"העולם ממעוף הציפור": אירופיטורה פוטוריסטה - אימפריאליזם ותכנון ערים תחת המשטר הפשיסטי

גל רביב-רבינוביץ'
העולם מ"מעוף הציפור"

תקציר

בשנים 1922-1943 שלט מוסוליני באיטליה. בחזונו ראה את איטליה כהמשך האימפריה הרומית המפוארת ואת עצמו כהמשכו הישיר של הקיסר אוגוסטוס הגדול. חזון זה השתלב ותורגם הלכה למעשה לתוכניות על הנוגעות לתכנון- ערים, למדיניות הפנים והחוץ, לכלכלה, ולשדות האומנות השונים.

באותן השנים נוצרה באיטליה אומנות האירופיטורה הרואה את העולם מנקודת מבטו של הטייס, החג מעל פני העיר המודרנית. ראייה זו שהדגישה תנועה, כוח, סמכות ושליטה, זילות הפרטים ושינוי במושגי קנה- מידה חברה לאידיאולוגיה הפשיסטית ואף הפכה לאחד מכלי התעמולה שלה.

מאפיינים אלו של אומנות ייחודית זו ושל חזונו של מוסוליני נבחנים זה לצד זה תחת השפעתם של תהליכים פוליטיים- מדיניים ושאיפה לאימפריאליזם: קווי היסוד של האירופיטורה מושווים לקווי המתאר של תוכניות העל לרומא.

 

מבוא:

עבודה זו דנה בקשר שבין תהפוכות פוליטיות, מדיניות כלכלית ואידיאולוגיה לבין תכנון ערים תחת השלטון הפשיסטי כפי שהתגלמו ברומא ובחמש ערים חדשות שהוקמו בגבולותיה.

היא משווה בין אמנות האירופיטורה, שהתקיימה כחלק מן התנועה הפוטוריסטית[1] באיטליה ובין תוכניות- על אורבניות, תאורטיות ומעשיות שנקרמו במהלך 21 שנות שלטונו של מוסוליני. הפשיזם כהשקפת עולם וכתנועה פוליטית התגבש בעשור הראשון של המאה ה-20. המונח "פשיזם", מן המילה הלטינית "פסקס", הוא אגד זרדים ששימש כסמל שלטוני ברומא העתיקה. תנועה זו הייתה בעלת מוטיבים מהפכניים ודגלה בערכים לאומיים קיצוניים, ברפורמה חברתית ובהעלאת ערך המדינה מעל הכל. היא תפסה תאוצה במיוחד לאחר מלחמת העולם הראשונה, בה נכנסה איטליה למשבר כלכלי וחברתי חמור. מוסוליני, שהיה לעיתונאי ומהפכן נלהב, עמד בראשן של מספר הפגנות, שבשיאן צעדו אלפים מתומכיו אל רומא בדרישה כי ימונה לראש ממשלה ע"י המלך ויטוריו עמנואלו השלישי.

 

"המצעד על רומא"  שהתקיים ב- 28 לאוקטובר 1922 סימל את דרכה החדשה של איטליה. ב- 31 לאוקטובר 1922 הפך מוסוליני לראש ממשלת איטליה ובה שלט עד שנת 1943.

כבר עם עלייתו לשלטון, מוסוליני חתר לייסודו של משטר טוטאליטרי וקידם בהדרגה את הזיהוי של המדינה עם המפלגה. הפשיזם התפתח למדיניות כלכלית ופוליטית שהייתה אמורה לשלב את כל מעמדות החברה תחת שיטה קורפרטיבית שכונתה "הדרך השלישית". גופים שאיגדו את האיטלקים תחת אגודות מקצועיות הוקמו בשליטתה מלאה של הממשלה בכדי להתמודד עם הקשיים הכלכלייים והחברתיים של סוף מלחה"ע הראשונה. ב- 1926 אירע משבר כלכלי כשתנאים בין- לאומיים הביאו לפיחות בערכה של הלירה האיטלקית. התערבותו של מוסוליני בשערי המטבע, זכתה לכינוי התעמולתי "הקרב על הלירה". וכך, במשך העשור לאחר מכן היה המשק האיטלקי קפוא באופן מלאכותי. דבר שהוביל לירידה בייצור, לירידה בשכר ולאבטלה. מוסוליני החל במדיניות שנועדה להביא את איטליה למצב של אוטוקרטיה במיוחד בתחום החיטה. "הקרב על החיטה" כלל הכשרת אדמות חקלאיות, השקעת משאבים בתעשיות חדשות, יצירת תלות פנימית בין מגזרים שונים במשק ותעמולה לחיי הכפר.

 

 

מוסוליני שאף לקדם את הכלכלה באמצעות פרוייקטים גדולים ויוזמות ממשלתיות, כחלק מן ההתמודדות עם בעיות האבטלה והמיתון. מלבד הפרוייקטים הארכיטקטונים ברומא עצמה ובערים הגדולות, מוסוליני גם החל בייבושו של אזור הביצות פונטינו, שעל אדמותיו יושבו תושבים חקלאיים בערים חדשות. במדיניות החוץ הוכיח את כמיהתו לאימפריה פשיסטית חדשה, העוקבת אחר מוטיבים של השלטון הרומאי מימי הקיסר אוגוסטוס. מוסוליני כבש את האי קורפו כבר ב- 1923, ביסס משטר קולוניאלי בלוב, הקים ממשלת בובות באלבניה ופלש לאתיופיה על מנת לממש את חלומו לתהילת האימפריה הרומית. ב- 1936 נכבשה אדיס אבבא, אריתראה, סומליה ואתיופיה אוחדו תחת השם "מזרח אפריקה האיטלקית" ומוסוליני הכריז על המלך ויטוריו עמנואלה השלישי כ"קיסר אתיופיה".

 

אמנים ואדריכלים, חלקם מן התנועה הפוטוריסטית שהעריצו את הטכנולוגיה, הקדמה ומכונת המלחמה, מצאו אפוא בפשיזם את ההשלמה הפוליטית לעמדותיהם. בשנת 1915 פרסם מרינטי קובץ שירים בשם "מלחמה, ההיגיינה היחידה של העולם" שהדגימה את אופיו המהפכני והפוליטי של הפוטוריזם בקריאה להשתתפות איטליה במלחמה. מרינטי הפך באותה עת לפשיסט ותומך נלהב של מוסוליני. בעבודתו "פוטוריזם ופשיזם" ( 1924) טען כי הפשיזם הוא המשך ישיר של הפוטוריזם. תקופה ארוכה זוהתה התנועה הפוטוריסטית עם האידיאולוגיה הפשיסטית. אמניה קידשו את הטכנולוגיה והתנועה, האמינו בקידמה ובדינמיקה של הרס ובנייה. כמה מחבריה נהרגו במלחמת העולם הראשונה, כאדריכל הפוטוריסטי אנטוניו סנט'אליה, ואחרים חברו לתנועתו של מוסוליני אחרי המלחמה ושירתו אותה בבנייה ובאומנות. דוגמא לכך היא קבוצת האמנים שהשתייכה לתת- הזרם הפוטוריסטי, אירופיטורה. תנועה זו שמה לה לדגש את המכונה והתעופה, שמצאו להם ביטוי במניפסט של האירופיטורה  ב- 1929 עליו היו חתומים בין השאר מרינטי, בלה, פרמפוליני, דוטורי, טאטו ופיליה. קווי היסוד של האירופיטורה, יובאו כאן בהשוואה לקווי המתאר לתוכניות העל של מוסוליני והכל, הקשרם של תהליכים פוליטיים, כלכליים ומדיניים.

