שדה העיצוב כשדה סמיוטי רב-מערכתי

 

 

 

 

 

מבוא

ב-1968 פרסם ג'אן בודריאר (Jean Baudrillard) את "Le Système des Objets"[1].

בספרו דאג בודריאר לציין כי ההקשר אל תוכו פעל וכתב הינו ריבוי האובייקטים כפי שזה בא לידי ביטוי במערכות כלכליות בעלות אופי קפיטליסטי. לטענתו של בודריאר, טענת יסוד בטקסט, מערכות כלכליות בעלות אופי קפיטליסטי דוגלות בהכרח בהמצאה, יצירה וייצור של אובייקטים רבים ועל כן, מעודדות ריבוי אובייקטים. כך, כותב בודריאר, נוצר "הריבוי".

סוגיית "הריבוי" מובילה את בודריאר לשאול את עצמו כיצד לחשוב וכיצד לנהוג אודות הריבוי. לשאלתו משיב בודריאר ביצירת טקסונומיות – היינו חלוקת האובייקטים לקבוצות ו/או לקטגוריות ובמתן משמעות לטקסונומיות.

 

את המאמר הנוכחי, כתבתי בעקבות ומתוך מציאות ריבוי האובייקטים כפי שנראתה – בעיני- בשנים האחרונות בישראל. מתוך הצורך להבינה, חיפשתי מעין סדר מארגן למציאות זו. המושג "טקסונומיה" אמנם נראה כלי מארגן ראשון אך בלתי מספיק. לעומתו, המערכות והגדרת המערכות הופיעו ככלים מושגיים חזקים שכן, הם אפשרו לנסח תפישה מערכתית ולהבין את ההקשר אל תוכו נוצרים ופועלים האובייקטים ובהמשך לכך להבין מדוע שדה העיצוב הינו הלכה למעשה שדה רב מערכתי. על כן, במאמר זה אראה כי המושג "מערכת" גובר על המושג "טקסונומיה", טומן אותו בחובו ומאפשר מעשה קטלוג אובייקטים על פי קבוצות אשר הינן תלוית מערכות.

 

בהקשר זה- על בסיס הנחות ייסוד תיאורטיות המושאלות משדה הסמיוטיקה - אראה כי הקשרים בין אובייקטים לבין מערכות הינם תלויי הגדרת המושג "סימן" המוביל הן לאיתור המערכות הפעילות בשדה העיצוב והן לאיתור הקשרים הבין מערכתיים המאפיינים את שדה העיצוב הרב – מערכתי. הנחות הייסוד אלה יובילו אותי להציג שלוש מערכות שונות כאשר כל מערכת מסתמכת על הגדרת המושג "סימן" על יד מסמכים תיאורטיים שונים.

 

על כן, לשאלות אלו קשרים מקשרים בין אובייקטים לבין מערכות ואלו מערכות פועלות בשדה העיצוב הרב מערכתי אשיב במהלך תיאורטי סמיוטי המסתמך על ארבע טקסטים תיאורטיים המהווים ייסוד לתהליך:

1. "תיאורית הרב-מערכתיות" (1969/1997) לאיתמר אבן זוהר

2. "מבוא לבלשנות כללית" (1917-8) לפרדינן דה סוסיר

3. "מיתולוגיות" (1957) לרולאן בארת'

4. " ארבעת עקרונות הייסוד של הפסיכואנליזה" (1964/ 1977) לג'אק לאקאן

 

1. היבטים היסטוריים ותכונות כלליות של התה"רמ

 

התיאוריה המכונה "רב-מערכתיות" (תה"רמ) נוסחה לראשונה בישראל על ידי איתמר אבן-זוהר (אאז) בשנים 1969-70 והוצגה בגרסתה המאוחרת והמתוקנת ב-1990 וב-1997. בטקסט המבוא של הגרסאות המתוקנות, מסביר אאז מה היו הנסיבות שהובילו אותו לנסח את הניסוחים הראשונים של התה"רמ:

"Polysystem theory was suggested in my works in 1969 and 1970 subsequently reformulated and developed in a number of my later studies and (I hope) improved, then shared, advanced, enlarged, and experimented with by a number of scholars in various countries. […] [It] emerged in my own work out of the need to solve certain very specific problems (having to do with translation theory). Its foundations had already been solidly laid by Russian Formalism in the 1920s." [2]

 

התה"רמ, אומר אאז, אינה משמשת את שדה הספרות בלבד. שכן, הוא ממשיך, החל מניסוחיה הראשוניים, היסודות המושגיים של תיאוריה זו היו רחבים דיים כדי לכלול שדות נוספים ואחרים.

המונח "רב מערכת" נבחר על מנת להדגיש שלושה עקרונות יסוד תיאורטיים:

עקרון ראשון : המושג "מערכת" מעיד על גוף בעל מורכבות מבנית היכול לכלול יותר ממערכת אחד. עקרון שני: המושג "מערכת" מעיד על גוף בעל אופי הטרוגני דינאמי משתנה ולא על גוף סטאטי נצחי ולכן, מערכת איננה נטולת הקשרים היסטוריים,ועקרון שלישי: "מערכת" משמשת תשתית ל- תבניות תקשורת המונעות על ידי סימנים המשמשים בני אנוש. על כן, כל מערכת הינה -

"sign-governed human patterns of communication"[3]

תפקידה של התה"רמ הינו אם כן, להבהיר את אופי המורכבות המבנית של המערכות הפועלות בשדה נתון תוך הדגשת אופיין התקשורתי המאפשר תקשורת או/ו קשר בין בני אנוש:

 

"The idea that semiotic phenomena, i.e., sign-governed human patterns of communication (such as culture, language, literature, society), could more adequately be understood and studied if regarded as systems rather than conglomerates of disparate elements has become one of the leading ideas of our time in most sciences of man."[4]

 

למעשה, מסביר אאז, התה"רמ כפופה לתיאוריית הפונקציונאליות הדינאמית[5]. תיאוריה זו מייחסת חשיבות רבה למושג "קשר"/"זיקה" ולחוקים ולעקרונות המנסחים אותם, וטוענת כי, קשרים יוצרים דינאמיות. אולם, מוסיף אאז, החוקים שהפונקציונאליות הדינאמית מנפיקה אינם "אמיתות ניצחיות"[6].

