חילול הארוע המחולל (ועוד פרות תסריטאיות קדושות)

 

חילול הארוע המחולל  (ועוד פרות תסריטאיות קדושות)

 על הבעייתיות בהוראת התסריטאות ליוצרי סרטים קצרים

 

תקציר

המאמר מציג שלוש קונבנציות המהוות אבני יסוד בלימודי התסריטאות: המודל הקבוע למבנה של סרט עלילתי,  השימוש בפורמט התסריטאי עצמו, וההשענות על "פרמיס" כתנאי הכרחי לכתיבת נייר עבודה קולנועי. המאמר בודק באופן ביקורתי את יכולתם של שלושת העקרונות הללו לשמש יוצרי סרטים קצרים בכלל ויוצרי סרטי אנימציה אישיים בפרט.

 

הביצה

הרשו לי להקרין לכם סרט קצרצר:

בחדר צהוב יושב טיפוס חסר הבעה. ראשו קרחַ. אפו מקומט כמו קישוא ישן. על השולחן שלפניו עומדת ביצה בכלי. הקרחַ מכה בכפית שבידו על כיפת הביצה. "מי שם?" נשמע קול, אולי קולה של ישות ננסית שיושבת בתוך הביצה. זה מפתיע ומצחיק. אבל האם זה סופה של הבדיחה? לא. עוד לא. הקרחַ נבוך לרגע, אבל מיד מכה שוב על ראש הביצה. היא נסדקת. "רק רגע אחד," אומר הקול במבטא איטלקי קל.  הקרחַ מכה שוב על ראש הביצה הפעם במרץ רב. "הי, מה אתה עושה?" מתרעם הקול ואין כל ספק שהוא מגיב לשבירתה של כיפת הביצה. הסיטואציה נעשית מעט לא נוחה. אבל עכשיו נשמעות דפיקות על תקרתו של החדר. "מי שם?" שואל הקרחַ שעל שולחנו מונחת הביצה המרוסקת. זה מפתיע ומצחיק, אבל עדיין לא הגענו לסופה של הבדיחה. הדפיקות ממשיכות. "רק רגע אחד," אומר הקרחַ במבטא איטלקי קל.  הוא קם הולך אל הדלת ופותח אותה. בחוץ – משתוללת סופת שלג. הקרחַ חוזר אל השולחן, אגרוף הענקים הנעלם חוזר להלום בתקרה והיא מתמלאת בסדקים. "הי, מה אתה עושה?" מתלונן הקרחַ. אבל הדפיקות הופכות להיות נמרצות והחלטיות יותר ויותר עד שכל החדר קורס וקובר תחתיו את הקרחַ ואת הביצה גם יחד. הנה כי כן הגענו לסופה של הבדיחה אבל כאן כבר איש בקהל אינו צוחק.

שרשרת המזון של פול דריסן: פריים מתוך "להרוג ביצה"

האם נענש הגיבור הקרחַ על שהתעלם מזכותה של הביצה לחיים ארוכים של שלווה ואושר?

לא ברור. ויתכן שגם לפול דריסן, יוצרו של סרט האנימציה הקצרצר שתואר כאן ("להרוג ביצה"[1]) לא היה נהיר לגמרי מה המסקנה שעל הצופה להסיק. האם זוהי עוד גרסה למשפטו המפורסם של רבי הלל "על דאטפת אטפוך..."? האם מזהיר הסיפור בדרכו הבוטה לבדוק שוב את מקומנו על שרשרת המזון? או שמא הוא פשוט מודיע לנו שאי אפשר להימלט מהגורל?

קרוב לוודאי שלו היה דריסן סטודנט במחלקה לאנימציה ב"בצלאל" ו"להרוג ביצה" פרויקט הגמר שלו, השאלה "מה אתה רוצה להגיד?" היתה צצה בדרכו יותר מפעם אחת. למרבה המזל, גם ב"בצלאל" יודעים שהצחקה טובה, אפילו חד-פעמית, שווה יותר מכל דבר אחר. בוודאי יותר מחומר למחשבה שיש בו תמיד פוטנציאל לכאב ראש. גם ליוצר וגם לקהלו.

אבל על שאלות אחרות שעליהן דריסן היה נדרש להשיב היו מרצי המחלקה לאנימציה מתעקשים הרבה יותר. ובעיקר, יש לשער, היו מציקים לו בכל הנוגע למבנה הסרט שהוא נטול "אקספוזיציה", ארוע מחולל", "שלוש מערכות" ומאפיינים אחרים המוכרים מהמודלים המסורתיים שלפיהן נלמדת תסריטאות. אפילו נוכחותה של ה"רזולוציה" נפקד ובמקומה תקוע לו משהו שניתן לתאר רק כ"פאנץ' ליין" לא מפתיע. לכל היותר, פול, היו אומרים לו המורים, יש לך כאן בדיחה בשני שלבים. למה שלא תחזור בבקשה לחדרך הצהוב  ותשב לכתוב תסריט כמו שצריך?

האם יש בנמצא "תסריט כמו שצריך" לסרט אנימציה קצר? האם ניתן ללמד לכתוב תסריט כזה? האם המודלים התסריטאיים המקובלים רלוונטיים ליצירת סרטים קצרים שרק לעתים נדירות אורכם עולה על 10 דקות? והאם בכלל כדאי להשתמש במודלים או שעל כל רעיון קולנועי להתפתח אל תוך התבנית המתאימה לו, ורק לו בלבד?

