החיים החברתיים של המודל

החיים החברתיים של המודל:

עשיית מודלים כתרבות פנאי עממית בבריטניה הויקטוריאנית

מודלים מוגדרים בדרך כלל כשיחזור בקנה מידה מוקטן של אובייקט קיים או ייצוג ממוזער של אובייקט מוצע. עושי מודלים, מקצוענים או חובבים, מבקשים להבליט מאפיינים מסוימים של האובייקט המקורי ולהביא את הצופים הפוטנציאליים לכלל חוויה המשלבת השגת יעדים דידקטיים ומסחריים של תצוגה והדרכה יחד עם יעדים של הנאה, התפעלות ובידור. דומה שאין כמעט אובייקט בעולם החומרי שלא גולם במודל. בתים, נופים, מבנים, סצנות היסטוריות, כלי מלחמה, כלי תעבורה מכל סוג, גוף האדם ומיני חי וצומח זכו לייצוג באין ספור מודלים. אין זאת אלא שהעיסוק במודלים מספק מגוון גדול של הזדמנויות לאינטראקציה של הסובייקט עם העולם והחברה. עושה המודל יכול לעשות בו שימוש מקצועי קרי, להדגים, לבדוק אפשרויות ולברר היתכנות וכשמדובר בפעילותו של המודליסט החובב, יכול המודל לשמש גם כמכשיר לתקשורת סימבולית עם הקהילה שבתוכה הוא חי, פלטפורמה להבעת דעה, לביקורת ולפרשנות. הפוטנציאל התקשורתי של המודל מסביר אפוא את עובדת קיומה של קהילת בוני מודלים חובבנים, קהילה חובקת עולם מגוונת וחוצה תרבויות.

בעשורים האחרונים פנו האנתרופולוגיה והסוציולוגיה יחד עם לימודי-התרבות, לעסוק במשמעותם החברתית של חפצים בהנחה שחפצים, כשהם מהווים נושא למחקר מצטבר והשוואתי, יכולים לשקף לא רק את ערכיה של החברה שבה נעשו אלא את אופי האינטראקציה שבין היחיד לקולקטיב. אולם למרות הגישות החדשות יחסית שהציעה "האנתרופולוגיה של הניסיון" “anthropology of experience”)) כשמיקדה את התבוננות בפרקטיקות חומריות שנוקטים פרטים על מנת להנכיח עצמם בחברה ולזכות בניראות, הדיון בחפצים כבאובייקטים חברתיים מתרכז עדיין ברובו בערכם כטובין הווה אומר, כחפצים שנועדו, בשלב זה או אחר, להפוך לסחורה  או לחלק ממערכת החליפין, ולא בחפץ כשלוחה של האדם עצמו.[1]  הנטיה הזו להבין את מחזור החיים החברתי של החפצים כאובייקטים של חליפין, צמצמה את הדיון ההיסטורי בהם לעולם הסחורות והשימוש. בעולם זה, כפי שהבחין גאורג זימל (Simmel), 'הערך' אינו אינהרנטי לחפץ כשלעצמו, אלא הוא תוצר של שיפוט הנעשה על-ידי סובייקט אחר ונקבע על-פי ערך החליפין, כפונקציה של התשוקה לאובייקט הנחשק ושל הקושי להשיג אותו. לשון אחר: מקור הערך של חפצים לא מצוי במידת ההשקעה בהם, לא באיכותם הדיסקורסיבית ואף לא בנדירותם, שהרי נדירות כשלעצמה אינה ערובה לערך, אלא רק התשוקה להשיג בעלות עליהם ולהחזיק בהם.[2]  

גם גישות המתבססות על עבודתו של מרסל מוס (Mauss) שהגדיר מחדש מערכת חליפין המבוססת לא על נדירות, אלא על מנגנון משולש והכרחי של נתינה, קבלה והחזרה הלוכד את החפצים בצירוף דיאלקטי של חובה וחרות, לא חילצו את החפצים מעולם החליפין.[3]  ההתמקדות במנגנוני החליפין ולא בחפץ כאובייקט אקספרסיבי של תקשורת, גרמה לכך שמעט מדי חיבורים היסטוריים עסקו במשמעויות החברתיות של חפצים שנעשו בעולמו הפרטי של הסובייקט הפועל כחובבן. חפצים שלא נועדו להיהפך לסחורה עוברת לסוחר, אלא להיות מוצגים ברבים למען ישמשו כשלוחות פיזיות המייצגות את עושיהם במרחב השיח של היחסים הבין-אישיים ולא בספירת החליפין. חוקר הפולקלור סימון ברונר (Bronner) הגדיר סוג כזה של אובייקטים כמבטאים את תשוקתם של פעילי תחביב מובהקים, כגלפי עץ למשל, "לגעת עמוק בפנימיותם שלהם... אך גם לגעת באחרים ולעורר בהם רגש". הוא לא ראה בהם רק את מי שמגלפים להנאתם שלשלאות עץ, אלא כמי שמגלפים משמעות במו ידיהם כפי שנרמז בכותרת ספרו.[4]  

