אנימציה ועולמות אפשריים

אנימציה ועולמות אפשריים

תקציר

מקובל לתפוס את הציור, הכרזה, הצילום והקולנוע כנציגיו הטובים של עקרון המימזיס. היצג טוב הוא היצג הדומה לממשות אותה הוא מציג. המימזיס מבית מדרשו של אריסטו שימוש, אפוא, לאורך הדורות כערך אסתטי מרכזי בהערכת מעשיהם של אמנים. ניתן להקביל את המימזיס ללוגיקה הקלאסית, אשר גובשה והותקנה גם כן ביוון העתיקה. בתור שכזו נתפסה הלוגיקה הקלאסית כמדיום המשקף את אופני החשיבה הראויים. ביוון רווחה האמרה כי מי שמנסה לחרוג או לשבור את כלי הלוגיקה, סופו שהלוגיקה תשבור אותו. ולמרות זאת, קמו ללוגיקה הקלאסית מספר מתחרים, שקראו תיגר על ההגמוניה שלה. מבין הבולטים שהכירו היטב את הלוגיקה היה זנון שהמציא 'שיטת' מחשבה אחרת – את הפרדוקס, בין השאר כאלטרנטיבה ללוגיקה הקלאסית. הפרדוקס הוא צורת חשיבה שאיננה עולה בקנה אחד עם חוקי הפיזיקה המוכרים, ועם זאת – ההיגיון הפנימי של הפרדוקס איננו ניתן לערעור.

מטרת המאמר להראות כי החריגה של האנימציה מעקרונות המימזיס המוכרים מקבילה לחריגה של הפרדוקס ממסגרת הלוגיקה הפורמאלית. האנימציה היא, אפוא, סוג של פרדוקס, שאיננו מתיישב עם הממשות הפיזית, אך במסגרתו הוא, ההיגיון שלו צרוף.   

 

 

פרדוקס עולמות אפשריים והלא-רציונאלי

את ספרו 'להבין אנימציה' פותח פול ולס (Wells, 1998, p. 10) בהצגת המקור האטימולוגי של המילה 'אנימציה'. לדבריו מקור המושג הוא במילה  animare ופרושה המילולי הוא  'להעניק חיים' או 'ליצור חיים', והוא מוסיף – האנימציה היא הענקת חיים  תוך הבניית אשליות  באמצעות או בסיוע של  קווים וצורות הנעים בחלל השדה החזותי של הצופה. מתחילת תפוצתה של האנימציה כמדיום חזותי, טוען וולס, מייד בצעדי הניסיון הראשוניים שלה, קבעה האנימציה את  'סדר-יום' של עצמה – להציג ולהדגים מציאויות מעבר לממשות בה אנו מנהלים את חיי היום יום שלנו. את הגדרתו של וולס, שהיא ללא ספק נקודת ארכימדס חשובה ועקרונית להבנת האנימציה, שיכללו וקידמו רבים מהאנימטורים שנימנו על אסכולת זאגרב ובראשם דושאן וקוטיק (Dusan Vukotic), אשר גרסו כי לעשות אנימציה פרושה 'להעניק חיים לדבר מה מעוצב, לא על ידי העתקה או חיקוי, אלא באמצעות שינוי או היפוך (טרנספורמציה) של מציאות' (Hollaway 1972, p. 9). ואכן, דושאן וקוטיק, ממובילי אסכולת זאגרב, הלך בדיוק בכיוון זה והציע להתייחס אל האנימציה כאל מדיום הממיר את הממשות הרווחת והמקובלת בערכים חזותיים חדשים ומפתיעים ולעיתים אף מזעזעים. מלבד התנגדותו לאנימציה של דיסני; אנימציה שנתפסה על ידו כרפלקסיה של ערכי טוב ורע אמריקאיים, מבטאת הערתו של וקוטיק נקודת מבט לא שגרתית בדבר מקומה של האנימציה בין שאר אמצעי ההדמיה המוכרים לנו: האנימציה לדידו היא מדיום יוצר מציאות, ולא משקף מציאות או מייצגה, לאנימציה תפקיד בחשיפת האפשרי ולא הממשי, ובתור שכזו היא מדיום מכונן עולמות אשר בוראת באופן פרדוקסלי סיטואציות נוגדות-מציאות.

נשים נא לב למושגים עולמות אפשריים  (possible worlds), נוגדי מציאות (counterfactual) ופרדוקס (paradox). למושגים אלה היסטוריה ארוכה בתולדות הלוגיקה של הפילוסופיה המערבית והם מתפקדים כאבני דרך (ולפעמים אפילו כבליסטראות) כנגד העמדות המסורתיות של הלוגיקה, אשר במשך שנים טיפחה את הדעה כי היא – הלוגיקה -  משקפת  את החשיבה הצרופה, ההגיונית, הסבירה והמתקבלת על הדעת. די לבדוק בהקשר זה את אופני ההתבטאות הרווחים שלנו ואת הסברות והטענות שאנחנו משמיעים ביחס למציאות כדי להיווכח בכוחה הרב של הלוגיקה כמתווכת בין קונוונציות הלשון, לבין הממשות אותה אנו מתארים בשפה.  המתימטיקה, המדעים למיניהם – מדעי הטבע ומדעי החברה, תורת המשפט, ערכי המוסר על פיהם אנו חיים, הפילוסופיה בכלל על אגפיה המגוונים, ואפילו תחומים הנתפסים כבלתי מתיישבים עם ההיגיון הצרוף, כמו הדת, כל אלה מבוססים על היומרה  שאפשר באמצעות טיעון הגיוני ותקף לתאר את מה שמתחולל לנגד עיננו, והלוגיקה כדיסציפלינה קוגניטיבית היא הערובה לתיווך נאמן בין מה שמכונה בפינו עולם, לבין המוסדות שהמציאה האנושות לתיאורו. הנחה זו מבוססת על הנוסחא של אם-אז, שהיא הבסיס לכל היקש, היסק והוכחה, כאשר האם הוא הנחת העבודה שיש להוכיחה באופן לוגי כדי שתהייה תקפה ואמיתית. צמד הקשרים אם-אז, הוא אפוא מסגרת העבודה של הלוגיקה - הכלי או האמצעי להוכחת אמיתות ההנחה וכמובן המסקנה המתבררת באמצעותו, אבל – וכאן יש לשים לב – צמד קשרים נוקשה זה מתפקד גם בתור המהות, התוכן והתקפות של ההתבטאות (או המחשבה) שלה עצמה כך שלא נוכל לחרוג מעבר לנוסחא זו של אם-אז אם אנו רוצים שמסקנות המחשבה שלנו ינבעו מאותן ההנחות הקובעות אותה. כמסקנת ביניים נוכל לומר כי הלוגיקה איננה רק צינור הולכה אדיש למהות התכנים המוצגים על ידה והיא איננה בבחינת מדיום ריק מכל תוכן בתיווכו אנו מעריכים ובוחנים את המשפטים שאנו יוצרים. הלוגיקה מתנה, קובעת ומנסחת את התנאים והתכנים המושמעים באמצעותה והיא מתפקדת בתור המעטפת והתוכן גם יחד ובדרך זו היא משפיעה, ואפשר לומר אפילו – היא מכוננת, את אופני קליטת הממשות – את האפיסטמולוגיה שלנו כפרטים ואת תפיסת עולמנו במובן הרחב. מכאן גם מובן, כי כל מה שסוטה מהלוגיקה איננו קיים, או למצער איננו אמיתי, איננו תקף ולפיכך חסר כל משמעות.