 

 

 

העיר ליטוריה, כיום לטינה;

מבט-על

 

טוליו קראלי

צלילה חופשית אל העיר, 1939

 

 

מסנטלייה לאירופיטורה: התנועה הפוטוריסטית בראי המשטר הפשיסטי

 

בבואנו לבחון את הקשר המיוחד בין הפוטוריזם והתפתחותו מתחילת המאה ה-20 דרך עיני המשטר הפשיסטי, ארכיטקטורה פשיסטית ותכנון ערים בראשותו של מוסוליני, יש להבין תחילה את הקשר העמוק בין השדות השונים- פוליטיקה, אמנות, כלכלה וארכיטקטורה ולבחון אותם תחת ההקשר התקופתי. הפוטוריזם החל כתנועה אמנותית וטכנולוגית שנוסדה באיטליה בתחילת המאה ה-20 וככזו היה תגובה לסוף המאה שהכתיבה יחס מיוחד לעבר, להווה ולעתיד. הקשרים האידיאולוגים בין הפשיזם לפוטוריזם עוררו גינויים כלפי התנועה בקרב חוקרי אמנות שהובילו להרחקה ולהקטנה של המשמעות ההיסטורית והתרבותית שלה. הגילוי מחדש של התנועה בשנות ה- 60 המאוחרות העלה שוב את הישגיהם האמנותיים באור האידיאולוגיה והפוליטיקה. (Blum, 1996). המשטר הפשיסטי ראה עניין רב בתפקידה של האמנות במדינה. בתחילה נתן תמיכה לתיאוריות אסתטיות מנוגדות, ( למשל פוטוריזם ונובצ'נטו )  והוכיח קפיצות בין סגנונות ארכיטקטוניים ואמנותיים שונים. עם זאת, נתמכה התנועה הפוטוריסטית ע"י מוסוליני למן ההתחלה ועד הסוף. במובן זה, הפוטוריזם שימש כאחד הכלים לשילובה של הפוליטיקה האיטלקית אל לתוך הפשיזם. האמנים הפוטוריסטים פעלו והגיבו בהתלהבות למצב הסוציו- פוליטי העכשווי, האסתטיקה הפוטוריסטית הייתה קשורה אפוא בבניית החזון המשולב של הפטריוטיזם והפשיזם (Blum, 1996).

 

המשימה של הפשיסטים הייתה ליצור אסתטיקה חדשה, מהפכנית, המתאימה למטרות הפוליטיות. תנועות שונות נענו למשימה. הרציונליסטים, שאפו להיות מייצגי המשטר והציעו ארכיטקטורה מסודרת, פונקציונלית ובין- לאומית. אך משתתף נוסף היה רעיון המהפכה, שדרש מודרניזציה של המדינה הבורגנית והליברלית הישנה. המודרניות והדינאמיות שברוח המהפכה בלטו דווקא בתנועה הפוטוריסטית. שורשים אידיאולוגים מוקדמים נמצאו בפשיזם המוקדם, בתיאוריות האנטי דמוקרטיות של פרטו. אך גם הפשיזם עצמו לא הצליח עד הסוף לנסח אידיאולוגיה נהירה. למעשה, מהלך ההתפתחות של האספקטים הראשונים, האורבניים והבין- לאומיים של הפשיזם אל תוך שלב אימפריאלי בשנות ה- 30 היה ברור יותר מאשר השינויים בתוך הגדרת המשטר את תרבותו הרשמית. (Shapiro, 1985). התנועה הפוטוריסטית, או לפחות מה שנשאר ממנה אחרי מלחה"ע הראשונה, קשרה את עצמה למשטר החדש. היה זה מהלך טבעי בהתחשב לקרבה בין הפוטוריסטים לבין מוסוליני לפני המלחמה והפורמליזציה של היחידה הפוליטית הפוטוריסטית ב- 1917.

 

הפוטוריזם, שהיה תנועה של האוונגרד, עבר טרנספורמציה בכדי להתאים את עצמו לדרישותיו של טבע פוליטי נוקשה יותר. חידוש התרבות האיטלקית ע"י הטכנולוגיה והקדמה, כפי שהוצע על- ידם משך את השמאל האינטלקטואלי לתוך התנועה. באופן כללי, הצורות האמנותיות של הפוטוריזם השני הופיעו בעיקר בציור ובעיצוב פנים והיו עדיין מודרניות ובין- לאומיות, כשהן מציגות את עצמן כמפתח לתחייתה של התרבות האיטלקית. הקשר בין התנועה הפוטוריסטית לבין תפיסת תכנון הערים של מוסוליני עובר דרך האדריכל הפוטוריסטי אנטוניו סנט'אליה ומסנט'אליה לארכיטקטים המודרניים שפעלו תחת המשטר. הפוטוריסטים הושפעו עמוקות מרעיונותיו של גיבור מלחה"ע הראשונה אנטוניו סנט'אליה ובעיקר מעבודתו- "ערי העתיד". התלהבותו של מרינטי, אבי התנועה הפוטוריסטית הייתה כה גבוהה שהוא ראה בארכיטקטורה הפוטוריסטית של סנטלייה כמשנה את ערי העולם.

 

ואכן, עבור הצעירים המודרניסטים תחת המשטר הפשיסטי היה צורך לבסס אחת ולתמיד את השורשים האיטלקיים של הארכיטקטורה המודרנית. סנט'אליה היה האדם המושלם לצורך המשימה. הפרוייקטים המודרניסטים שלו תוכננו לפני אלו של הסגנון הבין- לאומי והוא מת מות גיבורים במלחה"ע הראשונה. בשנות ה-30 התקיימו מספר רב של תערוכות, כנסים ומאמרים המוקדשים לעבודתו, שהצביעו על כך שעבודותיו היוו השראה עבור האיטלקים המודרניסטים. החסר במודרניזם נמצא בסנט'אליה- יצירתיות של טמפרמנט ים תיכוני, הליריות שביצירה. (Meyer, 1995). האדריכלים המודרניסטים האיטלקיים שאפו לקחת את הפונקציונליזם הלירי המבוטא היטב על הנייר והלפוך אותו לארכיטקטורה.