 

קיבועו של העיקרון

 

מאמר זה מתבסס על ניסיוני כמרצה במחלקה לתקשורת חזותית וביחידה לאנימציה ב"בצלאל", בתחומים הנוגעים  לעבודת ההכנה המילולית הנדרשת להפקת סרט, דהיינו, לאותו נייר עבודה הידוע בדרך כלל בשם "תסריט".  נייר העבודה הזה נחשב על ידי מלמדי התסריטאות לישות בעלת תבנית מוגדרת ותחומה עד כדי כך שנהוג  להמשילו לשרטוט ארכיטקטוני שמכינים לשם הקמת בניין. לפיכך מקובל להניח שכתיבת תסריט אינה אלא מלאכה שיטתית שניתן לבצעה על פי  מודל אחד קבוע. למודל הזה – על אף שהוא בעל שמות שונים, מתואר באמצעות שלל  פראדיגמות, ומוצג באין ספור ספרי הוראות של פרוק והרכבה – יש תכונה אופיינית אחת שהופכת אותו לשימושי ונוח כל כך ללימוד: הוא מתייחס תמיד לעלילה הנפרשת על ציר זמן שאורכו מאפשר את קיומו של המודל.

מכיוון שכמעט כל המצרכים הקולנועיים הנסחרים כיום בשוק הבידור פועלים על פי אותו מודל ידוע ומוכר, הפכו ניתוחו והדגמתו של המודל, לעקרון שבאמצעותו נלמדת הכנתה המילולית של כל יצירה שנועדה למסך. לאותה ברירת מחדל יחידה שתופסת את כל נפחו של מקצוע התסריטאות בבתי הספר לקולנוע, אקרא כאן, לצורך הדיון בלבד,  "עקרון המודל היחיד". קיבועו של "עקרון המודל היחיד" עונה על ציפיות וצורך ידוע מראש הן של מסגרות הלימוד והן של הלומדים עצמם, וכך קורה שב"אופן טבעי" מתעלת התסריטאות המסורתית כמעט כל רעיון קולנועי גולמי לאפיק אחד מוכר, נוח לטיפול, ועובר לסוחר.  כדאי לציין שלמרות המהפכות שהתחוללו בתוך מסגרות הצגים והמסכים בשלושים השנים שחלפו מאז היתי אני סטודנט (פורמטים, ערוצי צפייה, טכניקות ייצור) רק החמירו התמכרותו של מקצוע התסריטאות ל"עיקרון המודל היחיד" והתנכרותו לשלל האפשרויות הגלומות באמנויות המסך. אלה גרמו לתהליך מואץ ומעורר השתאות של פופולריזציה והולידו כמות בלתי תיאמן של תסריטאים, מורים לתסריטאות, עורכי תסריטים, קוראי תסריטים מטעם, תיאורטיקנים של תסריטאות, ובעיקר – הררי הרים של חוברות כרוכות שעל גביהן מודפס "תסריט מאת..." 

במהלך השנים שבהן נדרשתי להנחות, ללמד ולבקר תסריטים במחלקה לתקשורת חזותית וביחידה לאנימציה, נוכחתי שוב ושוב במגבלותיו של 'עיקרון המודל היחיד" כשהוא נדרש לתמוך ביצירות קולנועיות שנבנות על  צירי זמן קצרים מאד, ושלא תמיד שואפות להגדיר את עצמן כנרטיביות. עוד הבנתי, שההתעקשות להחיל את "עקרון המודל היחיד" על כל רעיון קולנועי, עלולה לפגום בחופש הביטוי האומנותי שמתוקף הגדרתו חייב להיות משוחרר מקונבנציות אסתטיות ואידיאולוגיות. 

לצורך התבוננות ב"עקרון המודל היחיד" יש להבין שעצם קיומו של "המודל", מתן תוקף ל"עקרון" וההכרזה הגורפת שאין בלתם, נובעים מההבנה שלנייר העבודה המכונה תסריט (שחוקי הכתיבה שלו, ממרכוז הדיאלוג ועד לגודל וסוג האות, אף הם נוקשים ובלתי ניתנים לערעור, ועל כך – בהמשך) אין כל תוקף כיצירה עצמאית, נפרדת ובלתי תלויה. משום כך, שיפוט התסריט תלוי בעובדה אחת בלבד: עד כמה הוא שימושי ליצירת הרצף הסינמטוגרפי שיוצג לקהל. ואולי דווקא בשל כך, יש לבדוק אם כדאי ומותר להשתמש לכל עבודה קולנועית במודל אחד שתכונות השלד שלו נבדקו אינספור פעמים וחוזקן הוכח לכאורה, ובהזדמנות זאת לבחון אם מה שהתחיל כהתעקשות פרקטית על  דה-מיסטיפיקציה של  תהליך יצירתי גמיש מאד ורב שכבות, לא הפך ברבות השנים לדוקטרינה לימודית נוקשה וחד ממדית.

מראש אבהיר כאן, למען הסר ספק, שטענותי מבוססות על ההנחה שלאופציה הנרטיבית יש עדיפות מכרעת על פני אפשרויות אחרות  בכל הנוגע לשימוש בציר הזמן הקולנועי. אני, כמו עמיתים מלומדים רבים, מאמין שהרצון למסור באמצעות המצלמה (ולקבל באמצעות המסך) דיווח על סדרת אירועים שעובר גיבור, מבוססת על צורך אנושי אינטואיטיבי להתייחס לכל ציר זמן כאל מרחב המייצג מקטע של חיים.