הם אמנם נושאים אופי מדעי אך, הם בראש ובראשונה הנחות ייסוד בעלות "אופי זמני"[7]. על כן, משום שהפונקציונאליות הדינאמית מהווה חלק אינטגראלי מהתה"רמ, החוקים שיבססו את התיאוריה היו אמנם בעלי אופי מדעי אך גם בעלי אופי זמני הווה אומר היסטורי. לכן, בכל מערכת הקשרים ישאו אופי הנתון לזמן ולמקום ויאפשרו להגדיר את -

"…the correlation between repertoire and system, or between production, products, and consumption…." [8]

צריך להדגיש:

כוחה של הת"הרמ טמון בעצם היותה תיאוריה הגורסת כי המערכת והחוקים להם נתונות המערכות הינם תלוי זמן ומקום. על כן, מוסיף אאז כי, כאשר היא מתעלמת מהמימדים היסטוריים ומהשפעתם של מושגי ה-"מקום" וה-"זמן", הופכת התה"רמ לתיאוריה חלשה:

"Polysystem theory is turned into a partial, feeble, and unhelpful kind of theory"[9]

(אני מדגישה)

 

2. השלכות של התה"רמ

המסגרת הסמיוטית אל תוכה פועלת הת"הרמ מעלה את השאלה: "כיצד פועלת/ות המערכת/ות?".

התשובה לשאלה מתבססת על ניתוח הסימנים המבנים את המערכת/ות ועל הבהרת החוקים המנחים את המערכת/ות זאת*, על בסיס ההגדרה הבאה:

“…a polysystem [is] a multiple system, a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as a one structured whole, whose members are interdependent.”[10]

 

משום היותה בעלת אופי מדעי היסטורי, התר"המ מאפשרת הן לחשוף תופעות קיימות והן לנבא תופעות עתידיות. שכן, לתיאוריה זו ישנו הכוח לנתח מצבים מערכתיים נתונים, לנסח חוקים מנחים ובהמשך להם, לנבא מצבים מערכתיים עתידיים. זאת, תוך התייחסות לאופי הפונקציונאלי, הדינאמי והיסטורי של המערכת/ות התלויים בסימנים ובחוקים המפעילים אותן. למעשה, על בסיס עקרונות הזמן והמקום, התר"המ מקנה למערכות ולסימנים ערך ממשי. בהקשר זה, אומר אאז כי, ללא האופי ההיסטורי המקנה להם ערך ממשי, המערכות והסימנים היו הולכים וחולפים כאילו לא נבראו. אם כן, המערכות והסימנים שהתר"המ בוחרת כמושא להתייחסות אינם קשורים ב-"טעמו" של החוקר. הפרוצדורות האנאליטיות המאפיינות את הת"רהמ מתבססות בראש ובראשונה על פעולות ייסוד כגון איתור מערכות, איתור סימנים, ניסוח חוקים והבהרת תופעות תלויות מערכות.

 

 

3. שלוש המערכות עליהן מושתת שדה העיצוב הרב-מערכתי

שדה העיצוב מאופיין על ידי שני מימדים: (1) הממד הרב מערכתי הכללי ו-(2) הממד המערכתי העצמאי הקשור בכל אחת מהמערכות הפועלות במסגרת הרב מערכתית. עובדות אלו מובילות אותי להציג במאמר זה, שלוש מערכות שונות. אלה אינן בלעדיות שהרי, בהיותה מסגרת "פתוחה" [11] בעלת אופי הטרוגני והיסטורי, רב המערכת מסוגלת לקלוט מערכות שונות נוספות.

 

אולם, בהקשר הסמיוטי הנוכחי, שלוש המערכות שבחרתי להציג היו -1- מערכת השפה או הלשון,

-2- מערכת התרבות ו-3- מערכת הסובייקט. בסדר זה. סדר המערכות נקבע על בסיס המושגים המבססים את המערכת הראשונה - השפה או הלשון. שכן, בהיותה בעלת היציבות הגדולה ביותר, מערכת זו משמשת בסיס לשתי המערכות האחרות. את המערכות אציג אם כן, זו אחר זו תוך הדגשת הרצף הכרונולוגי המקשר בניהן. בכך, יתגלו 2 רשתות קריאה לשדה העיצוב: רשת קריאה בעלת אופי כרונולוגי [סינכרוני] רציף ורשת קריאה אשר תדגיש את אופיו האוטונומי והנפרד של כל אחת מהמערכות [דיאכרוני]. שתי הרשתות תאפשרנה לקרוא את שדה העיצוב במצבו הנוכחי – מצב היסטורי.

1. מערכת השפה/הלשון

 מושגי ייסוד של מערכת הלשון: שפה, מערכת, מבנה, סימן, מסמן, מסומן, תבנית מנטאלית, תבנית אקוסטית, תקשורת, קולקטיב, זהות, זיהוי

את המערכת הראשונה המייצגת את שדה העיצוב נכנה "מערכת השפה" או "מערכת הלשון". מערכת זו שואלת מתורת הבלשות המודרנית את מושגי היסוד שלה לרבות מושג הסימן עליו היא מסתמכת. תורת הבלשנות המודרנית המנוסחת ב-"קורס בבלשנות כללית" לפרדינאן דה סוסיר[12] אב הבלשנות המודרנית, קובעת כי שפה הינה מערכת[13] המושתתת על יחידות המכונות "סימן" וכי, הקשרים בין הסימנים יוצרים מבנה[14]. בשל האופי הדינאמי של הקשרים, הופך המבנה למערכת[15].