"אם ברצוננו ליצור ארכיטקטורה פשיסטית, יש לעקוב אחר דרך אחת בלבד, זו שהתוותה ע"י סנט'אליה", כפי שכתב אנסלמו גזי במגזין "הפוטוריזם החדש". (Meyer, 1995, 195).

 

הרצון להיכלל בעולם האמנות הביא עימו גם פשרות. נטייתו המיוחדת של הפשיזם אחר "הספקטקל" העלתה מחדש ערכו של "היפה" במשמעותו מן מאה ה-19. הפעולה הפוליטית נשפטה על-פי יופייה יותר מאשר באם היא טובה או יעילה. על "היפה" לעמוד בעקרונות ההרמוניה, הארגון הטוטאלי והאחדות ( Hewitt, 1993). כך החליף "היפה" את "הטוב" והצריך ארגון מחדש של חומר אידיאולוגי. כך ההגדרה מהי אמנות פוטוריסטית החלה להיפתח ולהתרחב. לדוגמא, הציורים האירופוטוריסטים שצוירו ע"י טאטו ות'אייט שנכנסו לביאנלה של 1932 מצביעים בבהירות על כך שהיה צריך לוותר על רוב המאפיינים של האמנות הפוטוריסטית בשלבה הראשון, במלחמתם באקדמיה ובמוסדות האמנות, כדי להיכלל בעולם האמנות הרשמית. (Berghaus, 1996).

 

תרומת הפוטוריסטים לתערוכה ב- 1932 הייתה תעמולה פוטוריסטית הנוגעת לתפקידה של התנועה בשנים הראשונות של המשטר. באותן השנים ניתן למצוא בעיתונים מובילים כדוגמאת ה- "פוטוריזמו" ציטוטים כמו "פשיסטים- אתם פוטוריסטים באמנות" או "אמנות פוטוריסטית היא הכוח רב העוצמה של הפשיזם". התוצאה הייתה "פוטוריזם מבויית" (Berghaus, 1996). שתי ההתפתחויות האחרונות ברפרטואר הפוטוריזם היו "האירופיטורה" ו"אמנות הקדושה". אלו מצביעים בבירור על הירידה בנסיונות השונים והנועזים של הפוטוריזם אחרי שנות ה- 30. למרות הירידה בניסיונות הנועזים, הפוטוריזם עדיין הצליח למצוא לו "בית חם" בתוך הפשיזם. "כדי להבין את התופעה, עלינו קודם כל להיפטר מהצביעה של הפשיזם כסטטי, ולראותו כתופעה דינאמית ומגוונת" (Hewitt, 1993, 4). האוויט אף מרחיב וטוען אף שהקשר בין שהפשיזם והאוונגרד הדוק לכדי כך שהם מהווים יחדיו מסגרת להבנת הפסט- מודרניזם. זרם האירופיטורה, שנתפס אולי כבריחה ממאפייני התנועה ואף כבריחה מן המציאות אל ה"מעוף", יהווה מאידך השתקפות הולמת למתרחש על- פני הקרקע מנקדות מבטו הייחודית. 

 

מוסוליני חתר להגדרה מדוייקת יותר של אמנות פשיסטית. חברי הנובצ'נטו הפכו לחלק מ"המאפייה" האמנותית של המשטר לתקופה מסויימת, אך מוסוליני הביא לבלבול נוסף כאשר ב-1933 דחה לגמרי את התנועה על היותם "מחוץ למסגרת האיטלקית" (Shapiro, 1985). בנאום שנאם מוסוליני ב- 1923 ניתן היה לראות תקדים לקו הטוטאליטרי יותר שינקוט מוסוליני בשנות ה- 30 במיוחד בקשר לארכיטקטורה:

"הפשיזם בונה אבן מעל אבן את המבנים שלו, אידיאליים וממשיים, שכמו אלו הרומאים, 

 

יאתגרו את הזמן"[2] .(Shapiro, 1985, 32). 

מכאן והלאה, הכרזותיו של מוסוליני קראו והדגישו את הצורך באמנות מדינה (State art), למרות שהוא לא נתן הצעות בתחילה, לאיך אמנות זו צריכה להראות. בין האסתטיקה האגרסיבית וריאקציונריות באידיאולוגיה הפוליטית ניסו הפוטוריסטים להתקיים. בשנות ה- 30 הפוטוריזם הציג את עצמו כזרם סלקטיבי, בשליטה ובעל אחריות. כעת מעשי הפוטוריזם יוכלו ללכת יד ביד עם המסורת.

 במאמר על הפוליטיקות של האומנות כתב מינו סומזי:

"על הממשל הפשיסטי לתת סוף סוף לפוטוריזם את המקום הראוי לו...".(Berghaus, 1996, 247) המשטר פתח ערוצים שלפני כן היו בלתי נגישים עבור האומנים הפוטוריסטים, במיוחד אחרי 1936 ,כשההשפעה של האיסור הנאצי על אמנות פוטוריסטית החלה להיות מורגשת באיטליה. אירופיטורה היה כמעט למדיום היחיד בו הפוטוריסטים יכלו לעבוד ולמצוא לו ביקוש. השימוש באירופיטורה לתיאור נושאים פשיסטים בלט במספר תערוכות. טרנספורמציה זו של אמנות פוטוריסטית לתעמולה פשיסטית השתלמה במובנים של עמלות, פרסום חופשי, גישה ומקום בחללי תצוגות ועוד.

עד שנות ה-30 העולם הרגוע, השקט והמסודר היטב של ציורי הנובצ'נטו, התאים לשלטון שייצג את הפשיזם כ"לידה מחדש" של ערכי העבר. (Berghaus, 1996). בשנות ה- 30 ערכים כמו "Romanita" ו- "Strapaese", השייכים לסגנון החיים הבטוח והשקול של האימפריה הרומית והפרובינציות הכפריות, נתנו מקומם לתעמולה של קונספט דינאמי יותר, הכולל המצאות טכנולוגיות ומודרניזציה של התעשייה. האמנות הפוטוריסטית הייתה הרבה יותר מוכוונת לרוח יצרנית זו. זרם כמו הנובוצ'נטו לא נדרש יותר ע"י ממשלה אשר: ניצחה במלחמה באתיופיה, תבעה מחדש את האימפריה הרומית ( מאי 1936), תמכה בכוחותיו של פרנקו במלחמת האזרחים בספרד והתכוננה לפלישה באלבניה. תחת השפעתם של מאורעות היסטוריים אלו אירופיטורה ואירו-פואיזה הפכו להיות שבחים למאמצי המלחמה ולהרואיזם מיליטנטי. האסתטיות הפוטוריסטיות של המלחמה ( גם הכותרת של המניפסט מ-   1935), היו בסופו של דבר, שיר הלל למוסוליני, לממשלתו ולדגולתה של של איטליה הפשיסטית הגדולה.

