אמנות גוף רדיקלית וההגות הפוסט-מודרנית

תקציר

בבסיסה של עבודה זו עומדת ההנחה שמאחורי כל תופעה אמנותית נמצאת תופעה תרבותית רחבת היקף, כזו שמכילה ונשענת על אידיאות ופילוסופיות. מטרת העבודה היא בחינת הקשר בין אמנות הגוף הרדיקלית, אמנות בה האמן מענה את גופו והופך אותו לעבודה עצמה, לבין ההגות הפוסטמודרניסטית ולשאלות שעוררה כגון: מיהו ה"אני" ומיהו ה"אחר", מה טיב היחסים בין ה"אובייקט" ל"סובייקט", האם האמת כלל קיימת ואם כן, אזי האם היא מוחלטת או יחסית. המסקנות הנובעות מהעבודה קושרות קשר הדוק בין השניים אבל לא בהכרח חיובי. אמנות הגוף הרדיקלית אמנם משתמשת באותו עולם מונחים פוסטמודרני, אך היא חולקת עליו במספר נושאי יסוד דוגמת השימוש בפולחן וסמלים ותפיסת ה"אמת" בעולם.

 

מבוא

"…היא ישבה על  הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, קעקעה על בטנה צורה של כוכב באמצעות סכין גילו, הלקתה את עצמה בשוט ולאחר מכן שכבה על בלוקים של קרח שהיו מסודרים בצורת צלב…"[1] ( "השפתיים של תומס", מיצג של מרינה אברמוביץ', 1975).

מתוך תיאור ססגוני זה ניתן להבין את כל תורת אומנות הגוף הרדיקלית על רגל אחת. אמנות בה האמן מענה את גופו, והופך אותו לעבודה עצמה. בו זמנית מתנתק האמן מגופו שלו אך מתחבר לקהל שנמצא שם ועובר איתו כל עווית, כל כוויה, כל חתך, כל פיסת כאב.

 

בבסיסה של עבודה זו עומדת ההנחה שמאחורי כל תופעה אמנותית נמצאת תופעה תרבותית רחבת היקף, כזו שמכילה ונשענת על אידיאות ופילוסופיות. השאלה שנשאלת היא מה עומד מאחורי אמנות הגוף הרדיקלית, מה מניע אמן לפגוע בגופו, מה דוחף אותו לחשוב שזו הדרך להתמודד עם התכנים אותם הוא מנסה להעביר לצופיו.

 

בעבודה זו אנסה להוכיח כי אמנות הגוף הרדיקלית נולדה כביטוי וכתגובה להגות הפוסטמודרניסטית ולשאלות שהביאה, מהם ה"אני" וה"אחר", מהם ה"אובייקט" וה"סובייקט", מה היחס ביניהם, האם קיימת אמת, והאם היא מוחלטת או יחסית. לדעתי, אמנות הגוף הרדיקלית היא פועל יוצא של העיסוק בשאלות הללו, שנוגעות, בסופו של דבר, אלינו כאנשים.

 

 

אמנות הגוף ואמנות המיצג – היסטוריה, סגנונות וסוגים.

בפרק זה ברצוני להציג בפני הקורא שני ז'אנרים אומנותיים, הראשון, אמנות הגוף, והשני אמנות המיצג. שני ז'אנרים הקשורים זה בזה באופן מובהק, כשהראשון מהווה למעשה תת ז'אנר של האחרון, כפי שאראה בהמשך. אפתח בהסבר על אמנות הגוף. אמנות הגוף היא תופעה שבה האמן מייצר פעולה מסוימת על גופו או בעזרתו. זוהי תופעה אסתטית בה הגוף של האמן עובר מניפולציה מסוימת או שינוי כלשהו באופן שבו הגוף עצמו הופך ליצירת האמנות.

 

מבחינה היסטורית, הופיעה אמנות הגוף לראשונה כביטוי אמנותי בשנות השישים של המאה העשרים והגיעה לשיאה בשנות השבעים של אותה המאה. ומאז, מתפתחת אמנות גוף בהדרגה תוך שהיא מרוויחה מקום של כבוד בעולם האמנות, ומוצגת ללא הפסקה בגלריות ומוזיאונים ברחבי העולם[2].

 

אך חשוב לזכור כי בראש ובראשונה מהווה אמנות גוף תת קטגוריה של אמנות המיצג. מיצג הוא מופע המשלב בתוכו מדיה מתחום הבמה כגון תיאטרון ומחול, כמו גם תחומים מהאמנות החזותית כגון פיסול וקולנוע כשהאמן נוטל במיצג חלק פעיל על ידי שימוש בנוכחותו הפיסית. המיצג התפתח במקביל לאמנות הפלסטית במחצית השנייה של המאה העשרים וכחלק ממנה. את שורשי אמנות המיצג ניתן למצוא בתנועות הדאדא והסוריאליזם כמו גם באמנים מרסל דושאן, הוגו באל ואיב קליין. התופעה החלה כאשר בהופעות של חברי קבוצת הדאדא נהגו לקרא שירה אבסורדית, ללבוש מסכות ולעורר פרובוקציות שונות בקהל. מרסל דושאן, לדוגמא, נהג להצטלם בבגדי אישה ולעצב את שערו במסגרת עבודותיו האמנותיות.

