אין כמו בבית

מזה זמן שציוריה של גבריאלה קליין, בוגרת תוכנית ה-MFA של בצלאל, מטופטפים לקירות הגלריות התל אביביות, ומאצילים מזרותם על מבטי המבקרים. בניגוד לאמנים צעירים אחרים, ההולכים שבי אחרי הקודים של עולם האמנות הישראלי, או אחרי אפנות חולפות, המועתקות במהירות הזירוקס מהמגזינים לקירות הגלריה, קליין מתעקשת על דרכה הייחודית, אשר שומרת על מרחק בטוח משפת האמנות העכשווית, ויותר מכך, משיטת האמנות העכשווית.

קליין מתעקשת על ציור, ולא על סתם ציור, אלא על ציור פיגורטיבי. כישראלית אמריקאית שנולדה בישראל וחזרה אליה בבחרותה, כור מחצבתה של קליין אינו דלות החומר, וגם לא אמנות הראווה הכוכבית, המיובאת ממרכזי האמנות בלונדון ובניו-יורק. מחוז ההשראה של קליין היא אמנות אמריקאית קלאסית – כזו של ג'ון סינגרסרג'נט, ג'ורג' בֶּלוֹז, וינסלוֹ הוֹמֶר, וגם אליס ניל – הנטועה עמוק במסורת הציור האירופית. קליין יוצרת את עבודותיה מתוך אמון מלא במסורת הזו, על עמלנותה הקרפטית והחוזה האסתטי שהיא מקפידה לקיים עם הצופה.

עם תעודת זהות כזו, קליין בהכרח זרה במקומותינו. מדברת בשפתנו אך לא חושבת אותה. נמצאת פה אבל תמיד גם שם. בניגוד לחזון האינטרנציונליסטי של האמן הישראלי הצעיר, היא לא רוצה לצאת מפה לשם, אלא דווקא להכעיס, לחזור משם לפה. בזהותה השסועה, קליין הופכת את ההבדל התרבותי שבין אנגלית לעברית, בין קור לחום, בין עושר לדלות, למרחב המחייה הטבעי והגורלי שלה. זוהי זרות מוזרה, הזרה לזרויות אחרות המוצאות את דרכן לשיח התרבותי הישראלי. זוהי זרות מוזרה, כי מקורה אינו בחסך תרבותי, אלא דווקא בעושר תרבותי. קליין מביטה בצופיה מלמעלה ולא מלמטה. במקום שאנו נעלה אותה אל רום שבתנו, קליין מבקשת מאתנו לעלות אל רום שבתה. בין אם קליין מתמקמת במקום של זה שעולה או של זה שיורד, עדיין פעור בינה לבינינו מרחק, עדיין מדמם בינה לבינינו שסע. שלא כבמקרה משה תהילימזויגר, הידוע יותר בכינויו דן בן-אמוץ, קליין אינה מנסה להפוך ליותר ישראלית מישראלית. להפך, קליין שומרת בעיקשות ובגאווה על השסע, שהוא מקור זהותה, וגם אמנותה.

שסע זה מקבל את נראותו בפיקטוריאליות ובפיגורטיביות של עבודתה, שהיא גם קלאסית במידה זו או אחרת. עמדות אלו אינן מאוישות על-ידיה אד-הוק בהתאם לגחמות השעה, וגם אינן נתפסות באופן אירוני ככר למשחק ולהגחכה. מדובר בעמדות הנטועות עמוק בשכבות היסוד של התודעה, והנובעות מהשקפת עולם מבוססת. השסע, שמתוך חללו קורמת עבודתה של קליין עור וגידים, ניכר לא רק בצורניות של העבודות, אלא גם בתמטיקה שלהן. אולי כפיצוי על הזרות, קליין נאחזת בנגיש ובמיידי ביותר, בחפצים, בדברים, בבית. אמנותה של קליין היא אמנות ריאליסטית ודומסטית, שכמעט שאינה יוצאת מדלת אמות. היא מוקדשת רובה ככולה לחקירת הדרמה של הבית – ואם להקדים את המאוחר, לחקירת הטרגדיה של הבית. מושאי הציור יכולים להיות פרוסת לחם, ספה, מברשת, וילון, אמבטיה, וכיוצא באלו חפצים נגישים ושמישים.

