חיים חשופים - מוזיאון על התפר
חיים חשופים היא התערוכה השלישית שאנו מציגים במוזיאון בסדרת תערוכות העוסקות בזכויות אדם. תערוכה זו שואפת לגעת בתפר ההולך ונפרם בין מצבים חריגים למצבים נורמטיביים, ולהצביע בנחישות על המקום שבו מצב החירום הזמני הופך למצב לגיטימי מתמשך, אשר מוביל בסופו של דבר לפרנויה של חשדנות ולשימוש באלימות לצורך השכנת סדר ציבורי.
העבודות המוצגות בתערוכה זו נבחרו מתוך כוונה לתאר ולהציג את האווירה המעודדת מדינות וארגונים להפעיל אמצעים פולשניים במגמה לחצות את גבולות זהותנו, את פרטיותנו ואת החופש שלו אנחנו זכאים מעצם היותנו אזרחי העולם אשר לא מכבר חווה את ייסורי השואה, היה עד להתעללות וביזוי ערכי אנוש, והשכיל להצהיר על השאיפה לטיהור מידותיו וכוונותיו החדשות במגילת זכויות האדם, אשר נוסחה בתום המלחמה הנוראה.
שאיפה זו מעומתת בתערוכה באמצעות עבודותיהם של 42 אמנים מרחבי העולם אשר בחלקם מציגים את עבודתם זו לראשונה בישראל. אמנים אלו מביאים ביצירתם עדויות המנסות לעמוד על טיב היחסים בעיתות של מצוקה ובתקופות של אי ודאות המוגדרות על-ידי השלטון או הריבון כזמן של השכנת סדר, המייפה את כוחם של כל האמצעים העומדים לרשותו.
עבודתה של ג'וספין מקספר (גרמניה) "הפגנה בברלין, חטיבת משטרה" (2002), מקדמת את הצופה ומציבה אותו אל מול חומה חדורת אלימות של שוטרים הנחושים, מכוח החוק שבידיהם, לסכל כל ניסיון המתפרש בעיניהם כהתגרות.
תמונה מס' 1, הפגנה בברלין, חטיבת משטרה, ג'וזפין מקספר
קנדל גירס (דרום אפריקה), בעבודה "זמן הקציר" (2005), מזמין אותנו להתקרב, לא בלי תחושת אי נוחות, ולעמוד בקרבתם של מדפים הנושאים את קסדות המשטרה הצרפתית, המשמשות עדות חיה לעימות בין באי כוחה של המדינה לאזרחיה, קסדות מצוחצחות הממתינות להישלף כהרף עין בידיהם האמונות של צוותי כוחות ההרתעה.
ומצידו השני של חלל התצוגה, צילום נדיר במיוחד שמנציחה מצלמתה המופלאה של ברברה קלם (גרמניה), מתעד חבורה אחרת של שוטרים, המתרווחת מנגד בעונג שופע ביטחון רגע לאחר העימות עם קבוצת סטודנטים בפרנקפורט (1978).
עימות אחר מחזיר אותנו אל המראות מאחת הדרמות הקשות שידעה הארץ הזאת, דרמה שרבים מאיתנו היו שמחים למחוק מזיכרונם. כל אשר נותר מול עיניו של הצופה הוא ערימת הפסולת שעליה מתנוסס דגל כחול-לבן גאה בצילומו של גסטון צבי איציקוביץ' (ישראל), זכר הקרב על עמונה ויישובי הסביבה אשר פונו בכוח הזרוע והותירו אחריהם חסרי בית ועם חצוי, שותת סימני שאלה, המרוקן מזכותו הלגיטימית להסכים או להכחיש, להתעקש או לוותר. שאלות דומות מעורר צילומו המצמרר של תומר אפלבוים מאותו מקום עצמו, צילום המנציח את רגעי החולשה הגדולים ביותר שידע החוק בישראל ואת רגעיה המבישים של מלחמת המדינה נגד אזרחיה, צודקים או טועים ככל שיהיו.