צעדיה הראשונים של הלוגיקה נעשו ביוון העתיקה. אריסטו הוא מבין החלוצים שניסח את עקרונותיה. ביוון העתיקה היה מקובל לומר כי בני-אדם משכילים לעולם לא יעזו לקורא תיגר על פסק דינה של הלוגיקה  ומי שמפר את כללי ההיגיון סופו שכללי ההיגיון ישברו אותו (Luce, 1975, p. 1).  בתור שכזו הייתה הלוגיקה התשתית, המסד והטפחות של כל טיעון רציני וערכי. לא במקרה סולד סוקרטס מהרטוריקה של הסופיסטים, שהכירו היטב את כללי הלוגיקה ואת תפקידיה אבל רתמו אותה לצרכיהם הנלוזים ובכך לא רק שהתרחקו מהאמת, אלא חיללו את מהות השיח  כמערכת של משפטים הבונה טיעון תקף. שכן, איש הלוגיקה בוחן את תקפות או אי-תקפות הטיעון וכוחה של טענה איננו תלוי רק בתוכן שלה כמו שהוא תלוי בתקפות שרשרת המשפטים המרכיבים את הטענה. זו כנראה הסיבה לכך שלוגיקה זו מכונה מאז העת העתיקה וביתר שאת בימי הביניים וברנסנס בשם לוגיקה פורמאלית כי לוגיקה זו איננה בוחנת תכנים או רעיונות בלבד, אלא היא מניחה תחת זכוכית מגדלת את הצורה בה מושמעים הרעיונות אותם משמיעים בני האדם בהקשר כזה או אחר. הלוגיקה הקלאסית, עוסקת, אפוא, בצורה של השיח, במבנה השיח, בשרשרת הפסוקים המרכיבים את הטיעון ובמחברים  המתהווים ביניהם. נדמה לנו שאנחנו מתבטאים בנושאים רבים ושונים באופן חופשי וספונטאני, אבל לאמתו של דבר הנוסחאות בהן אנחנו משתמשים הן מעטות וקבועות, כמובן אם ברצוננו להשמיע דברי טעם הגיוניים ומבוססים.

מיותר להיכנס במאמר זה לכל נבכי הלוגיקה הקלאסית ולכללי ההיקש וההיסק שלה, ולקשרים המיוחדים שהיא יצרה בינה לבין המציאות. כמו כן אמנע מלהזכיר את שמות ההוגים הרבים מאז העת העתיקה שתמכו בהצבת הלוגיקה בקדמת הגותם מתוך שכנוע פנימי כי היא היא מלכת המדעים ורק בסיועה נוכל לחבוק בשתי ידיים את המציאות הנפרשת בפנינו. קשה להתווכח עם עמדה זו ולוא בגלל ההשפעה הרבה שנודעה לה, ולמרות זאת היו לא מעטים שהתייחסו אליה בספקנות רבה והציגו אותה כיומרה ולעיתים אפילו כיוהרה של מספר אנשים שכבשו בעזרת הלוגיקה את ההגמוניה על הפילוסופיה ודחקו הצידה עמדות שלא עלו בקנה אחד עם גישתם. ואכן, כבר בעת העתיקה נבטו לוגיקות אחרות, שקראו תיגר על הקשר הגורדי בין המחשבה הלוגית לבין האפיסטמולוגיה; בין 'צורות המחשבה' לבין אופני תפיסת המציאות. המורדים הראשונים היו מספר אנשים ביוון העתיקה כדוגמת זנון, אשר ניסחו את הפרדוקסים הראשונים. כהסבר ראשוני אפשר לומר כי פרדוקס הוא טיעון הגיוני כשלעצמו אבל הוא יוצא חוצץ כנגד הדעה המקובלת, או המוסכמה המקובלת, שהשתרשה על ידי הלוגיקה הקלאסית ולכן הוא מצטייר כחותר תחתיה ומערער את עולם המושגים השגור שלנו. הפרדוקס יוצר אי-נחת אינטלקטואלית כיוון שהוא מפר את רצף המושגים המוכרים לנו מתוך המתמטיקה (תורת הקבוצות) ומתוך השפה הטבעית שלנו (סמנטיקה של פסוקים). ככזה הוא בורא סביבות אינטלקטואליות לא מוכרות, אלטרנטיביות חדשניות הנובעות מחוסר הנחת שלנו כבני אדם מליניאריות הממשות – מהשעמום ומהשגרה, אשר דרבן אנשים כמו זנון ולגיון של בעלי דמיון אחריו, לנסח עולמות נוגדי מציאות כמוצא ובמידה מסוימת אפילו כמרד כנגד מוסכמות המתמטיקה והסמנטיקה של הלשון.

הפרדוקס הידוע ביותר הוא פרדוקס השקרן המופיע בברית החדשה  כאשר פאולוס מעיר לטיטוס על עדותם של בני כרתים כי הם עם שקרן (אגרת פולוס אל טיטוס, א' 12-13). האם עדות זו היא אמת או היא שקר? האם לא יתכן שאחד מבני אנשי כרתים, המוכרים כולם כשקרנים מועדים, איננו דובר במקרה זה אמת? האם ישנה דרך להיחלץ ממשמעות המילים (הסמנטיקה) לצורך פתרון הבעיה? לא ניכנס כעת לניסיונות השונים שהוצעו כפתרון לפרדוקס זה, רק כדאי לשים לב כי כשלעצמו, במסגרת השפה, ניסוח הפרדוקס קוהרנטי לחלוטין, אבל אם נרצה ליישם את תוכנו בחיי היום יום שלנו, מובטח לנו שניתקל בבעיות רבות. אדם המעיד על עצמו שהוא שקרן נתפס במבט ראשון כאדם הגון: הוא אומר על עצמו שהוא איננו אמין ולא נותר לנו אלא לטפוח לו על השכם על הגילוי הנאות, אבל במבט שני אנו שואלים את עצמנו האם אותו אדם מבין את משמעות המילה 'שקרן', שאם אכן כך הוא כיצד נדע שעדותו אמיתית – שהוא באמת שקרן.