 

"סימן", מושג המוגדר כיחידה לשונית הקטנה ביותר, מחבר יחדיו שני איברים/מרכיבים יסודיים. בניסוחים מוקדמים, יכנה דה סוסיר את המרכיבים ה"מושג" -Concept ו"תבנית צלילית"[16] - Sound image . בניסוחים מאוחרים יותר, יתרגם דה סוסיר את המושגי הראשוניים לשני מושגים ייסוד חדשים: ה-"מסומן" (Signified) וה-"מסמן" (Signifier) ובכך יקנה למושג ה-"סימן" את הגדרתו[17]. "סימן" יוגדר אם כן, כיחידה –לשונית- המחברת -מסמן- Signifier - שהינו התבנית האקוסטית/צלילית/גראפית/חזותית [של הסימן] והיא בעלת אופי מופשט, ו-מסומן- Signified –שהינו התבנית המושגית [של הסימן]. משום ששני האיברים ייחדם יוצרים את הסימן, הרי שלא יהיה סימן אם וכאשר יחסר איבר אחת מתוך השניים.

[סימן = מסומן + מסמן] הינה ההגדרה המקנה לסימן את זהותו. זו היא זהות היסטורית. מוגדרת, נתונה וקבועה היא לא ניתנת לשינוי בעת זמן נתון ומקום נתון. זהות הסימן יוצרת מכנה משותף –לשוני- המשמש את כל דוברי השפה[18]. אלה, המכונים על ידי סוסיר "masse parlante " מהווים "המון דובר/מדבר", "קולקטיב" או, בתרגום חופשי : קהילה דוברת/מדברת. הקהילה הדוברת מאשרת את קיומם של סימני השפה תוך הדגשת היבטם החברתיים והיבטם ההיסטוריים.[19] משום שאלה אינם נתונים להשפעת הפרט[20] שכן הפרט כפוף לשפה ואין לו היכולת לשנות אותה[21] , שפה/לשון הופכת למכנה הלשוני המשותף איתו/עליו/בו פועלת קהילה דוברת/מדברת. כך טוען דה סוסיר, המוסיף כי לשון/שפה על כל סימניהם- משמש/ת בסיס ל-תקשורת בין כל גורמי הקהילה הדוברת. ואכן, בהיותה כלי (ל)תקשורת, תפקידה של השפה למנוע כל סוג של "נתק" לשוני בין הדוברים אותה.

 

 

בשדה העיצוב הרב מערכתי, מערכת הלשון/ שפה מנפיקה חוקים (לשוניים) חד-משמעיים ונוקטת בעמדות ברורות. היא קובעת את הגדרת הסימן, את זהותו ואת מחויבות הקהילה הדוברת - לסימן. על כן, במערכת השפה "מיטה = מיטה". כל סימן שיזוהה כ-"מיטה" ו/או יכונה "מיטה", בהכרח יענה להגדרת הסימן "מיטה" על כל היבטיו – המסמן והמסומן.

 

מערכת השפה איננה מאפשרת לחרוג מגבולות הסימן. היא מחייבת את כל הגורמים הפועלים בה - מעצב, צרכן, יצרן, שוק - לפעול על פי הגדרת/זהות הסימן. במערכת זו, מעצב יעצב על פי הגדרתו/זהותו של הסימן תוך העתקת ו/או שכפול (1) המסמן – ייצוגים צורניים ברי זיהוי, (2) המסומן – הזהות המושגית-תכנית. היצרן ו/או הצרכן יצרו/יצרכו סימן בעל חזות מזוהה ותפקיד מוגדר הווה אומר זהות קבועה.

 

מערכת השפה המהווה מכנה משותף רחב מחייבת את כל הגורמים הפועלים בה לתקשר בינם לבין עצמם. ובעוד היא הופכת את הסימנים למזוהים ולקריאים בהכרח, היא גם קובעת רפרטוארים קאנוניים ברורים ויציבים ומראה כי הקאנוניות מקנה לסימנים אריכות ימים.

 

2. מערכת התרבות

מושגי ייסוד של מערכת התרבות: סימן, מסומן, מיתוס, דיבור, תרבות, אופנה, מגמה [טרנד]

 

במסגרת שדה העיצוב הרב מערכתי, מערכת התרבות הינה המערכת השנייה. היא שואלת את מושגיה מתורתו של רולאן בארת'[22] כפי שאלה באים לידי ביטוי בספרו מיתולוגיות (1957)[23] .

ב-מיתולוגיות משתמש בארת' במושג "תרבות" ומפנה בראש ובראשונה ל- תרבות ההמונים [במערב]– ("masse de culture La" ) ולסימניה השונים. על פי בארת', תרבות הינו גוף בעל אופי סמיוטי היסטורי הקשור בזמן ובמקום. על מנת להסביר את הקשר בין תרבות לסימן, מפעיל בארת' שלושה מושגי ייסוד: מסמן, סימן ומיתוס. את המושגים סימן ומסמן שואל בארת' מתורת הבלשנות כפי שהיא נוסחה על ידי דה סוסיר [ראו מערכת מס' 1]. אולם, המושג "מיתוס" מהווה חידוש.

 

במערכת התרבות, המשוואה "מיטה = מיטה " המאפיינת את המערכת הראשונה נעלמת לטובת האמירה כי, " מיטה איננה בהכרח רק מיטה". זאת, משום שסימן לשוני הפועל במערכת התרבות מקבל ונושא ערך נוסף. לדברי בארת', הערך הנוסף ניתן לסימן על ידי עיבוד אופיו הצורני. מכוניות, צעצועי ילדים, בקבוקי בושם, מחשבים, כלי מטבח... יבחנו אם כן על בסיס הצורה שלהם ו/או הייצוג הצורני שלהם. לכן, בניגוד למערכת הלשון, בה זהותו של הסימן הינה מוגדרת וקבועה, במערכת התרבות זהותו של הסימן הולכת ונקבעת.