 

המודל היחיד

 

מהו, אם כן, אותו "מודל" שעליו מסתמכים לימודי התסריטאות המסורתית? עמוד השדרה של המודל הוא כמובן ציר זמן ליניארי שנמתח בין נקודת הפתיחה של הרצף הקולנועי ועד לנקודת הסיום שלו. מכיוון שהמודל מתייחס תמיד לסיפור קולנועי, הרי שציר הזמן שעליו משופד המודל מייצג תמיד שרשרת אירועים המובילים זה את זה. את שרשרת האירועים הזאת נוהגת התסריטאות המסורתית לתאר כהתפתחות (או השתנות) של דמות מרכזית, המכונה "גיבור" או "פרוטגוניסט". לפיכך, ציר הזמן במודל, יכול לשמש כמעין "גריד" שעליו מסומנים האירועים  כתחנות עקרוניות בתהליך התפתחותה של אותה דמות מרכזית. לטענתם של תומכי המודל, תפקידן של התחנות להוביל, או "לתדלק", את תנועת הגיבור על אותה דרך נרטיבית המובילה אותו אל התחנה הסופית, המכונה לעיתים בז'רגון התסריטאי "רזולוציה". במילים אחרות, "תחנות התדלוק" הן למעשה אירועים דרמתיים שהושתלו אל תוך הסיפור על יד התסריטאי, כדי לייצר מכשולים בדרכו של הגיבור על ציר הזמן, והן הכרחיות לבנייה ההדרגתית של תחושת ההזדהות של הצופה עם מניעיו שאיפותיו ומסקנותיו של הגיבור.

עד כאן שרטוטו של המודל עשוי להתאים כמעט לכל סיפור, בין אם הוא קולנועי ובין אם הוא משל קרילובי מחורז או קומיקס על פי רומן אפי של וולטר סקוט. הבעיה מתחילה כשההנחיות לבניית התסריט מצטמצמות והופכות להיות מדויקות יותר. למשל עניינה של אותה תחנה תדלוק ראשונה הנמצאת קרוב לתחילתו של ציר הזמן, ושתפקידה להניע את העלילה כולה. התחנה נושאת שלטים שונים. רוברט מק'קי, הגורו הגדול של כתיבה למסך, מכנה אותה ה"אירוע המחולל" (Inciting Incident[2] ), ואילו יריבו, סיד פילד שהפרדיגמה המפורסמת שלו נחשבת – בצדק לדעתי – להפשטה הברוטאלית ביותר של עלילה ופירוקה לגורמים הבנאליים ביותר שלה, קורא לה "נקודת מפנה ראשונה" ( Plot Point 1[3]). בנוסחה של  כריסטופר ווגלר היא נושאת את התווית "קריאה להרפתקה" (Call to Adventure[4]) ויש לה עוד שמות וכינויי חיבה נוספים. זאת הנקודה שבה, בסיפור אהבה, יפגוש הגיבור לראשונה את הנערה שתגרום לו להתאהב בה, בסיפור שוד כאן מפסיד הגיבור את כספו במשחק קלפים ונשאר בחוסר כל, ואילו בסיפור מסע, מציע בנקודה זו עורך העיתון לגיבורנו, לנסוע ולגלות את מקורות הנילוס. 

גורו התסריטאיות מק'קי (מגולם על ידי בריאן קוקס) בסרט "אדפטיישן" של צ'רלי קאופמן.

 

לכל חסיד של "המודל היחיד", גם אם אינו שש להצהיר על נטייתו זו בפרוש (כמו למשל מק'קי שמציג בספרו נוסחאות רבות אך מכחיש את קיומן),  ברור שאותו מקרה דרמתי, זה המוציא את הגיבור הקולנועי משיווי משקלו ויורה אותו  אל תוך העלילה, צריך להופיע בסופו של אזור "חשיפה" מסוים. אזור זה הוא ראשיתו של ציר הזמן ובו מתחיל להיסלל הכביש העלילתי שעליו עומדת להופיע מיד תחנת התדלוק הראשונה. גם על פרק האתחול הזה, שאף הוא נושא שמות שונים, אין מחלוקת בין אוהדי ה"מודל היחיד". יתרה מזאת יש כאלה שמוכנים אפילו לקבוע את מידותיו המדויקות. פילד למשל, קובע כי על ציר זמן של מאה ועשרים דקות, אורכו של פרק האתחול (set-up), פרק שנמשך מפתיחת הסרט ועד ל"נקודת המפנה הראשונה", יהיה תמיד  כ- 20 דקות.  קביעה זו, טוען פילד, נעשתה  על סמך מדידה של עשרות סרטים הוליוודיים.

גם לגבי חלוקתו של "המודל היחיד" לשלוש מערכות (acts) אין חילוקי דעות בין אוהדיו, וגם כאן מסופקות מידות מדויקות: 30 דקות למערכה ראשונה, 60 לשנייה  ו- 30 לשלישית (הביטוי של חלוקה זו באחוזים: 25– 50 – 25). שיבוצם של האירועים הדרמתיים המכריעים בתוך המערכות נתון לדיון, אבל השיח התסריטאי המסורתי מתבסס תמיד על מבנה שלושת החלקים שאומנם אינם ניידים אך בהחלט ניתנים לפירוק ולניתוח כל אחד בנפרד. (עד כדי כך שכתיבת  כל פרק נחשבת לעתים למיומנות בפני עצמה).