בהמשך למניפסטים הפוטוריסטים מ- 1915 אשר קראו לאיחוד המיסטי של יופי, חיים, אמנות ומלחמה,  ב- 1935 הייתה זו תעמולה אימפריאליסטית. המענה הממשלתי לתמיכה רצוייה זו מצידם של הפוטוריסטים היה תמיכה רשמית של הממשלה בפוטוריזם והכרזתו כ"אמנות פשיסטית כנה"[3]. הושג הסכם להקמת גלריה לאומית לאמנות פוטוריסטית ואירופיטורה של המלחמה, כמו גם נערכה תערוכה של אירופיטורה פוטוריסטה ב- 1937 בבניין משרד התעופה. למרות שהפוטוריזם מעולם לא הפך להיות ה"אמנות מדינה" התנועה יכלה להתגאות בכך שהייתה המובילה מבין מתחריה בתרבות הביוקרטית. עם זאת, מעמדם נשמר ע"י הזנחת כמעט כל עיקרון שהפוטוריזם ייצג בעבר. (Berghaus, 1996).

 

אין ספק כי לא רק הפוטוריסטים נהנו משיתוף פעולה זה בין פוליטיקה ואמנות. אחד התפקידים אותו ממלאת תעשייה תרבותית הוא במתן לגיטימציה וביצירת קונצנזוס. הקידום של הפשיזם לעמדת כוח במדינה הרחיב את פעולות "תרבות ההמונים" וקיומם של ארגונים לפעילויות "אחרי שעות העבודה" כגון קולנוע, רדיו, בתי ספר, ספריות, מוזיאונים, תערוכות ועיתונות. אלו הפכו לכלי מפתח בהשפעה הפוליטית של התקופה. מכאן נרמז כי הפעילויות התרבותיות התפתחו אך ורק ככלי של כוח פוליטי ולא כתעשיות קפיטליסטיות הפועלות לפי היגיון התחרות בין השווקים והשאיפה למיקסום רווחים. השליטה הפוליטית שהפעילה את הערוצים התרבותיים ייצרה מעמד בורגני פסיבי, שהאינטרסים שלו שווים לאלו של המדינה. (Forgacs, 1990). האוונגרד, כמו הפשיזם, ראה את עצמו כהשלמה וגם כחלק מן הרצף ההיסטורי. ע"י תהליך אידיאולוגי, הפכו שתי ספרות רחוקות אלו של חיים ואמנות למציאות בנוייה. הפשיזם- כאסתטיזציה של חיים פוליטיים והאוונגרד- כמקנה חיים פוליטיים לאמנות. .(Hewitt, 1993) הבחינה של האסתטיקה כקטגוריה בפני עצמה מאפשרת להבין את העבודה האידיאולוגית אותה היא מגלמת בחיים הציבוריים. אילו מושגים ניתן לייחס לפשיזם, האם ניתן לבסס טקסונומיה של אסתטיקה פשיסטית וכיצד זו מבוססת על אידיאולוגיה שאיפשרה לשיח על כוח להתקיים, לא רק באמנות, אלא גם בחיים. (Hewitt, 1993)

 

 

מוסוליני והדימוי הפוטוריסטי של כוח

 

במחקרו "המודרניזם האחר" (1996) בוחן בלום את הבנייה האידיאולוגית בכתבים של מרינטי, אבי התנועה הפוטוריסטית ואת יצירתה של "מיתו-פואיזה"- בניית מיתוס האינדיבידואל והלאומיות. המיתוס מגלם את רצון הפוטוריזם לכוח. פרק זה בוחן את התגלמותו של הרצון לכוח ומיתוס האינדיבידואל במפעליו של מוסוליני.

מרינטי מצא את המיתיות המחודשת בלידתו של "סופר אדם פוטוריסטי" משוחרר מהרציונל הישן ומן ה"אני הסנטימנטלי"  ויוצא אל "האדם החדש", דמיונו ורצונו לכוח ולשליטה. הדינמיקה הבונה וההורסת של הרצון לכוח ולשליטה מתורגמת אצל מרינטי לשפה פיגורטיבית. מכשולים טבעיים או חברתיים להתפשטותו הבלתי מוגבלת של הכוח, מושמדים (ע"י רטוריקה של ביזה ) או נשלטים בדרכים של הטמעה, כלומר, הם הופכים להיות אובקייטים של מושא נחשק הרוצה להיכבש. מערכת זו של הריסה ובנייה נוצרת במהפכה הפואטית של מרינטי ע"י אסטרטגיה של מעברים מהירים מנושא לנושא, והיא נשענת הרבה על הקשרים אסוציאטיביים. הטקסטים החלקיים מתיישבים וטוענים לשליטה על עולם כאוטי ופרגמטי בו קשרים רציונלים והיסטוריים נכשלו ביצירת משמעות וזהות יציבה. (Blum, 1996).

החתירה ליצירת זהות לאומית יציבה באמצעים כוחניים, בתוך שדה של תרבות פלורליסטית מופיעה אצל מוסוליני הן בייסודה של אימפריה חדשה החולשת על שטחים מעבר לים, הן ביחסו למפעלי בנייה, והן ברצון לחתור לקראת אמנות מדינה.

"אני מאמין כי אם עם חפץ לחיות, עליו לפתח רצון לכוח".

( נאום לפני הסנאט, 28 למאי, 1926, מוסוליני, 1935, סעיף 21 ).

בדומה לכך, גם המניפסטים הפוטוריסטים הציגו כוח, ככוח פעולה ממשי, הפועל בכתבים כמו גם במציאות הסוציו-פוליטית, ותבעו מחדש לתפקיד הציבורי אותו משרתת האמנות. הפוטוריסט מוצג כ"נביא חמוש" וכמדריך לאיטליה החדשה והחזקה.

"אין עוד יופי מלבד המאבק. לא ישנה יצירת מופת ללא צביון אגרסיבי".

( מתוך המניפסט של הפוטוריזם, מרינטי, 1909)

 

הפוטוריזם שהתאים את עצמו למשטר הכיל את אותן סתירות שניכרו בפוליטיקה (שהוגדרה כנציונליסטית וכאנרכיסטית בו-זמנית), כמו גם באסתטיקה שהכילה מחד את הקדמה, ומאידך את הרומנטיקה המדגישה גאוניות יצירתית יחידנית ( בתוך האסטרטגיות של המאה ה-20 הפונות דווקא לתרבות המונית). (Blum, 1996). אמביוולנטיות זו בדימוי הפוטוריסטי קיימת גם ביחסו של מוסוליני כלפי יצירת המופת שלו:"האימפריה הפשיסטית". ביצירה זו, מודגש האינדיבידואל בדמותו של הדוצ'ה ויש בה מאפיינים סותרים לכאורה, של קדמה וטכנולוגיה, של בינוי ואסטרטגיה. היא נושאת פניה לעתיד אך גם פונה לעבר, לתהילתה של רומא האימפריאלית ומשלבת בה את הדימוי של מוסוליני את עצמו כיורש הבלעדי לקיסר אוגוסטוס הגדול.