גם הפרדוקסים האחרים, וכאמור המוכרים והידועים ביותר הם הפרדוקסים של זנון , הם פרדוקסים היוצרים דיסוננס קוגניטיבי בין מה שנאמר בהם לבין המושגים שלנו על חלל, זמן והאין-סוף. אחת מסדרות הפרדוקסים הידועה ביותר מכונה פרדוקסי הדיכוטומיה אשר מתייחסת לבעיית תפיסת החלל שלנו. המשותף לפרדוקסים האלה הוא שהם הגיוניים כל עוד הם 'סגורים' במסגרת הלשונית, אבל ברגע שנרצה לבחון את תקפותם בממשות, תתברר לנו מידת הפרדוקסאליות שלהם. הדוגמא הידועה ביותר מספרת על  אדם הרץ מנקודה א' לנקודה ב', אך כדי שיגיע למטרתו עליו לעבור את חצי הדרך בין א' ל-ב', אך לשם כך עליו שוב לעבור את מחצית הדרך של המחצית בין א' ל-ב', וכך הלאה, ולפיכך לעולם לא יגיע למטרתו. הפרדוקס עצמו במסגרת הלשונית מצטייר כאמירה הגיונית – אי אפשר לעבור דרך מבלי להגיע אל חציה של הדרך ולא נוכל להגיע אל חציה הראשון של הדרך מבלי לעבור את המחצית שלה עצמה, וכו' וכו'. אבל כשנבדוק את מה שנאמר בפרדוקס על רקע ידיעותינו על אודות המציאות, לא נוכל שלא להכיר בעובדה שאין לפרדוקס זה תוקף מתקבל על הדעת והוא בגדר טיעון דמיוני ותרגיל מחשבתי מקסים.

מכאן לא רחוקה הדרך – אם כי טווח השנים בהחלט ארוך, מהעת העתיקה ועד לתקופה המודרנית, כאשר מספר לא מבוטל של לוגיקאים הציעו לוגיקה חדשה שעוסקת באפשרי  מתוך כוונה להגדיר באמצעות מושג זה את ההכרחי. מדובר בלוגיקה של עולמות אפשריים, שהחדירה לתוך המחשבה הצרופה של הלוגיקה, מרכיב חדש שהעמיד את הראליזם המדעי המבוסס על תבניות לוגיות סטנדרטיות בפני שאלות לא פשוטות. במידה מסוימת מזכירה התפנית  שנערכה בתפיסת המדע  את עמדתו של אריסטו לגבי תפקידיה של האמנות: "מתוך האמור אף ברור, שאין זה מתפקידו של הפייטן לספר מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך הסתברות או מתוך הכרח,... מה שמשכנע הוא האפשרי" [הפואטיקה, פרק ט', 51b], או במקום אחר מנתץ אריסטו את מושג החיקוי שהונהג בידי אפלטון, שכידוע חבט באמנים המחקים את המציאות ומרחיקים את הצופה מעולם האמת – עולם האידיאות, ומציע גישה  מהפכנית למושג המימזיס: "הפייטן הוא חקיין כדוגמת הצייר ומן ההכרח הוא שיחקה באחת משלוש דרכי החיקוי הקיימות, דהיינו: או כמו שהיו וכמו שהם, או כמו שאומרים עליהם וכמו שהם נראים, או כמו שהם צריכים להיות" [פואטיקה פרק כ"ח, 10]. זו רק דוגמא אחת מתוך אמירות רבות של אריסטו לגבי תפקידיו של האמן בניגוד לתפקידיו של ההיסטוריון. ועוד נחזור אל מושג המימזיס של אריסטו כשנדון בפרוט בתפנית שעושה האנימציה מייצוגי מציאות בעלי גשטלט חד-משמעי, מובן ולרוב גם ראליסטי, לטובת ייצוגי מציאות עקומה שהם חתרניים וביקורתיים באופיים, אבל לפני כן נשים נא לב להשפעה שנודעה לטיעון של אריסטו על תפיסת המדעים ובמיוחד על אופן בו אנחנו מפרשים את מה שאנחנו רואים.

המדע, כאמור קודם לכן, הסתייע בלוגיקה כאמצעי מחקר מרכזי. האינדוקציה היוותה את ציר ההתייחסות המתודולוגי של המדע ומעטים מתוך המדע עצמו וכאלה שפרשו את התהליכים המדעיים העזו לחשוב במונחים סובייקטיביים. המאה ה-19 "האמינה בקליטה פאסיבית, בתצפית בלתי משוחדת של עובדות ללא פירושים. המונח הטכני להשקפה זו הוא האמונה באינדוקציה, האמונה שאיסוף שקדני של דוגמאות בזו אחר זו יצטבר בסופו של דבר לדימוי נכון של הטבע, בתנאי ששום תצפית לא תוכתם לעולם בדעה קדומה סובייקטיבית. על פי השקפה זו אין לאיש המדע דבר-מה הרסני יותר ממושג מוקדם (מדעה מוקדמת) – השערה או ציפייה שעלולים לזייף את התוצאות. המדע הוא רישום של עובודות, וכל הידע ראוי לאמון כל עוד הוא נובע ישירות מנתוני החושים" (גומבריך, 1988 עמ' 258), ומייד ממשיך גומבריך ואומר – "אידיאל אינדוקטיבי זה של תצפית טהורה הוכח כמקסם שווא במדע ולא פחות מאשר באמנות" (שם עמ' 261). המדען, רוצה גומבריך לומר לנו, מתנהג באופן דומה להתנהגות של האמן והתפיסה של המאה ה-19 הרואה באינדוקציה ובדדוקציה את חזות הכל, אולי איננה מוטעית, אבל בוודאי היא איננה מציגה תמונה מלאה ושלמה של המדע. ואכן, ברבים מהכתבים של פרשני המדע וביניהם כמה מבין הפילוסופים החשובים בתחום זה  מהדהדים דבריו של אריסטו המתווה את דרכה של האמנות אל עבר האפשרי תוך ויתור מודע על הממשי והמציאותי. 

את בעיטת הפתיחה להשקפה הלא-רציונאלית של המדע נתן תומס קון בספרו 'המבנה של מהפכות מדעיות' (קון, 1977) . גילויים מדעיים אינם נעשים תחת חופתה של הלוגיקה וההיסקים המדעיים המוכרים אשר נחשבים כאבני היסוד של המדע, לא מתקבלים בהתאם לכללים הקונוונציונאליים של המדע, גורס קון. מדע כפי שטען קרל פופר הוא "יצירה חופשית של הרוח כתוצאה של אינטויציה פיוטית כמעט" וקון ממשיך ואומר כי תיאוריה מדעית היא עניין של הארה – הבזק חד-פעמי, שיכול להתרחש לאו דווקא בקונטקסט המדעי המוכר, אלא אפילו בחלום. הגילוי המדעי, הוא אפוא, מעשה לא ראציונאלי ולא ניתן לראות בו פעולה החפה מכל מעורבות סובייקטיבית.

את הבריחה מהלוגיקה ומכליה הסטנדרטים של המדע היטיב לתאר יעקוב ברונובסקי: "כמה פשטני... הוא הרעיון שבכוונתו של המדע או של האמנות להציג העתק של הטבע. לו היה תפקידו של הצייר להעתיק בשביל בני האדם את מה שהם רואים, הרי שיפוטו של המבקר יכול להיות רק אחד: או שההעתק הוא נכון או שאיננו נכון. ולו היה המדע העתק של עובדה, אז כל תיאוריה הייתה או נכונה או בלתי נכונה, וזאת לתמיד. המציאות היא איננה מוצג מוזיאלי עם התווית 'נא לא לגעת'. אין בנמצא תופעות שעלינו לצלם או ניסיונות שעלינו להעתיק שבהם איננו נוטלים חלק. מדע, כמו אמנות, איננו העתק של הטבע אלא יצירתו מחדש. באמצעות מעשה הגילוי אנחנו יוצרים את הטבע מחדש אם בשיר ואם בתיאורמה". (Bronowski, 1965, pp. 19-20).

