אורבניזם כאובייקט

תקציר

העיר הולכת וגדלה יותר מאי פעם. היא מתפשטת ומצטופפת באופן בו-זמני ולא תמיד עם עמוד שדרה רעיוני מובהק. זהותה הולכת ונמתחת כמו חמאה שנמרחת על פרוסת לחם גדולה מדי ומקורותיה הופכים להיות יותר ויותר הטרוגנים. היום יותר מאי פעם ניכר העדר זהות ברורה למרחב. הגבולות מטושטשים ואין יותר אינטראקציה ברורה בין אלמנטים עירוניים שונים. המאמר בוחן את המשתנים המשפיעים על המשוואה (או אי-השוויון) של ארכיטקטורה מול אורבניזם, דרך מהלכים היסטוריים, תרבותיים, טכנולוגים וכלכליים.

נוסטלגיה

1.1 ארגון מחדש של העיר הרוויה

א. אדמונד בייקון העריך כי עם סיום הרנסנס ותחילת עידן הבארוק, העיר שפעה במטען תרבותי שהצטבר מכל התקופות[1]. זהו מצב צבירה בלתי אפשרי- המצב הרווי לכאורה מעיד על סיומו של תהליך, אך למעשה העיר לעולם לא תפסיק לצבור. לכן נוצר הצורך באדמיניסטרציה של הקיים. יחד עם השינוי התפיסתי של הבנייה וקבלת ביטוי מרחבי-אדריכלי של בנייה לגובה, התחיל להיווצר צורך במערכות ניהול, ניתוב והגבלה מרחביים חדשים. לראשונה, יש צורך להתמודד עם שאלות כגון 'כיצד ניתן לארגן מחדש עיר?', ו'כיצד ניתן להנחיל על מערכת קיימת, רוויה וטעונה היסטורית, מערכת חדשה של ערכים, היגיון ותפיסה מרחבית?'

דוגמה להתמודדות עם שאלה זו ניתן לראות ברומא הבארוקית של סיקסטוס החמישי במאה ה-16. בין אם רומא הבארוקית הייתה ראויה למוסד הכנסייה או לא, רומא של המאה ה-17 הייתה עיר של אי-סדר. המבנה המאורגן של האמפריה הרומית הפך להיות גיבוב צפוף ומצטבר של אנדרלמוסיה, אשר התפשטה ללא הגיון מרחבי אחיד.

 מניעיו של סיקסטוס ה-V היו מושפעים מהצורך להחזיר עטרה ליושנה לעיר רומא, על-מנת שזו תוכל להתנהל כעיר הבירה של הנצרות. על-כן ראה סיקסטוס ה-V צורך ברה-אורגניזציה של כלל המבנה העירוני ברומא והשלטת אורדר מסוג חדש על ערכים נושנים. בשביל סיקסטוס ה-V, הפיתרון לבעיה זו היה הסדרת מערכות-יחסים בין אריטפקטים עירוניים בעלי זיכרון קולקטיבי. סיקסטוס ה-V השתמש בשני רכיבי מפתח, ולאחר הנחתם במרחב של רומא, נוצר תהליך של פירוש עצמי והתארגנות מחודשת. הפעולה הראשונה הייתה הנחת ארבעה אובליסקים מיצריים עתיקים  כחלק ממערכת רחבה יותר של סימונים נקודתיים ונקודות ייחוס בתוך המרחב המבולגן של רומא. למרות ההשפעה המיידית של האובליסקים על חזיתות מבני העיר הסמוכים, תפקידם היה לייצר הבנה קולקטיבית של מערכת חדשה המונחת על העיר- תפיסת השלם על-ידי חוויה נקודתית ושיטתית של האובליסקים. על-ידי פעולה זו, סיקסטוס הגדיר תחילה מהו השלם, דבר שלא ניתן לקחתו כמובן מאליו, ויצר מערכת ערכים על-ידי סימון נקודות אשר נחשבו לנקודות מפתח.

הפעולה השנייה היתה לקבוע מערכת תנועה חדשה אשר חיברה בין האובליסקים, הסדירה תנועה עירונית בין נקודה לנקודה ואיפשרה התפתחות חדשה לאורך צירי תנועה אלו. עיקר עבודתו הייתה בחידוש והבהרת הטרידנטה שבצפון העיר (מערכת של שלושה צירים המתפצלים מתוך נקודה אחת- פיאצה דל פופולו) וחיבור מערכות עירוניות חשובות אחרות כגון סנטה מריה מאגיורה דרך סאן ג'ובאני ועד לקולוסיאום[2].

עיבוי הסטרוקטורה העירונית של רומא על-ידי ארטיקולציה של מסמני מרחב כמו האובליסקים, יצרו זהות מקומית ונקודתית בעיר מחד, והבנה עמוקה של מערכת סטרוקטורלית רחבה יותר בין נקודות נוספות כאלה בתוך העיר מאידך, אקט אשר החזיר את רומא אל מסלול התפתחות מוסדר וערכי. למעשה, המתח שנוצר בין האלמנטים המרחביים היווה מצע עבודה להתפתחות העיר במאות השנים לאחר מותו של סיקסטוס.

בדוגמה זו אנו עדים  לגישה אנטי-פרגמנטלית. חיזוק השלם על-ידי חידוש הקשר בין חלקיו כעדיפות עליונה, הגלובלי על-פני הלוקאלי כאסטרטגיה מרחבית. המונומנטים האדריכליים של סיקסטוס ה-V חוללו הלכה למעשה את המרחב הבנייני. המהלכים אלו יותר מכל, כוננו מערכת יחסים בהירה בין ארכיטקטורה לבין העיר על-ידי פירוש, הגדרה והבהרה של מושג הקונטקסט והפרט.

האדם והעיר- תחילתו של משבר

2.1 מושג הסובייקט כמרכיב בהתפתחות העיר

ניתן לראות שני מרכיבי יסוד דיכוטומיים של תפיסת האני-העצמי, המשפיעים על אופן תפיסת ההתפתחות העירונית. העיקרון הראשון והמוקדם יותר נובע מהיגיון הקולקטיב ביחס למהות שמימית מיתית (האל או המלך). שאלת הסובייקט היא שולית ביחס למושג הקולקטיב. ניתן להניח כי העיר העתיקה מאז ומעולם התארגנה על-פי הצרכים הנפשיים של הקולקטיב לייצוג מרחבי של מערכת ערכים תרבותיים מקובלים. העיקרון השני מתייחס לחדירת המחשבה הקרטיזינית אל תוך החברה המערבית, שלפי דעת רבים איתחל למעשה את המחשבה על האיש המודרני. יחד עם הזהות הקולקטיבית החלה להתפתח חשיבות הזהות האינדיבידואלית ביחס אל הכלל. המחשבה הרנסנסית, אשר מיוצגת רבות על-ידי האדם הוויטרוביאני של ליאונרדו דה-וינצ'י, מציגה את נקודת המוצא של ההתייחסות אל המרחב על-ידי  בחינת ה"אני" אל מול המימד האחר. שינוי מחשבתי זה יצר בחובו גם שינוי מרחבי-עירוני.

התארגנות העיר על-פי העיקרון הראשון ניתן לראות בעיר היוונית, אשר השכילה לייצג את מערכת היחסים בין המרחב השמימי-האלוהי (טמנוס) לבין המרחב הגשמי-פיזי של הרפובליקה, לפי ההיגיון הטופוגרפי של המרחב- הקדוש מורחק מן החול על-ידי הנחתו הרחק מן העיר במקום פיזי גבוה. ניתן להבין את ההתארגנות המרחבית של העיר בייצוג המעבר מן הגשמי אל האלוהי. הצורך הראשוני של וויסות התנועה במרחב העיר וכריכת חומה סביב המרחב העירוני היו בראש ובראשונה דרכים לסמן דרך שפה גיאומטרית קבועה את זהות הקולקטיב. סימון זה איפשר להגדיר זהות על-ידי היכולת לברור מה נשאר בחוץ ומה נכלל בפנים.

הדוגמאות אשר הובאו מבטאות את העיקרון השני שהובא לעיל- הסובייקטיב מכתיב, על-גבי מרקם קיים, מערכת של ערכים חדשים אשר מייצגים את תפיסה הצנטרליסטית של השלטון או הדת. פעולות אלה תמיד נעשו אל מול חזון אישי, במקרה של סיסקטוס ה-V רומא כאימפריה מחודשת של הנצרות, או אל מול חזון המוכתב מלמעלה, במקרה של האוסמן שילוב של המרת זהותה של פאריז יחד עם צורכי השלטון בשליטה מרחבית.

2.2 כרוניקה של משבר

אם עד כה הובאו שני מצבי יסוד של זהות הסובייקט כמרכיב חיוני להבנת התפתחות הסטרוקטורה והדינמיקה האורבנית, יש לנסות להבין היכן עומדת זהות הסובייקט כיום ביחס לאופני התפיסה והצריכה של העיר.

ניתן להבין את המצב הנוכחי כרוניקה של משבר. המונח 'סובייקט' התפתח למצב מורכב שכמעט בלתי-אפשרי להגדיר אותו הודות לריבוי השפות והגירויים. מצב זה של ריבוי מונע את יכולת קיומו של מרחב סטרוקטורלי חד-משמעי.

האורבניסט קווין לינץ', בספרו The Image of the City, מציין כי בכל רגע נתון, יש בעיר יותר משהעין מסוגלת לראות, יותר משהאוזן מסוגלת לשמוע ומראות שכמו ממתינים להיחשף. דבר אינו נחווה באופן אוטונומי, אלא תמיד ביחס לסובב אותו, ביחס לרצף האירועים המובילים להתרחשותה של הפעולה ולזיכרון ההתנסויות בעבר[3]. בספר זה מאתר המחבר אלמנטים מרחביים סטרוקטורליים, אשר לדעתו מייצרים את המפה המנטלית של העיר:

 "It is taken for granted, that in actual design, form should be used to reinforce meaning, not to negate it".[4]

לאחר מכן, לינץ' מפרט את אותם אלמנטים- נתיב, גבול, מחוז, צומת ונקודות ציון.