במערכת התרבות, סימן מתפקד בראש ובראשונה כמסמן שכן הוא הינו תלוי הצורה ו/או הייצוג הצורני. סימן נתון אם כן לצפנים פועלים בראש ובראשונה בשדה האסתטיקה בו נמצא פרמטרים כגון צבע, חומר, קו – הקובעים את זהות הסימן והמתפקדים כחוקים מקובלים בתרבות. למעשה, חוקי הצורה ו/או הייצוג הצורני הם המקנים לסימן את מעמדו בתרבות. ובעוד הם משנים את המבנה של המושג "סימן" כפי שהוגדר על ישי דה סוסיר הם גם יוצרים מבנה עומק חדש והוא בעל שתי רמות. בארת' מציג את מבנה העומק של הסימן הפועל בתרבות באופן הבא[24]:

 

 

בתרשים זה, מראה בארת' כי, על בסיס שינוי מעמדו של המסמן ושינוי היחס בין המסמן לבין המסומן, מערכת התרבות משנה את הסדר ההיררכי המאפיין את מרכיבי הסימן ( דה סוסיר) וטוענת כי, על המסמן

מושתתים הן המסומן והן הסימן עצמו. המסמן שהינו שווא ערך ל-"צורה" או ליתר דיוק, הצורה[25] עצמה, מקנה למסומן תכנים חדשים. אלה אינם נתונים וקבועים כי אם נקבעים ומשתנים. תלוי הצורה, התכנים החדשים נקבעים על ידי פעילות סמיוטית פרשנית המספקת פירוש/משמעות לצורה. על כן, במערכת התרבות, המסומן הינו פועל יוצא של פרשנות. פרשנות זו, תוחמת את משמעותו של הסימן וקובעת את מעמדו בחיק התרבות. את משמעות הסימן מכנה בארת' מסר וקובע כי, כל סימן בתרבות נושא מסר. אולם, מוסיף בארת', מעמדו של הסימן בתרבות הינו תלוי טיב המסר. על כן, מערכת התרבות מחלקת את הסימנים שבחיקה לשתי קבוצות עיקריות: קבוצת הסימנים הנושאים מעמד של מיתוס[26] וקבוצת הסימנים נטולי מעמד של מיתוס.

 

אומר בארת' כי, כל סימן בתרבות יכול להפוך למיתוס ו/או לשאת מעמד של מיתוס. שכן, מעמד המיתוס

נתון לסימני חזקים דהיינו הסימנים בעלי מסר חזק, תכנים חזקים ואופני ייצוג חזקים [27] . סרטים, סוגי פרסום שונים, צילומים, כרזות ומאמרים יוצקים סמנים חזקים. בהיותם אופני העברה בעלי השפעה, הם מתאגדים עם אופני השימוש ותדירות השימוש של סימן נתון על ידי קהל הצרכנים, וקובעים את עוצמת הנוכחות של הסימן בתרבות ובכך את ה-"דיבור"[28] המלווה את הסימן המוכיח כי "מיתוס הוא דיבור".

פעולת העיצוב במערכת התרבות תבוצע בהתאם ועל בסיס אופני הייצוג הצורניים המהווים חוקים מערכתיים. על כן, מעצב אשר יפעל במערכת זו, יידרש להכיר את צפני הייצוג ואת אופני הייצוג – לרבות קו, חומרים, גוונים וצבעים – המאפיינים את מגמותיה של תרבות נתונה

ולהצמיד את מעשה העיצוב שלו ואת אובייקט העיצוב שלו לתכתיבי האופנה ולמגמותיה. פעולת העיצוב במערכת זו תשא, אם כן, בו זמנית אופי מחקרי ואופי סמיוטי[29] ואלה היו כפופים למגמות ולאופנות.

מכאן שמעצבים אשר יפעלו במערכת התרבות יפעלו ויעצבו על בסיס שכפול צופנים אופנתיים קאנוניים ו/או שלטים. בהקשר זה -הנושא אופי גמיש לכאורה, יפעלו ייחדם הן המעצב, היצרן ו"השוק" עצמו - על כל היבטיו – לשם הפקת מוצרים בעלי אופי צורני משתנה – אופנתי ומגמתי- אשר יזכו אותם ברווחים ובמוניטין.

 

 

 

3. מערכת הסובייקט

מושגי ייסוד של מערכת הסובייקט: סובייקט, שפה, דיבור, מסמן, מבט, איווי, אובייקט

, נקודת מגוז a

 

1.מערכת הסובייקט הינה המערכת השלישית המייצגת אף היא את שדה העיצוב הרב מערכתי במסגרת הגישה הסמיוטית. היא מוצגת כמערכת שלישית ואחרונה משום שהיא מבקרת את טענתן של שתי המערכות הקודמות ואף מביעה ספק אודות אמינותן. זאת, למרות היותה מושתת על מושגי יסוד הנשאלים מתוך מאגר המושגים של המערכת הראשונה – מערכת השפה – ולמרות הצהרותיה על אודות מעמדו השלט של המסמן בדומה למערכת השנייה – מערכת התרבות[30] , אך בפרספקטיבה שונה.

 

מערכת הסובייקט שואלת את מושגי היסוד שלה מתורתו של ג'אק לאקאן[31] כפי נוסחה בפרקים אחדים ב-"4 מושגי הייסוד של הפסיכואנליזה"[32]. למעשה, במערכת זו המושג המרכזי הינו המושג "סובייקט" המגדיר מחדש הן את אופי דמות המעצב והן את אופן פעילותו.

 

שתי שאלות ניצבות בבסיס ההגדרות החדשות אודות דמות המעצב ואודות פעילותו. 1. מתי פעולת העיצוב של המעצב מתחילה לחרוג מהמסגרות הנקבעות על ידי מערכות הלשון והתרבות ואף למתנתקת מהן? 2. מהן הסיבות הגורמות למעצב לנתק את עצמו ואת עבודתו משתי המערכות- לשון ותרבות?