למקטע הסופי של ציר הזמן, ל"רזולוציה", יש כמובן חשיבות מכרעת ב"מודל היחיד". שם משיג הגיבור את האיזון שאבד לו בתחנת התדלוק הראשונה, והוא מוכן ומזומן להגיע לסופו הסופי בהחלט של הסיפור הקולנועי שעליו נסע עם הקהל במשך שעתיים. אבל כדי להיכנס לאותו מקטע אחרון של ציר הזמן חייב להתקיים "אירוע מחולל" אחרון שיאסוף אליו את כל הצירים של עלילות המשנה ויגרום באופן ישיר להתהוותו של האיזון אליו שואף הגיבור. אם תחנת תדלוק דרמתית אחרונה זאת מופיעה לקראת סוף המערכה השנייה, תחשב המערכה השלישית כולה ל"רזולוציה". 

 

מבנים אחרים

 

אלא שמה שעשוי להיות תיאור נאמן ושימושי של יצירות הוליוודיות שאורכן מאה דקות ומעלה, איננו בהכרח תיאור גורף של כל סרט עלילתי – עובדה זו הוכחה פעמים רבות גם הודות לקריאות התגר הקולנועיות המפורסמות של גודאר ("לחיות את חייה"[5] ואחרים), לה-גרייס (למשל ב"סנטרו של פיניגן"[6]) ולאחרונה צ'רלי קאופמן (כתסריטאי, ב"אדפטיישן"[7]) – ובוודאי שאיננו מתאים לסרטים שהמבנה שלהם איננו מבוסס על נרטיב כלל.

קביעה זאת נכונה כמובן גם לסרטים קצרים וקצרים מאד. אלא שלמרבה המזל דווקא סרטים קצרים יכולים להרשות לעצמם להיות משוחררים ממודלים ונוסחאות שנקבעו מראש, בין השאר מכיוון שלרוב אינם נעשים על פי דרישתו של קהל מסוים, ובדרך כלל גם אינם תלויים במגבלות ספציפיות של שוק הבידור. לכן בפורמטים הקצרים יש מגוון גדול מאד של סרטים שציר הזמן שלהם אינו מבוסס על סיפור קולנועי, למשל כאלה שפס הקול שלהם הוא זה שמשנע את הצופה מנקודת ההתחלה אל נקודת הסוף ("וידאו קליפ"), או סרטים שחווית הצפייה בהם אמורה להיות מנותקת לחלוטין מציר הזמן, והם מצהירים על עצמם שהם מין מופע אור-קולי. 

אך מה לגבי סרטים קצרים וקצרים מאד שאופיים הוא "סיפורי" מובהק? ובכן, האמת היא, שרק במקרים נדירים ניתן להחיל את  האלמנטים ההכרחיים של "המודל היחיד" על סרטים שציר הזמן שלהם נע סביב 10 דקות ופחות, וגם באלה ההקבלה ל"מודל היחיד" דחוקה ומאולצת.

אביא כאן כמה דוגמאות. אתחיל מהסרט "אב ובת" של דודוק דה-ויט[8], שבו לכאורה מתקיים "המודל" על ציר זמן של 8 דקות. פרק קצרצר של דקה לערך חושף את יחסי הגיבורה עם אביה (הוא רוכב לצידה על האופניים, מניף אותה באוויר, וכביכול נפרד ממנה) ובכך יוצא דודוק דה-ויט ידי חובה כלפי הצורך להציג פרק אתחול כפי שמחייב המודל. אין זו כמובן תצוגה ממצה של מערכת היחסים בין האב לבתו אלא רק מין הכרזה עקרונית שמטילה על הצופה להשלים את החסר על פי הנחה מוקדמת. ירידתו של האב לסירה והפלגתו אל לב האגם, היא מעין "אירוע מחולל" שהרי היא מוציאה את הגיבורה מהאיזון והופכת להיות הסיבה הקיומית של הסיפר כולו. אלא שכאן נפרד דודק דה-ויט מ"המודל". המסע החוזר של הגיבורה אל המקום שבו נפרד ממנה אביה, מסע שחופף לתהליך התבגרותה והזדקנותה, אינו זקוק לתחנות דרמתיות, אינו נתון לחלוקת "שלושת המערכות", והסוף – מותה הסימבולי של הגיבורה ופגישתה עם אביה – איננו "רזולוציה" (שנגרמת על ידי אירוע מחולל שני) אלא פשוט קצהו המוחלט של ציר הזמן. כמו בחיים. האפקטיביות של הסרט נובעת מהפשטות המוחלטת של התסריט, הערום לחלוטין מכל פיתול, תפנית ומהמורה.