האדם בעיר אינו מתבונן או צופה בלבד, הוא מהווה חלק בלתי נפרד, לצד משתתפים רבים אחרים, מהחיזיון האורבני. נקודת התצפית הפנימית, מתוך המרחב, גורמת לעיתים קרובות לכך שהאדם האורבני תופס את העיר באופן דינמי. הוא מתבונן תוך כדי תנועה, ולפיכך הוא קולט את המרחב באופן חלקי אשר בו המרחק מומר לאפקטים של הווה תמידי נטול עומק[5] בעוד מגוון רחב של אלמנטים מושכים כל העת את תשומת ליבו. כמעט כל חוש מועסק והדימוי העירוני המושג הוא קומפוזיציה של כולם.

המטרופולין עליו מדבר לינץ' איננה אותה עיר מסורתית ודידקטית המדברת בשיח של סיטואציות סגורות ושל קליטת המרחב השלם. החיזיון האורבני החדש הוא חלקי ובעל פרשנות אישית, תלוי מתבונן ותלוי בחירה. העיר מיוצגת כמערכת רב-סימבולית, המהווה מעין היטל של המציאות. נוצרת פתיחה של העיר אל מול, ועימה נוצר הצורך בשיח אדריכלי חדש, פתוח קצה ואשר ממנו ייווצר גם הפער בין הטמנוס הפועל על-פי הכללים המסורתיים והעיר אשר מתחילה להתפרק.

בנקודה זו מהווה טענתו של לינץ' מחבר רעיוני בין גישת המודרניזם לפוסט-מודרניזם- ההסתכלות הסובייקטיבית מבטלת את משמעות הסימן או הסמל הקולקטיבי.

נוצרים תסמינים של משבר. ההגדרות הופכות לפרשנות אישית ובכך הופכות גם אין סופיות. השפה והסימון הקולקטיבי הופכים חסרי משמעות ועימן גם היכולת לייצר מרחבים בעלי בהירות קהילתית רחבה.

ניתן להבין את עומק המשבר ומורכבותו דווקא מתוך הסתכלות בספרו של ז'אק דרידה נפתולי בבל, אשר בו חוזר הפילוסוף למקורות- לפרשת בבל, על-מנת לפרש תמצית מרעיונותיה, דאגותיה ושאלותיה של הדקונסטרוקציה. חקירת פרשת בבל בידי דרידה מתחילה בשאלה הכללית 'מהי בבל?'

 "הבה נעיין בהישרדותו של טקסט שירשנו, בסיפור, או במיתוס של מגדל בבל: הוא אינו מכונן דימוי אחד בלבד בין אחרים"[6]. כבר כאן מתגלה הבעיה הראשונית של תקופתנו- ריבוי הפרשנויות וההסתכלויות על סיטואציה ספציפית יחידה.

על-פי דרידה, "מגדל בבל" אינו מייצג רק את ריבוי הלשונות אשר אינו בר צמצום. הוא מפגין ליקוי, אי אפשרות להשלים, לסכם, להשביע, לסיים משהו השייך למערך הבנייה, למבנה האדריכלי, למערכת ולארכיטקטוניקה. ריבוי הניבים אינו רק מגביל תרגום "אמיתי", מבע שקוף והולם, אלא גם סדר שיטתי, את לכידות ה-constructum [7].

יש שם אפוא, מעין גבול פנימי למתן הצורה, אי-השלמה של ההבניה. יהיה קל, ובמידת מה מוצדק, לראות בכך את תרגומה של המערכת השיטתית לדקונסטרוקציה.

דרידה לוקח את סיפור בבל ומקיים דיון על משמעות המילה והתרגום בהקשרו הדקונסטרוקטיבי, אך הקטע הנזכר למעלה חשוב לעניינינו בשימת הדגש על הפער הקדום אשר הולך ותופס את מקומו בעולמנו ומחזיר אותנו אל ריבוי הלשונות, אשר מונע את היכולת לקוהרנטיות מרחבית. האינדיבידואל הפך מכינוי משחרר למקל בגלגלי המודרניזם המאוחר.

2.3 מות אלוהים הניטשיאני מול מות האדם

תפיסה נוספת לגישה הקרטזינית של האינדיבידואל היא בהסתכלות עליו כתוצר של משבר בתרבות המערבית החל מן המאה ה-16. משבר זה התחולל סביב "אובדן הקהילתיות הטבעית". האינדיבידואל, על-פי תפיסה זו, נולד כאשר התרבות המערבית הגדירה את עצמה מחדש ביחס לקהילה מיתית אבודה. הוא נולד מתוך הניסיון לשמר איזון בין מרחב התנועה של היחידה הפרטיקולרית בקהילה המיתית ההרמונית האבודה, לבין מאפייני החברה הרציונלית שהחלה להיווצר בעולם המודרני.

משבר נוסף בסוגיית הסובייקט מתקיים בהסתכלותנו על מושג 'מות האלוהים' אל מול 'מות האדם'. "אנחנו משתעממים בעיר, מקדש השמש אינו קיים יותר", כך מתחיל מאמרו של ז'יל איבן, "נוסחא לאורבניזם חדש"[8].

'מות האלוהים' כהגדרת ניטשה, ועימו שאלת הצורך במקדש המקורי, מביאים לתקופה הנדרשת לספק לעצמה אלים או דת חדשה. אם נמשיך להתקדם בזמן, הרי שפוק, כמייצג הפוסט-מודרניזם, מדבר כבר על 'מות האדם'. את השיח הוא פותח מהקתדרה שלו, שקרא לה בחוסר ענווה "הקתדרה להיסטוריה של מערכות המחשבה". הוא ביקש להיות 'הניטשה החדש' והמעודכן- אם 'מות האלוהים' בישר את הולדת האדם החדש מתוך האסתטיקה, כלומר המודרניזם, הפילוסוף מפאריס התיימר לנסח אמירה נועזת מאה מונים ממנה- 'מות האדם' הוא לידתו של הפוסט-מודרניזם.

אין אמת, אומר פוקו הניטשיאני, יש רק פיקציות. אין טקסט, יש רק פירושים. אין מציאות, טובה או רעה, יש רק הבניות של כוח. המציאות החברתית בה אנו חיים היא עולם שאנו בונים, בנייה שרירותית של תשוקותינו, מאוויינו ועדות עצמית לרצון שלנו לעוצמה. האמת לגבי האדם היא, שהוא ייצור ללא אמת, ללא זהות נתונה או קבועה. אדם הוא הפרויקט של עצמו, והוא סך כל יחסי-הגומלין הדיאלקטיים בין כוח לאמת. כוח יוצר אמת, ואמת בצורתה יוצרת כוח.

משטרי מרחב חדשים

3.1 טכנולוגיה וזמן

כיצד נוכל למצוא נחמה במותו של האדם? האם לעיר מרובת הגירויים יש חלק בפירוק הסובייקט? או שמא לזהות הסובייקט המתפורר יש חלק בפירוק העיר? שאלת הביצה והתרנגולת עומדת אל מול עינינו. ויריליו מספק חלק מן התשובות לשאלות אלו בהתייחסותו אל השינוי המוחלט באופן בו קוראים את המרחב. שינוי זה מחייב התפתחויות טכנולוגית של העברת אינפורמציה, אשר לדידו מייצר תקדים של קריסת מונח המרחב או המרחק אל תוך מושגים של זמן. קריסה זו יוצרת תקדים ובו החלל המלא כבר לא קיים[9].

תנועת המידע במהירות האור והיכולת להעביר תכנים ומרחב למחוזות שונים, מאפשר תפיסה של מרחב לא במונחים של עומק אלא במונחים של מקצבי זמן. למעשה, באותה אופן שהמרחב מאבד את עומקו, כך הוא מתווסף למימד הזמן. זהו משטר זמן חדש, משטר של לוח זמנים, בו ההפסקה מייצרת שפה מרחבית[10]. החלוקה בין אנשי המרכז לאנשי הפריפריה היא על-פי קריטריונים של זמן. גם אופני העיסוק נתפסים כך- עשייה תהיה מרכז זמן, בטלה- פרברי זמן. אין יותר בו-זמניות אלא רב-זמניות, מצב בו אינסוף אירועים פוטנציאלים מתקיימים 24 שעות ביממה.

הצורה העירונית איננה נכתבת יותר על-ידי תחומים פיזיים. פני השטח, החזית או הדופן עוברים שנויים מאלמנטים מפרידים לאלמנטים אוסמוטיים, כאשר עיקר תפקידם מתמקד עתה בהעברה, המרה והובלה במקום תפקידם הישן- הפרדה. אם בעידן הרנסנס הציור הפרספקטיבי היווה חלון מתווך בין הממשי אל האידיאלי, הרי שבעידן זה החלון איבד את זכוכיתו והתפשט למימדים של הקיר שעליו הוא השתכן זה מכבר.  אין יותר הפרדה, החומר הצטמצם, ולכן אנו יכולים לנוע ממרחב למרחב ללא הגבלה. אם עד עכשיו הדופן תיפקד כמחיצה, כאלמנט המבדיל בין הפנים לחוץ, על-פי ויריליו הדופן הופך להיות הממשק.  שינויים אלו מכתיבים הבנה מחודשת על עיקרון הדופן או המעטפת. מושג הגבול מטשטש, אין יותר את היכולת להבין איפה עיר מתחילה ואיפה היא נגמרת, איפה המרכז והיכן הפריפריה.אין יותר שערים ולכן זוהי העיר הפרוצה. עיר ללא זהות.

זהו משבר המקום, אשר מתפרק ליחידות קטנות של מידע המועבר בשידור חי לכל העולם בכל רגע נתון (web cams- מצלמות המאפשרות לחוות מרחבים שרירותיים ובנאליים ממרחק עצום. ברגע נקודתי של אירוע, התוכן מוקלט ומועבר להנצחה ב-YouTube ). כל מקום הופך להיות מפורסם באופן מיידי, אין יותר מקומות, יש רק אתרים.