לשאלות אלה נשים בשני אופנים ונאמר כי הסיבות הגורמות למעצב לנתק את עצמו ואת עבודתו משתי המערכות- לשון ותרבות ולחרוג מהמסגרות הנקבעות על ידי שתי המערכות לטובת מערכת שלישית חדשה, הינם יחס ביקורתי ואיווי. למעשה, בהמשך לתיאוריות הדוגלות ביחס ביקורתי כלפי מערכות ובאופן גורף כלפי מערכת התרבות ההמונית/ההמונים, תיאוריות המאפיינות את אסכולת פרנקפורט בניסוחם של תיאודור אדורנו ומאקס הוקהיימר, ניתן להסביר את ההתנתקות של מעצב משתי המערכות הראשונות כתוצאה של ביקורת ו/או היחס הביקורתי . בקצרה נאמר כי היחס הביקורתי המהווה סיבה לניתוק ממערכת זו ואחרת, נוגע ברבדים מערכתיים שונים לרבות הרובד האידיאולוגי[33].

 

2. אולם, אם בשדה העיצוב היחס הביקורתי מעיד על העמדתו – positioning - של המעצב ועל עמדתו, הרי שהוא איננו הגורם הבלעדי למעמדו של המעצב כסובייקט ולייסודה של המערכת השלישית. גורם נוסף הנדרש להגדרת המעצב כסובייקט הינו גורם האיווי- desire . בהקשר זה, חשוב להקדים ולומר כי

סובייקט הינו ישות מדברת המונעת על ידי האיווי והלא מודע. [ה-]דיבור (Parole) הוא אם כן תנאי

להיווצרותו וקיומו של סובייקט.

 

3. [ה-] דיבור הינו מושג השאול ממערכת השפה. במערכת הסובייקט, מפנה הדיבור לשני מישורים – מישור המודע ומישור הלא מודע המעידים ייחדם על קיומו של "טקסט". "טקסט" הינו מטאפורה המסמנת "שלמות". המודע איננו אלא חלק מטקסט. יטען לאקאן כי, הפסיכואנליזה מתייחסת אל המודע כאל איבר "מוגבל" המעיד על "חוסר ידע" ו/או ידע חסר – méconnaissance" "- והיוצר "scotoma"[34] - מעין "עיוורון" או ראייה הלוקה בחסר.

משום שהוא יוצר "חסר" – ""lacunae[35]- , לא יגלם המודע תפקיד מהותי במערכת הסובייקט שתעדיף את הלא מודע. הלא מודע יוצג אם כן, כגורם המניע את פעולת העיצוב. שכן, תטען המערכת, מעצב ההופך לסובייקט פועל החל מ(ה)חסר לכיוון הלא מודע. שני הגורמים -(ה)חסר ו הלא מודע- מבססים את פעילות העיצוב של המעצב. כך שבמערכת זו, הלא מודע והדיבור המלווה אותו, מציבים עצמם אל מול המודע ודיבורו. תוך צבירת עוצמה, יעיד הלא מודע על קיומו של ה- איווי (desire).

 

4. במערכת הסובייקט האיווי של סובייקט-מעצב או של מעצב-סובייקט משמש גורם בסיסי לפעולת העיצוב. שכן, האיווי מניע את המעצב לפעול ו/או מניע את פעולת העיצוב בשדה העיצוב. האיווי משתקף בשפה, למשל, כאשר המעצב יאמר מה הוא רוצה לעצב. במקרה זה, הפועל "רוצה" יעיד על אודות האיווי. אולם, חשוב להבין כי, לאיווי מתלווה ה-מבט (Gaze)[36] . מושג ה-מבט קשור לאיווי ומשמש גם לאיתור מושא האיווי המכונה אובייקט a [37].

במערכת הסובייקט, אובייקט a הינו האובייקט העומד-לנגד-עיניו-של-המעצב. אובייקט a איננו אובייקט בעל אופי ממשי-מוחשי. זהו אובייקט בעל אופי "מופשט" – דהיינו חסר ממשות-מוחשיות. אובייקט a מפנה אל הסובייקט ומאיר אותו. אך באותה המידה הסובייקט מפנה אל האובייקט -a ומאיר אותו[38]. על כן, אם מעצם נוכחותם יוצרים אובייקט a והסובייקט נקודות מגוז נפרדות הרי שהם גם יוצרים אזורי חפיפה ו/או אזור משותף.

את נקודות המגוז ואת החפיפה, מדגים לאקאן בעזרת שני תרשימים:

 

תרשים ה-מבט[39]

 

 

 

 

בתרשים זה מוצגים שני משולשים נפרדים- משולש הסובייקט ומשולש האובייקט. במשולש הראשון, האובייקט יוצר פרספקטיבה ואינו מדגיש את נוכחותו של הסובייקט. במשולש השני, הסובייקט יוצר פרספקטיבה ואינו מדגיש את נוכחותו של האובייקט. אובייקט וסובייקט ניצבים- ללא אזורים משותפים.

 

בתרשים השני משתקף אזור/מרחב משותף המעיד על אודות הקשרים בין הסובייקט ואובייקט a.

 

5. במערכת הסובייקט, האובייקט a המשמש בסיס לפעולת העיצוב לא בהכרח מניב אובייקט מעוצב בעל אופי לשוני או הנושא תווית לשונית. למשעה, במערכת הסובייקט האובייקט המעוצב מופיע בשני אופנים שונים. מחד גיסא, הוא מופיע כ-מסמן הווה אמר סימן נטול מסומן. מאידך גיסא, הוא מופיע כ-"זה" הווה אומר אובייקט נטול שני האיברים הלשוניים – המסמן והמסומן[40].