במקרה של Morir de Amor  של גיל אלקבץ[9] , סרט שאורכו כ-12 דקות, ממלא את ציר הזמן ה"פלש בק" של צמד התוכים המחכים לארוחתם. הם אמנם אלה שמספרים את הסיפור באמצעות "פוליז" ( follies=פעלולי סאונד המופקים בזמן אמיתי) ושירה של סרנאדה דביקה, אלא שבעליהם, אותו בעל נבגד שמככב ברצף הזיכרונות, הוא למעשה הדמות המרכזית המובילה את הנרטיב. שילוב של עבר בתוך הווה, חיבור זיכרונות התוכים לחלומו של האיש הישן וערבוב חללים, הופכים את ניתוח התסריט של Morir de Amor על פי המודל למשימה בלתי אפשרית. גם בסרטים אחרים של אלקבץ מוקם המבנה על פי צרכיו ומידותיו של הסרט. בתחילתו של הסרט "רוביקון"[10] מציג אלקבץ את החידה הידועה על הכבשה הזאב והכרוב, שפתרונה הוא דוגמא לסדר מחשבתי צרוף, ובמהלך 7 הדקות של הסרט הוא מפרק ומרסק כל סדר הגיוני שעשוי להוביל את הצופה על דרך נרטיבית כלשהי, עד שהוא מגיע לכאוס מוחלט ושם, כשהצופה המשתנק מצחוק קורס באפיסת כוחות, מחזיר אלקבץ את הסדר והמשמעת כאילו לא קרה דבר על הריק הלבן שבו התפרעו ארבעת גיבורי הסרט. ציר הזמן ב"רוביקון" בנוי לכאורה על המסע של השייט הכבשה הזאב והכרוב מצידו השמאלי של הפריים לצידו הימני, אבל כמובן שלא נוכל למצוא כאן ולו רמז אחד קטן ל"מודל" הידוע (אם כי המחמירים אולי יפסקו כי "רוביקון" אינו סרט נרטיבי כלל ועיקר ולכן החיטוט בו אינו רלוונטי).

בסרט הקלאסי "טנגו"[11]  (8 דקות) של זבגבייב רבשינסקי, שלושים ושש דמויות נכנסות ויוצאות אל תוך חדר אחד ומבצעות בו פעולות טריוויאליות באופן מחזורי, ובלי שיהיה קשר כלשהו בין אחת לאחרת. לולאות הפעולה של הדמויות מצטברות בהדרגה ואז כשכל הדמויות ממלאות את החדר הן מתחילות להתפנות מהסרט באופן הדרגתי. שתי דמויות –  של ילד ושל אשה זקנה – פותחות וסוגרות את ציר הזמן באמצעות "סיפור מסגרת" כביכול: כדור שנזרק לחדר דרך החלון. העיקרון, אם כן, שלפיו נבנה הנרטיב של "טנגו" הוא צבירת אירועים ופיזורם. אם נצטרך לשרטט גרף למבנה הזה, נגלה שם קו ישר ופשוט בתכלית שציר הזמן שלו מבוסס על שלוש נקודות בלבד: החדר הריק כנקודת פתיחה; נוכחותן של כל הדמויות  בחדר כנקודת אמצע; והחדר שבו נמצאת רק הזקנה השוכבת על המיטה, כנקודת סוף. המבנה הזה דומה מאד למבנה של "רוביקון", על אף שב"רוביקון" נקודת השיא לא ממוקמת באמצע הציר אלא קרוב יותר לסופו.

ב"דלת" של דיוויד אנדרסון[12] ( 6 דקות), מאייר הסרט פואמה של ראסל הובן (Russell Hoban) שנכתבה מתוך ידיעה מראש שהאימג'ים ישלימו את הטקסט וייצרו איתו ישות חדשה שקיומה יהיה על המסך בלבד. המבנה במקרה זה, יכול להסתמך על כוחו של הטקסט להניע את ציר הזמן לבדו. ואכן, קולו של הובן שקורא את הפואמה הסוריאליסטית-עתידנית שלו מצליח לשכנע את הצופה שהוא מונע על מסלול נראטיבי, גם אם בתחנה הסופית לא לגמרי ברור לו מה היה המתווה המדויק של מסלול זה.

גם בסרטה הידוע של קרוליין ליף "הרחוב"[13] מאיירים האימג'ים טקסט. במקרה של "הרחוב" הטקסט הוא סיפור קצר של מרדכי ריכלר ("הקיץ שבו סבתא היתה אמורה למות"), ושוב, כמו ב"דלת" מסתמכת היצירה הקולנועית על האפקטיביות של הטקסט. אלא שכאן, לרוע המזל אולי, שומר הסיפור על עצמאותו המלאה גם כשהוא ארוז בציורי הטמפרה של ליף. לכן אם נרצה לבדוק את מבנה הסרט נצטרך פשוט להתייחס אל האופן שבו נפרש הסיפור הקצר  של ריכלר, והסיכויים למצוא כאן משהו מ"המודל" קלושים ביותר.  

"ריאן"[14]  (כ-13 דקות) הוא סרט אנימציה שנעשה באמצעות מחשב והוא ניסיון ליצור מעין כתבה על האנימטור (המנוח) ריאן לארקין. האנימציה בסרט מולבשת על הקלטה של ראיון אמיתי שעשה הבמאי עם לארקין, ובו, על פי על כל הכללים של כתבת פורטרט טלוויזיונית, הוא מבקש מלארקין להסביר איך קרה שבשיא תהילתו פרש והפך לאלכוהוליסט. הסרט מתחיל בפגישתם של הבמאי ולארקין בבית מחסה למחוסרי בית – שם מתקיים הראיון – ונגמר בלארקין המקבץ נדבות ברחוב. מבנה הסרט אכן יושב חזק על מודל ידוע ומוכר, אלא שאין זה מודל של סרט עלילתי כלל ועיקר אלא דווקא של סרט דוקומנטארי מהסוג המשומש והבנאלי ביותר. כדאי להזכיר כאן גם את אותו סרט  ידוע של לארקין עצמו, "הליכה"[15] (5 דקות), סרט ששואב את כוחו הנרטיבי מתצוגה של הליכות, צעדים, ורישום אנימטיבי של דמויות בפארק. גם "הליכה" הוא אם כן, סוג של כתבה דוקומנטארית. הסרט לא מתיימר כלל לספר סיפור, אך מספק הצצה מלאת השראה בבני אדם ובמה שמאפיין אותם יותר מכל: הליכה.

