הסמל המקודש על נייר אריזה דל, הפורץ מתוך מגירה חבויה ועלומה של בית מזרחי ממוצע. ספר הזוהר הופך לסמן חברתי של אתר של "שוליים רחבים" – על-פי המושג שקבע הסוציולוג יהודה שנהב בספרו היהודים-הערבים: לאומיות, דת ואתניות (2003). הסמל הגרפי עובר גם תהליך של הזרה, משום שהוא מוסט ומותק מנתיב מבטו של הצופה: הכניסה לתערוכה "הטבע המקורי" חושפת חתך מלבני הכלוא בין לוחות הקרטון החום שעליהם נתלו העבודות. השער מוצב בזווית שונה מזווית הכניסה, כזו המונעת הכלה סימטרית של השער כמבוא וכניסה הראשית אל מרחב התערוכה, הצבה המבטלת את אפשרות המבט והנוכחות הישירה של המסורת המזרחית הדתית. אנו מביטים בה מהצד, כמעט בחשד. כך, הדור שנולד בשנות השבעים – דור אותו מייצג האמן אלי פטל - אינו מסוגל להישיר מבט אל לב האמונה. מבטו המתחמק מגלם את מקומו בהווה ביחס אליה כמין מתבונן מהצד. עם זאת, חשוב לציין כי עמדת נבדל זו כוננה גם בעקבות דחייתה של המסורת היהודית אל אתרים של שוליים, כך מוצבו הקהילות המסורתיות בישראל מראשית המדינה - חרדים, מזרחים והערבים בישראל – בידי המרכז המחולן שגרס אופציה חד-תרבותית של "נאורות" מערבית-אירופאית. אופציה הגמונית זו יושמה במלוא הכוחנות באמצעות מנגנוני האסימילציה התרבותיים.

מבנה המיצב אותו יצר פטל, משעתק את המבנה הארכיטקטוני של הרובע היהודי של ג'רבה הטוניסאית. המרכיב האוטוביוגרפי האוטוביוגרפי של פטל  עובר התקה לג'רבה הפתוחה בפני ישראלים. התקה זו מאפשרת לפטל לעורר תהליך של דימיון השורשיות היהודית-ערבית באמצעות שיעתוקה המרחבי-דינאמי כמיצב תאום-תואם בתוך החלל המוזיאלי. המיצב נבנה מלוחות דקים של קרטון המבנים מערכת מפותלת של סימטאות, חארת' אל-יהוד מגיחה ונקטעת, מסתתרת ומתגלה כמרחב פנימי מזרחי.

מיזרוח החלל של הלנה רובינשטיין מפנה את תשומת הלב אל שם התערוכה: "הטבע המקורי". שם אשר הושאל מהדיונים האתנולוגיים שערכו חוקרים קולוניאליים בחברות "פרימיטיביות", שהוגדרו כ"פרה-מודרניות". פטל, מטעין את המונח בקונטקסט הפוסטקולוניאלי המקומי, כצאצא של מהגרים שתרבותם הודרה מן האתוס ההגמוני– באמצעות הבנייתו של חלל חליפי לחלל המוזיאלי הלבן. המרחב הג'רבאי שיצר מאפשר את כינונם-מחדש של רצפי זיכרון יהודים וערבים, רצפים המקיצים באמצעות מטפורה אמנותית-ארכיטקטונית שיוצרת במיצב דרמטי זה מודוס אמנותי-צורני חדש. תהליך זה של יצירת זיכרון מחודש של מרחב הגולה היהודית-ערבית, וקישורו לממדים עכשוויים של שפה והיסטוריה – מציף שאלות של זהות והגירה. המבנה של הרובע היהודי בג'רבה שעבר התקה לתוך המוזיאון, חושף התמודדות אישית, חברתית, אתנית ופוליטית בעלת פני יאנוס. שכן המבנה מציע בו-בזמן הן אופק שמבטו רכון אל העבר והן אופק המושט זקוף אל העתיד. המבנה הגלותי-עכשווי המזרחי נטען במטפוריות חדשה המוליכה אל עבר בנייה והתחדשות תרבותית. האמנות של אלי פטל עושה זאת באופן דיאלקטי ואף אירוני. בה בעת שהוא מקים לחיים חדשים את הרובע היהודי על סמטאותיו הנסתרות, הוא גם מקים בחלל התחתון של הביתן את מרחביה של הפרבריות הבורגנית בישראל. האופציה לאפיסטימולוגיה מזרחית מקומית אך גם גיאופוליטית איזורית חדשה – מותכת אל אתרי הישראליות שמחקו והדחיקו אותה.[6]