 

מוסוליני האמין בכוח וידע כיצד להשיגו. הוא חיפש כמרינטי, את " אדם- העל הפוטוריסטי", שדמיונו ורצונותיו יהפכו למיתוס של כוח בלתי מוגבל. לשם כך פעל לייצוב דמותו כיחיד שאין שווה לו. ביולי 32' הוא הפך להיות שר החוץ שלו עצמו, אך עדיין היה כבול להגבלות של דיפלומטים ויועצים. ביולי 1933 הכריז על עצמו כשר המלחמה. בנובמבר עשה צעד נוסף להגדלת כוחו. בתחילה העביר את איטלו בלבו, שר התעופה (שהפך לסמל ולאיום לאחר טיסתו מעל לאטלנטי) למזרח אפריקה. בנובמבר, פיטר אותו ואת את השר הימי- סיראני. מוסוליני לקח על עצמו פיקוד אישי גם על כוחות איטליה במזרח אפריקה. (Robertson, 1977). עד סוף שנות ה-30 מוסוליני סיפח לעצמו באופן בלעדי את השליטה על כל משרד החוץ, משרד התעופה, המלחמה וחיל הים. (Hoyt,1994). וכך, מרגע שהשיג מוסוליני את הכוח המושלם, חשב (ממש כמו מרינטי) כיצד לכונן מחדש קשרים רציונליים והיסטוריים שעד כה נכשלו ביצירת משמעות וזהות לאומית. הוא החל לבנות את איטליה מחדש. כמו היטלר, גם מוסוליני שאף להותיר את חותמו על העיר הנצחית. מפעלי הבנייה התרחבו וגרמו לכך שבתוך חמש שנים תראה רומא כעיר החזקה ביותר באירופה - כבימי הקיסר אוגוסטוס.

 

מוסוליני האמין בכוחה של האדריכלות להפוך את רומא "לעיר שלו" ולהתגלמות המהפיכה הפשיסטית. הזדהותו עם העיר והאדריכלות ניכרת במשפט שאמר ב- 1932: "גם אני, כמו האדריכלות, רומאי מעל הכל". ( Painer, 2005, 19). מעורבותו הייתה ניכרת בכל הפרוייקטים הגדולים אשר שינו את פני העיר. היא הדגימה את הכוח האבסולוטי של המשטר ומוסוליני בפרט דאג ליצירת הקשר הישיר בינו לבין שליטיה הגדולים של רומא האימפריאלית. אחד הפרוייקטים המפורסמים היה שיקום המוזוליאום לאוגוסטוס. השחזור של המוזוליאום הושלם במהירות תחת ניהולו של Antonio Munez עבור הממשל. היה זה עוד פרוייקט עצום בשם הארכיאולוגיה, פינוי הבתים המוזנחים, סירקולציה טובה יותר ותעסוקה. למעשה הייתה זו תעמולה פוליטית שהדגימה לא רק את הערך הכללי של המשטר אלא גם את ההשוואה הישירה, הכמעט אסוציאטיבית, בין אוגוסטוס למוסוליני. (Kostof, 1980). העוצמה של הפרוייקט הייתה בכך שהוא יצא לפועל. החפירות והסיסטמיזציה היו הוכחה נראית לכוונותיו של מוסוליני ליצור את הקשר עם הכוח והפתוס של העבר ולהפכו לנושא הקם לתחייה. מוסוליני- הוא הוא הנביא החמוש, המדריך לאיטליה החדשה והחזקה. המתחם החדש של EUR הדגים אף הוא את ההחלטיות בדיבור ובמעשים של אינדיבידואל שממנו קורנות כל פעולות המשטר. זהו מתחם לתערוכה של בניינים פשיסטים שנועדו להישאר באופן קבוע- הבהרה בהירה של כוח וסמכות בולטים כ"כ עבור מוסוליני,  כפי שפרסם פיאנצ'נטיני, האדריכל הראשי של המשטר הפשיסטי, ב- 1938 בגיליון "ארכיטקטורה":

 

"נצחון באבנסייה, הצהרת הכוח האיטלקי בעולם, ייסודה של אימפריה, היו כולם ודאיים עבורו (עבור מוסוליני) עד כדי כך שהוא יכול היה לצפות את החגיגות שלהם בביטחון מתמטי".

(Painter, 2005, 19). הפשיזם היה עילה וגם המהות; מוסוליני רצה להראות לעולם שאיטליה היא פשיסטית ופשיזם זה איטליה. (Hoyt, 1994). מכשולים הפכו, כאצל מרינטי, למושא נחשק הרוצה להיכבש. במובן זה, עיצובה מחדש של רומא היה צעד אחד נוסף בסדרת פעולות לחיזוקה של איטליה כולה. מפעלי הבנייה הרבים כללו גשר של 2.2 מייל המחבר את ונציה ליבשת[4] , 4000 מייל של דרכים ואקוודוקטים שיובילו מים לאדמות היבשות של אפוליה, בניית 400 גשרים חדשים ומאות מבנים עבור המפקדות הפשיסטיות, משרדים ממשלתיים, זירות ספורט והקמת שירותי תעופה חלוציים שכללו קווים טרנס אטלנטיים ואיפשרו טיסות מרומא לשיקגו. הם היו כולם עדות לניצחון של קנה המידה יותר מאשר של הטעם הטוב. למרות שהדברים נראו מבטיחים, מתחת לפני השטח החובות המדיניים גדלו. אך מוסוליני המשיך להשתוקק לכוח ולסמליו. "זו תהא המאה של הכוח האיטלקי, בה איטליה תחזור בפעם השלישית להיות מנהיגת הציביליזציה". (Hoyt, 1994). אולם לא היה זה מרדף בשם הכוח והכבוד בלבד; מוסוליני ראה את עתיד אירופה כמונח בידי הפשיזם. באותה רוח,  האמנים הפוטוריסטים של האירופיטורה טענו כי הציור מצוי בתוך הצופה. המשקיף נמצא במרכז הציור והציור הוא התרגום של הכוח והדחף. התמונה, הדמיון, הם הקליזטור, לא רק על הבד כי אם בתוך תודעתו של האדם. (Crali, 1996).

כיצד הצטיירה, אפוא, איטליה במחשבתו של מוסוליני ?