ללא ספק דבריו האחרונים של ברונובסקי הם בבחינת מסמר אחרון בקבורת הלוגיקה הקלאסית, לפחות בהקשר זה של המדעים המדויקים ומבחינות רבות הוא מהווה זריקת עידוד לכל אותם ניסיונות להגדיר מחדש את הקשרים המורכבים בין עובדות המציאות לבין המדע. שכן, העולמות האפשריים של הלוגיקה המודאלית העוקדת את ההכרחי אל תוך האפשרי כדי להחליש את מעמדו של ההכרחי וכדי ליצור תנאיי עבודה חדשים עבור המדען מבלי שיהיה מחויב להעתיק את הטבע כפי שסברו אלה שראו במדע מוסד שמטרתו לשקף את הטבע ולהציגו כפי שהוא באמת, מהווה גישה חדשה ובמידה מסוימת אף חתרנית. או במילים אחרות, הוצאת ההכרח והעמדתו בפינה, פירושו סילוק מושג האמת מתחום הדיון המדעי מתוך הנחה כי לשיקולים הלא-רציונאליים תפקיד לא פחות נכבד בעיצוב המדע.

לסיכום חלק זה של המאמר ברצוני להדגיש מספר נקודות שעלו בו. הנקודה המרכזית היא שלצד הלוגיקה הקלאסית חיות ובועטות לוגיקות אחרות, לעיתים אפילו יריבות ללוגיקה הקלאסית והן 'מגדירות' באופן שונה ופחות חמור את המושג 'אמת'. זאת ועוד, הפרדוקס וכן הלוגיקה של עולמות אפשריים 'מדברים' על כך שאין בנמצא מציאות אחת אמיתית וכי הדרכים להבשלה מדעית המצטיירים בעיננו כלא-רציונאליים לא פחות רלוונטיים להבנת המדע, האמנות והמציאות ככלל.

 

לראות ולא-לראות, או: בתור מה נראית האנימציה

אם אכן נקבל את ההשקפה שהוצגה לעיל כי הלוגיקה הקלאסית שהתיימרה ליצור תואם בינה לבין הממשות איננה הלוגיקה היחידה וכי ההתייחסות אל הממשות יכולה להיעשות מאספקטים רבים, אזי יש להניח שלא נתקשה לקבל את ההשקפה שתידון כאן בהמשך ועניינה הוא האופנים בהם אנו רואים וקולטים עצמים הנמצאים בשדה הויזואלי שלנו.  גם כאן לא אוכל להציג את כל מה שנכרך סביב אופני קליטת המציאות, ואצמצם את דברי לאותם אספקטים  רלוונטיים להבנת האנימציה.

בקיצור נמרץ, ברצוני לטעון כי האנימציה חותרת תחת מושג המימזיס שנידון בהקשרים רבים של תיאוריות האמנות למיניהן. אם אידיאל הייצוג הוא עקרון המבוסס על מושג החיקוי, באה האנימציה בעקבות הקריקטורה והקומיקס וקוראת תיגר על מושג זה. לשם כך אטען כי החיקוי המימטי הקלאסי  המבוסס על הרעיון כי ייצוג נאמן תלוי במידת הדומי בין ההיצג לאובייקט המיוצג, מקביל ביומרתו ליומרה של הלוגיקה הקלאסית.  ר.ל.: אם עבור הלוגיקה הקלאסית משפט אמיתי הוא משפט המתאר עובדות, הרי עבור החיקוי הקלאסי תאור אמיתי הוא היצג שבינו לבין המיוצג נמתחים קווי דומי מושלמים. אפלטון, כזכור לנו מסדרי המדינה 10, משווה את טכניקת ההיצג של הציור לתמונת הראי, וזאת כדי לשכנע את גלאוקון כי האמנויות מתעתעות בנו ומרחיקות אותנו מהתגלמותו האמיתית של עולם האידיאות. בשל כך מציע אפלטון לגרש את האמנים ממדינתו האידיאלית – את אלה העוסקים באמנויות בכלל ובפרט את אלה העוסקים באמנות הציור, כיוון שהן אמנויות מסוכנות אשר מחליפות מציאות אחת באחרת. שלילת ההיצג המבוסס על דומי אצל אפלטון מקבל בהגותו של תלמידו, אריסטו, משמעות חיובית, ומאז פרסום הפואטיקה בידי תלמידיו, המימזיס (חיקוי) התקבל כעקרון אמנותי עליון. ציור טוב, ובהכללה גסה – תיאטרון טוב, מחול טוב וכו', הם כאלה שמציגים את עובדות החיים בין אם כפי שהם באמת, או כפי שאומרים עליהם שהם כאלה, או כפי שהם מסתברים לנו מתוך חיינו. עוד נחזור אל אריסטו ונבדוק את טענתו כפי שצוטטה לעיל, אבל אין ספק שבהעמדת החיקוי במרכז הבמה כערך אסתטי הקובע את ערכה של האמירה האמנותית, יש בכך כדי לקבוע קו מקביל בין האמנות ללוגיקה הקלאסית.

אריסטו, כאמור קבע את כללי המימזיס הראשונים ואת הדיהם נוכל למצוא לא רק בקרב אסתטיקונים בעבר ובהווה, כמו שנמצא רעיון זה דווקא אצל פילוסוף בשיעור קומתו של ויטגנשטיין (טראקטאט) שהשתמש במודל התמונה כדי למתוח אנאלוגיה בין השפה להיצגים חזותיים: היגד בשפה הוא בעל משמעות כל עוד הוא מתייחס לעובדות בדיוק כפי שתמונה ראליסטית מציגה את המציאות המתוארת בה.  תמונה מייצגת או מתארת מושא מסוים, כאשר ורק כאשר יש לחלקי התמונה דפוס לוגי זהה לדפוס הלוגי של המושא המתואר על ידו (Carney, 1981, p. 181). ציור המתאר חתול על שטיח בשום אופן לא יוכל להתפרש כציור של פיל ורוד כיוון שפיל ורוד איננו מקיים את הצורה הלוגית בגינה אנו מפרשים את קונוונציות הציור כמורות על אודות חתול על שטיח.  מתיחת קווי התאמה בין המציאות אל הצורה הלוגית של הלשון איננה מקרית והיא הפכה למעין מנטרה בקרב הוגים רבים אשר יחסו ללוגיקה הקלאסית תפקיד מרכזי בעיצוב החשיבה, תפיסת העולם שלנו ובעיקר – הם ראו בלוגיקה את תשתית המדע.