ב. צבעוני שחור לבן

ללא כותרת 1, בד ריפוד, 200 * 160 סמ'   ספה, 2005, פנדה על בד, 208 * 161.5 ס"מ

בכניסה אל החדר הראשון ברובע "היהודי-ג'רבאי", נפרשת יריעת בד כהה עליה שורטטו באצבעות רישומים רפים, מוצפנים (ללא כותרת1 וללא כותרת2). רישומים חסרי-שם אלה רומזים על הנסתר המיסטי, הצפוּן בהם כסוג של פרוכת קטיפתית או להבדיל מחומר ממנו עשוייה הספה (ספה). בד הז'מש על מגעו וצבעו דמוי צבע-הגוף החום, מנכיח מפה מוצפנת של "האני" של היצירה. מפה הדולה אל פני-השטח את תת-ההכרה של התערוכה כולה: הדימויים המוטבעים בבד מתגשמים במכלול ציורי התערוכה מתוך מרחב סובייקטיבי-אינטימי של גופניות אחרת, כהה. העיסוק בצבע, ב"צבעוניות", הוא חלק מחוויית ההגירה. הצבע הוא לא רק מֵסַמֵן מעמדי, אלא גם מֵסַמֵן תרבותי וגיאופוליטי. אלי פטל מציב מלכתחילה מרחב "כהה", הצבה המתריסה בפני הסטריאוטיפיזציה המוגזעת הדומינטטית.[7]

הציר של ערעור ושאילה על מושגים של זהות וצבע, נוכח כציר מארגן מרכזי בדימויים השונים מהם מורכבת התערוכה. ציר זה מתפקד באופן עשיר ומרובד בזיקה למוקדיי הדיון עליהם הצבעתי בדבריי, ובהקשריו המשתנים של הזיכרון הקונפליקטואלי היהודי-ערבי.

ילד-עז, 2005, פנדה ואקריליק על בד, 115.5 * 90 ס"מ   חצר עם ירח, 2005, פנדה על בד, 99.5 * 75 ס"מ

בציור ילד-עז ניראה, מהגב, ילד יהודי עטור כיפה. פניו מוסתרות, כמו רובם של דימויי הפנים בתערוכה. הסתר-פנים זה מרמז על כך שהסובייקט המזרחי אינו יכול עדיין להתגלות ולעמוד – והוא נתון עדיין לתהליכי הטשטוש והמחיקה שעבר. הילד אוחז בכיפתו ורץ לאן שהוא בחופזה. ריצה המזכירה את תהליך ההגירה החטופה לישראל, שנחוותה כקיטוע חד של רצף החיים היהודי בגולה. המעתק החפוז למדינת ישראל הוכפף ליצירתו של חיץ מוחלט בין העולם היהודי לעולם הערבי, ולאי-מימושה של היכולת להישאר בעולם הערבי כיהודי. החיץ והקיטוע שהנביעה הלאומיות שלאחר העלייה, מתגלים כשובליו של עולם המתקיים עדיין מעבר לסימטא החשוכה. המרחב הסמוי טמון בצלה של החוויה הקולוניאלית והמודרנית – המגולמת בדמותו של עמוד החשמל המודרניסטי הנעוץ בלב הרובע הישן של ג'רבה. בציור חצר עם ירח מתגלה סימלה המייצג של התרבות המוסלמית הנוכחת ברובע היהודי (הריק) מיהודים. הצירוף הנובע מסמלים יהודיים ומוסלמיים הנוכחים במשותף במרחב שנקטע והתרוקן, מוליד מחדש את זיכרון העבר כמוליך אל אופק עתידי. הירח המלא העולה מעל המדרשה של ג'רבה מאיר את האפילה בה שרויה עדיין בשורתו של עתיד זה.

בלי משוטים, 2006, פנדה, אקריליק וצבע תעשייתי על בד, 121 * 96 ס"מ   שתיקת הדגים 1,2, 2003, שמן על בד, 130 * 99 סמ