 

למיצג מאפיינים מאוד ספציפיים המבדילים אותו מצורות אמנות אחרות וחיונית לקיומו. ראשית, המיצג הוא פעולה המוגדרת בזמן. מאפיין זה של המיצג משייך אותו אל אמנות הבמה וזאת משום שהמיצג הוא מופע חזותי בעל אורך זמן מוגדר מראש. אורך הפעולה יכול להימשך כאורכה של הופעת מחול או תיאטרון קונבנציונאלית או להתפרש על זמן רחב יותר. את זמן המיצג קובע לעיתים האמן באופן שרירותי, אך לעיתים הפעולה עצמה היא הקובעת את משך זמן המיצג. בנוסף, משום שהפעולה האומנותית מוגדרת בזמן ואינה מתקיימת באופן פיזי לאחר סיומה, יש והופכים, בסיום הפעולה המתוכננת, פריטים מן המיצג ל"עדות" על מה שהתרחש במיצג, פריטים אלו יכולים לכלול תפאורה, בגדים, אביזרים נלווים וחפצים שנוצרו במהלך המיצג. מאפיין נוסף של אומנות המיצג הוא שילוב בין מדיה מתחומי אמנות שונים. לדוגמא, נפוץ במיוחד השילוב בין פיסול ווידאו ליצירת תפאורה או פריטים המעניקים משמעות לפעולת האמן. מאפיין מובהק שלישי של המיצג הוא היחס החדש שנוצר בין היוצר לקהל, כשלעיתים הקהל מתבקש להשתתף בפעולות מסוימות ובכך ליטול חלק מעשי במיצג, אולם גם כשהקהל אינו נוטל חלק בפעולה האומנותית עצמה, עצם הנוכחות הקרובה שלו לאמן והצפייה במעשה ב"שידור חי" כבר יוצרת יחס חדש, ועל עניין זה עוד ארחיב בהמשך. בנוסף ניתן למנות גם את האוונגרד אמנותי כמאפיין מיצגי, וזאת משום שרוב אמני המיצג תופשים את האמנות שלהם כבעלת אופי ביקורתי כלפי החברה או כלפי תחומי המדיה השונות של האמנות. תפיסה זו גורמת בדרך כלל לתחושה כי האמן מנסה לעורר מלבד חוויה אסתטית אצל הצופה, גם רצון למעורבות פוליטית או חברתית. המאפיין הייחודי האחרון של אמנות המיצג הוא התיעוד. בשל זמניותו של המיצג, אופן התיעוד שלו בזמן התרחשותו מקבל בעולם האמנות תפקיד מרכזי. התיעוד יכול להתבצע בצילומי סטילס, בצילומי וידאו או בכל צורה אחרת. לעתים התיעוד עצמו הופך לעבודה המוצגת בתערוכה.

 

מבין האמנים העוסקים באמנות גוף ישנם כאלה שבוחרים להשתמש בגופם, בפעולות של גוף, או על ידי חיבור של אובייקטים כאלו ואחרים ועטית תחפושות. כדוגמא לאמנית הבוחרת בדרך זו ברצוני להציג את רבקה הורן. בעבודות האמנות שלה בונה הורן קונסטרוקציות מסובכות המתחברות לגופה, על ידי כך הופך גופה לחלק אינטגראלי מהעבודה. דוגמא נוספת לאמן המשתמש בגופו ניתן למצוא אצל האמן צ'רלס ריי. ריי מציב את גופו ביחס לאובייקטים מסוימים בדרכים ובצורות שונות ותוך כך הופך גם הוא את גופו לחלק מהעבודה האמנותית.

 

אולם, בתוך העולם האמנותי המשתמש בגוף האמן כחלק מהעבודה, קיים צד קיצוני של אמנים שלקחו את נושא השימוש בגוף צעד נוסף קדימה. דרכם של אמנים אלו להפוך את גופם לחלק מהמיצג נעשה על ידי פגיעה מכוונת בגופם הם. האמנים הללו פוצעים את עצמם, מקיזים את דמם, לעתים אף מציגים נוזלי גוף שונים ומעמידים את עצמם במבחני סיבולת קיצוניים. יש גם כאלו שמעצבים את גופם ובוראים אותו מחדש על פי רצונותיהם. בפעולה זו, המוגדרת כאמנות גוף רדיקלית, ברצוני להתמקד בעבודתי. 

 

על מנת להבהיר את המושג "אמנות גוף רדיקלית", להלן מספר דוגמאות לאמנים העוסקים בה. אורלן, שעברה, כחלק ממיצג, סידרה של ניתוחים המעוותים את פניה, מרינה אברמוביץ', שפצעה את עצמה והכניסה את עצמה למצבים המותחים את סיבולת האדם עד גבול קצה היכולת, סטלארק, שתלה את עצמו בצורות שונות, כריס ברדן שזחל בגוף ערום על שברי זכוכיות, הציב את עצמו בסכנת התחשמלות ואף ביקש מחברו במסגרת תערוכה שיירה בו מטווח קצר, רון את'י שחתך ופצע את עצמו בצורות שונות וקעקע שטחים נרחבים מגופו וקיירה אוריילי שחתכה את עצמה בסכיני מנתחים ולאחר מכן ציירה בדמה שלה[3].

האמנית אורלן מתכוננת לסדרת ניתוחים פלסטיים.

 

האמן כריס ברדן דקות ספורות לאחר שביקש מחברו שירה בו כמעשה של אמנות.

 

כוכב שחרטה על גופה האמנית מרינה אברמוביץ.

 