החריגה מהלוגיקה הקלאסית לא בוששה לבוא והיא הופיעה בדמותה של הלוגיקה המודאלית שהתייחסה אל ההכרחי מנקודת מבטו של האפשרי. מדובר בלוגיקה שהושפעה במידה לא מבוטלת מהגותו המאוחרת של ויטגנשטיין כפי שהיא באה לידי ביטוי בחיבורו 'החקירות הפילוסופיות'.  בחיבור זה מציג ויטגנשטיין את עקרון הדומות מנקודת מבט אחרת המקרבת אותנו להבנה טובה יותר של 'התנהגות' הלשון ומבחינתנו הוא מציע פתרון מעניין לבעיית הרפרזנטציה של היצגים חזותיים. באשר ללשון טוען ויטגנשטיין כי משמעותן של מילים ופסוקים אינה נקבעת על סמך ההוראה שלהם או על אמיתותם ביחס לעובדות, אלא הם נקבעים תוך כדי ובשעת השימוש שלהם. 'משמעות היא שימוש' גורס ויטגנשטיין ובכך הוא מגמיש את האופן שבו קונוונציות לשוניות וקונוונציות חזותיות מתייחסות אל העולם. נוכל לומר כי בכך פותח ויטגנשטיין את הדלת בפני שימושים רבים ככל האפשר של השפה ושל ההיצגים החזותיים ומתיר לנו לראות מבעד להיצגים החזותיים אספקטים רבים ככל האפשר של הממשות. יותר מזה, ויטגנשטיין קובע כי ההקשר בו נאמרת המילה או ההקשר בו מוצגת התמונה, הוא זה שקובע את התכנים והמשמעויות שלהן. זו אולי הפעם הראשונה שעמדה רלטיוויסטית כה בוטה משומעת בהגות לתוכה נולד ויטגנשטיין שהיתה ברובה הגדול עסוקה בלוגיקה הקלאסית.

רלטיוויזם זה הוא הבסיס של הלוגיקה המודאלית. במסגרת זו נוכל לומר שלעצם מסוים יש תכונות שהן מהותיות לו ולצד אלה  יש לו מספר לא מבוטל של תכונות שאינן מהותיות בהכרח (צמח, 1973, עמ' 267), אלא הן אפשריות בהקשר נתון. למשל, תכונה מהותית לעץ הוא הגדילה שלו, היותו צמח חי, אבל בה בשעה לעץ הגדל בחצר ביתנו תכונות שאינן דווקא מהותיות לו כמו להיות רהיט, או להיות סירה, או להיות – במקרה הקיצוני, מחסום דרכים. או דוגמא אחרת, כולנו התנסינו במצב  בו יש לנו חבר שמנהל חברה מסויימת או אגף בעירייה, או כזה העומד בראש מחלקה אליה היינו רוצים שקרוב משפחה שלנו יתקבל ללימודים. אנחנו פונים אל החבר ואומרים לו 'בתור חבר אנא קבל את קרוב משפחתי ללימודים במחלקתך', בעוד הוא מצידו יכול לומר ש'בתור ראש מחלקה עליו לנקוט דווקא במקרה זה באובייקטיביות רבה יותר'. במילים אחרות, אותו אדם הוא חבר אבל גם ראש מחלקה, דהיינו – בהקשר אחד הוא חבר ובהקשר שונה ממנו הוא מתפקד כראש מחלקה, וכאן עולה השאלה מהי התכונה המהותית של אותו אדם ואיזה מן ההקשרים מכריע. הלוגיקה המודאלית מדברת, איפוא, על 'עולמות אפשריים' – על כך שבעולם אחד פלוני מתפקד כחבר ובעולם אחר הוא ראש מחלקה. במקרה הנ"ל של בקשת 'פרוטקציה' ייתכן וידידנו יפעיל דווקא את תכונתו כמנהל ולאו דווקא כפי שנצפה ממנו בתור חבר את תכונת החברות שלו.  אבל לך תדע...

גזירה דומה חלה בכל הקשור לבעיית קליטת הסביבה מבחינה חזותית. גם כאן ואפילו ביתר שאת, אנו עומדים נוכח שאלות של תפיסה וקליטת הממשות אשר פתרונן  המודאלי מאפשר טווח רחב יותר של פירושים מאשר התאוריות המקובלות של הקליטה כדוגמת התיאוריה האקולוגית של גיבסון (Gibson).  אבל לפני כן ברצוני להסביר מדוע אנו נדרשים לגישה אחרת בהבנת הקליטה החזותית וזאת לאור מקומה המיוחד של הקריקטורה, הקומיקס והאנימציה, אשר מוסכם על כולם שהם מדיה המעבירים אינפורמציה ואינם בבחינת היצגים אסתטיים גרידא.

עוד קודם לכן עמדנו על מושג המימזיס של אפלטון ושל אריסטו. למרות גישתם המנוגדת זה לזה לגבי תפקידו של האמן בחברה, שניהם מאמינים כי החיקוי הוא לב ליבו של ההיצג החזותי. בעיה זו לא נתנה מנוח לאין ספור תיאורטיקנים לאורך הדורות והיא הפכה לבוערת לאחר פרסם ספרו החשוב של נלסון גודמן 'לשונות האמנות' (Goodman, 1976). בין אם באופן מודע או לא, המימזיס נתפס כהרחבה של הלוגיקה הקלאסית וזו כנראה הסיבה לקושי הרב להשתחרר מפירוש המימזיס כהיצג עובדתי של העולם. גודמן לעומת זאת יחד עם ויטגנשטיין לפניו, מציגים את האלטרנטיבה הרלטיוויסטית ובכך הם סוללים את הדרך בפני פירושים חדשים להיצגים החזותיים. גודמן הולך צעד נוסף בהציגו את ההיצג החזותי כאובייקט בעל מעמד זהה לכל אחד מהאובייקטים הסובבים אותנו, וזאת כדי להצדיק את השונות שקיימת בין תמונה המצטיירת בעיננו כראליסטית לבין תמונה המצטיירת כסוריאליסטית. תמונות הן כמו כסאות וכפי שאיננו מייחסים את ערך הראליזם לכסא פלוני ביחס או בניגוד לכסא אלמוני, כך לגבי תמונות: הראליזם (כלומר המימזיס) הוא עניין של הרגל והעדיפות המלאכותית הניתנת לתצלום כדי לתאר את הממשות, היא בעיניו פועל יוצא של הרגל נרכש ולא דבר-מה אובייקטיבי. הקריקטורה, הקומיקס והאנימציה, הם אפוא, לא פחות אינפורמטיביים ולא פחות ראליסטיים עבור אלה שהרגלי החיים שלהם הביאו אותם לכך.

טיעונו של גודמן מרומז כבר בפרק הקצר של ויטגנשטיין העוסק במושג 'ראיה בתור' (seeing as) (Wittgenstein 1963, p 193).  ההנחה המובלעת היא שאיננו בעלי עין תמה – עין נאיבית, הקולטת את הממשות כפי שהיא ללא השפעה ונטייה של גורמים סביבתיים, פסיכולוגיים ותרבותיים. ולכן גם לא נוכל לקבוע באופן חד-משמעי מהו היצג טוב, או מהו היצג יעיל מבחינת העברת המידע, או מהו היצג ראליסטי.