אל מול קרינת הירח בציור חצר-ירח מתפשט בתחתית הציור מדרשה משטח לבן, סינתטי וחידתי. הלובן הדיסהרמוני מתגלה בצורות שונות בלא מעט מהציורים, אם כרקע ריק ומנוכר ביחס לדמות, ואם כשוליים המעגנים את הדימוי ב'מרחב לבן'. המשטח הלבן חושף את ההתבוננות האירונית של אלי פטל בהבניות השרירותיות של לובן ושחורות כחלק מתהליכי ההגזעה המתקיימים במדינת ישראל. עיצובה החריף ביותר של הבנייה זו מתגלה בציור סירה בלי משוטים. ביצירה זו צפה אוניית עינוגים הקושרת בדומה לעבודה "שתיקת הדגים 1 ו 2 "  חווית הפלגה שמה על אותו מדף הגירה בציור במתוך מרחב שחור, נטול עוגן ארכימדי, בלילה חסר כוכבים. הספינה ריקה, אורות צפים בוקעים מחלונותיה. הרובע היהודי ערבי כבר נמוג בחשיכה. אל מול האפילה רובץ חוף לבן, מלאכותי. ריק מזיכרון, משפה, מהיסטוריה. חוף לבן ועקור המגלם את מרחב העגינה-הגירה כחלל שבו נמחים סימני "המקור" ומומרים בסימניו הלבנים של החלל ה"מערבי", ה"אוניברסלי". כאמור, סימוניה החוזרים של "הצבעוניות" בתערוכה – החום, הלבן, השחור – מאפשרים להתחקות אחר תהליכי ההגזעה התרבותית המתרחשים בחברה בישראל. תהליכים המבקשים לקבע "מקור ביולוגי" ולהציבו כ"טבע מקורי" המייצג מהות שאינה ניתנת לשינוי.[8]

ג. זעם ואירוניה: במעלה המדרגות השבורות

רמפה, 2006, פנדה ואקריליק על בד, 90 * 120 ס"מ   מפל, 2006, אקריליק וצבע תרסיס, על בד, 90 * 120 ס"מ

בחלל הנמשך ממראות סימטאותיה של ג'רבה, פטל מציב מוזיאון בתוך מוזיאון. מראות ששועתקו מתערוכת המוזיאון של ג'רבה נחשפים בייצוג אירוני בחלל של הלנה רובינשטיין. הצופה מוצב כתייר במרחב אקזוטי מוכפל ומעורער. האקזוטיזציה עצמה מרוקנת ומוגחכת במבט כפול זה. המקום "הזר", "הרחוק" מוצג בקרבה, במרחק כף-יד. קרבה זו מתגלה באמצעות התמונה ספה. ידו של אלי פטל פורצת ממנה, ומנכיחה מחדש גם "יד זיכרון" לדורות הקודמים שהורחקו והוצבו כמגלמים של אקזוטיקה שחופצנה כפולקלור. הנכחתם מחדש מבקשת את קידוש מורשתם ומסירתה כרצף מתוקן. היד המונפת היא גם ידם של המודרים כלכלית באמצעות סדר חברתי הדוניסטי. ידו השלוחה, הקטועה של אלי פטל מייצגת גם את בני דורו שמהם הושכחה השפה היהודית-ערבית שבה הושבע האלוהים במשך אלפי שנים. בפארפארזה על דבריו של דרידה, אפשר לומר שזהו דור המחזיק בשפה אחת, אחידה, שפה שאינה שלו. התמונה מצוירת על בד חסר-מסגרת המתנופף ברפיון, בתלישות. הבד הזה מהדהד את ארעיות הזיכרון החסר, המנותק, שאל תוכו גדל דור שנות השבעים. בה בעת, מרמז הבד על הניסיון להיחלץ ממסגרות מקבעות שמסמרו את התרבות המזרחית לתחתית הסולם החברתי בישראל. הספה הינה גם סוג של השוואה בין עור לעור במשמעויות הלשוניות של ספת עור ( leather) ועור של היד (skin) בין מרחב עליון לתחתון, שמימי ותת קרקעי בינימייני. אם כן, ריבוי-המשמעויות המתרשת אל היד המונפת מעלה בכוח את הניסיון להתנגדות לקטיעת הזיכרון ובד בבד הוא מסמן את ההתנגדות כאמצעי לכינונו מחדש של רצף בין העבר להווה – רצף שלאחר התהליך רווי התלישות והאלימות שליווה את הפרויקט הלאומי וההגירה. מבחינה זו, החדר המאיים, החושפני והמעניין ביותר של "הטבע המקורי" הוא החדר שבו מוצגים הציורים ה"נוזליים": רמפה, מפל, עורקים, הנה זה בא. הציורים נעשו באקריליק, צבעי תרסיס ובצבעים תעשייתיים. הדימוי המרכזי הוא מעין מדרגות נופלות, שניתכות כצבע הנשפך וניגר אל המקום שמעבר. התחתית שבה נאגר הצבע נעדרת. זהו המשקע הסמוי של הזכרונות, התחתית של מי שנותר מחוץ למבנה הבורגני, והמרחב התת-מודע המגלם את "האחר". התחתית הנעדרת חושפת את האי-יכולת לייצר המְשַגָה וארטיקולציה סדורות של האחרות המודרת. בציורים אקספרימנטליים ואקספרסיביים אלה, אלי פטל מעלה את השאלה ביחס לאפשרות יצירתו של רצף מודע, ובדבר אפשרות כינונה של זהות חדשה, הנחלצת מהדחקה ומשֵבר. מודעותו החריפה לנוכחותם התובענית, המעצבת, של המיליטריזם, הלובן ההגמוני מעלה גם את הספק בדבר האפשרות להיחלץ מהחד-תרבותיות של "הערוץ הראשון" (ר' העבודות רואים עולם, צביקה ומאיה ואיה) , ומראיית-העולם המרחיקה שיטות זיהוי אחרות, קונטר-הגמוניות. בנוסף, ביצירות אלו עולה שאלה של מי מספר למי-מה על העולם האחר.