אפשר לומר שמושג המונומנט העכשווי אינו בגדר הנראה הארכיטקטוני אלא בגדר טכנולוגיות שניכסו מארכיטקטורה את תפקידה הקדום- היכולת להגדיר אחדות זמן ומקום. למעשה, אם התייחסו לארכיטקטורה בעבר ככלי העיקרי למדידה והקניית ערכים מרחביים, הרי שטכנולוגיות אחרות כיום תופסות את החלק העיקרי בהשלטת המרחב (מכשיר הכספומט, הטלוויזיה והמרחב הווירטואלי הפכו להיות הארטיפקטים העירוניים החדשים). לא מן נמנע שתהיה השוואה ואפילו חפיפה תקדימית בין  החומרי –אדריכלי, המאורגן והנבנה לאורך זמן, לבין הא-חומרי, הרגעי והמיידי, המכוון ומניע בקלות את מרחב זמן ומשך החברות האנושית. 

3.2 דופן- מעטפת I

המשטח הדיפוזי של ויריליו מקשה על אפיון תכולתו. הדופן הפך להיות ממשק. זוהי החוליה האחרונה בשרשרת ההתפתחות של משטח הגבול. לא נותר, אם כן, להתעלם מן השאלה- אם זהו הדופן, מה קרה לתוכנו? על-פי ויריליו ניתן לומר כי אין תוכן, או יותר נכון לומר כי התוכן והדופן התמזגו לידי מהות אחת. מושגי העובי והעומק משתנים לידי תפיסה כפולה של ההיפר-לינק: חזית ללא עובי אך עם עומק אין סופי של קישורים. את אחת הדוגמאות הבולטות לאופן בו משטח הממשק שעליו מדבר ויריליו מתמזג עם מהות החזית של מבנה אדריכלי ניתן לראות בפרויקט של משרד האדריכלים דילר וסקופידיו, אשר הרכיבו ב-2004 מסך ענק אשר נע במסילה על-פני החזית של מרכז כנסים "מוסקון" שבסן-פרנסיסקו. תפקיד המסך היה להקרין בשידור חי התרחשויות אנושיות אשר התקיימו בתוך פרוזדורי המבנה. מצלמה אשר הורכבה בצידו הפנימי של המבנה העבירה מידע למסך שבחזית וזה בתמורה שיקף לעולם שבחוץ עומק מבני עצום.

 במקרה הזה מושג הממשק עובר סינתזה עם החזית הפיזית של המבנה. נוצרת סוג של שקיפות חדשה, או יותר נכון סוג של דקוּת (thinness), מרחב ללא קרביים, בו העומק מוצף באופן קבוע על-פני השטח. המחשבה מתכווננת לכיוון ארכיטקטורת החזיתות התיאטרליות של הוליווד אשר פרצה את שערי העולם הפנטזיונרי והפכה להיות המניפסט לארכיטקטורה החדשה של ימינו- ארכיטקטורת ה"כאילו", זוהי העיר בעלת עומק של 5 מטרים. הביטוי המוחלט לאוטופיה הקוביסטית הוא ריבוי מצבים שמתפרקים האחד לתוך השני באופן בו-זמני.

Diller + Scofidio 2004 “Facsimile” - החזית כממשק מעוות בקנה מידה של מרחב וגודל אדם

דוגמה נוספת נמצאת בטיימס סקוור שבניו יורק. לא בכדי יש הטוענים כי היא הטמנוס-המקדש החדש של העיר ניו-יורק. על-ידי חיבור הממשק  השיווקי אל דופן הבניין בצורת מסכי ענק המקרינים מידע בלתי פוסק, נוצר מרחב אין-סופי בעבור האדם הפוסט-מודרני, מרחב של גירויים בלתי נגמרים, מרחב אשר הזמן לעולם לא עומד בו מלכת והוא מייצג את הפלואידיות הטוטאלית. העיר הפוסט-מודרנית מיוצגת דווקא כ"אין מקום"-אובדן יכולת ההתמצאות, מצב מתמיד של זרימה ודיס-אוריינטציה.

 

3.3 מעטפת II – "מנהטניזם"

בהקשר לשאלות הטכנולוגיות-אתיות-תרבותיות והמרחביות שויריליו מעלה, מתבקש לנסות ולהבין וכיצד קרה שהדופן חדלה מלהיות משטח של מחיצה ועברה להיות המוטציה שויריליו מתאר כיום?

על-פי המחשבה של רם קולהאס תהליך זה החל דווקא כאשר נוצר ניתוק ראשוני בין חזית הבניין למוכל בו. פרוטוטיפ לתהליך זה בוצע בגורד השחקים הניו-יורקי כבר מתחילת המאה ה-20, תור הזהב של גורד השחקים.

 רם קולהאס מסביר-

"Congestion has been removed from the streets and is now swallowed by architecture. The city is permanent; there is no reason that the buildings should ever be replaced. The eerie calm of their exteriors is ensured by the great lobotomy. But inside, where the vertical schism accommodates all possible change, life is in a continuous state of frenzy". [11].

על-פי קולהאס, ניו-יורק שימשה מגרש ניסויים לבחינת יחסיהם של ארכיטקטורה ואורבניזם כבר מתחילת המאה ה-20. עיקר ההתמודדות של העיר הייתה עם התגברות מושג העומס (congestion). הפתרון של העיר על-פי קולהאס היה דווקא על-ידי הגברת העומס וכליאתו בתוך המעטפת של המבנה.

לפי ההיגיון המערבי, בין הפנים לחוץ חייבת להתקיים מערכת יחסים ערכית בין שני אלמנטים אלו. החזית ה"אמינה" מאפשר הבנות מסוימות כלפי הפנים. אך מרחב הפנים נמדד במונחים תלת מימדים (על-פי נוסחה נפחית שהיא סכום המכפלה של אורך, רוחב וגובה), בעוד שהחזית במהותה היא דו-מימדית (סכום המכפלה של אורך ורוחב בלבד). ככל שהמבנה  גדל, כך גם הפער בין שטח הפנים לבין הנפח שנכלא בתוכו גדל[12] . יותר מסה עטופה בפחות מעטפת. החל ממסה קריטית ואילך, היחס בין החזית לבין הנפח הפנימי נמתח מעבר לנקודת שבירה. שבירה זו היא הסימפטום של גורד השחקים והיא זו שמובילה לאותו נתק שקולהאס מדבר עליו.

דווקא בנקודת שבירה זו, אשר מניבה את הנתק, מתכנניו של גורד השחקים מוצאים מרחב של חופש-יצירה חסר תקדים. הפנים והחוץ נפרדים. המונוליט חוסך מן העולם החיצון את מכאוביו של השינויים הבלתי פוסקים המתרחשים בתוכו. גורד השחקים מסתיר את החיים היום-יומיים. הנתק בין הנפח למעטפת בקנה המידה הקטן משפיע על מערכת הנורמות והערכים בקנה המידה הרחב יותר.  

הפרדה בין החזית לתוכן הפנימי- מלון "הוולדורף-אסטוריה" 1930 מתוך “Delirious New York”

 

3.4 פרוגרמה, קפיטליזם ותכנית קומה טיפוסית

יחד עם ההתפתחות המתוארת של רם קולהאס, ישנו שינוי המתקיים בעיקר ברמה התפקודית-פרוגרמתית. העיר במהותה משנה את כובד משקלה ממרחב יצרני למרחב צרכני. התיאורטיקן רוברט פיטש מתאר תהליך של "רציחתה" של ניו-יורק, בה פונקציות הייצור מועתקות מחוץ למרכז העיר על-מנת לאפשר פינוי מקום לנדל"ן עסקי בצורת שכירות של משרדי עבודה[13]. הכישלון בא לידי ביטוי בכמות העצומה של חללי הפקר הנוצרים הודות לשינוי במדיניות הנדל"ן. הדבר מסמן את תחילתו של מרחב נטול אירוע, מרחב הומוגני אשר תופס השטח המשרדי-עסקי הינו מרבית השטח העירוני. מכאן הדרך קצרה אל ארכיטקטורה נטולת אירוע, אשר מיוצגת על-ידי גורד השחקים שאבן היסוד שלו הינו תוכנית הקומה הטיפוסית, כזו אשר משתכפלת בציר הגובה ללא הבדל וללא שוני. כשם שה"אדם נטול התכונות" מעסיק את הספרות האירופאית, כך החלל ללא התכונות מעסיקה את הבניין האמריקאי. גורד השחקים מייצר שפה תרבותית חדשה, הפוכה מהרעיון המינימליסטי המודרני, אשר שואפת להיות המקסימום של המינימום. זוהי ארכיטקטורה המכילה בתוכה פרדוקס, מכיוון שמצד אחד היא מקיימת את שיא הויזואליות אך בו ברגע היא מנציחה אדריכלות של העדר האירוע. היא מוכתבת ורטיקאלית על-ידי צורך כלכלי-קפיטליסטי של שכפול קרקע, אך הקרקע המשוכפלת נטולת זהות ונטולת עמדה. היא מכילה בתוכה מערך גנטי בסיסי בלבד, המקבל צורה כ"תוכנית הקומה הטיפוסית" ומתפקדת כרקע להתנהלות האנושית שבתוכה.  

תוכנית הקומה הטיפוסית מתאפשרת הודות לעובדה שהמרחב העסקי הינו נטול צורה. הוא אינו מבקש דבר מלבד האפשרות שדייריו יוכלו לקיים בו תהליך עבודה. למעשה, הקומה הטיפוסית על-פי ריימונד הוד, ממתכנניו העיקריים של מרכז הרוקפלר בניו-יורק, מייצגת את הפרוגרמה העסקית, היא הפרוגרמה הראשונה להיות מופשטת במובן זה שאיננה דורשת שום סוג ביטויי ספציפי של ארכיטקטורה. זוהי תוכנית ניטרלית אך לא אנונימית. מערכת היחסים היא בין שטח מרובע של קומה, מיקום הליבה, החזית וכמות מינימלית של עמודים[14]. היא מקיימת את הגמישות הגדולה ביותר. לטובת הרצף המרחבי היא מוכנה לוותר על זיכרונה. האם הקומה הטיפוסית היא מניפסט לנפשו של הסובייקט הפוסט מודרני?