A.G. Amborsi, “Aeroritratto di Mussolini”, 1938

 

האימפריה של מוסוליני הצטיירה כשילוב נצחי בין מסורת ומודרניזציה שיאפשר לאיטליה להתקיים כשלם אחד, האוחז בבהירות את מקומו בהיסטוריה. כחלק משאיפתו למצוא את האימפריה הרומית החדשה, נבנו לפחות תשע ערים חדשות בשנות ה- 30 המדגימות את ההשפעה של התנאים הפוליטיים המשתנים על ארכיטקטורה ותכנון אורבני. שלוש מהן נבנו על אדמת ביצות בגבעות רומא שהיו קיימות מאז רומא העתיקה. מוסוליני דאג להדגיש את ייבוש הביצות שתוכנן ע"י יוליוס קיסר, הושג רק באופן חלקי במאות שלאחריו ויושלם ע"י המדינה הפשיסטית תחת הנהגתו. הדינמיקה הבונה וההורסת של הרצון לכוח ולעוצמה כפי שראה אותה מרינטי אכן תורגמה לשפה פיגורטיבית. אותה השהייה של המרחב ושל כוח המשיכה שחיפשו האירופוטוריסטים במניפולציה של תעופה, חופש הארגון וקצב התנועה, מתגלמת במפעליו של מוסוליני המרוכזים בידיו כאוחז במכחול. גם הוא שאף, כידידיו האמנותיים ליצור מיתוס של יחיד משוחרר וכל יכול, היוצר מציאות חדשה בה שוררת תמיד הרמוניה, אינטגרציה שאינה מטושטשת, אלא ברורה מאוד באינדיבידואליות שלה.

 

אימפריאליזם ואימפריאליזם אומנותי

 

"הדחף לאימפריאליזם הוא ביטוי של הרצון לכוח", כך אמר מוסוליני בראיון עם אמיל לודוויג ב- 1932: "בימים אלו אנו רואים את האימפריאליזם של הדולר, של הדת ואפילו אימפריאליזם אומנותי. אלו הן האנרגיות החיוניות של האדם. כל עוד האדם קיים- הוא אימפריאליסט". (Shapiro, 1985, 43).

במניפסט הפשיסטי של 1919 מוכרז האימפריאליזם. הכרזה זו יכלה להסתפק אולי ברכישת טריטוריות בחוף דלמטיה או בשטחים באסיה הקטנה. אך מוסוליני מלכתחילה ראה עצמו כיורש של קודמיו הנציונליסטים ושאף לשלוט על אפריקה יותר מאשר על אירופה על- מנת לממש את התהילה האימפריאלית של איטליה. שאיפתו לאימפריאליזם התרחבה לדמותה של רומא העתיקה גם בתחומים פנימיים- מדיניים ותרבותיים. ניתן לראות זאת בשימוש הרווח בטרמינולוגיה צבאית לתיאור סיטואציות תחת המשטר.

"על המדינה להיות ערה לחלוטין למשימתה ולייצג עם הצועד קדימה. מדינה שבאופן הכרחי משנה את אנשיה, אפילו באספקט הפיזי שלהם".

( Di Scorsi del 1929, Milano, Alpes, 1930, p. 183 in Mussolini, 1935)

שנות ה- 30 וה- 40 היו, אם כן, שנים בהן התרבות הרשמית נדחפה קדימה בהתלהבות ביחד עם ההתפשטות הצבאית של המדינה. (Shapiro, 1985).

פרק זה מנסה לבחון האם הדיון בכיבוש הטריטוריות מעבר לים הוביל לקריאתם של מאפיינים דומים גם בתוכניותיו של מוסוליני לכבוש מחדש את אדמות רומא, את אדמות הביצות, או דווקא את הטעם, התרבות והמרכזים ההיסטוריים.  

הכיבוש באפריקה:

אפריקה טמנה בחובה זוהר ואפשרויות אקונומיות. בעבר - האימפריה הרומית שלטה בכל קו החוף של צפון אפריקה כמעט 500 שנה. קשר זה לא אבד לגמרי מאז ימי אוגוסטוס. סוחרים מגנואה, פירנצה ונאפולי, שמרו באופן קבוע על קשרי מסחר עם הממלכות האפריקניות. החוקרים האיטלקים שחקרו את פינטי ומינוטולי היו מן האירופאים הראשונים שנכנסו לסודאן בין 1815-1820 (Barclay, 1973). עם זאת, מעבר להקשרים ההיסטוריים לאיטלקים היו סיבות דחופות נוספות לחזור לאפריקה, שניתן לאפיינן כדחף לכונן משטר חוץ דרמטי ולהפגין זוהר בשליטה ימית. מקומות שונים כבר נכבשו בידי מדינות אירופה ואיטליה פיגרה במירוץ. בפברואר 1939 מוסוליני תיאר את איטליה כ"אסירה בים התיכון". הוא טען כי על איטליה להילחם על דרכה לאוקיינוס: או לאטלנטי דרך לוב (שנשלטה ע"י צרפת) או לאוקיינוס ההודי דרך סודאן (שנשלטה ע"י בריטניה) ודרך אתיופיה.

מוסוליני תכנן זאת עוד ב- 1922: יש למוטט את הסכמי השלום בפאריז וזכויות איטלקיות באדריאנים צריכות להיות מוכרות, דבר שיוביל להתפשטות איטליה בים התיכון ובאפריקה. (Robertson, 1977). רעיונות גרנדיוזיים אלו בהם השתעשע מוסוליני בתחילת הקריירה באו לידי ביטוי מאוחר יותר. ההתפשטות בים התיכון ובאתיופיה וחיזוק מעמדה של איטליה מעבר לים לא היו מטרות יחידות. מוסוליני היה צריך לקחת בחשבון את אירופה הסוערת. במקום שאיטליה תהייה מובילת הכוחות הקטנים באירופה, מוסוליני ניסה להפוך את איטליה למרכזית בין שלושת הכוחות הגדולים ולכפות עליהם לקבל אותה כשווה להם. הוא יכל היה להציע לגרמניה את תמיכת איטליה בהתרחבות הגרמנית בבלטים, ולצרפת לדוג' ביטחון בריין. זאת תמורת שמירת האינטרסים האימפריאליים של איטליה במזרח אפריקה. ב- 1932 מוסוליני איבד מסבלנותו ודחה את מדיניות החדירה השקטה (לדוג' ליגוסלביה). כעת הוא העדיף כיבוש שטחים באפריקה. הסבר אפשרי לכך הוא המשבר הכלכלי ב- 1931. (Robertson, 1977).

איטליה הייתה מוכנה עכשיו להחיות את המיתוס של רומא האימפריאליסטית.

כיבוש התרבות והאומנות- רומא והמתחמים ההיסטוריים:

ב- 1936 הפך Bottai לשר החינוך. הוא שלל את הזכות ליצירה חופשית וקרא להתערבות נוקשה בענייני אומנות. הוא אף תיאר את מוסוליני כאומן הגדול של המשטר.