מכל החפצים נטולי תג מחיר שבני אדם מייצרים שלא במסגרת מערכת חליפין כלכלית או פונקציונלית, אין ספק שלחפצים המוגדרים "מודלים" נודעת משמעות חברתית ייחודית מבחינת היותם מדיומים מובהקים של תקשורת או "יחידות אינפורמציה" המדווחות על חפץ אחר או על אובייקט מתהווה.[5] כאובייקטים נושאי תקשורת זכו המודלים, חובבניים ומקצוענים כאחד, להתייחסות מצדם של אנתרופולוגים וכמה חוקרי-תרבות אך לא מצדם של ההיסטוריונים של עולם הפנאי. כשם שמכלול שלם של מלאכות תחביב ועיצוב ביתי שהיו פופולריות בקרב מעמדות נמוכים לאורך כל המאה ה-19 נעלם מעיניהם של היסטוריוני הפנאי, כך גם החמיץ המחקר ההיסטורי את עולמם של חובבנים שהשקיעו מרץ ומשאבים רבים בעשיית מודלים בתקווה שבאמצעותם יזכו לקחת חלק בשיח התרבותי והחברתי. ואכן, כפי שמאמר זה מתכוון להראות, עולמם של אנשי התחביב ובוני-מודלים היה עולם עשיר ורבגוני כבר מן המאה ה-19. התמקדותו של המאמר במודלים כבאובייקטים חברתיים הינה חלק ממחקר רחב היקף שבו הצגתי לראשונה את תנועת התערוכות התעשייתיות של העובדים שנכללו בה שורה של תערוכות שנערכו באמצעיתה של המאה ה-19 בלונדון ובכמה מערי הפריפריה ושבהן שמור היה מקום של כבוד לעושי המודלים.[6]

ייחודן של תערוכות עובדים אלו היה בכך שרוב המשתתפים/מציגים היו עובדים מן השורה שחלקם אף נטל חלק פעיל בארגונן ובניהולן. משקיפים בני העת ההיא ראו בהן ניסיון מבורך לכונן צורה חדשה ופופולרית של תערוכה תעשייתית, שהרכבה האנושי, תכניה ויעדיה שונים לגמרי מאלה של התערוכות הגדולות. בחיבור משנת 1882 הקדיש ג'ורג' האוול (Howell), סוציאליסט לשעבר וממנהיגי האיגודים המקצועיים במחצית המאה, פרק נפרד לתערוכות אלו תחת הכותרת: “WORKING MEN'S EXHIBITIONS”:

LONDON, 1864.-In this year was commenced a series of Exhibitions, collectively known by the above heading, the specific object for which they were established being: to identify the artisans with the particular works executed by them. In all previous exhibitions manufacturers, dealers, shopkeepers, companies, or corporations, not only obtained the prizes, and the trading and commercial advantages accruing from such articles as were exhibited, but the full credit of production also-the workmen's names not being in any way mentioned. It was thought that this was not quite right, and steps were taken with the view of remedying what was considered to be a defect in the arrangements of former Exhibitions.[7]

האוול מנה לא פחות משמונה עשרה תערוכות שכאלה שנערכו בתקופת הזמן הקצרה שבין השנים 1864 ל 1870, במטרופולין ובערי הפרובינציה. בין השאר, הזכיר האוול את תערוכות העובדים שנערכו בLambeth שבדרום לונדון בשנים 1864 ו 1865 ואת תערוכות צפון לונדון שנערכו ב'היכל החקלאות' (Agricultural Hall) שבאיסלינגטון בשנים, 1864 ו 1870. שנת 1865 היתה עמוסת תערוכות באופן מיוחד; הקובנט גארדן (Covent-Garden) שבמערב לונדון אירח את תערוכת העובדים ב'אולם הפרחים' ((Floral Hall, בקריסטל פאלאס שבסידנהאם התקיימה "תערוכת העובדים האנגלו צרפתית" ובבירמינגאם נערכה תערוכת העובדים באולמות ה Bingley House. בשנת 1866 נערכו, לפי האוול, לפחות "שתי תערוכות מוצלחות": תערוכת העובדים של הסיטי של לונדון שנערכה באולמות ה Guildhallו"תערוכת העובדים המטרופולינית-פרובינציאלית “(Metropolitan and Provincial) שנערכה גם היא בהיכל התערוכות שבאיסלינגטון. בנוסף התקיימו תערוכות עובדים בגריניץ', במזרח לונדון ובכמה ערי שדה. לא זו בלבד שהתקיימו תערוכות כה רבות, האוול הקפיד לציין כי רובן עלו יפה מבחינת איכותן, מבחינת תגובת הקהל להן ומבחינת הכנסותיהן (שכיסו את ההוצאות ואף למעלה מזה).

האוול מצביע אם כן על קיומה המשגשג של קבוצת תערוכות שהעמידה במרכזה את העובד, את מלאכת הכפיים ועבודות התחביב, תוך שהוא מדגיש את העובדה שכל משתתפיהן נמנו על שכבות העובדים האורבניים ובכללם נציגים של המעמד הבינוני הנמוך. רוב רובם של המשתתפים נטלו חלק בתערוכות בלא כוונת רווחbona fide) ) גם כשהציגו אובייקטים שיוצרו כחלק מעולמם המקצועי. רוב המוצגים נעשו, כפי שהקפידו המציגים לציין, "בזמן הפנאי" ("leisure time") ושכרם של העושים היה בכך ששמם המלא, כתובתם ומקצועם צוינו בהבלטה בקטלוג ובצמוד לאובייקט. זאת ועוד, באופן הזה גם נגאל האובייקט מן האלמוניות המאפיינת בדרך כלל את החפץ המסחרי. התערוכות התקבלו בהתלהבות רבה על-ידי הקהל הרחב ולראיה, בשבועות הספורים שבהן היתה תערוכת העובדים הראשונה של צפון לונדון (1864) פתוחה לקהל, פקדו את אולמותיה לא פחות מ 200.000 איש ואשה.