3.5 רוקפלר כאירוע אוטופי

כאשר מנפרדו טאפורי מתייחס לבנייני הרוקפלר שבניו יורק, הוא מגדיר אותם כ"אורגניזם שמטבעו יוצא נגד כל חוקי הפרופורציה"[15]. זוהי ארכיטקטורה שרוצה להצטייר כאירוע אדריכלי ייחודי בתוך העיר. השיח של טאפורי על רוקפלר נעשה בהקשר של גורדי שחקים, דרכו הוא מגדיר מצב איזון לא יציב בין עצמאותה של קורפורציה אחת מול קולקטיב קפיטליסטי רחב. מרכז רוקפלר, לפי ראות עיניו, הוא שיא בהתפתחות זו ומשמש כ'נווה-סדר' במדבר האורבני של אי-סדר.

הערך האמבלמטי של מרכז רוקפלר לגישה המודרניסטית הוא בהיותו ניסיון יחיד במינו להשתלת קונספציה אורבנית אוטופית אל תוך הגריד האורבני של מנהטן. 14 הבניינים במרכז תפסו כמעט שלושה בלוקים עירוניים של מנהטן. אך החלום המודרניסטי של רוקפלר חדל ברגע בו הופיעו תופעות נוספות כאלו ברחבי העיר. מרכז רוקפלר נחשב לכישלון גדול, עם 30%- 60% שטחים פנויים -זאת הודות למיקומו האקסצנטרי במיד-טאון של ניו-יורק. יתרה מזאת, התגלה כי לא הייתה למרכז גישה נאותה לאמצעי התחבורה הציבוריים- היא הייתה רחוקה מדי מטיימס-סקוור ומתחנת הרכבת הראשית. המאמצים שנעשו להטות את זרימת התחבורה הציבורית הניעה תהליך חדש של מחשבה אורבנית.  במקום שהפרויקט יתאים את עצמו לסביבה, הסביבה תצטרך להתאים את עצמה לפרויקט[16]. זהו רגע מכונן בהיסטוריה של יחסי ארכיטקטורה-אורבניזם. ארכיטקטורה מפנה את גבה למחשבה על העיר- אין יותר מניעה מלייצר את המונוליט. הודות לשינוי מחשבתי זה, ריימונד הוד הוגה את הרעיון  התיאורטי של "העיר בתוך עיר" (“Manhattan 1950”). עלפי חזונו יוצבו ברחבי מנהטן  מבני-על ((mountains, אשר יונחו בגריד חדש[17]. בניגוד לאובליסקים של רומא הבארוקית, למבני-על אלה יהיה קיום אגוצנטרי. קיום בהתייחסות עצמית והתרחשות אינטרוברטית, ולמרות החזרה העיקשת שלו לשמי ניו-יורק, המימדים העצומים של כל יחידה כזו מבשרת על אירוע יחיד במינו. הסטרוקטורה החדשה היא האובייקט.

פורטפוליו  האוטופיות של ריימונד הוד-מימין פרויקט "מנהטן 1950"משמאל מרכז רוקפלר

אך גורד השחקים נע הרחק ממעמד של אירוע יחיד במינו, ומתקרב למושג 'מובלעת עירונית'. הכישלון בפירוש מרקם הסביבה מחדש, מותיר אותה כעיר בתוך עיר, על-כן היא נמנעת מלטפל בסתירה שלשמה היא נוצרה.

משטח עבודה

4.1 שופינג

העיר העכשוויות הינו מרחב צרכני יותר מתמיד. למעשה, אם מוקדם יותר ציינתי כי קיים מעבר של מרכז הכובד ממרחב יצרני למרחב צרכני, עתה ניתן לומר כי אין מרכז כובד אלא רק מרחב צרכני. אזורי התעשייה מופרדים מן העיר והופכים לערי-רפאים החל משעות מסוימות של היום, עד לכדי מצב בו ניתן לומר כי אזורי התעשייה של העיר נחשבים ל- non-place. במקרה הטוב, בשם ההתחדשות העירונית, מושתל קניון צרכני על-מנת להזרים תנועה אנושית לאזור. ג'פרי אינאבה, תיאורטיקן בנושא צרכנות והמרחב הבנוי, טוען כי צרכנות כיום היא המחייה העיקרית לסביבה הבנויה. צרכנות למעשה חודרת אל כל ערוצי החוויה של העיר. ה-"שופינג” מחייה מחדש רובעים כושלים והופך אותם למובלעות קמעוניות משגשגות[18]. הוא עומד כיום מאחורי אותה חזית ממשקית שויריליו מדבר עליה כ-20 שנים קודם לכן. לצרכנות נוכחות מכרעת באפיון המרחב כיום- היא החזירה אותו לשולחן הדיונים ברלוונטיות שלא הייתה קיימת מאז המודרניזם, אלא שהפעם שולחן הדיונים איננו של האדריכל. סביב שולחן זה יושבים משקיעי השוק והיזמים.

הודות לשינוי תפיסה זו, התנאים האורבניים עברו תהליך של מוטציה בקצב מסחרר. קצב בו הדיסציפלינה האדריכלית איננה יכולה לעמוד בו. האדריכלות במגושמות מה, ניסתה לארגן (ללא הצלחה) קונספטים חדשים דרך כלים מיושנים אשר היו קשורים מדי בתרבות המקומית. עברנו ממצב של "ארכיטקטורה והעיר" של אלדו רוסי ל"ארכיטקטורה ללא העיר"[19].

המטאפורה של ג'יימסון מקבלת שינוי. אין יותר את הלבנה נותר רק הבלון[20] והוא נמתח באופן אינסופי. הוא מקיים עתה את הקוד המרחבי החשוב ביותר- הרצף. זהו רצף אשר מקיים את התנאי הבסיסי של חווית העיר (שהיא עתה מילה נרדפת לחוויית הקניה)- רצף ממוזג. קולהאס לא מגלה שום דבר חדש, הוא רק שם עליו תווית- זהו הג'אנק-ספייס[21].

4.2 סך כל האלמנטים מתנקזים למהות אחת שעיקרה: חוסר המהות

. ג'אנק-ספייס הינו ,על-פי רם קולהאס, התופעה האורבנית הטריה ביותר. מבחינתו, הקוסמטי הפך להיות הקוסמי[22]. המאפיין העיקרי של תופעה זו הוא עצם היותו אנטי-אורבני מיסודו. הג'אנק-ספייס שואף להיות בניין אחד ענק ואיסופי ללא גבולות וממוזג היטב. כמו ג'יימסון וויריליו, גם רם קולהאס מציג את התפקיד המכריע של המעטפת ביחס למרחב העירוני, אך בניגוד אליו, קולהאס רואה במעטפת חשיבות אחת- אחראית לייצר רצף של מיזוג אוויר. אם תפקידה הראשון של המעטפת היה להפריד בין הבניינים, עתה תפקידה היא לחבר בניהם. הג'אנק-ספייס הינו פרצופו החדש של ארכיטקטורה- ראוותני, גמיש ונשכח.

מדובר בארכיטקטורה נטולת מחברים, ללא תפרים וחלקה להפליא. החיבור נעשה על-ידי הדבקה והתכה, כדי להעלים ראיות של חיבור. אין קירות, אלא רק מחיצות- ממברנות עדינות מצופות בזהב או מראות[23]. בו החזות היא הכול והשטחיות היא העיקר.

הספקטקל הוא המטרה והסימולקרה הוא האמצעי. מרחב אשר מתחקה אחר ה"כאילו", תימטי כפי שבודריאר מתאר. כפי שתבע הסופר אלן ברימן, זהו "הדיסניפיקציה של המרחב". לפי  אותה מחשבה בודריארדית, ה"דיסניפיקציה" של המרחב האמריקאי התפשטה עד לכדי העובדה שכיום דיסנילנד הוא המקום היחיד שנשאר ממשי, כיוון שהוא היחידי אשר אינו מתיימר להיות משהו שהוא לא:

"Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, when in fact all of Los Angeles and the America surrounding it are no longer real, but of the order of the order of the hyper-real and of simulation".[24]

       זהו מרחב אשר מחזר אחר אפקט הבלבול, המשפיע על הצרכן ומתקבל על-ידי יצירת עומס וויזואלי. העומס הוויזואלי מאפשר אדישות, כפי שסוזן באק-מוריס טוענת במאמרה "אסתטיקה ואנסתזיה...",  כי העיניים עדיין רואות, אך "בהיותן מופצצות ברשמים מקוטעים, הן רואות יותר מדי- ואינן קולטות דבר. לפיכך, הבו-זמניות של גירוי יתר וקהות תחושתית מאפיינת את הארגון הסינאסתטי החדש כאנסתזיה"[25].

אותה כהות חושים, בלבול והזרה, אשר מקיימות אמון משבר בין הרואה לנראה[26] תפקידם להשפיע על מערכת שיקול הדעת של הצרכן, על-מנת שיקנה את מה שאינו צריך- זוהי דרכה של תרבות הexcess-, הנספחת לתרבות השפע. להשקעה האדירה ביצירת תפאורה של המרחב יש תפקיד מכריע בהשהיה של חוסר האמונה הפנטזיונרי בו שרוי הצרכן (suspension of disbelief) ותיכנותו למעין משחק תפקידים, כחלק מן המערך והחוויה הצרכנית.

זהו מחולל הג'אנק-ספייס, והוא כיום אויבו העיקרי של ההיררכיה והסטרוקטורה, מכיוון שניתן לייצר מרחב שכזה בכל מקום. ניתן לעשות בכל מקום הכול. לכן לג'אנק-ספייס אין יוצר (authorless world) או מי שייקח אחריות.

ג'אנק-ספייס מייצר פרדוקס הכרחי לקיומו- ככל שהעיר פחות מוגדרת כך ניתן להגדיר טוב יותר ג'אנק-ספייס. במקום התפתחות ג'אנק-ספייס מציעה אנתרופיה .שינוי אינו מחויב שיפור .זהו מרחב אשר בו הישר והישיר עברו תהליך של פירוק והרכבה מחדש- ככל שהמסלול התנועה מורכב יותר, מבולבל יותר, שבור יותר ואקסצנטרי יותר, כך החשיפה מרובה יותר. זהו מרחב אשר מקדש את ההשתנות וחוסר הקוהרנטיות. לכן היסטוריה, לפי תפיסה זו, משחיתה. היסטוריה במובן זה טובה רק כאשר היא פושרת, לא מזיקה ולא מפריעה להומוגניות המתפשטת- שימור טוב פועל כקופסת שימורים להיסטוריה, אשר מצייתת לתמה הגורפת של המרחב. המצב הראשוני איננו. יש רק התפתחות מתוך הצבירה.

