על הציור

1.

"באחד הימים, לפני זמן רב, נתקלתי בתצלום של ז'רום, אחיו הצעיר של נפוליאון, שצולם בשנת 1852. אותה שעה עלה בדעתי, בתימהון שלא פחת מאז: הנה אני מסתכל בעיניים שהסתכלו בנפוליאון". בסיפור זה פתוח רולאן בארת את ספרו "מחשבות על הצילום".1 בהביטו בצילום הוא קובע כי "יש וודאות שדבר כזה היה קיים במציאות. אין כאן שאלה של דיוק אלא של ממשות...".2 בנוסף, בארת מפריך את הטענה כי הציירים הם שהמציאו את אמנות הצילום וטוען: "לא, הכימאים הם שהמציאו אותה. שכן המהות "זה היה" באה לעולם רק ביום שבו הנסיבות המדעיות [...] אפשרו ללכוד ולהדפיס במישרין את הקרניים הזוהרות הבוקעות מחפץ שהואר [...]".3

בארת מדבר על הצילום כמתעד משהו שהיה שם, במציאות, משהו שקרן על הנגטיב ברגע מסוים, וממנו על נייר הצילום. האור נספג בנייר הצילום כדמותו של ישו על מטפחתה של וורוניקה; הצילום הוא הוורה איקונה, האיקונה האמיתית. התהליך הצילומי לפי בארת איננו זקוק לאדם. לאחר בחירת ה"פריים" התמונה מתרקמת באופן כימי ואוטונומי על הנגטיב. אם נשליך את הצילום שנית על וורוניקה: לאחר מעשה החסד, כאשר וורוניקה סופגת את הדם והזיעה מפניו של ישו בויה דולורוזה, התמונה נרקמת בעצמה.

כמובן, קיימות העיניים, אלו הרואות את התופעות החזותיות והצילומים בכלל זה, וקיים גם הציור. מה מקומו של הציור, אם כך? מה הוא מתעד? איפה נמצא ה"היה שם" של הציור? באיזה חיזיון נאחז הצייר, והיכן ניתן למצוא את החיזיון שלו? הוודאות של הצילום, לפי בארת,  היא הכימיה. האם הציור עשוי להתבסס על איזו וודאות?

2.

הצייר המצייר מתוך התבוננות מצייר את מה שרואות עיניו. היכן נמצאת התמונה שרואות עיניו? סביר להניח שהתמונות שאנו רואים נוצרות איך שהוא במוחנו. המקום של התמונה של הצייר, כמו התמונה של כל מתבונן, יהיה היכן שהוא במוחו. כל התופעות החזותיות הנקלטות על ידי חוש הראיה מתנקזות אל מקום כל שהוא מאחורי העיניים ויוצרות תמונה.

אני, כמובן, מכיר רק את התמונה שבמוחי. אני מאמין כי גם לאחרים קיימת תמונה כל שהיא, אך לא קיימת כל דרך שתאפשר לי לראות אלא את התמונה שנתפסה במוחי הפרטי ודרך התיווך של התפיסה החזותית שלי. במובן זה, כל אחד מאתנו סגור לחלוטין באי הבודד שלו, שהוא רצף תפיסותיו וזיכרונותיו. למרות שבני האדם מסוגלים לבדוק את הכימיה שבמוח במידה מסוימת של דיוק, אין לנו, בשלב זה, את הנגטיב שיהפוך את הכימיה הזו לתמונה.

3.

בספטמבר 2003 ביקרתי במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק. בדרך כלל אני בוחר לי נתיב שיוביל אותי לשיאו המוכר והתמיד חדש של הסיור: הדיוקן העצמי של רמברנט הזקן והנערה הצעירה של וורמיר. בדרכי בפעם זו פגשתי בדמות מוכרת: במיכלאנג'לו כפי שהוא צויר בידי ג'קופינו דל קונטה (Jacopino Del Conte, 1515-1598) בשנת 1540.