העובדה שכל האובייקטים המוצגים זוהו עם מי שעשה אותם, עשתה את משפחת תערוכות העובדים לחוליית חיבור ייחודית בין עולם העבודה לעולם הפנאי הביתי ובין המרחב הפרטי לבין המרחב הציבורי. התערוכות היו מקום שבו יכלו העובד המיומן והאדם הפשוט להשיג נקודות זכות ונראות ציבורית. שפע עצום של אובייקטים הוצגו בתערוכות אלו והם חולקו לקטגוריות תצוגה שונות  ובהן גם קטגוריה שהוקדשה לתצוגת מודלים מכל סוג ומין. חלק מן המציגים הדגימו מנועי קיטור מגוונים ובהקשר זה כמובן, גם דוודים, ספינות קיטור וקטרים. אחרים שיחזרו צי מרשים של כלי שיט החל בסירות קטנות, ספינות נהר ותעלות, דוברות, ספינות מפרשים ואוניות קיטור וגמור בספינות מלחמה מפורסמות. שאר המודלים ייצגו אובייקטים מאובייקטים שונים ברובם, בתים, כנסיות ובניינים מכל סוג, אך גם כלי עבודה ומכונות שונות, מיני מאכלים, גשרים, גרמי-מדרגות, מערכות אוורור והתקני בטיחות, רהיטים, עגלות, כרכרות, אביזרי מטבח, מכונות תפירה, מכונות הדפסה, סדנאות ובתי מלאכה שונים, כלי נשק, כלי נגינה, בתי-בובות, קרקסים, דמויות אדם ובעלי חיים וכן, מודלים שייצגו רגעי-שיא היסטוריים או אתרים בעלי חשיבות לאומית כמו נוף, טירות מפורסמות, בתיהם של גיבורי תרבות כשייקספיר, קתדרלות ואנדרטאות. הרכב המוצגים מלמד, בראש ובראשונה, כי המודלים שיקפו בנאמנות את התרבות החומרית העשירה של הויקטוריאנים. הם אפשרו לעושים ולצופים לחוות באופן בלתי אמצעי— כלומר, באמצעות מלאכת יד— את אתגרי הטכנולוגיה והמכונה, את השינויים באופני הייצור ולספק את תשוקות התרבות הדומסטית לחפצים סימבוליים.

בספרו "החשיבה הפראית" מסביר קלוד לוי-שטראוס (Levi-Strauss) כי בתהליך הכרת האובייקט הממשי, או המציאות, אנו מכירים, קודם כל, את חלקיו של אובייקט נתון. בכך אנו מתגברים על מורכבותו או ריחוקו והוא נעשה פשוט יותר וניתן להכלה. האובייקט המגולם במודל נתון לשליטתנו. אנו יכולים להחזיק בו ולתפוס את כולו דרך החושים, באמצעות מישוש וראיה. סגולתו של המודל, לפי לוי-שטראוס, היא, שבמקביל להקטנה ולמשחק בקנה המידה, הוא מעצים את הבנת האובייקט או המציאות עליה הוא מדווח, או שהוא מהווה חלק ממנה.[8]  המודל, ממש כמו הצעצוע, הוא מעין השלכה של עולם היום יום ומאפשר גם לבדוק מקרוב אספקטים שאינם נגישים במציאות היומיומית, כולל מצבים שאין חזרה מהם כמו מוות אלים. סוזן סטיוארט (Stewart) מראה כי מודלים מוקטנים, אך ניתנים להפעלה, של הגיליוטינה האימתנית נמכרו בצרפת המהפכנית בכמויות גדולות והיו פופולריים גם מחוצה לה. בשנת 1793 כתב גתה Goethe)) לאמו שישבה בפרנפורקט וביקשהּ שתרכוש עבור בנו גיליוטינה שכזו, בקשה שלה סרבה האם בכל תוקף.[9]  למודל אפיון נוסף: הוא נבנה "בעבודת יד" בלא התערבות מכנית ובכך הוא הופך לחלק מן ההתנסות החיה ומוכיח את כישורי הביצוע של עושהו. במובן זה המודל מכיל אלמנט נוסטלגי ורגשי, זאת מכיוון שהוא מיוצר בתהליך ובאופן ייצור ידני השונה מאלה של האובייקט האמיתי עליו עמלים בדרך כלל מספר אנשים. עשיית המודל, במובן זה, שיקפה, מבחינתם של עובדי כפיים באמצע המאה ה-19, נוסטלגיה לאופן העבודה הטרום-תעשייתי ולמלאכת היד האישית. במקום אופן ייצור המנכר את העובד או ממעיט בחשיבותו, אפשרה הפרקטיקה הארטיזנית לעושה-המודל להתפאר בכך שביצע את כל שלבי הייצור במו ידיו, מאיסוף החומרים ועד לגימור הסופי. לעתים אף התפאר העושה בפיתוח פרקטיקות פעולה יחודיות או בהמצאת כלי עבודה שהתקין במיוחד לשם יצירת המודל. מבחינה זאת, דומה המודל לחפץ האומנותי, כמוהו גם הוא משמש כאובייקט פרפורמטיבי, כלומר חפץ המצהיר, המאפשר אמירה אישית, מספר על תהליך יצירה ובעיקר, מוכיח כישורי ביצוע גבוהים. הצגתו ברבים, אפוא, היא חלק ממהותו.