 אם בעבר אופיו החומרי של המבנה דרש שכל שינוי בו יעשה על-ידי תהליך של הרס, כיום החומריות שואפת להיות ברת החלפה, רכה ומודולארית. זו תופעה בה המודול קטן יותר ויותר. באותה הנשימה אנו עדים לתהליך פרדוקסלי  בו כל-כך הרבה מאורגן על-ידי כל כך מעט. למעשה, ניתן לייצר הבחנה מעניינת בכך שבעוד שהמודול הולך וקטן יחידת המשמעות הבסיסית הולכת וגדלה.

תחילה אדריכלים חשבו על ג'אנק-ספייס והגו את המגה-סטרוקטורה, אשר לה משועבדים תתי-מערכות, אך למעשה, מדובר במרחב הבנוי אך ורק מתתי-מערכות. האחר הגדול איננו.

  אפילו השפה הודות לגלובליזציה הפכה את כלי ההבהרה וההגדרה לכלי של טשטוש ובלבול[27]. המידע עובר קיצוץ ואריזה כך שיהיה ניתן לעכל אותו ללא קושי. כתוצאה מכך, המוח מכוון לביטים קצרים של מחשבה- יש רק את המיידי, העכשווי, האופנתי. הכול עובר למהות המהירה והגדולה- מזון מהיר, אינטרנט מהיר, בניה מהירה, הלוואות מהירות, נסיעה מהירה.

4.3 אתר: איילון סיטי- ג'אנק-ספייס תוצרת כחול-לבן

לאורך ציר איילון שבתל אביב הולכת ומתפתחת עיר ליניארית. זהו מערך של גורדי שחקים ובנייני משרדים אשר באים לבשר על  מצב אורבני חדש שמפתח, מצטבר ומתרחב על שתי דפנותיו של הכביש. "איילון סיטי" הוא מונח ששרון רוטברד נתן לתופעה זו בשנת 1999. "איילון סיטי" הינה תופעה אמריקאית של בנייני ליבה, מלאים במשרדים אשר ממוקמים לאורך תשתית הכביש המהיר "נתיבי איילון" המקיף את תל אביב.

אם הקניון הוא התוצר האדריכלי הראשון בישראל אשר מקיים את תסמיניו של הג'אנק-ספייס, הרי ש"איילון סיטי" הוא המרקם האורבני הראשון בישראל אשר מקיים תסמינים אלו (בלתי נמנע שהייבוא מארה"ב יכיל את המחלה). זוהי העיר הגנרית של קולהאס, כזו המכילה רק גורדי שחקים אדריכליים ללא אורבניזם. כפי שרודברד מסביר-"איילון סיטי הינו מיזם ללא פרויקט וללא מתכנן, ביטוי ספונטני ופראי של גלובליזציה, של כלכלת השוק המקומית ושל תהליכי ההפרטה שעברו על התכנון העירוני"[28].

זהו ג'אנק-ספייס מכיוון שהוא ניזון ממכונות- המכונית, המזגן והמעלית. שלושת משרתיו של הרצף. הוא מקיים ג'אנק-ספייס מכיוון שהוא עיר ליניארי, ועל-כן הוא אינסופי. כיום הוא משתרע מאזור התעשייה של הרצלייה פיתוח, דרך מתחם הבורסה ועד לאזור התחנה המרכזית הישנה בתל אביב, אך מתוקף ההיגיון הליניארי שלו, הוא כמעט אינסופי. הוא יכול אם רק ירצה להתחיל מחיפה וכביש החוף ולהסתיים באזור ההיי-טק בירושלים, תוך כדי שהוא עובר דרך נתב"ג 2000.

"איילון סיטי" הוא הביטוי הבלתי צפוי של ריימונד הוד, עיר בתוך עיר המקיימת הגיון של מובלעת אינטנסיבית, כיוונית ומהירה, השונה בתכלית מן הקונטקסט הרחב שלה. אם לתל-אביב ארבעה כיווני רוח, הרי של"איילון סיטי" רק שניים (צפון ודרום).

המגדל של "איילון סיטי" עובד כמעט לחלוטין עם ההיגיון של גורד השחקים האמריקאי. גם אצלו יש תוכנית קומה טיפוסית, ליבה ומעטפת אשר נפרדת מכל השאר. תכנון המגדל מזמן אינו נחלתו של הארכיטקט אלא של היזם, הקבלן והקונסטרוקטור. עיצוב המעטפת הוא מעוזו האחרון של הארכיטקט. המעטפת הופכת להיות החליפה שמבדילה (לכאורה) בין בניין לבניין.

"איילון סיטי" שואב חיים מן הערים שסביבו. כמו חור שחור הוא בולע אל תוכו עוד ועוד משאבים נדל"ניים, עסקיים ויזמיים. הוא הופך את הערים שסביבו לפריפריה. הוא המרכז החדש ובמאבק שבין ארכיטקטורה לאורבניזם, הראשון אשר יכול לרשום לעצמו הישג משמעותי.

בתקופת כתיבתו של "איילון סיטי", לרוטברד לא היה מנדט לשים את תווית הג'אנק-ספייס על התופעה החדשה אותה הוא תיאר. חרף העיסוק של "איילון סיטי" במרחב הצרכני, באובייקטים אדריכליים המונעים טכנולוגיה של נגישות, "איילון סיטי" הכיל בתוכו סתירה משמעותית אשר החביא את הכוונות האמיתיות של מרחב זה. זאת בעיקר הודות לתפקידו המכריע של המרחב לפעול כגבול בין ערים.

נתיבי איילון אשר זורמים ללא הפסקה יצרו גבול טבעי הפוגם ברצף האורבני של גוש דן. גבול זה משפיע על ארגון הערים מסביב, וגם על המבנה המרחבי של "איילון סיטי". כבישים מהירים תמיד היוו מחיצות חדות וברורות בין אזוריים עירוניים, והם אולי הכלי האחרון בידי האורבניסט על-מנת לקבוע איפה עיר מתחילה והיכן היא צריכה לעצור.

בשנת 2006 מינהל מקרקעי ישראל קיים תחרות בינלאומית לתכנון מחדש של אזור, המתחיל במתחם תחנת הרכבת ארלוזורוב וסביבתה ונמתח אל עבר צידו השני של נתיבי איילון, אל מתחם הבורסה שברמת גן. המתחם החדש נקרא "תל אביב 2000 ", ותפקידו העירוני הוגדר על-ידי מזמיני התחרות כ- "...רובע חדש, רב-תפקודים וייעודים, מעורב ומשולב, המהווה את נקודת-השיא של המע"ר המטרופוליני. הקניית זהות ועיצוב אורבניים לרובע החדש, תוך התייחסות למרקם העירוני העוטף את המתחם..."

בפועל, הגדרה זו היוותה תוכנית עבודה להפיכת "איילון סיטי" לג'אנק-ספייס ללא סייג. הנחת העבודה הייתה להביא את המתחם החדש קרוב מתמיד אל המניפסט האורבני של מנהטן- מרחב של הולכי רגל בתוספת גורדי שחקים עצומים. הפרויקט הזוכה של משרד מנספלד-קהת היה פרשנות מדויקת  לצורך של מינהל מקרקעי ישראל לטשטש את הגבול האורבני הקיים שם.

ההצעה הזוכה בשם ה-TLV-LOOP כיסתה את נתיבי איילון באדמה מלאכותית ועליה הניחה פרוגרמה אשר כללה תחנת רכבת תחתית קלה, מסוף תחבורה, כ-1000 דירות, מרכז תרבות חדש,  מוסדות ציבור ו-750,000 מ"ר של שטח משרדים ומסחר.

לכאורה, הפרויקט נראה כמו ביטוי של תוכנית לה-קורבוזינית טיפוסית אשר מעלימה את המכוניות תחת מרקם ירוק, כאשר מעליה יושבים מגדלי ענק במרחקים סבירים. אך המציאות הייתה שונה לחלוטין. על-ידי מתיחת הקרקע מעל ציר הגבול, פרויקט ה- TLV-LOOP מהווה את המסמר האחרון בארונו של הגבול העירוני. זהו משרתו של הרצף העירוני הסהרורי שחודר אל תוך כל מרקם עירוני פוסט-מודרני כיום. הפרויקט מהווה את הביטוי המוחלט לקרקע הספקולטיבית של ג'יימסון, מכיוון שהקרקע מיוצרת באקט של "יש מאין" אך ורק למימוש פוטנציאל כלכלי באמצעי אדריכלי.

"ידיעות אחרונות" 20.6.06

אך הקרקע משמשת גם כדופן הבלון של ג'יימסון- זוהי מעטפת אופקית אשר מאפשרת את מיקומה של ארכיטקטורה חרף- ולא הודות- לאינטנסיביות העירונית המצויה שם. הנתק בין הכביש לבין הסביבה שמעל מתאפשר רק הודות לשטיח הדשא המלאכותי שנפרש שם, והוא פועל באותו אופן כמו כל מעטפת בניינית שתוארה עד כה- היא מפרידה בין הכביש למעל (בין אירוע לבין חוויה אורבנית מן הכביש) ומחברת בין תל אביב לרמת גן. היא מפרידה על-מנת לחבר.

4.4 "אורבניזם כאובייקט"-

פרויקט הגמר "אורבניזם כאובייקט" הידוע גם בכיניו "High-Yalon" הינו פרויקט אשר נוצר בתגובה לפרויקט ה-TLV-LOOP ולמה שהוא מייצג. אם האחרון מייצר המשכיות וחיבור בין ערים,  "High-Yalon" ישאף לניתוק. אם פרויקט ה- TLV-LOOP מתקיים למרות איילון, "High-Yalon" מתקיים הודות לאינטנסיביות של הכביש. זהו פרויקט אשר עוסק בשהייה אנושית בגבול ובדופן העיר, אך הוא אינו נגזרת של חקר תחומים אלו, אלא בחינת הטיפולוגיה האדריכלית הגדולה והמאסיבית ביותר שקיימת כיום-  גורד השחקים.