לפתע חשתי שאני מביט במיכלאנג'לו. אני מביט בתמונה שנתפסה בראשו של דל קונטה הצעיר, בין העשרים וחמש; ממש נמצא בתוך ראשו ומביט יחד אתו, דרך עיניו, על מיכלאנג'לו בן השבעים וחמש. אני מביט בציור בעיניו של מיכלאנג'לו שראו את דל קונטה, כפי שנכחו לדל קונטה. אני מביט בוודאות היחידה של דל קונטה, הוא שיתף אותי בתמונה שלו, אותה תמונה שנוצרה מאחורי עיניו, כאשר הביט במיכלאנג'לו.

הצייר המתבונן מצייר את התמונה שבמוחו, זו התמונה אשר נוכחת רק לו, לבדו. במידה שהוא מצליח, בנאמנות, להעביר את התמונה אל הבד הוא מאפשר לאחרים להשתתף בתפיסות שלו ולפתוח מעין צוהר קטן אל האי הבודד שלו. יצירת האמנות איננה אלא בקבוק ובתוכו פתק המדווח על האי הפרטי של הצייר. במובן זה, אמן מעמיד פנים שאינו חוקר ביושר את עולמו, אמן המכוון את אמנותו על פי התביעה הסגנונית המקובלת, עשוי להצליח במישור החברתי-כלכלי, אך יתכן שיצא נפסד במקום אחר.

לעיתים לקבוצה של ציירים- תלמידים שותפה במודל אחד  כאשר כולם רושמים אותו מודל בזמן שיעור. יכול המורה להתבונן באחד הרישומים ולבדוק את הפרופורציות עם התלמיד. מדובר בתהליך שגרתי בשיעורי רישום ולעתים בלתי נחשב בעיני כמה אנשים. לדעתי, מדובר בקומוניקציה אינטנסיבית שמאפשרת מסקנה חשובה. אם נסכים שאנחנו רואים יחד פרופורציות זהות, אנו משווים בכך את שתי התמונות הנפרדות שיש בראשו של כל אחד מאתנו. אם הצלחנו בכך, יתכן, במידה גדולה של וודאות, שאנו חולקים אותו עולם, אנו מביטים באותו חלל הנמצא מחוץ לנו ונוכח לנו בו זמנית. זהו סוד קסמו של הציור ה"מעתיק", המתיק את התמונה שבראשנו אל הנייר: הוא עשוי לאשר כי אנו רואים ושותפים באותו עולם.

במידה שמדובר בציור דיוקן, היחסים בין האמן למודל מאשרים זה את קיומו העצמאי של זה. המודל עשוי להביט בדיוקנו ולהכיר את זה הניבט בו במראה, את עצמו.  נוכחות המודל מאושרת על ידי תפיסתו של הצייר ומאשרת את קיומו של האמן כסובייקט, כתופס את העולם. כאשר המודל מכיר ואומר אכן דמות המודל היא דמותי, מאשר בכך הצייר את קיומו ונוכחותו של הזולת ואת התווך, העולם המשותף.

4.

תהליך התפיסה אשר מנכיח את המודל על הבד איננו תהליך אדיש. הצייר רואה צורות ומפענח את הצורות כדמות, נוף או כל סצנה אחרת. אי אפשר לצייר את המודל אלא רק את צורתו. הצייר איננו מצייר עיניים, אף או פה, הוא חייב לזהות צורות אשר כל אחת מהן יש לה צורה וצבע. אלו בהמשך עשויות להצטרף לדימוי. רק צורות מופשטות עשויות להכיל ולהבין אינפורמציה כמו אף, עין או תפוח. אי אפשר להבהיר עין באמצעות עין- הרי זה דומה ל X=X. את ה X אפשר להבין רק באמצעות צורות שאינן X,  אילו הכתמים המופשטים שעשויים לתאר קיר, שמיים או דיוקן.