דרך נוספת להבהיר את משמעותה של אמנות הגוף הרדיקלית היא על דרך השלילה. ראשית, אמנות הגוף הרדיקלית נבדלת מעבודות גוף כגון אלו של דניס אופנהיים, ויטו אקונצ'י וברוס נאומן שהצביעו על החבלה בגוף כעל אפשרות אמנותית ועשו זאת באופן סמלי על ידי פגיעות יחסית קלות, היא נבדלת גם מעבודות בהן משתמשים האמנים בגופם ככלי עבודה בניסיון להתעלות על מגבלות פיסיות כגון אלה של מת'יו בארני, שבונה בעבודותיו הארכות ותוספות לגוף, כמו כן, היא נבדלת גם מאלה שמבלי לפגוע בגופם, נעזרים בו על מנת לייצג עולם ילדות אלים והומור שחור דוגמת פול מקרת'י, שעוסק בייצוג של פגיעת גוף מזויפת ובחשיפתה, כשהפגיעה היא אינה פגיעה אמיתית בגוף אלא מזויפת, דבר החיוני לעבודתו, ומייק קלי, שמתעסק גם בסובלימציה של הפרשות בעזרת חרדל מיונז וקטשופ. כמו כן, נבדלת אמנות הגוף הרדיקלית מהאמנות העוסקת בזוועתי ובסוטה בהקשרים גופניים, תוך כדי השארת גופם עצמו מחוץ למשחק דוגמת רוברט מייפלת'ורפ, אמן-צלם שצילם דימויי גוף וכוכבי פורנו, קיקי סמית, המפסלת פסלים פיגורטיביים של גוף האדם, אברי גוף, חלקים אנטומיים תאים ומערכות עצבים והאחים צ'פמן, המפסלים דימויים של מוטציות שונות[4].

 

אמנות גוף רדיקלית נידונה במסגרת תיאוריות עכשוויות העוסקות באופן ביקורתי בסוגיות של גוף, מגדר ופוליטיקה של זהויות. הקו של הדיון המנחה הוא לא להתכחש לעובדה שאנו יצורים המכוננים על ידי התרבות שלנו, לכן, הפנומן של שינוי גוף רדיקלי מעורר בנו תחושות של סלידה וממלא אותנו באלימות, תיעוב אך לעיתים גם יוצר תחושת הקסמות. המטרה היא להכניס את המרכיבים האלה, המופיעים בחיים ובאמנות, לתוך סריג מושגי שיעניק מובן ותוקף לכך שהם מאתגרים מבנים יסודיים בתרבות שלנו כגון יחסי גוף-נפש ומוסכמות אודות מודלים גופניים נורמאלים ותקינים[5]. 

 

    

תפקידו של הצופה

בפרק זה אדון באחד האספקטים החשובים ביותר באמנות הגוף הרדיקלית, הצופה ומקומו במיצג. אפתח בציטוט של רוז לי גולדברג, שדנה בנושא זה בספרה "אמנות המיצג: מן הפוטוריזם להווה": "מיצג היווה דרך לפניה ישירה אל ציבור רחב, כמו גם לערעור וזעזוע של הקהל מתוך רצון להעלאת המודעות למושג האמנות ולקשר שלו אל תרבות".

 

האמביציה של האמנים העוסקים באמנות הגוף הרדיקלית אינה מכוונת לבידור, חינוך או טיפוח יחסי ידידות, להפך, האמנים לוקחים על עצמם את תפקיד הפרובוקאטורים. הסקנדל והשוק של הצופה מהווים חלק חשוב בעבודה. דוגמה לטענה זו ניתן למצוא בהצהרתו של אמן הגוף הסלובני ג'וזה סלייק דוקה: "אני אוהב לעשות דברים שנראים כחרפה, חרפה לאלו שצופים וחרפה לאלו שמבצעים. הרגשה כואבת...".[6]

 

הכאב הוא עניין חשוב לאמני הגוף הרדיקלים. האמנים, דרך הכאב שהם עצמם חווים, מקווים לעורר תחושת כאב והזדהות אצל הצופה.

 

זווית נוספת הקשורה לכאב שחווים האמנים תוך העיסוק באמנות הגוף הרדיקלית, היא השינוי המתבצע בדרכי התקשורת בין אדם החווה כאב לבין אדם הניצב בסמוך אליו. איליין סקארי מציגה נושא זה בספרה העוסק בכאב גופני[7]. לטענתה, כאב פיזי המתרחש בגופו של אדם אחר, כמו מתרחש בגלקסיה אחרת. למרות קרבה פיזית אפשרית, שיכולה להגיע לכמה סנטימטרים מאתנו, מתקיים פיצול מוחלט בין המציאות של האדם שכואב לו, למציאות של האדם שלידו. לטענתה, מה שהכאב מציג, הוא משיג דרך חוסר האפשרות להשתתף בו, והוא מבטיח את חוסר האפשרות הזו, באמצעות ההתנגדות לשפה. לא רק שכאב פיזי מתנגד לשפה, אלא הוא הורס אותה באופן אקטיבי. הוא מביא איתו חזרה מיידית למצב טרום שפתי, לקולות ולבכי שבני האדם משמיעים לפני שלמדו לדבר. סקארי אינה אומרת את הדברים הללו בהקשר מפורש לכאב הנגרם בפרקטיקות של אמנות גוף רדיקלית, אבל לדעתי ניתן להחיל את הרעיון גם על תחום זה.

כשמדובר על חוויה של כאב ההופכת למיצג, לדעתי, מדובר בדיוק על ניסיון לצמצם את אותו מרחק גלאקטי שסקארי מדברת עליו. אם הכאב מפריד, כפי שאומרת סקארי, הרי שההצגה של הכאב מחברת מחדש. ההצגה של הכאב מניחה קהילה, יוצרת אותה ומקיימת אותה, לא רק באמצעות הביטויים הוויזואליים שלה אלא גם באמצעות ביטוייה הוורבליים[8].     

 

כמו כן במהלכו של המיצג הצופה יושב בטווח קרוב יחסית לאמן אשר לעיתים קרובות מבצע פעולות שעלולות לגרום לצופה רגש של דחייה, כגון שימוש בנוזלי גוף מגוונים ופגיעה בגוף. הדחייה שהצופה מרגיש מהווה בעצם הוכחה להיותו לא נינוח בצורה עמוקה ביותר. בדרך כלל כאשר צופה נתקל במראה "יפה", הזהות העצמית שלו מתחזקת, אולם כאשר הוא נתקל במראה "מגונה", מחוץ לייצוג המותר (כגון מיצג אמנות רדיקלית) הוא חווה חוויה עילאית אשר מערערת את הזהות העצמית שלו וזוהי אחת המטרות שאמנות גוף רדיקלית לוקחת על עצמה.