ויש שאנו מוצאים עצמנו נקראים לקחת חלק במשימות השעה ההופכות אותנו למשתפי הפעולה הפסיביים של אותה מגמה, הפולשת לפרטיותנו. רגרסיה למצב של אינפנטיליות, הרס עצמי והתנהגות כפייתית משתקפת מעבודתו של פול מקארתי (ארצות הברית) "בונקר בקומת המרתף" (2003). עבודה זו מותירה על הצופה רושם של בידוד וחוסר אונים, ובכך משחזרת את התהליכים הפסיכולוגיים המתקיימים במציאות הפוליטית-חברתית, זו המעדיפה להדגיש את הטרור והפחד על פני התמודדות שקולה ותבונית עם אירועים.
תמונה מס' 2, בונקר בקומת המרתף, פול מקארתי
עמדה דומה נמצא גם בדמויותיה הניצבות-מנגד של סון פורונג (סין) "כרסום" (2003-2005). אנשי הז'ונגשן חסרי הגוף מייצגים את אחת היחידות האדמיניסטרטיביות ברפובליקת העם של סין. הם אינם אחראים על התהליך שעובר על גופם המחורר, למרות הכאב שהם חווים. נהפוך הוא, הם מוצאים עצמם משתלבים באופוריה קבוצתית של הנאה מתוך אותו כאב עצמו. הדמויות נדחסות לחלל המוזיאון באינטנסיביות רבה, דוחקות זו את זו ותומכות זו בזו. יחסי הגומלין ביניהן מובלטים לא רק בגלל מצוקת המקום הקטן מלהכיל את כולן, או בגלל מידותיו הצנועות של החלל, אלא גם משום שבכך הן משקפות את המגמה ליצור מקבץ אנושי המכוון לפרספקטיבה גיאו-פוליטית רחבה.
עבודת הווידיאו הנפרשת על פני שישה מסכים של ברוס נאומן (ארצות הברית) "אנטרו/סוציו" (1992), מקיימת חד-שיח קולני המנתק עצמו מכל מה שמתרחש בקומת הכניסה. קריאתו הקולנית זורה סביבה מועקה ומאיצה בצופה להידרש לשאלת היחס בין סובייקט לאובייקט, ובין בני אדם שונים בחברה. בתיווכה של החוויה הגופנית החזקה שהדמות השסועה של נאומן מקרינה, אנו מוצאים עצמנו לכודים בין שני מצבי קיום שאין להפריד ביניהם. גוף אנתרופולוגי, חברתי ותרבותי, ומולו גוף חומרי ומופשט.
האופן שבו האדם או האנושות תופשים עצמם משפיע על הדרך שבה הם נוהגים ובה נוהגים בהם. לכן הגדרת הגוף האנושי ביצירתו של נאומן הופכת קריטית: גופו כצורה אנושית מוצב במרכז העבודה כצומת של מערכות יחסים. יחסי השליטה והכניעה שהוא מנהל סובבים סביב שאלות של עונג וכאב, שני צדי המתרס של יחסי חליפין העומדים בבסיסה של פוליטיקה כוחנית.
מעברו השני של החלל ניצבת שורת דמויותיו של ביל ויולה (ארצות הברית) בסצינת "התבוננות" (2002) שהשתיקה זועקת בה. דמויותיו נעות לפנים ומגיחות בזו אחר זו, כל אחת בתורה. תחינתן מופנמת אך הן חולקות עם הצופה, שקצרה ידו מלהושיע, חוויה ספיריטואלית עמוקה. מה מסב כאב לדמויותיו של ויולה? מהו הכאב שהוא מיטיב כל-כך להעביר אל הצופים, ולעורר בהם הזדהות כה עמוקה? האם יש כאן סימן או תקווה לאפשרות של חלוקת הנטל והסבל שהאנושות מוכנה לקחת על עצמה, תוך התחשבות ונטילת אחריות קולקטיבית?