בתערוכתה האחרונה ­– "בדרכים", כשם ספרו הידוע של סופר דור הביט ג'ק קרואק – שהתקיימה בסדנאות האמנים בשיתוף עם אולף קונמן, קליין רוקנה את בדיה מכל נוכחות אנושית, והקדישה אותם לדרמה של הסדינים. הסטרוקטורות המקופלות והגליות של הסדינים, על הטקסטורות החזרתיות המודפסות עליהם, הופכות בידיה האמונות של קליין לנופים הרריים סוערים, שופעים עליות ומורדות, בקעים וחריצים, תחתיות ושיאים. דרמת הסדינים מועתקת בהפשטה וירטואוזית לדרמה של נופים פראיים, שרגל אדם לא דרכה עליהם ושיד אדם לא נגעה בהם. מדובר אולי באותו מחוז חפץ של טבע ראשוני שלא הוכתם עדיין בנזקי התרבות, באותו Frontier מיתולוגי של הרי הרוקי והאפלאצ'י, שאליו נהו החלוצים האמריקאיים, ובעקבותיהם כמובן גם קרואק.

Divide 2007

באופן זה, החוץ שלכאורה נותר בחוץ נוכח בפנים בצורה החזקה ביותר. קליין מוותרת על החוץ רק לכאורה. החוץ פולש פנימה ומתפלש בלב לבו של הבית, בחדר המיטות, בסדינים ובמה שביניהם. ההרים, כמובן, הם רק מטאפורה: מטאפורה לטבעי ולראשוני, ואף לחייתי. מה שמעסיק את קליין הוא השסע שבין הפנים לחוץ, שבין הבית לחוצות, ואם נלך צעד אחד הלאה, מה שמעסיק אותה הוא השסע עתיק היומין בין נומוס ופיזיס, תרבות וטבע.

Colorado Springs 2007

אולם המשחק בין פנים לחוץ אינו נגמר בכך: שהרי ההרים המזדקרים משפתי הסדינים טעונים ארוטיות דרמטית, שברירית ועוצמתית גם יחד, הצועקת מהנוף הסדיני-הררי. הררי הסדינים של קליין נוטפים ארוטיקה, נשית יותר מגברית, הארוטיקה של הקיפול ושל השסע. וכל זה ללא נוכחותו המיידית של הגוף. הגוף מונכח בצורה החזקה ביותר דווקא בהעדרו, דווקא בעקבותיו הגליות שהותיר בין הקפלים. בדומה לג'ורג'יה אוקיף, קליין מעתיקה את הדרמה הארוטית של בין הסדינים לא לפרחוניות פתיינית, אלא להרריות עקלתונית. אך בניגוד לאוקיף, אובייקט המעבר של קליין אינו אובייקט טבעי מן החוץ, אלא אובייקט מלאכותי מן הפנים, שרק משים את עצמו לטבעי. השלכת הארוטיקה של הגוף על הנוף אינה דבר חדש. אלא שאצל קליין, הנוף שעליו מושלך הגוף אינו "באמת". הנוף הוא רק סימולקרה. הנוף הוא במעמד דמיוני בלבד, שהרי נוף ההרים של הטבע הוא בעצם נוף הסדינים של הבית.

נוצרת כאן רמה נוספת של ייצוג: הפנים הדומסטי של הסדינים מייצג את החוץ הפראי של ההרים. אולם ההרים עצמם מייצגים גם הם משהו: החוץ של ההרים, אפשר לומר, מייצג לא את החוץ שמחוץ לפנים, אלא את החוץ שתמיד-כבר נוכח בפנימו הפנימי ביותר של הפנים. החוץ הפנימי הזה – הנוכח בכל בית הראוי להיקרא בית, והרוקם סביבו את הבית כגרגר העפר הרוקם סביבו את הפנינה – הוא לא אחר מאשר ההבדל בין המינים. ובלשון אחר, הוא לא אחר מאשר האחרוּת, שבמקרה דנן מקבלת את מופעה במיניות. הבדל זה, אחרוּת זו – מקור כל תשוקה וארוטיקה ראויות לשמן – היא נשמת אפו של הבית, היא היסוד, היא המסד. הבדל זה, אחרות זו – הזר ביותר המופיע לפתע בלב המוכר ביותר – הוא מושא הציור של קליין. קליין אינה עסוקה באסקפיזם ניו-אייג'י. קליין גם אינה עסוקה בייצור אינוונטר קטלוגי של הבית על כל אשר בו בנוסח שבתאי, וגם לא בהתבוננות פנומנולוגית בנוסח פֶּרֶק. קליין חוקרת באומץ ראוי לציון את מבנה היסוד של הבית, כדי לחלץ ממנו את סודו: הסוד של הבית הוא סוד האחרות, ששומה עליה לשמש לו יסוד.