בנוסף, במיצגי הגוף הקשים, יש ניסיון להפוך את הצופים לאקטיביים, לתת להם את התחושה שמה שהם רואים קשור אליהם באופן ישיר, לבטל את ההזרה[9]. ניסיון זה לאתגר את תחושת הקהות שיש לזוועות במציאות, הוא למעשה ניסיון להגביה את סף הרגישות ולקרוא לעשייה.

מדברים אלו ניתן לראות כי יש ניסיון של אמנות הגוף הרדיקלית לגרום לריגוש עמוק ואותנטי, ריגוש ממשי, ובעניין זה עוד ארחיב בהמשך.

.

הצופה גם לוקח חלק נכבד בעניין של יחסי אובייקט סובייקט ועל כך אדון בפרק הבא.

 

 

אמנות גוף רדיקלית - טשטוש האובייקט והסובייקט

כפי שכבר הוזכר בפרקים הקודמים, במהלכו של מיצג גוף רדיקלי גוף האמן עצמו הופך לעבודת האמנות. אמליה ג'ונס מזהה באמנות גוף רדיקלית את הניסיון ליצור מחדש את היחסים בין אובייקט לסובייקט, בין ה"אני" ל"אחר".

 

"בעיית הנושא" (הסובייקט) היא עניין שהעסיק את ההוגים השונים במהלך ההיסטוריה, וניתן לחלק אותה לארבעה שלבים: השלב הראשון, בתקופה היוונית הייתה אמונה בזהות מוחלטת בין האובייקט לסובייקט. השלב השני בו קבע דקארט כי קיימת הפרדה מוחלטת בין האובייקט וסובייקט ואף הגדיר כל אחד מהם. הסובייקט – ה"אני" החושב, הנושא. האובייקט – כל מה שאינו ה"אני" החושב, העולם. בשלב השלישי  אובחנה בעיה בתיאוריה של דקארט לגבי ההפרדה המוחלטת בין האובייקט והסובייקט, נטען שחייב להיות קשר כלשהו בין השניים, לפתרון בעיה זו נענו הוגים נוספים דוגמת קנט, שטען כי האובייקט והסובייקט אינם נפרדים לגמרי, אלא ישנו תחום חפיפה ביניהם, המודע נוצר בעצם במפגש האובייקט- סובייקט. והייגל, שטען שהיחס בין אובייקט לסובייקט הוא דינאמי ומשתנה בין התקופות. כאשר אדם מוצא אובייקט חדש ומתפייס איתו הוא הופך להיות חלק מהסובייקט, נוצרת סינתזה בין האובייקט לסובייקט. בעצם ישנה חזרה לתקופה היוונית, חזרה לזהות בין אובייקט לסובייקט.

השלב הרביעי והאחרון הוא השלב הפוסטמודרני, בו נטען שהסובייקט והאובייקט מתפרקים ומאבדים ממשמעותם. הסובייקט נתפס כדבר כל כך מורכב אשר לא ניתן יותר להגדירו באופן חד משמעי וכבר לא ניתן לדבר על סובייקט אחד, מוחלט נקי וטהור, אין סדר בעולם ולכן אין אפשרות להגדיר דברים. האובייקט נתפס כלא קיים מאחר ובתפיסה הפוסטמודרנית אין אמת אחת מוחלטת, בתקופה המודרנית התיימרו לתת תפיסה כללית וכוללנית על נושא מסוים בעוד התפיסה הפוסטמודרנית היא ספציפית ולא כוללנית, תם עידן האידיאולוגיות ועיקרון השוויון הוחלף בעיקרון הפלורליזם ולכן האובייקט איבד את משמעותו[10].

 

גישה זו של הפוסטמודרניזם באה לידי ביטוי באמנות הגוף הרדיקלית מאחר והיא יוצרת טשטוש מוחלט בין האובייקט והסובייקט. מצד אחד האמן הוא סובייקט בפני עצמו, אולם מצד שני במהלך העיסוק המודע שלו בגופו הוא הופך אותו גם לאובייקט בעיני עצמו. גם קיומו של הצופה חשוב כאן מאחר והוא תופס את האמן וגופו כאובייקט, הצופה מרגיש דחייה, הערעור העצמי שהוא חווה מהווה גם ערעור על הסובייקט שלו, כפי שנדון בהרחבה בפרק הקודם.

על מנת לחדד עניין זה ברצוני לחזור ולדון בעבודתה של אמנית הגוף הרדיקלית מרינה אברמוביץ' שבמהלך עבודותיה השונות חתכה את עצמה, גרמה לכוויות והעמידה את גופה במצבי סיבולת קיצוניים. על ידי ביצוע פעולות אלו הפך בעצם גופה שלה לאובייקט, גוף שהוא גם אובייקט. באחד המיצגים שלה, נוצר קשר עין ממושך בינה לבין אחת הצופות, עד ששתיהן דמעו. במיצג אחר התעלף צופה וצופה אחד אף ניסה לפרוץ לבמה ונעצר בידי השוטרים, תגובות שכאלה ניתן לפרש כתגובות של צופים החווים ערעור על הסובייקט העצמי שלהם.

 

במהלך מיצג הגוף הרדיקלי, אנו (הצופה) יכולים להיכנס למשחק, לתת את עצמנו ולחדור לתוך מימד אחר בו ה"אני" של האמן נהיה ל"אחר" והופך את עצמו לתופעה, מחזה ומפגן. האמן נותן את עצמו לחלוטין לבן שיחו ובאופן שכזה מגיע להכרה שהאובייקט קיים בשביל ה"אחר"[11].

 

המניעים לאמנות הגוף הרדיקלית

מטרתו של פרק זה היא למנות ולדון במניעים ובמטרות של אמני הגוף הרדיקלית, ולנסות לברר מדוע הם בוחרים דווקא בצורה אמנותית שכזו לבטא את רעיונותיהם.