מבנה שחוזר על עצמו בסרטים רבים שבדקתי, מבוסס על בנייה הדרגתית של מתח וניפוצו המפתיע  על קצה ציר הזמן. הסוף במבנה זה, משמש מעין "שורת מחץ" שהאפקט שלה הוא בדרך כלל קומי. לכן אקרא למבנה זה "מבנה הבדיחה", וזהו כנראה המבנה הנפוץ ביותר בפורמטים הקצרים. דוגמה לסרט הבנוי על פי מבנה זה הוא "להרוג ביצה" של דריסן המתואר בתחילת המאמר.

אבל ה"ואז הוא אומר לה..." או ה"ואז היא מגלה ש..." שסוגר את ציר הזמן הקולנועי ב"מבנה הבדיחה" לא בהכרח דוחף את הצופה אל תוך תהום קומית. לעתים התובנה הזאת, שמכה את הקהל אחרי שהוא נגרר לאורך 5- 4 דקות של בניית ציפיות תלולה, מביאה איתה תחושת מועקה ואפילו עצב. כך קורה למשל בסרטו הקלאסי של יאן לניצה "A"[16], שבו האות A מטרידה ומתעללת בגיבור הסרט וכשנדמה שהוא נפטר ממנה, נוחתת עליו האות B.

 

סטורי-בורד במקום תסריט

 

בכל הדוגמאות שהבאתי השתמשתי בסרטי אנימציה, שכל אחד מהם נהגה, עוצב ובוצע על ידי אדם אחד (בעזרת צוות מצומצם ביותר) בתהליך אינטגראלי ורציף. בהקשר זה "אנימציה" איננה רק תווית טכנית המגדירה סינמטוגרפיה שיוצרה בטכניקה של "פריים ביי פריים" (כלומר, טיפול בכל פריים בנפרד), אלא גם תיאור של יצירה קולנועית אישית מאד. שגרת העבודה של יוצר אנימציה מסוג זה דומה מאד לשגרת יומו של סופר או משורר הסמוך לשולחן עבודתו במשך חודשים ושנים. היא קצת פחות דומה לשגרת יומו של במאי קולנוע, שמנהיג קבוצה גדולה מאד של אנשים על פס ייצור רוגש רועש ועתיר ויברציות. (אגב, נישת "הסרטים האישיים" אינה חייבת להיות נחלתם הבלעדית של יוצרי אנימציה. נכון אמנם שיוצרים אישיים בתחום הקולנוע הקצר שאיננו אנימציה – בין אם אלו דראמות בשימוש שחקנים, או סרטים תיעודיים ויצירות אקספרימנטליות – סובלים  ממחסור במסגרות הקרנה ומשבצות שידור ממוסדות, אך דווקא עידן הדמוקרטיה המוחלטת באינטרנט והאפשרות להעלות כל יצירה לרשת, אמור להחיות את תחום "הסרטים האישים" שפרח בשנת השבעים והשמונים). אין פלא איפוא, שחלק גדול  מהסטודנטים במחלקה לאומנויות המסך, מי שמתעתדים להיעשות ליוצרי אנימציה אישית, שואפים לפתח את הרעיונות שלהם כשהם חופשיים לחלוטין ממודלים וספרי חוקים.

מצד שני, יאמרו מתנגדי, תהליך יצירתי אפקטיבי בכל תחום, לא רק תחום מורכב כל כך כמו יצירה קולנועית, חייב להתחיל מהכרת התבניות. או בניסוח המקובל על מורי "בצלאל" מהדור הישן: "כדי לצייר אבסטרקט צריך קודם כל לדעת אנטומיה".  אם כך השאלה שצריכה להישאל היא, מה הן אותן תבניות הכרחיות בהחלט שללא הכרות אינטימית איתן לא יוכל סטודנט לפתח רעיון ולגבשו לסרט קצר? כדי לענות על שאלה זאת ארשה לעצמי, כפי שהבטחתי בכותרת למאמר, להתנכל לעוד פרה קדושה אחת: הפורמט התסריטאי. אינני מתכוון לשחוט אותה, את הגאוותנית הזקנה הזאת, אלא רק לפקפק בקדושתה.

כידוע, לנייר עבודה הקרוי "תסריט"  מותר לכלול אך ורק אינפורמציה שניתן למוסרה כתיאור של תמונה או באמצעות דיאלוג. זהו למעשה תמלול, כמעט טכני, של סרט קולנוע שמוקרן בזמן הווה אל תוך מוחו של הקורא. אין ספק כי מגבלות אלו הופכות את כתיבת התסריט לאתגר אינטלקטואלי מאין כמותו, משום שבהשוואה לכתיבת פרוזה, אין לכותב אפשרות להיכנס לנפשותיהם של גיבוריו ולהציג את מאווייהם, חלומותיהם ומצוקותיהם, והוא חייב למסור אותם רק באמצעות תיאור הפעולות שהם מבצעים או דרך המלים שהוא שם בפיותיהם. אתגר כזה אכן חשוב מאד להבנה בסיסית של המהות הקולנועית כשמדובר בבניית סיטואציות דרמתיות, וברור לי לחלוטין שעל כל קולנוען ללמוד להבין ולתרגל כתיבה תסריטאית כבר בתחילת דרכו. אכן, אין כמו הגרזן התסריטאי לגילוף טוב ומדויק של סיפור שנכתב למסך.