התובנות שסיפק לוי-שטרוס יכולות להסביר את ריבוי המודלים של מנועי קיטור שהוצגו זאת למרות ש'תרבות הקיטור' הגיעה לשיאה בבריטניה כמה עשורים לפני עידן תערוכות העובדים. עשרות מנועי קיטור הוצגו בתערוכות כשהם עשויים מחומרים שונים ומשונים; היו כאלה שניצוקו בצורה של תכשיט מצופה כסף, אך גם דגמים שנעשו מחומרים זולים ופרוזאיים כפחם. בתערוכת העובדים שנערכה בסיטי של לונדון הוצג דגם מנוע שנחצב כולו מגוש פחם אחד על-ידי מנהל עבודה במזח לפריקת ולאחסון פחם. מכונאי בסדנת דפוס גילף באולרו מודל מפורט של מנוע, ואילו אוּמן שהתמחה בעיבוד קונכיות וצדפי-פנינה עיצב מנוע שכולו עשוי מצדפה. היה אף מי שבחר לבנות מודל מעצם ומשנהב. אך רוב הדגמים לא היו דוגמאות אזוטריות של מלאכת מחשבת. בדרך כלל הוצגו מנועים שהיו העתק מושלם של המקור ומנגנוניו. פעמים רבות היו אלה מנועים בפעולה, דגמים מוקטנים מבוססים על ידע מכני לא מבוטל שנעו ופעלו כמנוע האמיתי. לעתים הציעו המודלים שכלול מכני, או שדרוג של המקור והמציגים הכריזו שהם מתבססים על עקרונות חדשים. כך עשה צורף מצפון לונדון כשהצהיר על עקרון חדש למנוע-קטר ייחודי המוותר על הבוכנה המסורתית.[10] לכאורה, ניתן להניח שמודלים מעין אלה הותקנו על-ידי בעלי כישורים מקצועיים מיוחדים, כמו מהנדסים ומכונאים ולא כך היא. ברשימות המציגים ניתן למצוא בוני דגמים, בפעולה ושלא בפעולה, שדבר בעולמם המקצועי לא היה קשור למנועי קיטור או למכניקה. בתערוכת צפון לונדון הוצגו דגמי מנועי קיטור בפעולה שלגביהם הוצהר כי הם מבוססים על עקרונות מכניים ומדעיים נעשו על-ידי פקידים, עובדי דפוס, שענים, אופטיקאים, נערים חסרי מקצוע, שוליות ואפילו עוזר למנהל חנות מכולת. ניתן להדגים את עומק הפופולריות שזכה לה מנוע הקיטור באמצעות תצוגה של ילד בן 13 שבנה, "ללא עזרה", מנוע ימי בפעולה. ואולי לא מקרה הוא שהאיור היחיד של מנוע קיטור בקטלוג תערוכת העובדים של צפון לונדון [ ראה איור מס' 1] הנציח מודל שנבנה דווקא בידי מומחה לפרזול בנוסח ימי-הביניים (Mediaeval Metal Worker).

איור מס' 1

הצגתם של מנועים בפעולה, בין בגודל טבעי ובין בורסיות מוקטנות, היתה פרוצדורה שגורה בכל התערוכות התעשייתיות הגדולות והבינוניות. הרטוריקה הליברלית-רפורמטורית התפארה לא רק ברציונאליזציה של הייצור אלא גם באסתטיזציה שלו. כותבים שונים כמתמטיקאי צ'ארלס בּאבג' (Babbage) ופרופ' אנדרו אוּר (Ure מי שכתב בשנת 1832 את הספר הפילוסופיה של התעשייה) הדגישו את יופיין הממורק של המכונות-בפעולה שהדגימו, בתוך אולמות התערוכות של שנת 1851 ושנת 1862, ייצור בלי עשן הקיטור ותחת פיקוח מינימלי של עובדים מיומנים לבושים בסרבלים לבנים שהקרינו נינוחות.[11]  התצוגות הללו הדגישו את נקיונה של טכנולוגית הקיטור זאת בניגוד לכל מה שהיה מקובע בדמיון הציבורי. אולם בעוד שאנשים כאוּר ובּאבג' ראו בהצגת מכונות בפעולה סימן מקדים לאוטומציה שתפחית את הצורך בעבודת אדם, הציגו עושי המודלים בתערוכות העובדים דווקא את הקוטב הנגדי לאוטופיית האוטומציה והאסתטיזציה שייתרה את העובד. לוי-שטראוס הסביר שמלאכת היד, הכרוכה תמיד בעשייתו של המודל, היא בבחינת "ניסוי ממשי שנערך באובייקט" המאפשר לעושה לעמוד על טיבו של האובייקט הנמצא אי שם 'בחוץ', בעולם הממשי, ולהתגבר כך על ניכור, או על חוסר ידיעה. ברוח זאת, דגמי מנועי קיטור העשויים בעבודת יד של בעלי מלאכה שהתמידו, לאורך כל המאה ה- 19, לפעול במקביל למיכון ולקפיטליזם החרושתי המבוסס על הפחם, משקפים לאו דווקא מתח בין שתי מערכות ייצור, אלא קיום הדדי ולעתים אף משלים. מודל דידקטי שנועד להדגים את פעולת המנוע בפני קהלים רחבים ושהוצג בתערוכת צפון לונדון על-ידי משגיח-שעונים (watch examiner), ממחיש הדדיות זו ברומזו על מידת הפופולריות לה זכה מנוע הקיטור כמושא לסקרנות וכאובייקט עממי של ראווה ופנאי.

דגמים בכלל, ואלה המדגימים מנועים או ספינות בפרט, מצריכים דיוק רב, התעסקות בפרטים, לימוד טכני והיסטורי, השקעת זמן רבה והתגברות על קשיים. עבודה עם החלקים הזעירים המרכיבים את המודל משקפת לא רק תשוקה לדיוק, אלא גם רמה גבוהה של שליטה של היוצר בעצמו ובחומר. סטיוארט ציינה בהקשר זה כי "תשומת הלב הניתנת לפרטים, לדיוק ולאיזון [ בעשיית המודל] מאפיינת את התרבות הארטיזנית". סברה זו מתאשרת בכל פעם שבוחנים את רשימת מציגי המודלים.[12]  לוטש נחושת, דפס, עושה מטריות, נגר, שוליית יוצק-מתכות, אופטיקאי ושען הם רק מעט מבעלי המקצוע שמנוע הקיטור הקסים אותם ושבחרו בבניית דגמים כפעילות של פנאי רציני. ג'יימס רוי-קינג (Roy King) בספרו הדן בתרבות בניית המודלים (Remaking the World) מדגיש כי ההחלטה להיות מעורב בעולם באמצעות מודלים מוקטנים יוצרת אצל העושה "...החלטיות רצינית להתגבר על הקשיים העומדים לפניו. מכאן, שמידה לא מבוטלת של הרואיזם ואומץ כרוכה בעבודתו של מי שעושה מודלים מוקטנים".[13]  אין ספק שמורכבותו הטכנית של דגם מנוע הקיטור והקשיים הכרוכים בהכנת החומרים ובמלאכת ההרכבה, אפשרו לשוליית עושה מגפיים מדרום לונדון להתפאר לא רק ברב-תכליתיות של מנועו, אלא גם באופן שבו התגבר על הקשיים הטכניים באמצעות כלים מיוחדים שפיתח בעצמו לטובת ייצור המודל, בהשקעת הזמן המרובה וכמובן, בכך שהמלאכה נעשתה כל כולה "בזמן הפנאי" שלו: 