אובייקט מעוצב מעין זה איננו מתפקד כסימן- בשפה. נדגיש אם כן, כי הלכה למעשה, מערכת הסובייקט מאפשרת למעצב-סובייקט לדחות את על הסף סימנים על כל היבטיו התוכניים לרבות משמעויות ופירושים (המסומן)- היו אלה סימנים לשוניים ו/או סימנים תרבותיים. היא מאפשרת לעצב/סובייקט להפריד בין מסומנים לבין מסמנים, למחוק מסומנים ולהקנות אוטונומיה למסמנים. בכך, – לכאורה - היא מאפשרת לעצב/סובייקט להשתחרר מכבלי הלשון והתרבות, לפנות ו/או לרוקן מסימניהם את המרחבים הלשוניים-תרבותיים, כל זאת על מנת שיבנה לעצמו מרחב בראשיתי ריק ו/או תשתית לשונית "חדשה".

 

 

6. מערכת הסובייקט משיבה לדרישתו – של המעצב -לעצב (מ)חדש. היא מאפשרת לו לשנות ו/או לבטל את אופני הייצוג המוכרים המלווים את הסימן הלשוניים ו/או התרבותיים. היא מאפשרת למעצב לשנות ו/או לבטל את אופני הייצוג המאפיינים כל סימן וסימן. בכך היא גם מאפשרת למעצב להגדיר מחדש אופני הייצוג ו/או לחלופין, להגדיר אופני ייצוג חדשים. כך, מאפשרת מערכת הסובייקט למעצב לעצב מחדש את זהות הסימנים ו/או לעצב והגדיר סימנים חדשים. אלה היו בחזקת "אובייקט-מעוצב- שאינו-קיים-עדיין- בשפה". ואכן, אובייקט מעוצב זה אשר יופיע במהלך מעשה העיצוב ובהמשך לו, יהיה נטול מרכיבים לשוניים שלמים הווה אומר, נטול מסמן ו/ או מסומן, או נטול שני האיברים גם יחד.

 

7. אובייקט מעוצב נטול שם והסיטואציה הנובעת מעצם הימצאו/נוכחותו של אובייקט נטול שם, אינם מצבים רצויים לא בשדה העיצוב ולא בשוק. שכן, שם [במקרה זה = מסמן+ מסומן] מקנה לאובייקט המעוצב מעמד. מעמד זה מאפשר לקהלים שונים -היו אלה היצרן,הצרכן/הלקוח ואף השוק- למקם את האובייקט המעוצב הן בשפה הן בתרבות, ובכך, להקנות לשמו את מקומו בשפה ו/או בתרבות. שם גם מאפשר לקהלים השונים להתייחס אליו הווה אומר להגדיר את יחס אליו. ה"כינוי בשם" הינה פעולה/מעשה חשוב(ה) במערכת הסובייקט שהרי ה"כינוי בשם" מאפשר ליצוק את מעמדו של אובייקט מעוצב בעל אופי חדש. בכך ה"כינוי בשם" הינו אסטרטגיה רצויה אותה יממשו מעצבים שונים באופנים שונים. היו מי שייבחרו מסמן מתוך שרשרת המסמנים המוצגים במערכת השפה והתרבות. והיו אחרים שיבחרו ב-מטפורה. שהרי, למטפורה הכוח ליצוק פירושים חדשים ומשמעויות חדשות ולהופך אובייקטים מעוצבים בעלי אופי "חדש" לסימן חדש. כך הוא ה- " Juicy Sally" שיכונה בהמשך " [41] Juicy Salif " -אובייקט שעוצב על ידי Philippe Starck . Starck מרבה במטפורות. דומה כי הוא אף הפך את המטאפורה לאסטרטגית "כינוי בשם" האובה עליו ולחלק ממעשי העיצוב שלו.

 

for Alessi,1989 P. Starck: Juicy Salif

 

8. בשל אופיים החדשני ומשום שהם אינם בעלי אופי קאנוני, האובייקטים המעוצבים במערכת הסובייקט עומדים ברוב המקרים וממשיכים לעמוד בעמדה ומעמד הממקמים אותם אל מחוץ לכותלי הרפרטוארים היציבים ו/או המקובלים. על כן, הם אינם מתקבלים ו/או הופכים למקובלים בין רגע. למעשה, הם דורשים פעולות הטמעה, כאלה שיעודדו את קליטתם - בשוק. פעולת ה-"כינוי בשם" הינה פעולה אחת הקובעת ומתקפת את אופיו החדש של האובייקט המעוצב. פעולה אחרת הינה הצגת האובייקט המעוצב במעמד של – One-Off . מעמד ה – One-Off מאפשר לשמור את האובייקט המעוצב בתוך גבולות שדה העיצוב ולא מחוצה להם.

 

9. חשוב לציין כי, כאשר פעולות הטמעה הנדרשות על ידי מערכת הסובייקט, דוגמת פעולת ה"כינוי בשם" ו/או פעולת העמדת האובייקט המעוצב כ One-Off - לא מבוצעות, האובייקט המעוצבים במערכת הסובייקט עלולים למצאו עצמם אל מחוץ לשוק [צרכני] העיצוב . במצב זה, האובייקט המעוצבים עלולים להעלם או לחלופין, להינכס על ידי שדה זר לשדה העיצוב – לרבות שדה האומנות.

 

 

 

4. ייצוג המערכות בשדה העיצוב רב מערכתי

שדה העיצוב הרב מערכתי פועל בשלושה אופנים, מצבים או שלבי ארגון שונים. נאמר כי, במצבו הראשון מופעיות המערכות כישויות עצמאיות הווה אומר נפרדות זו מזו.