גורד השחקים מהווה טיפולוגיה מוזרה בהחלט. כמעט מושלם ברגע המצאתו, גורד השחקים הפך להיות פחות ופחות מעניין ככל שנהיה מוצלח יותר עם השנים. במקום לעבור תהליך של  זיכוך רעיוני, גורד השחקים עבר תהליך של השחתה. הפוטנציאל שפעם הכיל גורד השחקים כביטוי טכנולוגי לריבוי אירועים אוטופיים בציר הגובה קרס אל בנאליות בלתי נסבלת של מחזוריות. ההגברה של האינטנסיביות שפעם התאפשרה, הוחלפה בהנחה זהירה ומתבדלת מן המרקם העירוני. כבר בשנות ה-60 הארכיטקט האנגלי לסלי מרטין הראה את חוסר ההיגיון של גורד השחקים כמהות אורבנית. הוא הציג את האופן בו אותה כמות של פרוגרמה אורבנית יכולה לקבל ביטוי בקונפיגורציות שונות החל מן המונוליט המרוכז, דרך ריכוז של מבנים סמי גבוהים (Separate Medium Rise), בניה נמוכה צפופה (Low Rise High Density) וכלה ברשת תשתיתית של פרוגרמה (Network). זוהי טרגדיה שבתחילת המאה ה-21 טיפולוגיות המגדל נשארה הניצול היחידי בעוד שהצורות האחרות, בעלות פוטנציאל לארגון החיים האורבניים, נעלמו מן השיח המקצועי כיום.

אחת הכוונות של הפרויקט גמר הייתה לנסות להראות כי התפיסה על-פיה גורד השחקים הינה הטיפולוגיה היחידה אשר מצליחה לחולל אינטנסיביות עירונית שגויה מן היסוד. הנחת היסוד בפרויקט הייתה כי גורד שחקים, במקום לעודד אינטראקציה וקומוניקציה עירונית, מונע אותה. גורד השחקים הטיפיקלי מושך אליו את קהל משתמשיו אך מונע אינטראקציה עם סוגי קהל אחרים בעיר. ישנן שתי טיפולוגיות אשר יכולות להציע אלטרנטיבות מבטיחות. הראשונה היא מבנה-על (Hyper-building), הידוע גם בגרסה מוקדמת יותר משנות ה-70 כמגה-סטרוקטורה. זהו מבנה אשר מימדיו  ואוכלוסיית המשתמשים בו כה רבים עד שמתחוללת סיטואציה אורבנית אוטונומית בתוך עצמה.

אופציה שנייה הינה פיזור של רשת ליבות פרוגרמתיות במצב כזה שמתנהל שדה של אינטראקציה אורבנית.

אבל אזור ת"א 2000 דורש אקט גורף וחד-משמעי. במצב בו התשתית המבנית של העיר עוברת טשטוש, אין מנוס מארכיטקטורה גורפת, חד-משמעית ואנטי-סביבתית הנשענת על הדופן שהיא מייצרת כדי לזכות בזכות קיום והשפעה סביבתית.

אך לפני שאתחיל, אתן הסבר קצר על ההבדל בין המגה סטרוקטורה ל-Hyper-building. המגה-סטרוקטורה נוסח "Unite Habitacion" של לה-קורבוזיה, ערי ה-“Plug- in”  של ארכיגרם והרה-אינטרפרטציות העירוניות של המטבוליסטים נבעו משתי פרדיגמות מחשבה בסיסיות. הראשונה הייתה הצורך המגלומני והניסיוני של הארכיטקט (המושפע מן המחשבה המודרניסטית), לייצר מערכת אוטופיסטית של ערכים אישיים המנותקים  מן המרקם הקיים, הפועלת במקביל וללא הפרעה לעיר הקיימת. הסיבה השנייה היא כי רווח ייאוש מכישלון מימוש הרעיון המודרניסטי על העיר הקיימת. לא ניתן לעשות רה-אורגניזציה של העיר, לכן האלטרנטיבה הייתה התחלה מחדש ונפרדת מן הקיים. מכל מקום, מדובר ביצור אדריכלי אשר אינו תוצר הסביבה אלא תוצר הדחפים של יוצרו.

Bigness V.S junkspace -

ה-  Hyper-buildingבדומה לקודמיו מכיל את אותם המשקעים אך יתרה מכל אלה הוא בבסיסו אקט של לית ברירה. זהו מוצאה האחרון של הארכיטקטורה להשפיע על ארגון המרחב האורבני, לפני שזה ייבלע אל תוך המערכות הכלכליות, היזמיות והצרכניות, אשר תוארו בפרקים הקודמים. זהו מעשה "התאבדותי" וקיצוני ביותר שנותר לעשות מול סביבה שמוכנה לקבל את הכול מלבד הגיון. היא נבדלת מן המגה-סטרוקטורה במובן זה שהיא אינה מתיימרת להיות מרקמית, היא אובייקט, תכשיט, מצופה בקליפה המגנה עליה מחד, ומגדירה מחדש את הסטרוקטורה המרחבית של היער מאידך.עליו מוטלת המשימה לייצר מחדש מושגי משמעות מבניים, מרחביים וסטרוקטורלים בתוך העיר. ה- Hyper-building  הוא ההתגשמות של תיאורית הגודל[29] (“Bigness, Or the problem of large”) של רם קולהאס, אשר מבוססת על חמשת עקרונות יסוד:    1. מנקודה קריטית של מסה ואילך, הבניין הופך להיות מבנן (בנין ענק)- לכל חלקיו תפקיד קריטי ואוטונומי (ומכאן מקור להשתנות במקום מחזוריות) למרות מחויבותו למהלך השלם.

2. המעלית עם הפוטנציאל לחיבור מכאני ולא אדריכלי בין מקומות הופך את הדיון האדריכלי על גודל ויחסים למיותר.

 3. המרחק בין הליבה למעטפת גדל עד למצב שהחזית לא יכולה לרמוז יותר על תוכנו. הפנים והחוץ הופכים להיות שני תחומים שונים (ועל-כן משחרר את המעטפת לפירוש פונקציונאלי חדש- במקרה של "High-Yalon" דופן).

 4. מתוקף גודלו מבנים אלו עוברים למרחב נטול מוסר. לא ניתן לומר עליו טוב או רע. השפעתו היא מנותקת מאיכותו.

5. כמות הפערים שנוצרים בינו לבין העיר סביב סוגיות קנה-המידה, הקומפוזיציה, המסורת, השקיפות והאתיקה מסמנים תהליך של ניתוק בין ה Hyper-building לעיר. הוא אינו שייך יותר לעיר. הוא קיים יחד עם העיר אבל, כפי שרם קולהאס מיטיב לנסח: [30]”Its subtext is fuck the context. “

הגודל, הודות לעצמאותו מן הקונטקסט היא הארכיטקטורה היחידה שיכולה לשרוד ואף לנצל את התנאים הגלובליים החדשים של 'הטבולה-ראסה' העולמית. הוא אינו ניזון מיחידות המשמעות אשר קיימות בחוץ. הוא ניזון מעצמו. למעשה ניתן להבין מדברים אלה כי הגודל הוא מעוזה האחרון של הארכיטקטורה: ההיפר-ארכיטקטורה.

ניתן להבין שה- Hyper-buildingעד כמה שהוא עלול להישאר כלוא בתוך המרחב האקדמי-רעיוני הודות לחוסר התחייבותו למרחב הקיים, הוא המקום היחידי המסוגל לפעול כחממה לחידושים מחשבתיים אודות העיר. בגלל מידותיו, מסתו וחיכוכו עם המרחב, הוא ידע להתמודד עם שאלת הג'אנק-ספייס. הוא מציע תפיסה חדשה אשר אומרת כי לא הכול הוא ארכיטקטורה. לא כל פרוגרמה יכולה להיכנס ,לא כל בעיה היא תפתור. יש יותר מדי צרכים אנושיים שהגודל לא יודע לספק.

אם אורבניזם מייצר פוטנציאל וארכיטקטורה מנצלת אותה לרעה, הגודל מגייס ומווסת את הנדיבות של העיר נגד ארכיטקטורה. גודל שווה לארכיטקטורה מול אורבניזם[31] .

הסימפטום והבעיה -

.יש  לציין כי פרויקט הגמר אינו בא ל"תקן" סימפטום עירוני כזה או אחר. אין כאן בעיה שהפרויקט מתיימר לפתור. נכון יותר יהיה לומר שהוא בא לבחון כיצד סביבה יכולה להתפרש מחדש על-ידי השתלת אלמנט זר. ובכל זאת, לנוכח  תהליך עיור עולמי בכלל ותהליך דומה בישראל בפרט, יש רלוונטיות לשאלה כיצד ניתן לארגן מחדש מרחב רווי כמו העיר, בהתייחס לעובדה שהעיר כיום רוויה יותר מאי פעם מבחינה תרבותית, צרכנית,חוקתית וחברתית.

אם נצא מנקודת הנחה שהתנאים ההיסטוריים למהלכים אורבנים גורפים כמו אלו של סיקסטוס ה-V או האוסמן כבר לא קיימים, איך בכל זאת הדיסציפלינה האדריכלית יכולה לנסות לחשוב את העיר של מחר?  נקודת המוצא של פרויקט הגמר הייתה כיצד ניתן לקיים התרחשות אנושית במרחב גבול מוגדר ואינטנסיבי כגון נתיבי איילון. איזו ארכיטקטורה הוא מייצר ובתמורה לכך, כיצד הארכיטקטורה הזו משפיעה מחדש על המרחב הקיים ועל הערים מסביב, מתוך כוונה למצוא אסטרטגיות חדשות לציפוף מחדש של רקמות קיימות.