"האמן הגדול היחיד של המשטר, נכון לעכשיו, הוא מייסדו, מוסוליני"[5]. אחד מתפקידיה הנכבדים של האומנות היה, אם כן, להעלות את המורל של העם האיטלקי. רעיון זה קיבל את שורשיו לפחות מן התקופה בה מוסוליני היה עיתונאי סוציאליסטי נלהב. כתבים רשמיים רבים הצדיקו את אומנות המדינה באופן דומה: "האמנות היא משימה". עם הכיבוש של אתיופיה ב- 1935, גישה זו התחזקה והיה זה אז שהדוקטרינה הפשיסטית תורגמה באופן ברור לאסתטיקה. לא רק כאמנות נציונליסטית אלא כאמנות אימפריאלית חדשה, המבוססת על המודל של אוגוסטוס. האסתטיקה הרשמית הוגדרה והתגבשה באיטיות. התפנית המשמעותית הייתה בצורך בתרבות כובשת. זו הבהירה את האסתטיקה הפשיסטית כקריאה מחדש של הצורות המסורתיות של רומא העתיקה.

 

הפשיזם שינה את רומא ואת הדרך בה אנו חווים היום את העיר. (Painter, 2005). בניית העיר הייתה מטרה מרכזית בשילוב ערכי המשטר ומטרתו לשנות את איטליה ע"י יצירת דור חדש של איטלקים. מוסוליני חתר ליצור מחדש את רומא ולהרחיב את אוכלוסייתה בכל מחיר. זה כלל מהריסה של חלק נכבד מהעיר הבארוקית ועד לחשיפה של ממצאים היסטוריים רבים. למרות שחלקים נכבדים מהתוכניות השונות לעיר לא יושמו, שינויים אחרים נעשו למרקם העירוני, חלקם אפילו לא הופיעו בתוכניות המקוריות. (Shapiro, 1985).

לרבים מן המונומנטים מהקולוסאום ועד לסנט. פיטר יש "תפאורה פשיסטית". מעבר למרכז ההיסטורי הנגלה, עומדים אזורים שלמים שנבנו על- ידי הפשיסטים כמו פורו מוסוליני, היום פורו איטלקו, קריית האוניברסיטה ו- EUR.

בניית הנתיבים המרכזיים יצאה לפועל בעיקשות שאפיינה פרויקטים דומים של המשטר. יצירת ויה דל אימפרו[6] היא ללא ספק ההתערבות החשובה ביותר מבחינה תעמולתית. הנתיב החדש מפיאצה ונציה לקולוסאום חיבר בין מושב כוחו של מוסוליני לבין המונומנט האימפריאלי ומבחינה זו כפה את הקשר ההיסטורי בינו לבין רומא העתיקה. מהלך זה, יכול להיות מוגדר כאימפריאליזם אומנותי שכן הוא מכיל בתוכו מאפיינים אימפריאליסטים מובהקים של כיבוש ולקיחת אחריות: כיבוש המתחמים ההיסטוריים ולקיחת אחריות על מערכת הדרכים ונתיבי התנועה בעיר. זוהי צורה של לקיחת אחריות ידועה שאפיינה את האימפריאליזם הרומאי עוד בימי אוגוסטוס. העבודה על ויה דל אימפרו התחילה באוקטובר 1931 והתסתיימה שנה לאחר מכן. הבנייה כללה  הרס של 60 דירות, העברתם של  1886 תושבים והסרת 300,000 מ"ר של סלעים ועתיקות[7].

 

החניכה של הדרך הפשיסטית הראשונה לכיבושה של רומא, התקיימה ב- 28 לאוקטובר, 1932, עם תהלוכת הניצחון של מוסוליני הרכוב על סוס, כששורות צועדים מאחוריו.

במשך השנים הבאות, למעשה, רומא חגגה את זכרו של אוגוסטוס ואת הצגתו של הדוצ'ה כממשיכו הרוחני של הקיסר. תוך פחות משנה, כוחות פשיסטים חדרו לאבסנייה וקראו לתחייתה המחודשת של האימפריה. התערוכות הפשיסטיות הציגו את הדמיון בין התנהלותו של אוגוסטוס ובין מוסליני כולל המלחמה בספרד, העלייה בגידול האוכלוסייה והכיבושים ברחבי האימפריה. בידוד המוזוליאום של אוגוסטוס מרקמתו האורבנית הדגים שוב את עקרונות התכנון של המשטר- כיבוש אגרסיבי של המתחמים ההיסטורים. קווי השטח מסביב למבנים מרכזיים בודדו כך שהדרכים המרכזיות מובילות אליהם ויוצרות קשר פיזי וכפוי בין רומא העתיקה לזו החדשה. בניגוד לקומפלקסים כמו האוניברסיטה ומרכזי הספורט, נראה כי המוזוליאום לאוגוסטוס היה תעמולה לשמה, שמטרתה להוביל את צופיו לתקופה ההיסטורית על מנת להוליכם בסופו של דבר להכרה בסמכות ובהישגים הפשיסטים. (Painter, 2005).

כיבוש המבט:

חשיבות עליונה ניתנה לניראות של המונומנטים ברחבי העיר. מוסוליני אף הורה להסיר גגות ומבנים שלמים כדי לקבל "מבט נקי" על המונומנטים החשובים[8]. יותר מכך, מעורבותו של מוסוליני בפרוייקטים התבטאה באופן שבו היה חופשי לערוך שינויים ללא הגבלה ובכך שכל שלב מרכזי בבנייה היה צריך באישורו האישי. (Kostof, 1980)

מה שלא נעשה ע"י יוליוס קיסר- קולוניאליזם פנימי:

חמשת הערים החדשות שהוקמו מדרום לרומא הן דוגמאות לארכיטקטורה שהמשטר הציג כלפי חוץ ומשקפות את השינויים שהתרחשו בתוך רומא עצמה. (Painter, 2005). השאיפה של איטליה באותה תקופה הייתה להיות מערכת לייצור עצמי לחיטה. שאיפה זו חברה עם אידיאולוגיות של טיהור האדם, השבחת התרבות והגישה הסוציאלית. כל זאת כחלק מרצונו של מוסוליני להשביח, לשפר, לקדם, לשנות ולחזק את איטליה ואת האיטלקים, כפי שנאם בדצמבר 1928:

"Redeem the earth, and with the earth man and with men the race"

( Millon,1980, 326)

ייבוש הביצות סיפק אדמה חדשה לחקלאות. היה זה חלק מתעמולה אנטי אורבנית הפונה כנגד הצפיפות וחוסר ההיגיינה שבעיר. תעמולה שהתאימה למוסוליני ששאף להוציא מרבית מאזורי המגורים לפריפריה על מנת לממש את המרכז ההיסטורי האימפריאלי, המדגים את כוחה של המדינה הפשיסטית הגדולה, הן בעיני האיטלקים המרוחקים ממנה מספר צעדים והן עבור מרכזי התיירות. (Painter, 2005). החברה שקמה לצורך טיפול בנושא הפריפריות, ה- ONC, עזרה בתחילה לחיילים משוחררים ממלחה"ע הראשונה למצוא את דרכם ובהדרגה הפכה להיות חברה גדולה האחראית על הטרנספורמציה החקלאית שהתרחשה במדינה. ההתייחסות לאדמה החדשה הייתה כאל קולוניאה פנימית עם מתיישבים קולוניאליסטים, יוצאי הצבא מ- Vento שבאזור הגבעות. (Millon, 1980). "זוהי המלחמה שאנו מעדיפים וכאן אנו כובשים ומנצחים". (Painter, 2005, 87) למרות הצהרותיו של מוסוליני בדבר מדיניות החוץ, מדיניות הפנים הייתה מרכזית וחשובה לייצוב השלטון ואיטליה כולה. גם עבור קולוניאה זו נוצרה דרך חדשה, המוכיחה אסטרטגיה דומה של שימוש ונטילת אחריות. הדרך מרומא לליטוריה יצרה ציר מרכזי לעיר, שהמשכו מגיע מכיוון אחד לעיירות הנוספות ומכיוון אחר אל תוך רומא, ל"כיכר המהפיכה".[9]