 

אופני הפרשנות והניתוח של פעולות מסוג זה נבחנים כמובן על פי מסגרות השיח שבהם הם ניתנים. בשיח הרפואי והפסיכואנליטי למשל, ישנה עדיין נטייה מובהקת המעוגנת במסורת ארוכה לתפוס מעשים כאלה כסימפטומאטיים למבנה אישיות הנתפסת כפסיכוטית ופרוורטית. הפסיכיאטר האמריקאי רוברט ראספה ייחס מעשים כאלה לאנשים אימפולסיביים, אגרסיביים, בעלי הערכה עצמית נמוכה, חסרי שליטה, נטייה למאניה, אנטי חברתיות, להומוסקסואליות, לסביזם וביסקסואליות, לסאדומזוכיזם, פטישיזם הפרעות אישיות בי-פולאריות ואלכוהוליזם. כביטוי נוסף לשיפוט מסוג זה, מאובחנת אורלן דרך סידרה של הפרעות אישיות כגוןDEPRESONALIZATION DISORDER  ו – BODY DYSMORPHIC DISORDER (הפרעות נפשיות המבוטאת על ידי ניתוק מן העצמי, תחושה של חוסר מציאותיות ואיבוד או ביטול של מאפיינים אישיים). אמנם, הנטייה בחברה המערבית לחשוב ולדבר במונחים פתולוגים על תופעות של אמנות גוף רדיקלית באמנות ובכלל היא עדיין עניין שבשגרה, אולם במסגרת השיח האמנותי מעשים אלו נתפסים ונדונים במסגרת של תיאוריות עכשוויות העוסקות באופן ביקורתי בסוגיות של גוף מגדר ופוליטיקה של זהויות[12]. 

אורלן עצמה טוענת כי היא פועלת בתחום של אמנות גוף על הצד הנשגב שבה. באמצעות פעילות מעשית היא עוסקת באופן תיאורטי ביופי כערך תרבותי וקוראת תיגר על הגישה המקובלת לפיה אנחנו כפופים לקריטריונים תרבותיים של יופי. בפעולותיה האמנותיות מתערבבים הבדיוני והדקומנטרי ולאט לאט באמצעות השליטה בכיעור שהיא מבצעת בעצמה, הופכת המגלומניה שלה לחסרת גבולות. את עצמה היא הופכת לאדם אלטרנטיבי סוריאליסטי. אורלן רואה את פניה כמסכה, כדימוי שעובר טרנספורמציה מתמדת ועבודתה נמצאת על הגבול בין ביקורת על מנגנון עינויי הבשר שעוברות נשים כדי להתאים את עצמן לאידיאל של הדימוי הנשי הנחשק ובין התפעמות ממנו.

 

פרשנות פסיכולוגית נוספת לאמנות גוף רדיקלית טוענת כי בבסיסה של אמנות הגוף הרדיקלית ניתן לגלות צורך תמידי באהבה שמותח את עצמו ואת גבולותיו ללא הרף. הצורך הוא באהבה המעניקה זכויות ללא גבולות, המכונה אהבה ראשונית-בסיסית-יסודית. האהבה הלא מושגת הזאת, היא שהופכת לאגרסיביות שקיימת בכל סוגי הפעולות של אמנות גוף הרדיקלית. האהבה הלא מושגת גם גורמת ליצירה של "אני" נוסף, "אני" מוכפל ומסווה העובר אידיאליזציה באופן שהאהבה הלא מושגת הופכת בסופו של דבר לנרקיסיזם. רבים מהאמנים מתייחסים לגופם כאובייקט של אהבה ומסמנים את האגו שלהם. הגוף הופך לעתים לאובייקט של פולחן, פולחן אהבה עצמית. על ידי כך מבטאים האמנים מצב פסיכולוגי קולקטיבי של יחסי שנאה – אהבה ויחסי התגרות – חמלה[13]. באמנות הגוף נוצרת הכפלה עצמית ומימוש תשוקות נרקיסיסטיות על ידי העיסוק התמידי בגוף. לכן, יש הטענים כי הנרקיסיזם הוא עצמו המדיום של אמני הווידיאו והמיצג[14]. 

 

כמו כן, חוסר הריסון בהצגת החולשות הפיזיות והפסיכולוגיות היא הדרך היחידה המאפשרת לאמן הגוף הרדיקלי לייצור התערבות ישירה בחייו הפרטיים. לדוגמה, האמנית ג'ינה פאן מציגה באופן תמידי מצבים שקשורים למקרה אמיתי שהתרחש בעברה או מעוררת זיכרונות וסמלים בעבודות שלה, ובכך היא מצליחה לשחרר את עצמה מהמטען של חיבה מודחקת באופן שמרגיע אותה מבחינה פסיכולוגית. היא מציגה מצבים טעונים מאוד מבחינה רגשית, בדרך כלל מדובר באקט של פציעה עצמית המלווה בתלבושות שונות והקראת טקסט העוסק בדמות אם. מצבים אלו גורמים לצופה לחשוב שהיא משחררת את עצמה ממשקל של טראומה רגשית עצומה, התמודדות עם ריקנות מסוימת והתאבלות על אבדן אובייקט של אהבה.

בשביל ג'ינה פאן זוהי שאלה של אהבה לא מובנת כפתרון שמפצה על קיום. אהבה כרצון לגבור על המוות. אהבה כאיחוד של ה"אני" וה"אחר". הגוף אצל ג'ינה פאן מייצג סיבה להתרגשות, הוא יותר מכלי המבצע פעולה, הוא תורם לחיים של מודעות ושל זיכרון פיסי ופסיכולוגי, המקביל לתהליך שקובע משמעות והקלה רק כאשר שניהם מתחברים[15].