הראיה-בתור של ויטגנשטיין המודגמת בעזרת דמות ג'אסטרו (ציור הארנב-אווז)  הוא דוגמא           

                                         

אשליית דמות ג'אסטרו (תמונה 1)

 

למודאלית של התפיסה ולכך שלכל היצג, לכל אובייקט אינטרפרטציות רבות ולפעמים אפילו סותרות. גודמן מדגים זאת במונח 'גרסת-עולם' (world version), מתוך כוונה לטעון שאין עולם אחד ממנו נגזרים המוסדות המוכרים לנו; אין עולם אמיתי אחד, או ליבה אחת ממנה אנו גוזרים את מוסדותיו של העולם, אלא העולם הוא אוסף או אשכול של גרסאות-עולם, כאשר לכל גרסה ערכים וחוקים משלה. כללי הצילום שונים מכללי הקריקטורה ואין לאחד עדיפות על האחרת כיוון שכל אחד מהם מתאר מציאות הנבראת מעצם קיומו; כל אחד מהם הוא גרסה בפני עצמה ותקפותה נובעת מעצם התאמתה לתפקידים אשר היא ייעדה לעצמה. 

 

מה לכל זה ולאנימציה?

נחזור כעת אל המשפטים הפותחים מאמר זה ולציטוט מתוך ספרו של ולס. ולס טוען בצדק כי האנימציה מחוללת חיים; יוצרת יש מאין ובוראת סיטואציות חזותיות שאלמלא קיומה לא היו נחווים על ידנו. טענה זו לא ניתנת להצדקה אם לא נבין כי המודאליות החזותית שתוארה לעיל שהיא עקרונית ביצירת האנימציה.  אבל השאלה הבאה היא כיצד נוצרים הכלים של האנימציה (ושל קרובי המשפחה של האנימציה – הקריקטורה והקומיקס). או במילים אחרות – מה הם האמצעים המכוננים את האנימציה, את היותה היצג חזותי בעל מסרים שונים מאלו המועברים בידי הקולנוע הדקומנטרי, הצילום וכו'.

על כללי ההיצג האינטנציונאלי (היצג שספונה בו כוונה כדוגמת הקריקטורה בניגוד להיצג מטריאלי המציג את הממשות באופן פאסיבי כמו בצילום רנטגן) עמד רודולף טופפר (1799-1846) אשר פרסם לקראת אמצע המאה ה-19 את ספרו 'החיבור על הפיזיונומיה' (Topffer, 1845).  טופפר היה אמן קומיקס, צייר קריקטורות, מורה ואף הגיע לדרגת פרופסור לספרות. במהלך עבודתו הפדגוגית הכיר בעובדה כי סטודנטים קולטים טוב יותר את חומר הלימודים אם מתלווים אליו איורים מתאימים. רק מאוחר יותר נוקט יוהן הויזינגה בשיטות הוראה דומות וגם הוא מצייר אירועים היסטוריים לצורך העמקת תודעת לימודי ההיסטוריה.

טופפר נחשב לצייר הקומיקס הראשון ובכל מקרה הוא אחד מחלוצי ז'אנר זה אשר סיפר עלילה באמצעות ציורי פאנלים  storyboard. פרוק הסיפור למקטעים, כשכל אחד מהמקטעים הוא מעין פסוק בשפה, נועד להבליט צדדים שלא היו מקובלים לפני כן בתולדות הציור. כידוע הציור מבוסס על מערכת מסמנים אנלוגית – המתבונן בציורי תרבות המערב רואה לפניו גשטלט אחד ועליו לעבור עם עיניו מנקודת אחת לאחרת ללא חיתוכים חד-משמעיים בין סצינה לסצינה. עלייתו של ישו לשמים מתוארת ברוב הציורים כחלק ממארג כולל של חיי ישו ופעולותיו עלי אדמות והסיפור מתואר בדרך כלל בפאנל אחד, להוציא יוצאים מהכלל כשמדובר בציור טריפטיכון המורכב משלושה חלקים. הקומיקס, לעומת זאת, הוא בעל מבנה דיגיטאלי כשכל פאנל ממשיך את קודמו, אבל הוא עומד בזכות עצמו ביחס לעלילה הכוללת. המעבר מפאנל אחד לאחר הוא מעשה של פרוק והרכבה, כדברי טופר, ולפאנל הבודד אין זכות קיום ללא זה הבא לפניו וזה הבא אחריו. אם נשתמש במונחים מתוך הבלשנות  נוכל לומר כי הסמנטיקה של הקומיקס – משמעות הסיפור ותכניו, תלויים למעשה בסינטקס – בתחביר של הפאנלים, בסדר הופעתם ובהעמדה שלהם בסטוריבורד (McCloud, 1994).

זאת ועוד, הפאנל הבודד והדמויות המוצגות בו כולל העצמים והחפצים הלוקחים חלק בסיפור, הם תרכובת של שני גורמים: התווים הקבועים והתווים הלא-קבועים. את ההבחנה הזו מדגים טופפר על תצורת פני האדם, וזאת כנראה בהשפעת הפרנולוגיה שפותחה בידי רופא וינאי אשר בחן את המוח על פי מבנה הגולגולת. טופפר מאמץ השקפה זו בציורי הקומיקס שלו והוא ממליץ לכל צייר קומיקס ולכל אנימטור שיש להעצים בציור את התווים הלא-קבועים של פני האדם ולחזקם על פני התווים הקבועים והשגורים של האדם. במילים אחרות, טופפר מדבר כאן על העצמת הצדדים החורגים ממסגרת המופע הקונוונציונאלי של הממשות ובכך הוא תומך ברעיון שהוצג קודם לכן במאמר זה בדבר מקומם של העולמות האפשריים של הלוגיקה המודאלית בהבניית תודעתנו לגבי המציאות. החריגה מגשטלט מוכר תוך הגזמת פריטים מוכרים בין אם מתוך פניו של פלוני או של עצמים וחפצים, היא למעשה בבת עינו של האנימטור.

 

                      

                  

סקיצות מתוך הספר של רודולף טופפר 1845 (תמונות 2, 3)

 

אם נתרגם את דבריו של טופפר למושגים עכשוויים נוכל לומר כך: הקריקטורה, הקומיקס וכמובן האנימציה הם היצגים חזותיים בעלי סינטקס ייחודי בכך שהם גורמים לחיכוך בין התווים הקבועים לתווים הלא-קבועים במסגרת הסצינות המוצגות על ידם. מכיוון שכך, דהיינו: מכיוון שהאנימציה תלויה בסינטקס ובהעצמת הפרטים הלא-קבועים שניזכרו לעיל, הרי ברור הוא שבכך נחלשים הצדדים הסמנטיים של האירועים המתוארים באנימציה. שימוש מושכל בתחביר יוצר, אפוא, סדרות אירועים מטאפוריים (פרגמטיקה) שבינן לבין הממשות יש קשרי נביעה חלשים.  הפרגמטיקה – אגף בבלשנות הבוחן את היווצרותם של דימויים ומטאפורות, הוא לב ליבה של האנימציה ובאמצעות הצד הפרגמטי האנימציה מחולל חיים, בוראת מציאויות, מציגה ומבקרת את אורח חיינו ומאפשרת הצצה לצדדים האפלים שלהם.