העתקת הצורות באופן מכני, ללא הפנמה, דומה לנגינת התווים ללא הקשבה; הפסנתרן מזהה את התו עם אחד הקלידים ומקיש. נגינה מסוג זה איננה יוצרת קומוניקציה משמעותית-  אינה מאפשרת הכרה עם האופן שבו אדם מסוים, חד פעמי, תופס את העולם, איננה מאפשרת פגישה, דיאלוג בין בני אדם.

כל אחד מאתנו תופס את העולם החזותי באופן מסוים. לכל אחד קיימים תחום ואופן תפיסה שהם גם מה שמכונה "סגנון". יש מספר מגבלות תפיסה אנושיות הזהות, כנראה, אצל רובנו. אני מתכוון, קודם כל, למגבלות הפיזיות הפשוטות: אנו תופסים טווח מסוים מהספקטרום של הצבעים, אך יש מגבלות נוספות. במשך שנות עבודתי כמורה לרישום וציור בישראל ובארצות הברית גיליתי כי רוב ה"ימניים" תופסים את העולם משמאל לימין, ורוב ה"שמאליים" תופסים אותו מימין לשמאל, בלי קשר להרגלי הכתיבה והקריאה שלהם. ניתן לבצע ניסיון פשוט: נסו לסרוק את הסביבה בה אתם נמצאים באופן אופקי מימין לשמאל ומשמאל לימין. נסו לגלות באיזה צד קל לכם לשמור על הפוקוס בלי לקבל סחרחורת. לימנים יהיה פשוט יותר לסרוק את העולם משמאל לימין וההפך. עובדה זו משפיעה על האופן שבו צייר בונה את הקומפוזיציה שלו.

כאשר מדברים על תפיסת הצורות העניין הופך לקשה יותר להדגמה. די אם אציין כדוגמא אמנים כמו סזאן וואן גוך. כל אחד מהם תפס את העולם בעזרת כתמים בעלי אופי שונה. לא מדובר בסיגנון העולם הנראה אלא בביטוי ומימוש התהליך האותנטי וההכרחי של התפיסה של האמן המדובר. התהליך הוא הכרחי במובן שהוא מבטא את תחום התפיסה של האמן, את האופן המסוים שרק באמצעותו מסוגל האמן להפנים, לעכל, את החלל שהוא רואה. "הנוף חושב את עצמו בי ואני תודעתו" כתב סזאן; 4תודעת האמן מארגנת את תפיסת הנוף לרציפות פואטית, אישית, אחת.

נראה שתפיסה באופן זה, המפנימה את הצורות, דומה לנגינה של אותו פסנתרן אשר באמת מקשיב למוזיקה והוא מעניק משמעות לאופן שהוא מובל ומוביל, מתפיסה לתפיסה, במרחבי היצירה. מרלו פונטי מדבר על רגע התפיסה החושית של סזאן, רגע שבו פיסת הדשא והכתם הירוק יהיו אחדות אחת עבור האמן.5 זהו רגע יקר לאמן, וציור משמעותי עשוי להיבנות מצרוף של רגעים כאלו. רגעים של הווה, של הקשבה בהווה מתמשך. רגע כזה יקביל לרגע שבו מוזיקאי מרוכז באופן שלם באקורד המסוים שהוא מנגן. קיים קונפליקט בין הריכוז הטוטלי בכתם או בצליל לבין בניית הקומפוזיציה כולה. יכול אמן להתרכז בכתם ולשקוע בתוכו, לטבוע בתוכו ולא להצליח לצאת שוב לדרכו אל רצף ומקצב. והרי היצירה מתבססת על הכתם, על התפיסה הבודדת, אבל קיומה ומשמעותה צומחת מהמעברים שבין הכתמים או בין הצלילים. יצירת אמנות היא, במובן זה, קונסטרוקציה של הווה מתמשך.