 

מניע נוסף לאמנות הגוף הרדיקלית נעוץ בגישה הפילוסופית הרואה את הגוף כבסיס של כולנו, בסיס המקשר בין ה"אני" ל"אחר". כפי שטען ז'אן פול סארטר "הגוף הוא חלק מכל תפיסה שהיא, הוא העבר המידי ובכל זאת הוא עדיין מתגלה בהווה וחומק ממנו, משמעות העניין הוא שהגוף הוא באחת נקודת מבט ונקודת מוצא, נקודת מבט ונקודת מוצא של ה"אני" וגם של המעבר ל"אני" כאשר אני מתקדם לעבר מה שאני הופך להיות". הגוף הוא המהות הראשונית, הוא מעיד על חיים, מעיד על קיום, מעיד על אינדיבידואל ועל קולקטיב בו זמנית ובשל כך נבחר על ידי אמנים רבים לשמש כשפה וככלי ביטוי לרעיונותיהם. כמו כן, בעצם היותו כזה הוא מאפשר לאמן לגרום לצופה הזדהות ובו זמנית דחייה עצומה עם סוג כזה של אמנות, מטרה חשובה בפני עצמה לאמני הגוף הרדיקלי כפי שכבר הזכרתי בפרק קודם. בנוסף לכך שהגוף הוא הבסיס לקיומו הן של האמן והן של הצופה, גופו של האמן הוא האמצעי הראשוני והיחידי הנמצא באופן תמידי ברשותו והוא רשאי לעשות ולנהוג בו כרצונו[16].

 

תוך כדי פעולות של אמנות גוף רדיקלית הגוף נחשף לגמרי בניסיון קיצוני לרכוש זכות של לידה מחדש לעולם. זאת אומרת שניסיון הפגיעה בעבודות גוף רדיקליות הוא אמיתי, אכזרי וכואב, כפי שניתן לראות בדברים שנכתבו על ידי אורלן לפיהם "היא לא משחקת את עצמה שותתת דם"[17] . ההשקפה של אמני הגוף הרדיקלי היא שמי שחווה את הכאב יש לו את הזכות להילקח ברצינות. בנוסף, צף ועולה כאן נושא ההתמודדות עם המוות, העמידה מולו, תוך ניסיון לגלות סוד חדש על החיים. טענתם היא שרק כאשר אדם מבלה זמן קצר עם המוות הוא בעצם מבין קצת יותר על החיים.

 

ניסיון רוחני זה מוביל אותנו לעניין נוסף. רבות מפעולות הגוף הרדיקליות הן פעולות של פולחן וטקסיות. עצם העיסוק בגוף הוא כבר בעצמו עיסוק של פולחן, פולחן גוף ופולחן אישיות, אולם ניתן לקשר אותם גם לעניין הפולחן באופן ישיר יותר. חלק נכבד מן הפעולות המתבצעות במסגרת אמנות גוף רדיקלית "מושאלות" לרוב מהתרבות הפרימיטיווית של חברות שעדיין נמצאות בשלבים מוקדמים מבחינת התפתחות ציביליזציונית, הכוונה לתרבויות אפריקאיות, אבורג'יניות ודרום אמריקאיות למיניהן. בחברות אלו משמשות פעולות אלו למטרות של דת, קשר עם העולם הבא ותורמות ליצירת סדרים חברתיים. בין הפעולות ניתן למנות פעולות כגון: חירור גוף, צילוק, ציור על פני הגוף, חיתוך והחדרת חפצים זרים לגוף. בין אמני הגוף הרדיקליים שמעתיקים פעולות תרבותיות חשוב לציין כאן את כריס ברדן שזוחל עירום על שברי זכוכיות, פעולה השאולה מתרבות של טקסי חניכה ומעבר. כמו כן ניתן לציין את רון את'י המשתמש בפרקטיקה הידועה של קעקוע וצילוק הגוף. יש ופעולות אמנותיות אלו המשתמשות בפרקטיקה של טקסיות ופולחן מבטאות צורך פסיכולוגי ונפשי כמו גם צורך חברתי, לחזור ולדבר על עולם ראשוני יותר, בסיסי יותר וטהור.

 

אמנות גוף רדיקלית כביטוי וכתגובה לפוסטמודרניזם.

במהלך העבודה עסקתי במספר מאפיינים של אמנות הגוף הרדיקלית, בפרק זה אראה בקצרה כיצד  קשורים מאפיינים אלו לתפיסה הפוסטמודרנית, לאחר מכן אדון במניע נוסף שהוא לדעתי המניע העיקרי לפרקטיקה של אמנות גוף רדיקלית ואציג את קשריו להגות הפוסטמודרנית.

 

המאפיין הראשון נמצא כבר בהגדרה עצמה של אמנות הגוף הרדיקלית אשר משלבת בתוכה תחומים שונים של מדיה כפי שצוין בפרק הראשון. מאפיין זה מתקשר להנחה של הפוסטמודרניזם על פי פרדריק ג'ימסון שטען כי אחד ממאפייני האמנות הפוסטמודרנית הוא היברידיזם, הכלאה של סגנונות שונים, לעומת המודרנה שעשתה הפרדה והיררכיה בין סגנונות. הנחה נוספת של ג'ימסון הייתה כי התרבות הפוסטמודרנית היא תרבות המורכבת משברים, פרגמנטים ולא מנסה לחפש תמונה כללית יותר של המציאות. דוגמאות לכך ניתן לראות  למשל בעבודותיה של אורלן, שמשלבת בעבודותיה ניתוח פלסטי, ותיעוד בווידיאו תוך כדי הקראת שירה וספרות. כמו כן במסגרת עבודתה היא יוצרת דימויי מחשב המעוותים את דמותה.

מאפיין נוסף הוא הטשטוש הנוצר בין אובייקט וסובייקט במהלך עבודת אמנות הגוף הרדיקלית. עניין שנדון בהרחבה בפרק השלישי של עבודה זו .