תמונה מס' 3, התבוננות, ביל ויולה
ובאותו חלל עצמו, ביצירתו של אנסלם קיפר (גרמניה), מושכים את מבטו של הצופה נופים שוממים ועקרים המתמשכים אל אופק לא מוגדר (2005). השדה של קיפר זרוע סימני דרך המובילים אותנו אל מרחבים מעורפלים בזמן, אל ההיסטוריה ברגעיה האפלים ביותר, קיפר מחייב אותנו להתעמת עם תהליכי השכחה. האם סימן האמן בעזרת הקווים הניצבים בסדר מופתי את טורי האדם העומדים בהכנעה, קפואים וממתינים ליום הדין האפוקליפטי שבעצם כבר התרחש ואולי אף צפוי לחזור? או אולי אלה סימני מיקומם של קברים, המספרים על הסוף והחידלון שהמלחמה הביאה על האנושות, בניסיון להתקיים מתוך מצב מתמיד של ביקוע והיטמעות?
בעבור קיפר, שנולד ב-1945, חודשים ספורים לפני כניעת גרמניה, היוו ההריסות מקור השראה חשוב. זה היה הנוף שאותו ספג ומתוכו הוא יוצר. מתוך תהליך השיקום הפיזי, הפסיכולוגי והמוסרי, שואל האמן את עצמו את אותה שאלה ששאלו גרמנים רבים באותה עת: האם יש ליצירתם לגיטימציה אחרי אושוויץ, או שמא צדק תאודור אדורנו, כאשר הגדיר את מעשה כתיבת השירה אחרי אושוויץ כמעשה ברברי?
שלושה אמנים שיצרו מעברו השני של "מסך הברזל" ההיסטורי לוקחים חלק בתערוכה: אנדרי גנייאדב (רוסיה) מציג רישום פסטל של בעל השררה המגונדר באותות ובמופתים, שפניו פני חמור עטויות אוזניים ארוכות; איגור מרקייביץ' (גרוזיה) מציג את העבודה "מבנים סטטוגרפיים" (1976), פוטומונטאז' של תיבות המכילות שורות-שורות של ראשים חבושים אשר איבדו את זהותם; ולאוניד סוקוב (רוסיה) מציג חיתוך פח צבוע בדמותה של אצבע מאיימת. אמנים אלה שאבו את ההשראה ליצירתם מן החשש לחייהם במציאות ארצותיהם, שבהן אינספור אנשים עסקו במעקב, ציתות, ותיעוד של חומרים מרשיעים, בעזרתם של עשרות אלפי משתפי פעולה אשר סייעו להם למען שלום הציבור וביטחונו.
זמן החירום של תקופתנו נהנה גם מיתרונה של הטכנולוגיה ההולכת ומשתכללת, המפתחת שיטות מעקב אשר מתעדות את כל תנועותינו ומעשינו במרחב הציבורי ובחדרי חדרים. רק הדמיון יוכל להציב את הגבול ולעצור את הקידמה בשירות המנגנון המתחקה אחר כל צעדינו מבעד לעדשותיו.
סופי קאל (צרפת) מתמקדת ביצירתה בשאלות של זהות ואינטימיות. מסריה מתגבשים מתוך היכולת הבלשית שלה לעקוב אחר דמויותיה ולחקור בעומק חייהם הפרטיים. בתערוכה מציגה קאל את העבודה "כספומט" (2003), סדרה של צילומים מתוך חומרים שנאגרו בתחנת משטרה במיניאפוליס, ארצות הברית. צילומים אלו צולמו במרווחים של 20 שניות על-ידי מצלמת ביטחון שהיתה ממוקמת מעל כספומט ומחוברת ישירות לתחנת משטרה. קאל מציגה שלוש קלטות החושפות טווח של רגשות, מתקווה ועד פחד, מאכזבה ועד שמחה. עבודתה של קאל מפנה את תשומת ליבנו אל פעולתו הסמויה של הבנק, אשר בלא ידיעתנו, ולמעננו, מצלם כל פעולה שאנו עושים אל מול הגולם המספק לנו בתמימותו שטרות של כסף. עבודתה של קאל מפנה את תשומת ליבנו אל פעולתו הסמויה של הבנק, אשר בלא ידיעתנו ולמעננו מצלם כל פעולה שאנו עושים אל מול הגולם המספק לנו בתמימותו שטרות של כסף.