כדוגמא נוכל להתבונן בסרט האנימציה הקצר של ז'ורז' מלייה משנת 1898, המכונה 'האיש בעל הראשים' ובו מלייה כורת את ראשו פעם אחר פעם ומציב אותם על גבי שולחן עד שמתקבלת מקהלה של ראשים מדברים. זהו סרטון קצר בן 50 שניות, ובכל זאת הוא מכיל את עקרונות האנימציה ולוא משום שהוא מציב בפני הצופה תחביר חזותי אשר משבש את היחס הקבוע בין מה שאנו יודעים על המציאות לבין מה שמתגלה לנו בסרט. אמנם בתקופתו של  ז'ורז' מלייה פעלו שני צרפתים נוספים:  שארל אמיל רינו, שעשה סרט איטי המציג דמויות של גבר ואישה על גבי מסך מצוייר של חוף ים, ואמיל קול שיצר את הסרט Mr. Stop ואת 'פאנטאסמגוריה', שכלל דמויות מקל וחפצים נעים. אבל ללא ספק תרומתו של ז'ורז' מלייה, היתה מרכזית בתקופה זו בשל מודעותו לכוחם של אפקטים ויזואליים.  המשותף למלייה ולעמיתיו, כמו גם לווינסור מקקיי, היה רצונם לערוך ניסויים בתחום חדש זה, ולפתח שפה חדשה בקולנוע, וזאת בניגוד לשפה הקולנועית של האחים לומייר (1895).

 

 

 

 

 

 

מתוך: המסע אל הירח של ז'ורז' מלייה 1902 (תמונה 4)

 

עם נוסחא זו אנו יכולים לבדוק את כל סרטי האנימציה וניווכח עד כמה האינטואיציה של טופפר, מלייה והבאים אחריו, היתה אינטואיציה נכונה וראויה להערכה. הם הבינו שאנימציה הוא מדיום שאפשר להציג בו מעשי זוועה כגון כריתת ראש וזאת מבלי שכריתת הראש תחשב לאירוע דוחה, כואב ובלתי מתקבל על הדעת. ההפתעה המזומנת לצופה באנימציה היא מהסוג הנידון על ידי הנרי ברגסון במאמרו 'הצחוק' בו הוא מראה כי חריגה מן המציאות, כמו במקרה שאדם מחליק על בננה, למרות הכאב ואי הנחת מסצינה זו, היא מעוררת בנו צחוק כיוון שהיא איננה מתיישבת עם הגשטלט הליניארי של זרם החיים. זו הסיבה לכך שהאנימציה מאפשרת לאנימטור  לבקר ולהתריע על עוולות חברתיות, פוליטיות, אקולוגיות ודומיהן כיוון שהדברים המוצגים בפנינו מצטיירים כלא-שייכים לממשות הרווחת אלא לממשות אחרת של העולמות האפשריים.

אפשר היה לסכם מאמר זה בנקודה זו ולטעון כי האנימציה משבשת את הקליטה החזותית, בוראת עולמות אפשריים ומחדירה אל התרבות החזותית מרכיב א-מימטי. בנוסף לכך אפשר לומר כי הבידיון האנימטורי הוא פרי של חוסר איזון ודיסונאנס (אפיסטמולוגי) בין תחביר היום יום של תבניות וצורות ידועות, למשל פני האדם, לבין תחביר הממשות אשר מתגלה באנימציה. האנימציה היא אפוא אלטרנטיבה חזותית לתרבות הראייה שקובעה בידי המימזיס שכן היא פותחת בפני הצופים בה עולמות שספק אם היה ניתן להציגם במדיה אחרים.

סיכום כזה יכול פחות או יותר להקיף את הרעיון המרכזי של מאמר זה. ובכל זאת, אני מבקש ובקיצור נמרץ  להציג מספר קטן של יצירות אנימציה שלדעתי 'עושות' את העבודה, בכך שהן מציגות מצד אחד את המציאות עד כדי ריאליזם של ממש, אך מצד שני הן בועטות במימזיס ומאפשרות לנו כצופים לחוות אירועים שספק אם היה ניתן לחוותם בקולנוע ובצילום.

 

האפשרי באנימציה

אקדיש את החלק האחרון של מאמר זה להצגתם של מספר סרטי אנימציה עם דגש על האפשרי שבהם ולשאלה מה עושה אותם לסרטים המציבים ראי אלטרנטיבי, לא זה המוכר לנו באמנות החזותית, אלא ראי עקום מבעדו אנו רואים מציאות אחרת ואפשר גם אלטרנטיבית.

הסרט הראשון אליו אתייחס הוא סרטו של ג'ימי מוראקאמי  ( Jimmy Murakami) 'כשהרוח נושבת ' (1986) על פי הספר של ריימונד בריגס. הסרט מספר על זוג תושבים אנגלים המתגוררים בכפר ושלוותם מופרת על ידי ידיעה ברדיו כי עומדת לפרוץ מלחמה גרעינית. הבעל שנטל בספריה המקומית חוברות הדרכה כיצד לבנות מקלט נגד אימי הפצצה, בונה בתוך ביתו מקלט העשוי מאביזרי הבית לצורך הגנתם. לרוע המזל המקלט איננו מסייע להם רבות והם עוברים ייסורי תופת בעקבות הנשורת. מדובר בסרט איטי, רצוף דיאלוגים, פסטורלי עם נוף אנגלי טיפוסי, וזאת בניגוד לתוכן הסרט – הקמת מקלט האמור לגונן על הזוג מפני הפצצה הגרעינית. במהלך הסרט הבעל מקריא לאשתו קטעים מתוך חוברות ההדרכה. הטכסט יבש, פורמלי, כלל לא אישי, מבלי לקחת בחשבון שמאחורי המילים מסתתרים אנשים האמורים לפעול על פי ההנחיות הללו. לאחר שהפצצה נופלת והנשורת מתפזרת, הזוג יושב במקלט הצפוף, מחכה להודעת הממשלה האם מותר או אסור לצאת מהמקלט, אבל ההודעה איננה מגיעה וכך הם מתים בייסורים במקלט ללא קשר עם העולם החיצון. ללא ספק סרט מרשים, אנושי מאוד, המציב את האדם מול האימה שבמלחמה הגרעינית. תוך כדי צפייה בסרט מתרגלים לדמויות שמצטיירות לאחר זמן כדמויות ריאליסטיות לכל דבר, ובכל זאת הערך המוסף העודף שיש לאנימציה במקרה זה איננה מתפוגגת. כי רק באנימציה ניתן להציג את התהפוכות העוברות על הזוג מחיי יום יום פסטוראליים, חיי שלווה בכפר, נוף מקסים הניבט מחלונות ביתם, אל חיי אימה ופחד עד הסוף הטרגי. מעברים חדים כאלה, המוצגים בסרט באיטיות שאיננה ניתנת לביצוע בסרט עם שחקנים, שלא לדבר על הניגוד החד בין הסביבה והנוף הרגועים המצוירים בכוונה בצבעי פסטל רכים עם פזילה לציור ילדי – כל אלה יוצרים חוויה אחרת המעצימה את האימה שבפצצה הגרעינית. לא אכחיש שיש בסרט הזה מימד המזכיר סרט הסברה, וכמו כל סרט הגובל בתעמולה גם כאן ההנגדה בין האור לחושך, בין הטוב לרע, בין השלווה המופרת בידי פוליטיקאים, היא הנגדה הכרחית שאין כמו האנימציה כדי לכונן אותה.