 

המאפיין החשוב ביותר של אמנות הגוף הרדיקלית, כפי שכבר ראינו בפרקים הקודמים, הוא העיסוק הקונקרטי והפגיעה האמיתית בגוף, אין כאן מטאפורה או סימבול של פגיעה, כי אם התעמרות ופגיעה של ממש בגוף. פגיעה שכזו מבטאת רצון עז לתפוס את מהות הקיום ללא הפרעות והשפעות של תרבות או חברה. הטענה היא כי אמנות גוף רדיקלית היא אמיתית, אותנטית וממשית. הפגיעה העצמית בגוף היא פעולה ממשית בעולם היא איננה סימולציה (הדמיה), "טקסט" או פעולה ב"כאילו", היא פעולה בבשר ודם המתרחשת בזמן אמת ב-" LIVE". הגוף עצמו כאשר הוא מוחתם באלימות מופיע כמי שמגלם את הזהות היסודית והאותנטית של הסובייקט, הגוף שבמסורת המערבית הקאנונית נתפס כמוכפף לנפש, שנתפסה מצידה כמקור של עצמיות לא חומרית, אינו מובן יותר כמיכל של הנפש. הזהות העצמית או הסובייקטיבית כבר אינה נתפסת כחבויה ומוגנת עמוק מתחת לפני השטח אלא היא מגולמת בפני השטח עצמם, בעור החי, הפצוע. המגעיל, המסליד והדוחה נתפסים כמרכיבים של הקיום שטבועה בהם אמת דחויה, כמי שנוגעים במהות או בתמצית של הדברים עצמם. הכאב הפיזי, כך נטען, שכרוך ללא מנוס בפעולות גופניות רדיקליות, הוא באופן יחיד במינו ניסיון אישי ופרטי שטעון בערך מוחשי מזעזע, והוא מביא אתו את הנוכחות של המוות, את האפשרות, כפי שאומר בטאיי, "לחוות את חווית הגבול שאינו בר חצייה"[18].

 

לאחר שהבהרתי טענה זו ברצוני לקשור אותה להנחה הפוסטמודרנית הגורסת כי אין אמת אחת נכונה, מוחלטת ומועדפת. האמת אינה נתפסת יותר כמוחלטת, היא נתפסת כיחסית וסובייקטיבית, זאת אומרת, תלויה בנקודת המבט של המסתכל. חשוב יותר לשאול כיצד מפרשים את המציאות ולא מה קורה באמת. הגבול בין דמיון למציאות מטשטש. נוסף על כך, הנחה נוספת של הפוסטמודרניזם היא כי אין כלל צורך בגבולות ובהגדרות.

 

בהקשר זה וכדי לחדד את העניין ברצוני גם להביא מדבריו של הפילוסוף-סוציולוג הצרפתי ז'אן בודריאר, שטען שהתרבות הפוסטמודרנית היא עולם של סמלים שיוצרים ניתוק ביחס למציאות. המעבר מריאלי להיפר ריאלי נוצר כאשר הרפרזנטציה (ייצוג) מפנה מקום לסימולציה (הדמיה). בודריאיר מגדיר ארבעה שלבים בהתפתחות הקשר בין המציאות לדימוי, בין מסמן למסומן, בתרבות המערבית. שלב ראשון הוא הדימוי כהשתקפות של המציאות, זוהי הרפרזנטציה. שלב שני הוא הדימוי כעיוות המציאות, זוהי ההשחתה. שלב שלישי הוא הדימוי המשמש כהסוואה להעדר, זוהי יצירת הרושם, מעשה הכשפים של הדימוי, והשלב הרביעי, הסימולקרום, דימוי חסר קשר מוחלט עם המציאות. הסימולציה, היוצרת את הסימולקרום היא היצירה של המציאות דרך מודלים קונספטואלים או מיתולוגיים שאין להם קשר או מקור במציאות. המודל הופך לגורם המכריע את אופן תפיסתנו את המציאות, את האמיתי. המסמן מתפקד באופן עצמאי, במעגליות, ללא מסומן וללא מראי מקום. עידן הסימולציה מתחיל במקום שבו המציאות מאבדת את מראי המקום שלה, לא מדובר יותר בחיקוי, לא בהכפלה ואף לא בפרודיה. מדובר בהחלפת המציאותי בסימנים של המציאותי.

סימולציה, טוען בודריאר אינה העמדת פנים. העמדת פנים היא התחזות כסוג של הסתרת האמת, בעוד שסימולציה היא סוג של יצירת אמת פיקטיבית, היפר- מציאות. לדוגמה מי שמעמיד פנים כחולה יכול פשוט לשכת במיטתו ולגרום לכך שיאמינו שהוא חולה בעוד מי שעושה סימולציה של מחלה מייצר בעצמו כמה סימפטומים. המכניזם באמצעותו הסימולקרה משכנעת באותנטיות שלה, בהיותה "אמיתית יותר" מהמקור שממנו נובעים הסימפטומים, אצל החולה האמיתי הסימפטומים הם תוצר של הטבע בעוד שאצל החולה המדומה הסימפטומים מייצרים את עצמם אבל הם בכל זאת סימפטומים "אמיתיים". מכאן נובע שהעולם ההיפר – מציאותי הוא עולם שבו מטשטשים ההבדלים בין אמיתי ללא אמיתי, הלא אמיתי הוא אמיתי. אמריקה, היא עבור בודריאר ההיפר-מציאות בהתגלמותה, מציאות המנוהלת על ידי עקרון הסימולקרה. ההיפר מציאות האמריקאית היא אוטופיה מוגשמת, חיים בסימולציה תמידית, בהנצחה עכשווית של הסימנים, ללא התעסקות בשאלת המקור או האמת. החיים באופן זה יוצרים חברה של הגשמה ולא חברה של ביקורת. זוהי חברה שבה המטפיזי והמדומיין נעדרים והדגש הוא על הקיים והעכשווי, חברה המייצרת מציאות מתוך רעיונות ולא רעיונות מתוך המציאות. הטשטוש בין מציאות לבדיון הוא הבעיה המרכזית עליה מפנה בודריאר את הביקורת שלו. הבדיון הזה של המציאות יוצר את חוסר המשמעות של המציאות.[19]  