תמונה מס' 4, כספומט, סופי קאל
במאמרו המבריק על מאגר הנתונים האלקטרוני כגרסה של מרחב קיברנטי טוען מרק פוסטר כי גופינו מרותקים לרשתות, למאגרי נתונים ולאוטוסטרדות מידע, המאחסנות עדויות עצומות על תנועותינו, ולכן כל אתרי האחסון הללו שאליהם קשור גופנו לא יכולים כבר לשמש כמקומות מפלט מפני מעקב או כמבצר שבתחומיו ניתן להיערך להתנגדות.
הרחק משם, אל מול אותן המצלמות, מבקשת ז'יל מג'יד (ארצות הברית), בעבודה "תא עדויות" (2004), לבדוק האם תוכל האשה באדום לחמוק מ-242 מצלמות הטלוויזיה במעגל סגור שזרעה משטרת ליוורפול במטרה לתעד חומר ראייתי, הנשמר במחסניה לתקופה של שבע שנים לפחות על כל צרה שלא תבוא.
ומצידו השני של העולם, בניו יורק, ב-29/04/2006, נעה בעצלתיים "תהלוכה למען שלום, צדק ודמוקרטיה", בעבודה נוספת של ג’וספין מקספר. דבר אינו פטור מחוק הברזל של הקפיטליזם, היא טוענת, כי כולנו בני חברת הראווה, גם המשתתפים במצעד המחאה, המתחזים, וגם השוטרים הרוויים בתודעה של חשיבות עצמית, הממוסגרים בקונוטציות של סמכות, בעודם דרוכים לדכא מיד כל אלימות. הסיבות למחאה נשכחות מאחור, פרשת גואנטאנמו נותרת לעצמה וחוקי הטרור למלחמה בטרור ממשיכים להתקיים ללא הפרעה.
המסע לאורכה של חומת ההפרדה בין ישראל לפלסטין, בעבודתה של קטרין יאס (אנגליה), מחזיר אותנו אל המרחב הגיאוגרפי המוכר לנו היטב. בעבודת הווידיאו "חומה" (2004), מתעדת יאס מציאות קרובה המפרידה זה מזה עמים, משפחות ואנשים. החומה חוצה ומפצלת זהויות ותרבויות, קשרי מסחר ונופים. עבודה זו היא המשכו של המחקר שהחלה יאס ב-2004. בסרטה לא נראים אנשים ולא נשמעים קולות. זוהי עבודה ללא נרטיב, סרט אילם המאיים לחטוא באסתטיזציה של המעמד, המתעד פסל מודרניסטי רב-ממדים החולש על אזורים חקלאיים, כפרים ושכונות מגורים. בהבלחה של הצצות מאפשרת לנו האמנית לאתר את סימני החיים שנותרו בשוליו של המסך ובשולי החומה.
במסע אחר אנו צועדים במסדרון שחור שאורכו 240 מטרים, רוחבו 120 ס"מ וגובהו 2 מטרים – זהו המסדרון שיצר סנטיאגו סיירה (ספרד) בתוך ארמונו המפואר של הדיקטטור הרומני צ'אושסקו, ארמון שהוא תוצר של המגלומניה הקומוניסטית, שהתנתקה מצורכי העם ומחייו, במבנה שבאופן פרדוקסלי להחריד קיבל את השם "בית העם". סיירה זימן אל הארמון 396 נשים שהתבקשו למלא את חלל המסדרון ולמלמל תוך הושטת ידיהן לפנים: "תנו לי כסף". המסדרון שיצר סיירה הוא מרחב חוץ-טריטוריאלי המנסה להתעמת עם שאלת הקשר בין העם למנהיגיו, בנקודת החיבור בין ההמון המשועבד במדינה דיקטטורית לבין נתיניה של מדינה דמוקרטית.