כדאי גם להזכיר בנקודה זאת, שעל מנת לסלק כל הרהור כפירה פואטי מליבו של התסריטאי, נקבעו כללים נוקשים מאד לצורתו הגראפית של התסריט, כללים שמטרתם העיקרית היא לתת לנייר העבודה חזות עניינית, כמעט טכנית. הפורמט כאן הוא עניין של "מדים מקצועיים" שמזהים את השתייכותו של התסריט למסדר התסריטים. לדוגמא, כותרת הסצנה. תפקיד הכותרת היא להכריז אם הסצנה מתרחשת ב"פנים" או ב"חוץ", להגדיר את האתר שבו מתרחשת הסצנה, ולהודיע אם הסצנה מתרחשת ב"יום" או ב"לילה". בזמנים רחוקים, כשתעשיית הקולנוע ויתרה על פורמט המחזה, (פורמט מצומצם שיכול היה לחסוך הרבה נייר) ואימצה את הפורמט האוורירי המוכר לנו כיום, היה ברור שכותרת הסצנה חשובה לעוזרי-הבמאי על מנת שיוכלו לפרק בקלות את התסריט ל"פנימים" ו"חוצים", ול"ימים" ו"לילות". במשך הזמן הפכה כותרת הסצנה בעיקר לשלט קישוטי שבלעדיו אין לתסריט צורה של תסריט. זאת ועוד. אסור בשום אופן לוותר על צורת ההדפסה של התסריט: הכינוי או שם הדמות מופיעים במרכז; הדיאלוג מופיע בעמודה פנימית שגם היא ממורכזת; תיאורים נפרשים לרוחבו של כל הדף. (אגב, תסריטים גם חייבים להיות מוגשים ברווח כפול באותיות "קוריר" גודל 12 פונקט,  כי רק באופן זה יכול כל עמוד לייצג דקת מסך אחת).

דף-תסריט: רגע הגילוי בדקה ה-127 של "צ'יינטאון" מאת רוברט טאון.

 

גם אם יש לי חשד מסוים, שההקפדה היתרה הזאת על תבנית גראפית היא חסרת משמעות אמיתית לתוצר הקולנועי שייוולד ממנה, אין לי כל התנגדות להתעסקות מעמיקה ואינטנסיבית בפורמט התסריטאי עצמו. ההיפך הוא הנכון. כפי שכבר טענתי למעלה, אני מסכים בהחלט לכך שכתיבה תסריטאית מחדדת את המחשבה הקולנועית. מניסיוני אני יכול גם לדווח, שזוהי מלאכה מעניינת ומהנה מאין כמותה. אבל עדיין יש להעיז ולהעלות את השאלה, עד כמה התסריט באמת נחוץ ליוצרי סרטים אישיים – במיוחד לאנימטורים – ככלי לעבודת ההכנה של הסרט.

ובכן, לאמתו של דבר, לעתים קרובות מדי מתברר ליוצר "קולנוע אישי", אנימטור נניח, שניירות העבודה המילוליים שלו, ובמיוחד התסריט, מוגבלים. הוא רוצה "לראות" את הסרט שעומד להתהוות, כי רק כך יוכל לפתור בעיות שנובעות באופן אורגאני מהתוכנית הויזואלית שלו. הסיפור מבחינתו, נמצא בתמונות שהמילים מצליחות לתאר רק באופן רופף, פתוח מידי, ומאד לא מחייב. ואז זונח האנימטור את נייר העבודה המילולי ועובר לכלי העיקרי הזמין והנוח ביותר שנמצא ברשותו: הסטוריבורד (storyboard).

קטע מסטוריבורד לסדרה הפופולרית "פלינטסטונס", אולפני הנה-ברברה, תחילת שנות ה-60.

הסטוריבורד הוא נייר עבודה שבו כל שוט (shot) שתוכנן לסרט (או לסצנה מתוך הסרט) מוצג באמצעות ציור. במלים אחרות בסטוריבורד מצוייר הפריים המרכזי שאותו תראה המצלמה בכל שוט ושוט. בתעשיית הקולנוע נחשב הסטוריבורד לכלי שמשמש במאים בשלב שבו עליהם "לתרגם" את הכתוב בתסריט לשפת המצלמה, כלומר כלי שבעזרתו נעשות החלטות הבימוי על נייר. באופן זה יכול הבמאי "לראות" את הרצף הסינמטוגרפי שהוא עומד לצלם. לעתים קרובות, בעקבות התבוננות בסטוריבורד, מתברר לבמאי שעליו לשנות לא רק את אופיו של השוט (במונחים של גודל האובייקט, תנועת מצלמה, כניסת שחקן לחלל וכו') אלא גם את מיקומו ברצף, ואפילו עלולות לעולות שאלות לגבי נחיצותו.

אבל יוצרי סרטים אישיים קצרים וקצרים מאד, ובמיוחד יוצרי אנימציה, יכולים לראות על הסטוריבורד את כל היצירה הקולנועית המתוכננת שלהם מתחילתה ועד סופה. במקרה שלהם, אופי, מיקום, ונחיצות של שוטים הן לא רק דילמות טכניות, אלא גם, ובעיקר, תהליך בדיקת יציבותו של מבנה היצירה כולו. דווקא כאן, מול שורות התמונות המצוירות שמייצגות את  הרצף הקולנועי באופן יעיל ואפקטיבי יותר מתיאורים מילוליים, יכולות להתקבל החלטות עקרוניות וקריטיות לגבי התחלה, סוף, ומיקומן של נקודות שיא דרמתיות. וכך מתברר שבמקרים רבים, כתיבת התסריט נעשית רק כדי לצאת ידי חובה כלפי תקינות התהליך, והסטוריבורד הוא זה שהופך לנייר העבודה החשוב והנחוץ ביותר בעבודת ההכנה לסרט.