 

הצלבת טיעונים אלה מביאה אותנו לידי המסקנה שאמנות הגוף הרדיקלית כביטוי לממשיות ואותנטיות, באה כתגובה לטענת היסוד של הפוסטמודרניזם הגורסת כי אין אמת מוחלטת. עם זאת, גם תגובה זו שייכת לעולם הפוסטמודרניזם המנסה להתמודד בעצמו עם תוצאותיה של טענת היסוד שלו, הבאה לידי ביטוי בחרדה תמידית ובחיפוש אחר האמת. העולם הפוסטמודרני חרד לכך שהוא אינו רואה את האמת כפי שהיא, חרד לכך שאין אנו חווים את המציאות כפי שהיא. אם כך ניתן לטעון כי אמנות הגוף הרדיקלית מבטאת את הרצון לתפוס ולגעת בדבר האמיתי ללא גבול.

 

לדעתי, חרדה זו והחיפוש אחר חווית האמת באה לידי ביטוי בתחומים נוספים מלבד אמנות הגוף הרדיקלית, בין תחומים אלו ניתן למנות את התופעה העכשווית של תכניות הריאליטי אשר מתיימרות להציג בפני הצופים תמצית של מציאות אמיתית, חוויות אישיות, הצצה, וכל זאת ללא התערבות של תסריט ובימוי. או למשל העובדה שרמת הצנזורה של התמונות המוצגות בחדשות הולכת ופוחתת וחושפת את הצופים באופן הולך וגובר לתמונות קשות יותר, בעניין הזה חשוב להזכיר כי לאחר אירועי האחד עשר בספטמבר שודרו התמונות של התנגשות המטוסים בבניין הסחר העולמי אינספור פעמיים כאילו על מנת להבטיח ולהוכיח לנו שמה שאנחנו רואים זו המציאות, זוהי האמת.      

 

באמנות הגוף הרדיקלית הביטוי לחרדה זו מאפיין את המצב הן של האמן אשר בוחר דרך הפגיעה בגופו להתעמת עם ההנחות הפוסטמודרניות והן של הצופה שמרגיש במהלך הצפייה כי הוא עומד מול חוויה אמיתית.

 

 

סיכום

נוכחנו לדעת כי קיים קשר הדוק בין תפיסת העולם הפוסט מודרנית לבין אומנות הגוף הרדיקלית. קשר זה בא לידי ביטוי במספר אספקטים של המיצגים הרדיקליים. ראשית בכך שלידתה של אומנות הגוף הרדיקלית היא  תגובה לשלילת הפוסמודרניזם את מושג האמת הפשטני. שנית, אמנות הגוף הרדיקלית מאופיינת באספקטים נוספים השאובים מהעולם הפוסטמודרני, כמו הטשטוש בין אובייקט לסובייקט והאקלקטיות וההיברידיזם האמנותי.

 

לדעתי, קיים קשר נוסף, גם אם מוסווה, בין השניים. הפוסטמודרניזם שולל את הדת המסורתית, המוכרת, ואילו אמני הגוף הרדיקליים פועלים בעולם פולחני, קמאי. זוהי עוד התמודדות בלתי מודעת עם הדברים שהפוסט מודרניזם מנסה לקחת. הפוסטמודרניזם יוצר בלבול, הוא מערבב, שולל ומקשה על מושגי יסוד בחיי האדם, לכן, לעיתים התגובה אליו היא חזרה למקום ראשוני בטוח, של טקסים וסמלים.

 

לסיכום, אמנות הגוף הרדיקלית היא לא חלק מהתנועה הפוסטמודרנית, אינני חושבת כי פילוסופים פוסטמודרניים היו רוצים לראות דווקא אמנות כזו כביטוי לתאוריות הפילוסופיות שלהם, אלא היא מושפעת וקשורה איתה בקשרים שונים היא מתמודדת עם השאלות שעולות ומנסה להחזיר סדר מסוים לעולם שאיבד את דרכו, היא פונה ליסוד, לבסיס, בתקווה שלאחר קבלת התשובות בנושא זה, תוכל האמנות להמשיך להתקדם וליצור. ניתן לומר כי אמנות הגוף הרדיקלית היא אמנות פוסט פוסט מודרנית.

 

מאמר זה הוא עיבוד של עבודת סמינר שהוגשה בקורס "הגוף כרוח האדם", של ד"ר שושנה מרזל.

 

 

ביבליוגרפיה

 

בוריה נורית, סטרך בתיה, גבעתי תמיר. הסימולציה כניתוק – בודריאר. מתוך: www.passig.com.

 

 

גילרמן, דנה. עיתון "הארץ". מוסף "גלריה". 12.7.2007

 

 

פרוינד שרתוק, חנה. "בין תאוריה לפרקטיקה: קווים מקבילים? כחומר ביד היוצר: מחשבות על אמנות גוף רדיקלית". בצלאל- הפרוטוקולים של היסטוריה ותיאוריה, גליון מס' 1 - קווים מקבילים.

 

 

Jones, Amelia. Performing the Body – Performing the Text. Routledge, 1999.

 

 

 

Krpic, Tomaz. “Audience’s Body and the Constitution of the Body Art Performance”. Bezalel History & Theory Protocol’s. Issue no. 3, the Beauty Shock.

 

 

Vergine, Lea. body art and performance the body as a language. Milano, 2000.