במאמרו "גילוי וכיסוי בלשון" משווה ביאליק את הכותב, המשורר, שהוא גם הצייר והמוזיקאי, ל"מי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על פני גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה [...]".6 אני קורא את ביאליק ורואה את סזאן. אמנם לעתים יש לשהות על הכתם יותר מהרף עין, אך זאת כדי לבסס את הצעד ולקבוע כיוון לצעד הבא. אני מאמין כי זו לא רק הדרך של ביאליק וסזאן אלא גם. זו של ליאונרדו, מיכלאנג'לו, טיציאן, רמברנט ומונדריאן, של כולם. דרך הצעדים הכרחית לכל יצירה ולכל קריאת יצירה. בין קפיצה לקפיצה, בין הפרצים, אנו נחשפים לזרימת הנהר, והרי היא זו שמושכת את ליבנו בסתר, כדברי ביאליק. האמן המנגן, יהיה זה צייר או מוזיקאי, יוצר מתוך אותו קונפליקט: הוא מחבר את השקיעה בהווה, את רגע התפיסה החושית של הכתם הבודד אל התנועה בזמן שיוצרת את הקונסטרוקציה של הקומפוזיציה כולה.

5.

הסגנון, זהו החלק האנושי, המוגבל, המאייך את המציאות, על ידי כך שהוא עושה בה בחירות. מדוע לא ירצה הצייר במה שרואות עיניו, במה שעולה בעיני רוחו? מדוע יגביל האמן את האין-סופי והלא מוגדר בכבליו של הסופי והמוגבל, ביצירה הגמורה המבטאת צמצום לאופן וסגנון מסוימים? בשאלה כבר טמונה התשובה. זהו כוחו של הסגנון, דווקא בכך שהוא מגביל את העולם החזותי הנתפס, כדי שלא נטבע בהמון גליו, בזרימת הנהר. עומד אני בתוך נופי עמק יזרעאל, למשל, או מול אדם והרי הנוף יפה מדי, עשיר מלהכיל או קשה מלהכיל, והאדם וודאי בלתי ניתן לתפיסה, אין-סופי וחמקמק. הסגנון, המלודיה, מצמצמים את העולם אל מה שניתן להכיל, אל המוגבל, אל הסדר הפואטי, אל הסופי שהוא האנושי. כאן אני חולק על מארלו פונטי שטוען כי " העין רואה את העולם, את מה שחסר לעולם כדי שיהיה תמונה "7 כלומר, עבורו הציור משלים משהו שתמיד חסר בעולם ויהיה חסר בעולם גם אם יתקיים עוד מיליוני שנה8 לטעמי, הסדר שבעולם הרי נבצר מהכרתנו, ודאי שלא נוכל לראות בו חיסרון. ביום יום שלנו אנו קורבנות של האקראי ואולי של חוקיות הנעלה מאתנו. באמנות עשויה להתקיים הכרחיות וחוקיות אנושית. זו היא תפקידה של האמנות, להכיל את העולם ואת העודפות שיש בחווית הקיום לתוך היצירה, לתוך מה שאנושי ומוגבל.

6.

הנראה הוא המקור לכל יצירה חזותית. יש כאלו המשתמשים בניסיון ובכישרון כדי ליצור יצירה משכנעת מצעדים שנקראו במציאות החזותית: צבעים, צורות, יחסי גודל וכן הלאה.9 השאלה כאן היא מהי המטרה? מה האינטרס? ומכאן – מתי הסתיימה היצירה? יש שיגידו שהיצירה הסתיימה ברגע שנוצרה הצלחה: בציור נוצרה קומפוזיציה מעניינת, יפה - ולכאורה כל המוסיף גורע. אני מתעניין יותר באמנות שאיננה מטרה לעצמה אלא כלי בדרך לעולם, לזולת, לאמן. אמנות כזו לעולם איננה מסתיימת, אלא בכישלון ובתסכול. זהו כישלונו של ידידנו מיכלאנג'לו אשר לאחר שסיים את "משה" הכה בידו בפטיש ואמר לו: "דבר!". משה לא דיבר והנערה הצעירה של וורמר במטרופוליטן לא באמת חייכה אלי. היצירה הגדולה מצביעה אל מעבר לה והצלחתה היא בכישלונה. הציור מסתיים לא ברגע שאין מה להוסיף ולא ברגע ש"כל המוסיף גורע", אלא כאשר הדרך הגיעה אל סופה הבלתי נמנע, הדרך אל מה שהציור התכוון אליו. מעבר לאופק החדש שפתח הציור, מעבר ל"הר נבו" של האמן, משתרעת שוב הארץ המובטחת, המוטיבציה לציור הבא של טיציאן, ון-גוך  או מונדריאן.  