Working model of steam-engine, suitable for lathe, circular saw, &c., constructed with tools made by exhibitor, during leisure hours, in eight months.[14]

בניית דגמי ספינות המחישה באורח המובהק ביותר את מידת הדייקנות והבקיאות שנדרשו מבונה המודל. מסורת בניית דגמי אוניות החלה עוד במאה ה- 17, בעיקר בצפון אירופה, כחלק מהתרחבות הציים הלאומיים הצבאיים והמסחריים כאחד. מודלים של ספינות היו חלק בלתי נפרד ממהלך בנייתה של ספינה כשלב מוקדם בתכנון, כאמצעי עזר לתהליך הבנייה וכרפרזנצטיה מסחרית. אולם במאה ה-19 הפכה בניית מודלים ימיים, שעד אז נשלטה על-ידי מודליסטים מקצועיים, לפעילות פנאי עממית נפוצה לא רק בקרב יורדי ים פעילים או בדימוס, או אצל מי שהיו מעורבים בעבודה במספנות או במקצועות שהשיקו לעולם השיט, אלא גם בקרב מי שמעולם לא הניחו כף רגל על ספינה. בתערוכות העובדים היו רבים כאלה וביניהם, שליח שהציג מודל של אניית המלחמה "ג'ורג' המלכותי" שנשאה לא פחות מ 92 תותחים ולצדה ספינה קטנה המפליגה בסופה כבדה (in a heavy gale”")[15]  וכן, כורך ספרים שהציג ספינה דו-תרנית (Planked and Plated Model of a Brig (took two years building in leisure time”"). באותה תערוכה השתתף גם מציג שלא ציין את מקצועו, אך מסר פרטים חשובים על המודל שגילף בעמל רב:

Model of a Ship under Full Sail nearing the Eddystone Lighthouse; the whole made of wood, including sails and water…”[16]

המודל המוזכר לעיל אינו אופייני. אומנות המודל הימי התייחדה בכך שמהלך הבנייה שיכפל בנאמנות, רבה ככל שניתן, את תהליך בנייתה של ספינה אמיתית ואף את חומרי הבנייה.[17]  עושה המודל, בעיקר אם היה ימאי בדימוס או פעיל בעולם השיט ובבניית ספינות וסירות, השתדל להבטיח שכל חלק וחלק יהווה העתק מדויק, בצורה ואף בחומר, של המקור בספינה, כולל עצמים בחללה הפנימי. זה הטעם להצגתן של ספינות חצויות כפי שעשו, בין השאר, "סנדלר וקודם לכן ימאי" שהציע לתערוכת צפון לונדון מודל של דוברה וספינה חצויה, [18]  או "ימאי לשעבר וכעת גנן" שהביא לתערוכת קיימברידג' מודל חצוי של ספינה שכל מפרשיה פרושים ("Half Model of Full-Rigged Ship") וכן, חצי מודל של דוברה (Barque), גם היא במלוא מפרשיה, כדי שניתן יהיה להתרשם משלד הספינה ולהציץ אל החלל הפנימי של כלי השייט.[19] היכרות קרובה עם כלי שיט סייעה בוודאי לביצוע מודלים מדוייקים של ספינות. מודל ספינה שבוצע תוך כדי הפלגה נתפס כהפגנה של ימאות משובחת במיוחד, מה שמסביר מדוע טרח קברניט בדימוס שהשתתף בתערוכת קיימברידג' להדגיש כי המודל שהציג "הורכב במהלך הפלגה מבריסטול לסאן-פרנציסקו".[20]  מחוץ להפגנת המקצוענות, אין ספק שעבור הימאי הוותיק הזמן שהוקדש לבניית המודל, יחד עם הצגתו ברבים, שימשו חוליית מקשרת בין העבר העמוס בזיכרונות להווה. סטיוארט מצאה קשר בין נוסטלגיה, פנטזיה וגעגועים לבין עשיית מודלים. אנשים בונים מודלים הקשורים למקומות ולחפצים ששיחקו תפקיד כלשהו בחייהם ובאמצעותם מכוננים, עבור עצמם ועבור הצופים האפשריים, את העולם שהיה כעולם בר-המחשה ולעתים אף כעולם טוב יותר.[21]  

חפצים בכלל ומודלים בפרט, כפי שהיטיב לנסח ז'ול דויד פרואן (Prown), משמשים כסוג של "מדיום" המגשים בחומר ערכים, ציפיות ואמונות: "artifacts materialize belief…”.[22]  המודלים שלעולם אינם בחזקת ייצוג ריאליסטי של המציאות, נוטים, אולי יותר מכל חפץ אחר, לצייר את העולם באופן אידיאלי. הם אינם מייצגים את המציאות, אלא מעצימים אותה ומבליטים, באופן סלקטיבי, חלקים ממנה וערכים מובחנים. איכות אידיאלית זו של המודל מתגלה במלוא עוצמתה באופן שבו עושי מודלים, גם כשהם מתייחסים למציאות, נמנעים מתיאור סצנות המשקפות את מציאות החיים הקשה. דומה שדווקא רוחו של "בית הבובות", אותו הלך רוח אידיאלי של חלום בר-השגה, היא זו השורה על רוב המודלים שעניינם התמקד בבית, בנוף, באתר ההיסטורי או במקומות התפילה.[23]  ואכן, אף לא אחד מבוני המודלים שהשתתפו בתערוכות העובדים עיצב מודל אקטואלי של מגורי פועלים. אף לא אחד ניסה לדגום ולהמחיש בעזרת המודל, את תנאי החיים הקשים בשכונות העובדים או לתאר את הדירות המחניקות ואת זוהמת הרחובות. לעומת זאת עוצבו מודלים של בתים אידיאליים לארטיזנים עשויים ברוח הבית לדוגמה שנבנה ביוזמתו של הנסיך אלברט בשנת 1851 והוצב בסמוך לארמון 'התערוכה הגדולה'. כתב העת הנוצריThe British Workman  סיפר לקוראיו באוגוסט 1864 על תערוכת העובדים המוצלחת שננעלה זה לא מכבר בדרום לונדון (תערוכת Lambeth הראשונה), וכעדות להצלחתה ולחשיבותה הביא את הסיפור הבא:

As an illustration of the good arising from these Industrial Exhibitions, we may mention that the model of pair of semidetached "Working Men’s Cottages,” exhibited by W. Roberts (a working man), and which attracted considerable attention, at the Lambeth Bath Exhibition, has been approved by one of the London Railway Companies, and cottages are about to be erected on Mr. Roberts’s plan. Any person desiring information as to the erection, &c. should enclose a stamped and directed envelope to “Mr. Roberts…Lambeth London”. Working men! Spend your spare hours in useful occupation. Become exhibitors of yours own handicraft.[24]

המודל של רוברטס [ראה איור מס' 2] לא היה היחיד שנעזר בתערוכות העובדים כדי להציע יחידת מגורים אידיאלית למשפחת פועלים. כמוהו היו נוספים וביניהם, נגר שהציג בתערוכת צפון לונדון מודל שאפילו תיאורו המילולי היה דומה בכל לזה של רוברטס: Model of pair of semi-detached cottage, for Mechanic’s Lodging house”".[25]  "מגורים לעובד" ו"מגורים למכונאי", הם אפוא דוגמה מצוינת למודל בשירות הרפורמה. מודלים אלה לא היו מחזה ראווה שיש לצפות בו, הם לא הובאו בשל ערכם האסתטי וגם לא כדוגמה למלאכת מחשבת ראויה לציון. מציגיהם ביקשו ליטול חלק ממשי ומשפיע בשיח הרפורמה ולתרום תרומה של ממש לדיון הציבורי שהתרכז בתנאי המגורים של קבוצות העובדים האורבניים.

איור מס' 2

למרות חשיבות מודל הבית הרפורמטורי, רוב המודלים שנגעו בסוגיית 'הבית' ובהקשר זה גם בשאלת העיר, השכונה והנוף, נשאו אופי מטפורי. מוטיב הכפר או הקוטג' הזין שורה ארוכה של מודלים. מודלים של כפרים שלמים, כולל הנוף שסביבם ושל חוות חקלאיות היו מוצגים נפוצים בכל התערוכות. "מודל חווה עשוי קרטון, עם דמויות אדם עשויות גוטָפֶּרשה שנעשה על-ידי “gutta-percha worker” (גוטָפֶּרשה חומר שהופק משרף עץ ממלאיה ושימש בעיקר לבידוד), סצינה כפרית "Model of Country Scene, from imagination" פרי דמיונו של דפס, כמו גם שני מודלים המציגים כפר מסוים כפי שנראה בעונת הקיץ ובעונת החורף, כל אלו הן דוגמאות ספורות לנוכחותו של מוטיב הכפר בתערוכת צפון לונדון.[26] מתערוכת מערב לונדון אפשר להביא כדוגמה גם מודל פקקים עתיר עבודה שהציג "סצנה איכרית": "Model of Rustic Scenery—A cottage and mill, made with old corks and cardboard", או מודל, מעשה ידיו של "עובד" חסר מקצוע, שהציג את התמונה האידיאלית של "קוטג' מרוהט וגינה".[27] כשעושה פרחים מלאכותיים הציג בתערוכת דרום לונדון מודל בפעולה של טחנת-רוח עם מפל מים עשוי מיותר משני מיליון חרוזים וקוטג' כפרי, ברור היה כי הזנחת הדיוק באה לטובת המלודרמה הויזואלית והרצון להראות שקדנות יוצאת דופן.[28]

אפשר כמובן להסביר נוכחות מודלים מעין אלה בתאווה האנגלית הוותיקה למוטיב הכפר שהלכה והתגברה ככל שהנוף השתנה. אפשר להיתלות בעובדה שכל מה שקשור בנוף האנגלי ובחיי הכפר היה כרוך בפסטורליזם רומנטי ובסקרנות פולקלוריסטית, שעוררו רגשות נוסטלגיה אצל מעמדות הביניים הגבוהים והאריסטוקרטיה. דימויים וערכים הקשורים בכפר, כמייצגים את האנגליות האוטנטית, הונצחו והונחלו בספרות ובאמנות החל מן המאה- 18. אולם בעקבות תיעוש התרבות, שטשטש גבולות בין התרבות הגבוהה לתרבות העממית, מצאו מוטיבים ודימויים אלה את דרכם לספרות הפופולרית, לעיתונות ולפרסומים זולים ומשם חלחלו אל שכבות חברתיות נרחבות.[29]  וכך, כל אספקט של חיי האיכרות ושל החיים בכפר, מן הכלים ועד לארכיטקטורה, מן הדיאלקט ועד ללבוש, עשוי היה להפוך למוצר צריכה. האסתטיזציה והקומודיפיקציה של ההווי הכפרי ושל חיי האיכרים, איימו למחוק את העבר האקטואלי לטובתו של עבר מדומיין שייצוגיו נמצאו מעתה בכל מקום ומקום. אולם בקרב קהל אורבני זה, לא תמיד היתה הכמיהה לכפר נושא לעצמו, מה שמסביר כיצד יכול היה עובד דואר בתערוכת צפון לונדון להציג, כחטיבה אחת, דגם פעיל של מנוע קיטור, מודל שתיאר את חתונתו של הנסיך מוולס לצד מודלים של חווה וכפר כשלכל אלה הוסיף גם דגם רכבת. רוכל-רחוב מלונדון (costermonger) חיבר יחדיו, ובטבעיות רבה יש לומר, טירה, מנזר, בית קברות, קאפלה ושני מודלים של פאבים עירוניים. אקלקטיות זו מייצגת דפוס אופייני של הסתגלות, או תגובה של אוכלוסייה אורבנית שנחשפה, באמצעות העיתונות הפופולרית, למרקם החיים המודרני שהתאפיין בדינמיות רבת סתירות.