מושא הציור של קליין בתערוכה היא הזרות העודפת של המיניות הנשית, שסביבו ומתוכו נרקמת המשפחה. אולם לא רק לסוד המיניות הנשית קליין מעניקה נראות בעבודותיה. עבודת האמנות של קליין היא עבודת הביות של הבית; עבודתה היא הענקת נראות למה שחומק מכל נראות, לאותה אחרות אקס-טימית המכוננת את הבית ומאיימת להחריבו גם יחד. קליין – במעין ריטואל ציורי של גירוש רוחות רפאים – רודפת גם אחרי רוחות אחרות המרחפות בבית, שנדמה שהן רודפות אחריה לא פחות משהיא אחריהן.

בעבודות אחרות, קליין חוזרת והופכת את בתה למושא לציור. בכך היא כמו מנסה לתפור את השסע הסכיזופרני בין הורות לאמנות. אולם להצבת בתה בקדמת הבד יש תפקיד נוסף: קליין שמה על הבד את המודחק של ההורות. קליין שמה על הבד בדיוק את אותה נוכחות רפאית של מה שבתור הורים לעתיד לעולם לא הראו לנו ולעולם לא סיפרו לנו עליו. קליין שמה על הבד את הממשי של ההורות: את הבעתה של ההבדל המיני בהקשרו הדורי, כמו גם את הדחפים האלימים של ההורה כלפי ילדו. כך למשל מופיעה בתה כדמות לוליטית פסוקת רגליים, או מציצה מאחורי וילון בסצנת אמבטיה היצ'קוקית, שאת המתח שנוצר בה אפשר לחתוך בסכין. צדה האפל של ההורות מרחף תדיר סביב לבתה, בין אם הוא מאוזכר במרומז בצל גופה המלווה אותה בשחייה בברכה, המוצפת עד אימה באלימות המטביעה של המים, ובין אם הוא מקיפה כליל באיימו לבולעה חיים בציור הדיוקן שלה.

Lyla 2003

Curtain 2004

קליין שמה על הבד באופן אמיץ ומתריס את המין והאלימות, בדיוק את אותם מרכיבים המועלמים בהרמטיות מהאסתטיקה הקפיטליסטית של חפצי הילדות, מאותו עולם ורדרד ונימוח של צעצועים, בגדים ורהיטים, שלהם ולרוחות הרפאים הרודפות את ציוריה של קליין כמובן שאין, ומעולם לא היה, דבר וחצי דבר. קליין מעניקה נראות לטרגדיה השתוקה של המשפחה, לכך שמקור הנתינה הוא גם מקור הלקיחה, לכך שמקור החיים הוא גם מקור המוות, לכך שהרע ביותר תמיד מגיח מהקרוב ומהמוגן ביותר, לכך שמקור האסון וההרס תמיד בבית פנימה. קליין מעניקה נראות לפלצות של הקרבה ולקרבה של הפלצות, הדרות זו לצד זו באותו הבית, והן שמעניקות לבית את ביתיותו.

Wet on wet 2 (study) 2007

Wet on wet 1 (study) 2007

השאלה העולה מהצפייה בתערוכה, כבמכלול העבודות של קליין, היא שאלת הבית והביות: האם עולם האמנות הישראלי פתוח מספיק, הטרוגני מספיק, כדי להשכיל לביית בתוכו את קליין, מבלי לאלצה לוותר על זרותה ולדבר בשפה שאינה שפתה. האם עולם האמנות הישראלי אמיץ מספיק כדי לאפשר את הקיום של שפה אחרת, שבמובן מסוים קוראת עליו ועל ערכיו תגר באומץ הבלתי מתפשר שלה. קליין מצדה עשתה את הצעד. היא עודנה אחרת, אך כבר אינה אורחת. היא חזרה אלינו לתמיד. היא מציירת את האמת שלנו ומאלצת אותנו בעל כורחנו להביט בה נכוחה. נותר רק לקוות שגם אנחנו נעשה את הצעד לקראתה, ונאזרח את אמנותה בזרועות פתוחות.