 

תמונה מתוך הסרט של מוראקאמי 'כשהרוח נושבת' (תמונה 5)

 

לא פחות מעניין בהקשר זה הוא סרטו של רן ווראק (Run Wrake) 'הארנב' משנת 2005. בניגוד לסרטו של מוראקאמי שהוא סרט באורך מלא, לפנינו סרט קצר בן שמונה וחצי דקות. הסרט מספר על שני ילדים הלוכדים ארנב וכשהם בוצעים אותו לשנים צץ מתוך קרביו אליל (idol)  קטן כל יכול אשר מייצר ממגע בחרקים (זבובים, צרעות) יהלומים. הילדים מספקים לאליל שלהם עוד ועוד חרקים בכך שהם שוחטים בקר הרועה בסביבת ביתם, והיהלומים נערמים בביתם. את היהלומים הם מוכרים בעיר הקרובה, אלא שבזמן העדרותם מהבית, בולע את האליל נמר, וכשהם שבים הביתה כל מה שהיה נוצץ הופך לנחילי חרקים הבולעים את הילדים. הציורים באנימציה דומים מאוד לאיורים של סיפורי ילדים – גם כאן הנוף נאיבי, כפרי ופסטורלי והילדים עצמם מצוירים כאילו נלקחו מאגדה. המיוחד בסרט זה הוא שלצד כל עצם המופיע בו, כמו גדר, בית, פרח, סכין, חתול, ארנב וכו', מופיע לצד הציור גם כיתוב מילולי של שם העצם. בכל סצינה מתקבלת, איפוא, תמונה מעניינת המורכבת מציור הדמות או העצם וצידה כיתוב מילולי של שם העצם באנגלית, ובכך אנו הצופים רואים את הסצינה המצוירת אבל בה בשעה נחשפים לשמות הפריטים במילים. המעבר מציור למילה וחזרה אל הציור דומה למעבר הדרסטי בסרט הקודם שנידון כאן מפסטורליה, שלווה ושקט, אל  אימה, פחד וחידלון. המעברים הללו הם דיגיטאליים – פתאומיים, מפתיעים, לא צפויים, וזאת בניגוד לאופן שבו נעשים מעברים כאלה באמצעים חזותיים אחרים, כולל הקולנוע הרפרטוארי.  האנימציה, היא אפוא, מדיום שהאודותיות (aboutness) שלו היא גמישה – היא מסוגלת לעבור מנושא לנושא ובה בשעה לרתום מספר מדיה, כבמקרה של 'הארנב', ללא הסברים וללא תירוצים. עולם חזותי ובה בשעה, עולם מילולי; עולם שקשריו עם הממשות מבוססים על צפייה וקליטה ומנגד באותה הסצינה אנו חווים מערך שלם של מילים, שמתפקדים כמדיום מיוחד שכדי להבינו עלינו לשלוט בשפה המתאימה וכו'. במילים פשוטות, הסרט 'הארנב' יותר עולם אפשרי בו מילים ותמונות מככבות בכפיפה אחת, עולם שבו מילים מקבלות מעמד חזותי והציורים מקבלים מימד לשוני.

 

תמונות מתוך הסרט של רן ווראק 'הארנב' (תמונות 6, 7, 8)

 

שני הסרטים הללו, הם אמנם אינם מדגם מייצג ולכל היותר הם מהווים טיפה בים העמוק של סרטי האנימציה, ועם זאת הבאתי אותם כדוגמא למקומה של האנימציה בתרבות החזותית מתוכה אנו שואבים את המידע על אודות הממשות בה אנו חיים. מלבד היותה של האנימציה מדיום המציג מציאויות אלטרנטיביות ובכך בונה עבור הצופה בה נקודות מבט בלתי שגרתיות ולרוב גם אנרכיסטיות, כדוגמת סדרות האנימציה 'סאותפארק', משפחת 'סימפסון' ודומיהן, הרי המפגשים הרבים שלנו עם מדיום זה  המוגדר כפופולארי יוצרת בקרבנו תחושה שהאנימציה מורכבת ממערכת של כללים בדומה למדיה קנוניים. אם להשתמש במושגיו של ויטגנשטיין נוכל לומר כי האנימציה יוצרת 'שפת משחק' (language game) וכללי הוראה (denotation) ייחודיים ובכך היא פותחת ערוצי מידע, אך במיוחד ערוצי קליטה ותפיסה מגוונים ומשתנים ללא הרף כפי שזיקית מחליפה את צבעיה. ואכן, האנימציה היא מדיום זיקית לא רק בגלל שהיא איננה ניתנת לסיווג ומיון חד-משמעיים (וכנראה בשל כך כל כך קשה לכתוב לה היסטוריה למרות שנות חייה הקצרות), אלא בכל פעם שנכנסת לתוך מארג האנימציה  'שפה' חדשה, היחסים הפנימיים בין יצירות האנימציה הקיימות משתנה והאנימציה כמדיום חזותי מקבל על עצמו תפקידים חזותיים חדשים. כך קרה בשנותיה הראשונות של האנימציה כשהיא נתפסה כציור נע (הפליפ-בוק – טכניקת ציור על דפי מחברת כך כמעבירים בחטף עמודים נדמה כי הדמויות נעות), ועד חדירת האנימציה הממוחשבת (סיפור צעצוע, שרק, רטטוי), כשבין שני הקצוות הללו נוכל למנות מאות אלפים של יצירות מוכרות ועוד כאלה שנעשו במסגרות לימודיות כאלה או אחרות. קצב החדרת מערכי סימנים חדשים אל תוך האנימציה הוא פי כמה יותר דרמטי מכל שדה סימני אחר בקולנוע, באמנות הציור והפיסול ודומיהם, שלא לדבר על החידושים וההקשרים בהם מופיעה האנימציה – בבתי הקולנוע, בבית במחשב, ועד לצג של הסלולרי הנייד. 

ספק אם חלוצי האנימציה העלו בדעתם כי היא תתקבל כמדיום  שגור ופופלארי, וזאת למרות שמדובר במדיום משתנה, מחליף צורות, נוגע בסיפורים ובאחת נוטש אותם לטובת סיפורים אחרים, מכונן ובורא עולמות בידיוניים, מבקר ומערער מקובלויות תרבותיות, ומעל הכול מציע אחיזה חזותית חדשה בקיים ובממשי.

 

ביבליוגראפיה

גומבריך, א. ה., 1988 [1959], אמנות ואשליה, כתר

צמח, ע., 1973, "בתור", עיון כרך כ"ד, עמ' 266-275

קון, ת., 1977 [1962], המבנה של מהפכות מדעיות, סימן קריאה

Bronowski, J., 1965, Science and Human values, Harper and Row

Carney, J. D., 1981, "Wittgenstein's theory of picture representation", journal of Art and Aesthetic criticism, vol. 40, pp. 179-185

Goodman, N., 1976, Languages of Art: an approach to the study of symbols, Hackett pub.

Holloway, R., 1972, Z for Zagreb, London: Tantivy press

Luce, A. A., 1975, Logic, The English U. press

McCloud, S., 1994, Understanding comics: the invisible art, Harpercollins pub.

Toppfer, R., 1845, Essai de physiognomie, Geneva

Wells, P., 1998, Understanding animation, Routledge

Wittgenstein, L., 1963, Philosophical Investigations, Oxford, U. press