אכן, לא רק הדימוי של אנגליה הפסטורלית והגעגוע לכפר זכו להיות מתורגמים למודלים. גם התרבות האורבנית כפי שגולמה בשכונה העירונית, בכנסיה המקומית ואף בכמה מקומות עבודה שבכרך, היו נושא לחיקוי ולייצוג מניאטורי. בדומה לוויליאם ג'יימס, עובד הדואר שבנה דגם מפורט של משרד דואר אופטימלי, גם מציגים אחרים עיצבו דגמים של מקום עבודתם אם כי בלי לרתום אותם לשרות הרפורמה. כמה עובדי דפוס יצרו מודל דידקטי של סדנת דפוס על כל מכשיריה, שולייה של מלטש אבנים-טובות הכין מודל של שולחן העבודה שלו, מוכר דגים בנה דגם מפורט של שוק הדגים ההיסטורי בילינגסגייט (Billingsgate) ו"פרופסור לטניס", שהציג בתערוכת קיימברידג', יצר מודל של מגרש טניס. היו גם מציגים שדגמו מקומות עבודה, ללא כל קשר למקצועם, כשם שעשה עובד בענף כלי-הפח שהציג מודל קרטון של חנות דגים או אטליז, או מציג, שמקצועו הוגדר "שומר", שיצר דווקא העתק של בית חרושת לנרות. ההתייחסות לסביבה הקרובה, לשכונה ולעתים למטרופולין כולה, מצאה את ביטויה גם בשורה של דגמים שהנציחו מקומות בולטים ואתרים שכונתיים מפורסמים. כמה וכמה מודלים התייחסו ישירות לארמונות של שתי התערוכות הבין לאומיות שנערכו בלונדון. משתתף בתערוכת צפון לונדון יצר, בעזרת מחרטה ביתית "וללא שימוש בכלי אחר", דגם מפורט של ארמון התערוכה של 1862 משנהב. חוטי ברזל שימשו משתתף אחר לקליעת דגם של ארמון הזכוכית של 1851 ממש כשם שקולעים סלסלה, ומחסנאי שהשתתף בתערוכת מערב לונדון, עיצב בדמותו של כלוב ציפורים את הארמון כפי ששוחזר בסידנהאם. חיבה מיוחדת לאתרים בשכונתם גילו מציגיה של תערוכת צפון לונדון. עוזר לחנווני התקין מודל בקנה מידה מדויק (“scale quarter-inch to foot”) של בניין התיאטרון הרדיקלי, הוותיק והמפורסם שבאיסלינגטון ה Sadler Wells Theatre. המגדל המרובע והעתיק Canonbury Tower, מבנה מרכזי ובולט בשכונה, שראשית ההיסטוריה שלו היתה בעידן הטיודורי (נבנה בימיו של הנרי VII), הונצח בכמה וכמה מודלים. צייר בית ופקיד הביאו מודלים של המגדל ללא פירוט קני המידה, ועושה פסנתרים בחר להציג את דגם המגדל כשהוא מוגן, כחפץ יקר-ערך, בתיבת תצוגה מחופת זכוכית.[30]  

מכל הבניינים או המבנים שהפכו מושא לחריצותם של בוני המודלים, היתה זו הכנסיה המקומית ובמידה פחותה מעט גם המנזר והקתדרלה, שעמדו במקום הראשון מבחינת מספר המודלים שנעשו על פיהם. כיצד עלינו להסביר עובדה זו, נוכח הידיעה שמכל המקומות הציבוריים דווקא כנסיות נחשבו למקום הפחות פופולרי בקרב שכבות העובדים בכלל והקבוצה הארטיזנית בפרט? "במפקד יום ראשון" שנערך בשנת 1851 הסתבר שרק מחצית של מי שהוגדרו כמשתייכים למעמדות העובדים בבריטניה כולה ביקרו בכנסיה. במטרופולין היתה תמונת המצב חמורה יותר. בשנים שלאחר 1851 לא חל שיפור. מספרי המבקרים בכנסיות המשיכו לרדת בהדרגה  ולאחר שנת 1880 חלה צניחה חדה נוספת.[31] כיצד ניתן ליישב בין משיכתם של עושי המודלים לכנסיות לבין העדר הלהט הדתי? האם היה בעשיית המודלים הללו משום תחליף לביקור בכנסיה? העדר רטוריקה של דתית אצל בוני המודלים מלמדת  שהמניעים לבניית מודלים של אתרי קודש לא הונעו מכוחו של להט דתי, אנגליקני, נונקונפורמיסטי או אחר. את בוני דגמי הכנסיות ליוותה תחושה דתית אבסטרקטית, מעין דתיות סקולרית שאפשרה, קרוב לוודאי, לצייר-בית להציג בתערוכת בירמינגהאם, זה לצד זה, כנסיה, מודל המתאר 'בית כנסת יהודי'  (שבשמו לא טרח לנקוב למרות שרק שניים כאלה נמצאו בעיר בעת ההיא) ואת ה  Aston Hallכמקדש חילוני בניהול ובבעלות משותפים לארטיזנים ולמעמד הבינוני.[32]