 

 

 

 

 

 

האופן/מצב/ שלב הארגון הראשון מראה כי המערכות הינן עצמאיות הווה אומר ניתנות להצגה נפרדת. האופן/מצב השני מראה כי המערכות מקיימות זיקות בין מערכתיות ובכך, יוצרות אזורים משותפים. האופן/מצב השלישי מראה כי הזיקות הבין מערכתיות אינן יוצרות קשר ליניארי בין המערכות כי אם קשר מעגלי. קשר זה מדגשי את הזיקות המשותפות ואת האזורים המשותפים לכל המערכות. אולם, באותה המידה קשר זה גם מראה כי אובייקטים שנוצרו במערכת השלישית יכולים – בעת נתונה ובמקו נתון- לעבור למערכת השנייה ו/או למערכת הראשונה. תבנית זו והתהליך המייצג אותה אופייניים לשד העיצוב.

 

 

 

 

מצב זה מהווה ארגון -אופן ושלב- ראשון. אולם, אופן ארגון זה איננו בלעדי וגם לא סופי. הרי, בשדה העיצוב הרב מערכתי, מתבצעות העברות סימנים ממערכת אחת למערכת אחרת. לרוב, ממערכת הסובייקט, למערכת התרבות ועד למערכת השפה. בסדר זה. העברות אלה יוצרות קשרים בין מערכתיים ו-אזורים מערכתיים משותפים. על כן, בתרשים מוצג

האופן/מצב השני המראה כי בין המערכות קיימות זיקות ו/או אזורים משותפים. באשר לאופן/מצב השלישי, הוא מראה כי הזיקות הבין מערכתיות לא יוצרות קשר ליניארי בין המערכות. למעשה, הקשר בין המערכות הוא קשר מעגלי המראה והמדגיש את הזרימה:

אובייקטים שנוצרו במערכת השלישית יכולים – בעת נתונה ובמקום נתון- לעבור למערכת השנייה ו/או למערכת הראשונה. תבנית זו והתהליך המייצג את הדינאמיות האופיינית לשדה העיצוב הרב מערכתי.

לסיכום

תיאור שדה העיצוב והבירור אודות אופיו על בסיס גישה סמיוטית, אפשר להציג את המושג "סימן" כמושג יסוד. בהמשך להחלטה ראשונה זו הוצג עובר תהליך העיבוד והשינוי של המושג "סימן", אשר אפשר לאפיין שלוש מערכות ולטעון אודות שדה העיצוב כשדה רב-מערכתי.

תיאור שלוש המערכות הפועלות בשדה אפשר לומר כי, בשדה העיצוב הרב מערכתי,

• המערכת הראשונה – מערכת השפה/לשון – מצייתת להגדרת הסימן על פי נוסחים בלשניים. לכן, מערכת השפה מחייבת כל מי שפועלים ויפעלו בה להיענות להגדרת הסימן ולחוק שיכפול הסימן. בכך, היא מעודדת עיצוב של רפרטוארים [סימנים/ אובייקטים/ מוצרים] בעלי אופי קנוני.

 

• המערכת השנייה – מערכת התרבות – נשענת ומושתתת על המערכת הראשונה אך, נקבעת על ידי צפנים וחוקים - אסתטיים לרוב- המוסיפים לסימן ערך נוסף. צפנים וחוקים אלה משנים את מעמדו של הסימן הלשוני וקובעים את מעמדו החדש – בתרבות [כמסמן]. מערכת התרבות מחייבת את כל מי שפועלים ויפעלו בה לחפש/לאתר/לדעת את הצפנים הפועלים בעת ובמקום נתון.

 

• המערכת השלישית – מערכת הסובייקט – כפופה להגדרת הסובייקט לחוקיו -דיבור, איווי, מבט ואובייקט a ומסמן -. היא מאפשרת לכל מי שפועלים ויפעלו בה –מעצבים ואחרים- לחדש מסמנים לשוניים מוכרים ו/או לחלופין להציע סימנים חדשים. מערכת זו דוגלת אם כן, ב-"המצאה" ו/או ב-"יצירה" ו/או ב-"חדשנות".

 

נסכם ונאמר כי, במאמר זה ניסינו לקשר בין רעיון הטקסונומיות - דהיינו חלוקת האובייקטים לקבוצות ו/או קטלוגם לקטגוריות - לבין רעיון המערכות ולטעון כי, קבוצות – אובייקטים, מוצרים ו/או פרויקטים- בשדה העיצוב הינם פועל יוצא של הגדרת מערכות. אם נכון הדבר - וכך אנו מבינים-

הרי שבשדה עיצוב זה, הופכים תחומי העיצוב השונים למסגרות משנה הפועלות תחת המסגרת הכללית. היו אלה עיצוב תעשייתי, עיצוב אופנה, עיצוב גראפי, עיצוב רהיטים, עיצוב גנים, עיצוב אקולוגי, עיצוב מדיה דיגיטאלי, עיצוב קראמי, עיצוב תכשיטים ו/או כל תחום נוסף ואחר- תחומי העיצוב אלה היו נתונים למסגרת על. במסגרת זו, תחומי העיצוב יפעלו ויופעלו בזיקה עם הסימנים הלשוניים, הסימנים התרבותיים והסינים ה"לא קיימים עדיין"- הקשורים במעצב-סובייקט. לכן, הגדרת שדה העיצוב כשדה רב מערכתי תשפיעה על אופני ההוראה/למידה של תחומי העיצוב השונים.