קטע מסטוריבורד של נעם נדב לסצנת "ושתיס קאלגליד" על פי שירי המגילה" של מאנגער

 

אז מה רצית להגיד, פול

ועדיין נשארנו עם השאלה ששאלנו את דריסן בתחילת המאמר: מה רצית להגיד לנו, פול?

לכאורה, אין שאלה טובה מזו. הרי לימדו אותנו – וכך אנחנו ממשיכים ומלמדים את הסטודנטים שלנו –  שכל יצירה קולנועית חייבת להיות מנומקת באמצעות רציונאל חד- משמעי שיכול להיות מנוסח באופן מילולי. הדרישה לספק רציונאל כזה מוצגת לעתים קרובות כתנאי הכרחי לפיתוח ניירות העבודה הראשוניים של הסרט, (פרמיס  סינופסיס וטריטמנט – שאגב, גם נחיצותם של אלה אינה מוטלת אף פעם בספק), ובכל מקרה, ביקורת היצירה המוגמרת מסתמכת על יכולתה ל"קיים את ההבטחה" שנקבעה ונוסחה על ידי היוצר.

אבל ניסיוננו, וניסיונם של  יוצרים אחרים, הראה כי אין וודאות שרציונאל מנוסח היטב מהווה גורם מכריע באפקטיביות של יצירות קולנועיות. ודאי שסרטים רבים מבססים עצמם על הצהרה חברתית או פוליטית, ואין ספק שיש מקום מכובד ליצירות דידקטיות, ולכאלה שהסיבה הקיומית שלהן היא במוסר השכל מדויק וברור. גם אינני מערער כאן על כך שאיתור הרציונאל של יצירה קולנועית וניתוחו – בין אם סיבותיו פדגוגיות ובין אם נעשה לצרכי מחקר – הוא אלמנט חשוב בשיח האקדמי. אבל ממש כפי שקומפוזיטור אינו נדרש באופן אולטימטיבי לנסח את הסיבה הקיומית של יצירתו המוסיקלית, כך גם יוצר קולנוע רשאי להיות משוחרר מניסוח  הרציונאל שעומד בבסיס יצירתו, משום שגם יצירה קולנועית – מורכבת ורבת שלבים ככל שתהיה – יכולה לנבוע ממקורות רגשיים.

מסיבה זו אני מרשה לעצמי לפקפק בערכה הלימודי הגורף של הדרישה לרציונאל המנוסח. נכון שיצירת "סרט אישי" היא תהליך ארוך וקשה ביותר ועל כן יש צורך בשרשרת תמרורי בקרה, שאמנם מאטים מעט את מרוצתו של היוצר, אך מקטינים את הסיכון שיאבד את הכיוון. השאלה "מה רצית להגיד?" נחשבת בדרך כלל לתמרור הבקרה הראשון. אבל כשמקורות ההשראה של יצירה קולנועית אינם ניתנים לחשיפה ולניסוח, התעקשות על ה"מה רצית להגיד?" לא רק שאיננה רלוונטית, אלא אף עלולה לעכב ואולי אפילו לשבש את תהליך העבודה כולו.

אבל גם בעניין חשוב זה, מסתבר, הקונבנציות מכריעות את הכף.

נדמה לי שהמחלקה החדשה לאמנויות המסך, מחלקה שבה מוזגו יוצרי "קולנוע אישי" מדיסציפלינות שונות, היא בדיוק המקום שבו צריכה להיבחן מחדש אותה מסורת אבות שלפיה נלמד מקצוע התסריטאות. "המודל היחיד" – שמתהדר בייחוס אריסטוטלי מכובד; הנוסחאות – שבוודאי יש להם ערך מעשי רב עד מאד; הפורמט – שבלי ספק מזכך ומלטש את המבע הדרמטי – כל אלה חייבים לדעתי, לפנות חלק ניכר מהמקום שאותו הם תופסים כיום בתכנית הלימודים. על אף שאני מכיר בחשיבותם, אין לי ספק שיש לתת תוספת נכבדה של נפח לניתוח סרטים קצרים (רבים ככל האפשר), לחיפוש מבנים אלטרנטיביים מבלי להגדיר מודלים קבועים, ולשכלול היכולת לפתח רעיונות בתבניות מגוונות הן מילוליות והן ויזואליות. יוצרי סרטים קצרים, בין אם הם עושים שימוש בחומרים פלסטיים ובין אם הם מפעילים שחקנים בשר ודם או מוסרים חומר דוקומנטרי, עשויים לגלות נתיב קולנועי חדש בכל פעם שהם מפשילים שרוולים וניגשים לעבוד.  לכן, לצד הלימוד המסורתי שנועד לברוא  אנשי מקצוע יעילים ומיומנים, יש לאפשר חשיבה יצירתית משוחררת ונקייה מכל קונבנציה. רק כך נוכל להצמיח את הדריסנים, האלקבצים, הליפים והלארקינים של הדור הבא.

הערות