עשרות רבות של כנסיות נטולות שם, לפחות על-פי התיעוד שבקטלוגים הרשמיים, הועתקו ויוצגו במודלים. עושה-מגפיים מצפון לונדון שציין במפורש שבנה מודל של כנסיה הממוקמת ב Bethnal-Green, היה יוצא דופן.[33]  בדרך כלל, להוציא כמובן מקרים שבהם שאב העושה את השראתו מכנסיות ומנזרים מרוחקים, או ממבנים היסטוריים שלא שרדו (כמו למשל השימוש שעשה בנאי ברישום עתיק כדי לשחזר את ה Chipchase Priory מנזר קדום בנורת'אמברלנד [Northumberland]),[34] לא צוין השם והמיקום. נראה שעושי המודלים הסתמכו על הכרותם של הצופים, הארוגים עמם באותה רשת חברתית, עם הכנסיות המקומיות, או שלא התיימרו כלל לייצג כנסיה מסוימת, אלא את מושג 'הכנסיה' כאתר סימבולי. בדומה למטפורת הקוטג' שהכילה בתוכה את מושג 'הבית' לא כסתם מרחב, אלא כמקום מבטחים, מפלט שהכל נמצא בו ושיכול להקל על הקשיים, כך גם הכנסיה, כמטפורה מעוררת רגש, סימנה אידיאל קומונלי. הכנסיה, מעבר לכך שהיא מקום בולט ומרכזי במרחב הפיסי העירוני ועל כן מקור השראה טבעי לבונה מודלים, היתה גם סמל לקהילתיות ולמרות שהיתה ציבורית, ייצגה סוג אחר של ביתיות שכונתית. מודל הכנסיה כמקום מזוהה וכאובייקט של פנאי פרטי, בלא כל קשר לתכנים הדתיים, יכול היה, אם כן, לבטא זיקה דיאלקטית בהיותו חוליית קישור המחברת בין הציבורי לפרטי ובין האינדיבידואל לקולקטיב. 

השימוש המטפורי בכנסיה כסוג של בית, כמרחב מוגן וכציר חברתי מאחד, התעצם באמצעות הדגשת השקדנות וההתמסרות שהפגינו המציגים כלפי מלאכתם. ואכן, רבים מבוני המודלים עשו שימוש ברטוריקה של צליין חילוני המטיל על עצמו עול מתמשך וקשיים. באמצעות מסירת נתונים סטטיסטיים מפורטים, לעתים עד אבסורד, הדגישו עושי המודלים לא רק את המאמץ הכרוך בעשיית מודל הכנסיה, אלא גם את העובדה שמדובר בקריירת פנאי מתמשכת ולא בעשייה מזדמנת כאותו חייט שציין כי את מודל קתדרלת גלזגו בנה בעמל רב "בשעות הפנאי במשך שנתיים תמימות".[35]  באותה רוח הם התפארו, למשל, ב"מודל כנסיה המורכב מ 7,500 פיסות עץ", ב"כנסייה העשויה מאלף חלקים נפרדים של שעם"[36]  ופעמים אחרות הדגישו דווקא את אתגרי הביצוע וכושר ההמצאה כאותם מציגים מבירמינגהאם שציינו בהדגשה כי דגמי הכנסיות שהציגו נעשו "ללא דבק ומסמרים".[37]  

מכל הדוגמאות שהובאו במאמר זה עולה, כי ההתמסרות לקריירה חובבנית של עשיית מודלים היתה, במחצית השניה של המאה ה-19, בבחינת הצהרה חברתית. העובדה שמודלים חובבניים נעשו בזמן הפנאי, בבית ולעתים אף במטבח המשפחתי הצפוף, תוך שימוש בשאריות חומרים, בחומרים זמינים וזולים ובכלי עבודה פשוטים, סייעה לעושי המודלים בהבניית זהותם החברתית. עושי המודלים הציגו עצמם כפרסונות משפחתיות, כסובייקטים בעלי תושיה וערכים, כמי שיכולים לומר דבר מה על המציאות הסובבת וכאנשים בעלי חלום המסוגלים להתעלות מעל קשייה של הוויית היומיום. מלאכת עשיית המודלים היתה אפוא פרקטיקה חברתית בעלת עוצמה, היא הצריכה, מבחינת העושה, התמסרות מלאה ואפילו תשוקה ובה בעת עוררה אצל המתבונן עניין, סקרנות והערכה. המודלים שהוצגו ברבים קשרו את המרחב הפרטי, את הבית כבית הגידול הטבעי של המודל החובבני, למרחב הציבורי עד כי ניתן לומר שעושה המודל אפשר הצצה מסוימת למרחבו הפרטי. אם המחקר המודרני תופס את המודלים כייצוגים של העולם החומרי הרחב שבתוכו אנו חיים, ההיסטוריוגרפיה צריכה להביט במלאכת עשיית מודלים אליה התמסרו שחקנים היסטוריים, כבתמצית של כל הדרכים שבהן הסובייקט המודרני ניסה לכונן קשרים עם סביבתו החומרית והאנושית. במובן זה, חקירה תרבותית וחברתית של תחביב מלאכת הדגמים היא גם חקירה בכמה סגמנטים חיוניים של הניסיון ושל אופני ההתקבלות והסתגלות לאתגרי המודרניות במחצית השניה של המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20. עולם המודלים, הן מבחינה תמטית והן מבחינת פרוצדורות העשייה, מעיד על תשוקתו של הפרט להשיג שליטה מסוימת בעולם בו הוא חי כמו כן, הוא שופך אור על יחסו של הסובייקט לטכנולוגיה ולצריכה, על שאיפות לשלמות בעידן של ייצור המוני, על יחסי מקצוענות חובבנות, על זיקות אפשריות בין אובייקט לסובייקט, על אופני פנאי יצרני ועל הדרכים שבאמצעותן בני אדם קיוו למלט עצמם, ולו לרגע, ממערבולות החיים שהמודרניות זימנה להם.