מאיה ואיה, 2005, פנדה על בד מוצמד לדיקט, 210.5 * 119.5 ס"מ

החזרה המקוטעת של זיכרונות הילדות, בדמות מדרֵגות מעין-פיגורטיביות המשורטטות בפסים דקים של שחור ולבן מרמזת על הנוכחות הדומיננטית שצבעים בינאריים אלו יצברו בעיצוב חוויות החניכה ל"ישראליות" אחידה, המסיטה את המזרחיות למרחביה של הטרוטופיה פצועה – ובה בעת מרוששת אותה מריבונות ומסובייקטיביות. אופני הייצוג האירוניים שנוקט פטל של ממדים מערערים ומלעיגים אלה, מאירים גם את עמדתו שלו כנתין (גברי) שהפנים את הקודים השוביניסטיים הרווחים ביחס למזרחיות. כך למשל בעבודה מאיה ואיה מוצגת הנשיות המזרחית באמצעות שתי בובות-ראווה המשועתקות מתוך המוזיאון בג'רבה. שתי "הבובות" נחשפות בעיצומו של טקס הסרת השערות המסורתי באמצעות ה"חלווה" (מלה שמשמעיה הערביים הם סוכר, מתוקה ויָפָה). השם העברי שמעניק פטל לשתי הדמויות הנשיות מגחך על המשמעויות הקשות הקשורות במחיקת השמות היהודיים-ערביים, ובהחפצת המיניות של האשה המזרחית.[9] סממניה הקונטרוברסליים של הגחכת המזרחיות נוכחים גם בדמותו של פטל המתגלה בגבה אל הצופה בעבודה איי לאב מיי גוד. הכתובת החקוקה על חולצתו ","I llike my Dog  מהדהדת את הגראפיטי המושגי-אירוני שרווח בשנות השבעים, "איי לאב מיי דוג" כסוג של שאלה מהי החילוניות ומה מחירה. כתובת זו מייצרת קול אמביוולנטי ומעומעם, החותר כנגד עוצמת הנכחתם של המקורות הדתיים שהתגלו באמצעות חללי בית-הכנסת של ג'רבה ובאמצעות חשיפתו של הסמל המקודש של שער "הזוהר".

בתערוכה "הטבע המקורי", אלי פטל מנסח מחדש את הדרישה לשוב למקור שאיננו התגלמות של "טבע מקורי" אקזוטי וביולוגי; אלא, זהו מקור המובנה כרשת מרובדת של מסמנים פוליסמיים, המתגלים באמצעות השיבה המודעת למקורות היהודיים הקאנוניים – ולמרחב מסורתי יהודי-ערבי אשר נקטע, חולן ורוקן. המפגש שמציעה יצירתו של פטל מפנה בכוח את המבט אל ממדיה המטאפיזיים המכוננים של המזרחיות. בו-בזמן זוהי הפניית מבט מתעתעת וכפולה: היא חושפת את האלימות החיצונית שדיכאה את המקורות המזרחיים לשם יצירתה של הזהות הלאומית ההומוגנית – זהות חילונית, עקורה ומדולדלת. בה-בעת מעידה עבודתו ההטרוגנית של פטל על הקושי המופנם, הסובייקטיבי, לשוב ולפתוח את מלוא השער אל המזרח – ולהישיר את המבט אל האלימות המתנכרת שבתוכנו – אלימות פנימית מודחקת הכובשת את ההיענות נטולת האירוניה לאוצרות הזיכרון החתום, על זעמם, כאבם ונחמתם.