תולדות האמנות מוגדרות על ידי תולדות יצירות המופת. מול יצירת המופת נוכל להסכים על שלמותה, כלומר על התחושה שהיצירה איננה דורשת כל תיקון, תוספת או גריעה  וזהו סוד כוחה. במציאות הרי הכל דורש תיקון וגם מה ששלם היום יתקלקל, וודאי, מחר.

מול יצירת המופת אפשר לספוג, אפשר להישאר פסיביים, אפשר לחוות את ההווה דרך רצף שופע של תפיסות. זוהי חוויה הקרובה לתחושה המיתית של פסיביות סופגת כמו ברחם או בגן העדן.

מעניין שגם כאן נוצר דיאלוג המאשר את שותפותינו לא רק בעולם הנתפס בעיניים, אלא גם בעולם פנימי שאיננו מילולי. ההתרגשות מיצירה כל שהיא, ההסכמה על תחושת היופי שלא ניתן להגדירה, ועל מה שאמיתי או שקרי מאשרת שורש נפשי משותף. זהו השורש שמאפשר לרבים להכיר את היפה של וורמיר ומוצארט, וזהו השורש שאנו עשויים להיפגש בו באהבה.

7.

" עד כאן על לשון המילים", מסכם ביאליק את מסתו " גילוי וכיסוי בלשון " (שם, ע.רכ"ט) " אבל מלבד זה עוד לאלוה לשונות בלא מילים : הנגינה הבכיה והשחוק...כל יצירת רוח שאין בה מהר אחד משלושה אלה, אין חייה חיים ורצוי לה שלא באה לעולם".

הבכייה והצחוק, אלו תנועות הרגש, חווית הקיום המתרחשת בהווה של התפיסה ואילו הנגינה, לטעמי, היא המיכל, הכלי האנושי שעשוי להכיל את החוויה.

יצירת אמנות חייבת, לטעמי להכיל חווית קיום ולהיות רלוונטית לחיים, רלוונטית לחייו של האמן היוצר. אין ספק שדל קונטה רותק לעניו של מיכלאנג'לו, וורמיר חווה חיים שלימים במבטה של הנערה הצעירה ורמברנדט ניסה להבין את מראהו כאיש זקן. יתכן שהשאילות שעלו בראש האמנים שהזכרתי היו שונות לחלוטין, אך ברור שהם שאלו שאילות דחופות, קריטיות עבורם. את החוויות האלו כולנו עשויים לחלוק דרך מיכל הציור. דרך אופן היצירה, הסגנון  האישי של האמן, אנו כצופים משתתפים בעולמו של האמן, מזהים בנגינה שלו  את האנושי,המשותף לכולנו ומקלים מעט על בדידותנו.

הערות

• 1. רולן בארת, מחשבות על צילום, תרגום: דוד ניב, הוצאת כתר, ירושלים, 1982.
• 2. שם.
• 3. שם.
• 4. ג'ון ברג'ר, מה אנו רואים? ציור ופיסול מס' 3 (תשל"ג), עמ' 12.
• 5. שם.
• 6. חיים נחמן ביאליק, גילוי וכיסוי בלשון, כתבי חיים נחמן ביאליק, תל אביב: הוצאת דביר, תרצ"ה, ע' כר"ט.
• 7. מוריס מארלו פונטי. העין והרוח, הוצאת רסלינג עמ' 40.
• 8. שם עמ' 79.
• 9. את המונח "צעדים" אני חייב למורי יוסף הירש ז"ל.