בעבודה נוספת, של מיכאל זובוצקי (דרום אפריקה), "תא 33, יחידה 2E, פולסמור: כלא שמור במיוחד" (2005), אנו חוצים גבולות וצועדים במסדרונות אחרים, אלו הנחסמים בשעריו של אחד מבתי הסוהר השמורים בעולם. זובוצקי מציג סצינות מאלפות מתוך תאי המעבר וחדרי החדרים של בית הסוהר בפולסמור, שבהם מתגלה מערכת מצמררת של חוקים ונהלים אשר נכתבו בעת ובעונה אחת מחוץ לחוק ובאמצעותו. "אף אדם אינו מכיר אומה באמת עד אשר ביקר בתוך בתי הכלא שלה," כתב נלסון מנדלה בדרכו הארוכה אל החופש. "אומה לא אמורה להישפט על פי האופן שבו היא מתייחסת לאזרחיה רמי המעלה, אלא על פי יחסה לאזרחיה הנחותים ביותר." סדרת עבודותיו של סובוצקי היא חקירה צילומית מעמיקה, בקונטקסט סוציו-פוליטי והיסטורי נרחב, של מערכת מתקני הענישה אשר שימשו ככלי ברוטלי של גזענות ודיכוי קולוניאלי בידיו של שלטון האפרטהייד.
מאותו בית יוצר של אלימות המדינה נגד אזרחיה מציגה ברני סרל (דרום אפריקה) את "קו החיים" (1999). תביעת כף ידו של האדם השחור זוכה לתקריב מוגדל, המפוצל ל-24 חלקים שווים. זוהי הטופוגרפיה האישית של כל אדם המבדילה אותו מרעהו, ומחברת אותו למשפחה אנושית אחת גדולה. סרל משתמשת בגוף כבנקודת מוצא לעבודתה, ובעזרת שפה של סימנים אתנוגרפיים היא מאתגרת את הסטריאוטיפים הפוליטיים, ההיסטוריים והוויזואליים של דרום אפריקה.
אנו נשארים בדרום אפריקה, עדים למערכת יחסים בוטה וחודרנית מאין כמותה המאפיינת את עבודתו של ויליאם קנטריג, יחסים המשמשים אותו כחומר ביד היוצר. "אובו מספר את האמת" (1997) הוא דוח שנכתב מחוץ לכללי המשחק, המתאר זירה של מציאות מזעזעת, משוללת כללים, הקובעת לעצמה את חוקי המשחק והסדר השרירותיים שלה. בעבודה זו מציב אותנו קנטריג' במרכז המגרש של משוללי הזכויות ופחותי המעמד, אלו המצויים במצב מתמיד של הפקרה מצד הריבון הנוהג בהם ברשע ובברוטאליות.
צילה של השואה לא נפקד גם הוא מן התערוכה. חיים מאור (ישראל) מוביל אותנו אל המקום שבו איבד האדם את צלם האנוש שלו ויצר את מכונת ההשמדה של המין האנושי בצורתה המשוכללת ביותר, וביעילות שאיש קודם או אחר כך לא השתווה אליה. כאן אנו פוגשים את "צלליות אושוויץ" (2001) ומכאן אנו חוזרים ושואלים את עצמנו, בפעם המי יודע כמה, האם ההיסטוריה למודת הסבל, והעוול שבני אדם גרמו במהלכה לבני אדם אחרים, לא יהיו ספר הלימוד הטוב מכול ללמדנו כיצד לנהוג בזולת, ולחיות זה לצד זה.
אני רוצה לקוות שתערוכה זו תתרום את תרומתה הצנועה, ותאיר מעט את הדרך בה אנו הולכים.
המערכת מודה לאיזבל זאווי על עזרתה בהכנת הכתבה.
רפי אתגר הוא המנהל האמנותי של מוזיאון על התפר ואוצר התערוכה "חיים חשופים".