כביש -

 למגה-סטרוקטורות בעבר היו מספר בעיות יסוד. הראשונה הייתה שקנה-המידה שלה לא תאם את הסביבה. זה לא נעים ללכת תחת מבנה עצום מבטון שמרחף 40 מטרים מעל ראשך(עדיף לנסוע מתחת במקום ללכת), תוך כדי הסתרת אור השמש. יתרה מזאת, הנחת המגה-סטרוקטורה במרקם עירוני במקרים רבים פעלה כמו פיל בחנות חרסינה. מהלכים אדריכליים גדולים מדי, חד-משמעיים מדי וגסים מדי הותירו את קנה-המידה הקטן- פינת הרחוב, חזית הבית ממול, הפארק השכונתי המנומנם- מחוץ למשוואת התכנון.

 התחנה המרכזית החדשה בתל אביב מהווה דוגמה בולטת לכך. היא יושבת בתוך המרקם כמו חללית שהתרסקה שם לפני שנים. פער התכנון השאפתני של התחנה לבין המיקרו פרגמנטים של העיר הותירו כמות גדולה של חללי שארית (left over spaces). חללי השארית הללו התמלאו בזבל עם השנים. הם הפכו להיות השירותים המאולתרים לשיכורים, פינות אפלות של עסקאות סמים וזנות- הם הפכו למרחבי הסטייה החדשים של העיר.

טענתי היא כי שאם המגה-סטרוקטורה לא יודעת לעשות את הפעולות הללו שלא תנסה בכלל. אם כך מתעוררת השאלה היכן בתוך העיר ניתן להניח את מערכת-העל, את אותו Hyper-building?

לשם כך יש צורך לבחון מרחב שאינו מקיים התנהלות אנושית על בסיס פרוגרמתי. הוא צריך לקיים הגיון של "אין מקום" (non place), כלומר, מרחב ללא מגורים, ללא  תנועת הולכי רגל, ללא אותם מיקרו פרגמנטים שכבר צוינו, אך בכל זאת להכיל אינטנסיביות של אנשים/צרכנים שנמצאים בתנועה. ה -Hyper-building  צריך למצוא סביבה טבעית בו  גודלו אינו חריג ביחס לאלה שסביבו. החיפוש חייב לנוע באופן אופורטוניסטי למקומות בעלי פוטנציאל מקסימלי של תשתית ומינימלי של השפעה ישירה בחיי השגרה של המקומיים. נתיבי איילון יהוו את הבית המושלם.

קליפה ו :Void-מעטפת III -

פרויקט הגמר "אורבניזם כאובייקט" לא התחיל עם פרוגרמה. למעשה, הוא תוצר מאוחר מן המעטפת. זהו פרויקט אשר מדגים באופן הקיצוני ביותר את הנתק בין המעטפת לבין תוכנו. הכול התחיל בקליפה אחת ענקית וריקה מתוכן שישבה מעל לכביש המהיר. תחילה במאונך כמגדל, ומהר מאוד נפלה 90 מעלות על צידה ו"שכבה" מעל לכביש. הנפילה הזאת באופן ראשוני נעשתה על-מנת למנוע את הפיכתו לעוד תרגיל בהנחת גורד שחקים במקומות לא שגרתיים. מכיוון שטביעת הקרקע לא הייתה כאן בכלל סוגיה (ב"אין-מקום" כמו נתיבי איילון, ניתן לפרוש כמות עצומה של קונסטרוקציה בין לבין- בין הדופן לכביש, בין הכביש למסילות הרכבת, בין מסילות הרכבת לנהר וכו'. זהו שימוש באדמות השארית של ה"אין מקום". זוהי הקרקע האחרונה בשרשרת המזון הנדל"נית),  השכבת הקליפה הריקה הבטיחה פוטנציאל טיפולוגי אחר מן המגדל. היא הבטיחה חיכוך מקסימלי עם העיר.

 חוקי המשחק היו פשוטים- כל מה שיש בפרויקט ה- TLV-LOOP יהיה ההיפך הגמור בפרויקט הגמר. אם בראשון האדמה (דופן הפרויקט) המכסה את הכביש יהיה אופקי ועליו המגדלים האנכיים הרי שב- "High-Yalon" הדופן יהיה אנכי והמגדל אופקי.

יותר מכל, המעטפת, אותה קליפה ריקה, היוותה תנאי קיומי לכל אשר בא אחריו. היא היוותה תנאי קיומי בכך שללא הקליפה הקונסטרוקטיבית הזאת לא היה ניתן להחזיק את המבנה מעל לכביש. היא היוותה תנאי קיומי כיוון שללא ההפרדה בין התוכן העתיד למלא אותה לבין הכבישים הסואנים, והפקוקים הפרוגרמה תתנוון מכיוון שלא יהיה לה מקדם חיכוך מול האינטנסיביות של נתיבי איילון. ללא המעטפת לא תהיה לפרויקט דרך להבטיח לעיר את יכולתה לבנות מחדש את השלם.

פרויקט הגמר: נפח ריק מעל לכביש

למעשה בשלבים מאוחרים יותר, הודות לגודלו, לפרויקט שתי מעטפות. האחת- המעטפת הבניינית הרגילה- (פנימית) כזו אשר מצפה את הפרוגרמה, מפרידה אותה מפרוגרמות אחרות ומווסתת אור ואוויר, והשנייה היא המעטפת החיצונית, "חומת העיר", זו אשר מגדירה ומווסתת (במובן זה שהיא יודעת להיפתח ולהיסגר לפי אופי וצורך האירועים שמתקיימים בתוכו ומסביב) את הפנים והחוץ המוחלטים ביחס לבניין. לה שני תפקידים- האחד, כמעטפת לחלל ולתוכן שנכלא בתוכה והשנייה, כדופן מרחבית, תלת-מימדית לשתי הערים העומדות זו מול זו. במובן זה היא יודעת להתמודד עם הפרדוקס המרחבי של צורך בדופן, יחד עם פריצה וניידות. זאת מכיוון שיחד עם היכולת שלה להפריד, היא מאפשרת זרימה קבועה של תנועה מתחת, והמשכיות המבט מעיר אחת לעיר השניה. היא מקיימת את זרימת  העיר, אך בו בזמן קוטעת את המרחב במקום ובזמן ספציפי. היא לוקחת חזרה לידיה את מה שהזמן, על-פי ויריליו ,עושה- קוטעת את המרחב ומקנה מקצב מרחבי גם ברמה העירונית. לפי קו המחשבה של ויריליו, הרי שמדובר בממשק לכל דבר, המעטפת אינה מתיימרת להיות דבר שהיא לא, לכן הפרוגרמה הפנימית מצריכה עטיפה נוספת, ספציפית יותר לצרכיה המיידים של הפונקציות המתקיימות בה.

       אותה מעטפת ריקה אשר יושבת מעל לכביש פועלת באופן דומה, במובנים מסוימים, לספקולציות הקרקע של שג'יימסון מדבר עליו. אלא שהקרקע הפכה להיות מגה-חלל ענק. אין קרקע יש רק דפנות. אפשר לפתח פרוגרמה  על כל שלושת הצירים. אין חשיבות לספקולציות או לשכירות קרקע, כי אין קרקע. יש ספקולציות וזכויות בנייה באוויר הנכלא בין דפנות המעטפת. בגלל המבחר העצום של כיווני ההתפשטות והגדילה, שאלת העיצוב חוזרת להיות קריטית. יש קונטקסט אבל הוא פנימי- אישי- אגוצנטרי. ללא הגיון מרחבי מסודר והיררכי במבנה, הבלגאן שבחוץ, אותו בלגאן שמפניו הפרויקט מתגונן כל כך יחדור פנימה ויביא לבסוף להשמדתו - הוא כבר לא יוכל להיות אי של סדר בעולם של אי-סדר.

 

מגה-סטרוקטורה מול Hyper-building

      לאורך הפרויקט, התהליך של בניית האובייקט האורבני נעשה בשיקוף, בהשראה ובהתמודדות עם מושג המגה-סטרוקטורה  הקלאסי. קרוב משפחה ותיק  אשר השפיע  רבות על פרויקט הגמר היה פרויקט תיאורטי של ברנרד צ'ומי אשר נעשה ב-1991 בקיוטו שביפן[32]. הפרויקטים דומים. הרעיון הפרוגרמתי דומה ביותר, האתרים דומים, שניהם אפילו סובלים מתסמונת ה-Bigness של קולהאס. למעשה ההבדל המהותי ביותר בין פרויקט הגמר לבין יצירתו של ברנרד צ'ומי בקיוטו מתבטא במעטפת. אם ניקח את הפרויקט בקיוטו ונצפה אותו במעטפת אחת התוצר יהיה "High-Yalon" . במעטפת נעוץ התוקף המרחבי, הבנייני והאקדמי של פרויקט גמר זה.

16 שנה עברו מאז שצ'ומי הגה את הרעיון של לבנות מגה-סטרוקטורה כביטוי של עירוב פרוגרמות מעל למסילות רכבת, אי שם בקיוטו ביפן, וכל מה שהשתנה הוא המעטפת. אךהמעטפת היא מה שהופכת את "High-Yalon" לאובייקט. היא מאפשרת לפרויקט להיות ביטוי מדויק של מניפסט הגודל. היא זו המפרידה בין האוטופיה לבין הדיסטופיה. עליה יקום וייפול אורבניזם כאובייקט.

תמונה מספר 6

          תושבים -

אם "איילון סיטי" ששרון רוטברד היטיב לקרוא לה, היא אכן עיר, הרי שתושביה יהיו הנהגים. לא הולכי הרגל, לא רוכבי האופניים, אלא הנהגים וצרכני התחבורה הציבורית. לכן הם יהיו גם תושביו של פרויקט "High-Yalon". הם אלה אשר ישתמשו בחללים שנוצרו, והם אלה אשר יחוללו את האירוע הפרוגרמתי.