 

 

 

ביבליוגראפיה

 

Arvatov Boris, (1925) 1997, Everyday life and the Culture of the Thing, in October 81, Summer, MIT Press, USA, pp: 119-128

 

Ben Pshat, Malka, 2001, Material Culture and Cultural Identity in Israel, in

,Orian, Giora, 2000, מוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל

Orian Ed, Ramat Hasahron, Israel

 

Baudrillard, Jean, (1968) 1996 , The System of Objects, ed Verso, New York/London

 

Buchanan, Richard, 2001, Human Dignity and Human Rights: Thoughts on the Principles of Human-Centered Design, in Design Issues: volume 17, number 3, Summer 2001, MIT Press, USA, pp 35-39

 

Cherasky, Todd, 2004, Design Style: Changing Dominant Design Practice, in Design Issues, Volume 20, Number 3, Summer 2004, MIT, USA, pp25-39

 

Cross, Nigel, 2001, Designerly Ways of Knowing: Design Discipline versus Design Science, In Design Issues: volume 17, number 3, Summer 2001, MIT, USA, pp 49-55

 

Cross, Nigel, (1981) 1999, Design Research: A disciplined Conversation, in: Design Issues, Volume 15, Number 2, MIT Press, USA

 

Csikszentmihali Mihaly, 1995, Design and Order in Everyday life, in The Idea of Design, A Design Issue Reader, by Victor Margolin and Richard Buchanan, MIT Press, England –USA, pp: 118-126

 

Deleuze, Gilles, 1988, Périclès et Verdi – la Philosophie de François Châtelet, Ed de Minuit, Paris, France

 

Dilnot, Clive, 1995, The Gift, in The Idea of Design, A Design Issue Reader, by Victor Margolin and Richard Buchanan, MIT Press, England –USA, pp: 144-155

 

Ducrot, Oswald & Todorov, Tzvetan,1972, Dictionnaire des Sciences du Langage,Ed du Seuil, Collection Points, Paris, France

 

Even Zohar, Itamar, (1979) 1990-97, "Polysystem Theory", First version published in Poetics Today 1979 I, 1-2:287-310, Second Version published in Poetics Today 11:1 ,Spring 1990, and later in 1997 at The Porter Institute for Poetics and Semiotics, & at www.tau.ac.il

 

Even Zohar, Itamar, 1997, Factors and Dependencies in Culture: A revised Draft for Polysystem Culture Research.”, Canadian Review for Comparative Literature, Vol. XXIV, number 1, March 1997, pp:15-34, & at www.tau.ac.il

 

Even Zohar, Itamar,(1990)1997, The Literary System, First published in Poetics Today 1990 , 11: 1:27-44, then at www.tau.ac.il

 

Forty, Adrian, 2000, Design, in Words and Buildings, Thames & Hudson, London, GB

 

Glanville Ranulph, (1997) 1999, Reasearching Design and Designing Research, in Design Issues, volume 15, number 2, MIT Press, USA

 

Howard, Jeff, 2004, Toward Participatory Ecological Design of Technological Systems, in Design Issues, Volume 20, Number 3, Summer 2004, MIT Press, USA, pp40-53

 

JICS Forum Design, Ph-D@PHDesign.CA.UK

 

Kiaer Christina, 1997, Boris Arvatov's Socialist Objects, October 81, Summer, MIT Press, USA, pp: 105-118

 

Lacan Jacques, (1964)(1973), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, English version- 1977, Seminar XI, The four fundamental concepts of psycho-analysis, translation from French: Alan Sheridan, Penguin Books, England, chapters 7-9, pp: 79-122

 

Levi-Strauss, Claude, (1958) 1974, Anthropologie Structurale, Ed. Plon, Paris, France

 

Maldonado, Thomas, 1995, The Idea of Comfort, in The Idea of Design, A Design Issue Reader, by Victor Margolin and Richard Buchanan, MIT Press, England –USA, pp: 248-256

 

Margolin Victor, 1995, Expanding the Boundaries of Design: The Product Environment and the New User, in The Idea of Design, A Design Issue Reader, by Victor Margolin and Richard Buchanan, MIT Press, England –USA, pp:275-280

 

Migliari, Marco, (1994) 1998, Objects as Precious Individuals, in Alessi Design Factory, Academy Editions, Italy

 

Moles A. Abraham, 1995, Design and Immateriality: What of it in a Post Industrial Society? in The Idea of Design, A Design Issue Reader, by Victor Margolin and Richard Buchanan, MIT Press, England –USA, pp: 268- 275

 

Moleworth, Helen, 2000, House work and Art Work, in October 92, MIT Press, USA,

 

Niederhelman, Melissa, 2001, Education through Design: A Review of the Re-Inventing Design Education in the University- Conference, In Design Issues: volume 17, number 3, Summer 2001, MIT Press, USA, pp 83-87

 

Nieusma, Dean, 2004, Alternative Design Schorlarship: Working toward Appropriate Design, in Design Issues, Volume 20, Number 3, Summer 2004, MIT Press, USA, pp13-24

 

Ozcan, Oghuzhan and Akarun, Lale, 2001, Mathematics in Design Education, In Design Issues: volume 17, number 3, Summer 2001, MIT Press, USA, pp 26-34

 

Papanek, Victor, (1984) 1995, Design for the Real World, Human Ecology and Social Change, Academy Chicago Publishers, Chicago, Illinois, USA

 

Saussure, Ferdinand de, (1916) 1974, Course in General Linguistics, Fontana/Collins, UK

 

Seago, Alex and Dune, Anthony (1996) 1999, New Methodologies in Art and Design Research: The Object as Discourse", in Design Issues, number 2, Volume 15, MIT Press, USA

 

Tatum, S. Jess,2004, The Challenge of Responsible Design, in Design Issues, Volume 20, Number 3, Summer 2004, MIT Press, USA, pp66-80

 

Warwich, Alex, 1999, Introduction, in Desire by Design, Cutting Edge, The Women’s Research Group, London-N.Y., pp: 9-17

 

Woodhouse, Edward and Patton, W. Jason, 2004, Design by Society: Science and Technology Studies and the Social Shaping of Design, in Design Issues, Volume 20, Number 3, Summer 2004, MIT Press, USA, pp1-12

בארת, רולאן, (1957) 1998, מיתולוגיות, הוצאת בבל, תל-אביב, ישראל

אוריין, גיורה, 2001, ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל, הוצאת אוריין, האנציקלופדיה לאדריכלות בעם, רמת השרון, ישראל

.

חוברת "בניין ודיור", גיליון 93, פברואר/מרץ 2004

 

www.michalnegrin.co.uk

www.baileyheck.com

http://www.reeldo.com/starck.html

 

 

רוחות אפריל, אביב 2007