זהו פרויקט אשר ניזון מן האינטנסיביות של הכביש. התנועה מתחת היא מחזור הדם של המבנה. היא זו שממלאת את הפרויקט באנשים וחיים. במובן הזה למרות היותו של "High-Yalon" אובייקט, המרקמיות שלו מתקיימת ביחס לנגישות העצומה שלו למערכי התנועה.נגישותו לציבור היא מקסימלית. הוא פתוח 24 שעות ביממה ו-7 ימים בשבוע, ולמרות השליטה העצומה שניתן לקיים במבנה, הוא בכל זאת פתוח לכולם.

"High-Yalon" מקיים דופן לשתי הערים שבצדדיו, אך למעשה ההתייחסות שלו היא בראש ובראשונה לליניאריות של "איילון סיטי". למעשה שדה התעופה בן-גוריון הנמצא עשרות קילומטרים ממנו רלוונטי אליו הרבה יותר מאשר ה"שרתון סיטי טאוור"- מגדל מלון העומד כמה עשרות מטרים ממנו.

פרוגרמה -

צ'ומי קרא לזה דיס-פרורגרמה[33] כאשר התייחס למצב של עירוב פונקציות ציבוריות בתוך המגה-סטורקטורה שלו  ואופן השפעתן המרחבית האחת על השניה. במקרה של פרויקט הגמר, אותה דיס-פרוגרמה התאפשרה אך ורק לאחר שהמגדל הושכב. חמישה בניינים פנימיים בעלי אופי של אירוע ציבורי התמקמו בתוך הקליפה הריקה (מן הציבורי המוחלט אל הציבורי המופרט: מרכז תחבורה- מרכז קניות- אולמי הופעות- מרכז כנסים- מרכז expo- בית מלון- משרדים, בניהם גשר אחד הפועל כשדרה ראשית אשר תופר את כל האלמנטים לאורך כל הפרויקט.זוהי ה-"love boat" מונחת באמצע נתיבי איילון). רק במקרה שכזה הפרוגרמות השונות שהתמלאו בפנים אפשרו ריבוי אירועים הקשורים ומשרתים האחד  את השני אך ללא היררכיה שימושית מובהקת. המצב האופקי איפשר זרימה אינטואיטיבית בין פרוגרמה לפרוגרמה וחיזק את השימוש של הפרויקט כאלמנט שלם אחד.

רק הגודל של המבנה יכול לקיים ריבוי אירועים בתוך מיכל אחד. במצב הזה נוצר פרדוקס: מצד אחד הוא דורש כמות עצומה של תכנון, ניהול בנייה וארגון. מצד שני דרך מימדיו נוצרת האופציה להנדס את הבלתי ניתן לתכנון. במקום לכפות דו-קיום, המרחב מתבסס על משטרים אשר מקדמים את השוני. גודלו של ה- Hyper-building דוחק בכל פרוגרמה לטפח מחד את העצמאות שלה אך בו בזמן את התלות שלה באחר (בית מלון משרת את באי מרכז הכנסים אך גם מתפקד כיחידה עצמאית). הגודל מאפשר לאלמנטים הפרוגרמתים לקיים את הדיס-פרוגרמה של צ'ומי תוך כדי ויסות האינטראקציה. הפרוגרמות מתערבבות ומייצרות את הדבר השלישי. זהו מודל לאלכימיה פרוגרמתית.

פיזור הפרוגרמות בתוך הקליפה

מסקנות

תחילה, העבודה בחנה את הקשר ההדוק בין ארכיטקטורה ואורבניזם במהלך היסטורי אשר התחיל בהשפעת מרחבי הקודש על העיר ועבר דרך מושגי גבולות, שערים, תנועה וזהות. על-ידי הדוגמאות של סיקסטוס ה- V והברון האוסמן, הארכיטקטורה הוצגה ככלי בעל השפעה רבה לעיצוב מחדש של ערים רוויות. ככל שנכתב יותר כך ניכר הפער העצום בין מה שהיה אז למה שיש כיום. בנקודה זו הדיון ביקש להבין פער זה על-ידי בחינת פרמטרים שונים אשר הגדירו, עיוותו וטשטשו את בהירות היחסים בין ארכיטקטורה לאורבניזם.

נבדקה ההשפעה  הדו-כיוונית בין העיר לבין משתמשה- הסובייקט. עד כמה לעיר הפוסט מודרנית, רווית הגירויים, תפקיד במשבר זהות הסובייקט, דרך אי-הבהירות המבנית של העיר, המקשה על הסובייקט להגדיר את זהותו אל מול האחר. נוכחנו לראות כי מושגי דופן, מעטפת וגבול, שלהם תפקיד קריטי בתהליך לעיל, עברו טשטוש, פירוק והגדרה מחודשת הודות לתקדימים בגודל הבנין והתפתחויות באופני העברת מידע אשר הכתיבו מחדש את האופן בו בני אדם צורכים את המרחב הבנוי.

לבסוף הוצג המצב הקיים כיום. כיצד כל האלמנטים אשר הוזכרו קודם לכן התנקזו אל מהות עירונית אחת חסרת פנים של צרכנות,אותה רם קולהאס השכיל לקרוא ג'אנק-ספייס. לנוכח מצב קיים זה שאלת המחקר הייתה האם וכיצד, לנוכח המשברים שצוינו ניתן לייצר מקסימום משמעות מרחבית קוהרנטית וחדשה בעיר נטולת משמעות.

המסקנה הייתה שבכדי לייצר השפעה אמיתית במרקם של העיר, יש צורך במבנה חריג במימדיו, בצורתו ובתפקודו ביחס לעיר אשר יוכל לייצר משמעות של דופן ביחס לסביבתה על-ידי מעטפת.

תנאי מוקדם לכך הוא ניתוק התלות המוחלטת של המבנה בקונטקסט הקיים על-ידי יצירת מבנה שמימדיו גדולים מספיק על-מנת לאפשר אינטנסיביות משל עצמו. המעטפת, יחד עם המימדים של מבנה-על, מייצרת משמעות אמיתית בצורת דופן או גבול מרחבי בתוך המרחב הקיים. במובן זה המגה-סטרוקטורה תמיד תהיה נידונה לכישלון, מכיוון שלמרות מימדיה, חוסר המעטפת שלה מקשה עליה לקיים מהות של משמעות לסביבה מעבר לעצמה.

מבנה-העל  חייב לייצר חיכוך משמעותי עם העיר. על-כן הוא לעולם לא יוכל להיות גורד שחקים, מפני שהאחרון תמיד ישאף למינימום חיכוך עם העיר, הודות לשאיפתו לייצר יחס הפוך בטביעת קרקע ביחס לנפח שלו בגובה.

הנחת מבנה-העל חייבת להיעשות במרחב של תווך קיים. הוא חייב להתייצב בין לבין. באותו הזמן הוא חייב להתחבר אל מערכת תשתיתית קיימת. בנתק מוחלט מן העיר הוא יתנוון לבסוף. כביש מהיר כמו בפרויקט הגמר הוא אופציה טובה לכך, מכיוון שאז ישנה נגישות גדולה למסה קריטית של משתמשים, אך היא לא מצלה ומחשיכה מרקם אורבני קיים שמתקיים תחתה.

המרחב הרציף ללא גבולות העיר הגיע שוב למצב של רוויה בדיוק כמו זה של רומא הבארוקית, אלא שהפעם אין מושיע. אין מי שיקבע כי מקום אחד נעצר כדי שמקום אחר יתחיל. המוצא האחרון שלנו בתור אדריכלים יהיה לבחון מחדש אסטרטגיות לניהול המרחב ולהנחת הגבול. פתרונות מרקמיים דינם כישלון, הם ייעלמו בתוך המערבולת של העיר. יש לבצע אקט חד-משמעי, כמעט חסר אחריות במהותו ופעם אחת ולתמיד להציב את הארכיטקטורה על גבולה. לבדוק באמת עד כמה רחוק ניתן ללכת. מבני-העל יכולים להפוך לנקודות ציון במרחב הפוסט-אדריכלי. הם יוכלו לשוב להיות האובליסקים המיצריים של סיקסטוס ה-V. רק כך מושג הזהות המעורפל של המרחב יקבל עוגן, ממנו יוכל להתחיל בהגדרה עצמית מחודשת.

 

** מאמר זה הינו עיבוד של עבודת סמינר שהוגשה בקורס "בין פרקטיקה לתיאוריה", בהנחיית דר" דרור ק. לוי

ביבליוגרפיה

אלחנני, אבא. הארכיטקטורה כאמנות וכמדע. תל-אביב: האוניברסיטה המשודרת, 1982.

דרידה, ג'ק. נפתולי בבל. תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2000.

ויריליו, פול. המרחב הביקורתי. תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2006.

לוי, דרור ק. "ההיעלמות הגדולה: מזמן למרחב ולהפך", בלוק.גליון מס' 2 קיץ 2006, עמ' 164-174.

רוטברד, שרון. איילון סיטי. תל-אביב: מכונת קריאה, 1999.

 

Bacon, Edmund. Design of Cities. New York: The Viking Press, 1967.

Buck-Morss, Susan. "Aesthetics and Anesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered ", New Formations, no. 20, 1993, pp. 123-143.

Chtcheglov,Ivan. "Formulary for a New Urbanism". www.uncarved.org/turb/ARTICLES/formulary.html

Jameson, Fredric. "The Brick and the Balloon" in: C. Davidson (ed.), Anyhow. London: the MIT Press, 1998, pp. 106-121.

Jean, Baudrillard. "Simulacra and Simulation" in: Mark Poster (ed.), Selected Writings. Stanford: Stanford University Press, 1988, pp.166-184.

Koolhaas, Rem. Delirious New York. New York: Monacelli Press, 1994.

Koolhaas, Rem. S,M,L,XL. New York: Monacelli Press, 1995.

Koolhaas, Rem. Content. Koln: Taschen GmbH, 2004.

Lynch, Kevin. The Image of the City. Cambridge: M.I.T. Press, 1960.

Paneri, Philippe. Urban forms- The Death and Life of the Urban Block. Oxford: Architectural Press, 2004.

Rapoport, Amos. The Meaning of the Built Environment. Tucson: The University of Arizona Press, 1990.

Rossi, Aldo. The Architecture of the City. Cambridge & London: The MIT Press, 1986.

Tschumi, Bernard. Event-Cities(praxis). London: The MIT Press, 1994.

---