 

 

"לא הייתה בעיה של אזורים חרבים, אלא בעיה של מילוי אזורים כבושים, וזה היינו הך. לפיכך הם המציאו שיטות בנייה ועשו באמצעותן דברים מרשימים, רומאיים. למילה יש מובן אחד: אחידות של שיטה, כוח של כוונה, מיון של מרכיבים. זוהי הוכחה להלך מחשבה מגובש- אסטרטגיה וחקיקה".

(לה קורבוזייה על רומא, לקראת ארכיטקטורה, הלקח של רומא, עמ' 127 ).

 

 ההשפעה של האימפריאליזם הרומי ההיסטורי על אופיו של המשטר הפשיסטי ניכרה לא רק ברצונו לכבוש פיזית טריטוריות מעבר לים ולהשתתף במשחק הכוחות על אדמות אירופה. אלא הוא ביטא צורך עמוק יותר, של השתייכות פנימית, כלפי איטליה עצמה, למהלך היסטורי "גדול מהחיים". המימד האימפריאליסטי של המשטר כלל בו למידה אמיתית של ימי קדם והוכיח לא רק שינוי פיזי של המושא הנכבש כי אם שינוי תרבותי, סוציולוגי, שעשה שימוש אולי בטרמינולוגיה צבאית וביטויים של כוח אך גם באותה יכולת מופלאה להוציא לפועל חזון, שאחרת לא היה יכול להתממש.

 

 

                                                               תוכנית Via dell’Impero

 

 

 

"אפקט הפרפר": השפעת מדיניות כלכלית במתן לגיטימציה למהלכים אורבאניים תחת המשטר

 

 

"כל אירופיטורה מכילה בו זמנית את התנועה הכפולה של המטוס ושל ידו של הצייר המזיזה את המכחול. האירפויטורה מתבוננת על העולם מנק' מבט של מעוף הציפור ובונה מציאות חדשה, בה אין אף נקודה אחת סגורה והעולם נראה כבנוי מתנודה אין סופית".

( מתוך המניפסט של האירופיטורה, קראלי, 1996, עמ' 16-17).

בניסיון להבין את המהלכים האורבאניים שהתרחשו תחת המשטר הפשיסטי בשנות ה-20 וה-30, בוחן המאמר את השפעת "תנועת המטוס" על מציאות חדשה זו- תנועתם של הגופים הכלכליים, התעשייה, הפוליטיקה ואף הנדידה הפיזית מעבר לים, לאפריקה, ואת השפעת "ידו של הצייר המזיזה את המכחול", קרי, המהלכים בהם נקט מוסוליני במדיניות הפוליטית- כלכלית. השינויים שהתרחשו ברומא והפיכתה לעיר מונומנטאלית, חזקה ומתקדמת, המדגישה את הטכנולוגיה והאורבניזציה נראו במבט ראשון כעומדים בסתירה להקמתן של חמש ערים חדשות בגבולותיה. ערים שהן כפריות, מסורתיות, ואנטי- אורבאניות במהותן. ניתן להתייחס לכך שריכוז הכוח בכל האספקטים של השלטון לא התיישב עם ריבוי המוקדים בעיר, שלא הגדירו עד שנת 42' בפרויקט העצום של EUR, היררכיה ברובעים השונים של הבירה.

 

אולם בבחינת שדה רחב יותר של התרחשויות, ייתכן כי דווקא ריבוי המוקדים ונקיטת עמדות סותרות לעיתים של המשטר, לא היה נקודת תורפה תרבותית אלא נקודת חוזקה מדינית. האפשרות להכניס תחת כנפי המשטר מימדים סותרים כמו: אורבניזציה ואנטי- אורבניזציה, תעשייה טכנולוגית וחקלאית, מסורת ומודרניזם, אפריקה ואירופה, שמרה במידה רבה על איזון במדינה, שבהסתכלות ממבט על, ניסתה אך לשרוד את שנותיה של מלחמה קשה.

הכיבוש באתיופיה והפלישה לאבסנייה נשאו עימן הבטחה למדיניות חוץ זוהרת. איטליה שידרה לעולם את תביעתה לגדולה כפי שהייתה רומא האימפריאלית בימי אוגוסטוס. לפי סלבמיני, מוסוליני לא עמד במשימה כפי שאולי רצה בהעברת מילים למעשים. הנראות של ההצלחה הייתה חשובה יותר מן ההצלחה עצמה. למעשה, המטרה הקבועה של מוסוליני הייתה היציבות הפנימית של המשטר ולא התפשטות טריטוריאלית לשמה. המשבר הכלכלי של 1932 הוביל למלחמה על הלירה, לקרב על החיטה והיה צורך עז בייצוא. (7Robertson, 197 )

ב- 1933 מוסוליני הטה את תשומת לב העם להישגים באדיס אבבא והודיע למושל וינצ'י על תוכניותיו לבנות קו רכבת מאסאד לדסייאה. באותה שנה החלו תוכניות שיקום האדמות באיטליה להניב פירותיהן. ב- 1933, יותר מ- 9 מיליון אקר של אדמה צמחית התאוששו ברחבי הארץ. 15,000 אקר של אדמה בין רומא לטרצ'ינה הפכו לאדמת עיבוד אפשרית עליה יושבו כ- 75,000 איש מרחבי המדינה. כדי להפגין זוהר מעבר לים ולעמוד בסכומים האדירים של מפעלי הבנייה, הוקמו חמש ערים חדשות, שקיימו את ההבטחה לייצור החיטה. בדצמבר 1931 מוסוליני פתח בחגיגות בליטוריה, שהפכה לעיר המחוז של האזור. במהרה הוקמו 500 עיירות, דרכים ותעלות נחפרו, שירותים ציבוריים אורגנו והמלריה הודברה. (Hoyt, 1994).

 

המדיניות הכפרית הדגימה עיקרון חשוב במשטר הפשיסטי- ההגנה והפיתוח של חיים חקלאיים וכפריים בכדי לשמור על איזון מדיני למול ההאצה של האורבניזם התעשייתי[10].

"מתיישבים, עם מחשבה איכרית אמיתית, תופסים את המהות של המציאות ואת תהליכי הגדילה והשינוי". (Millon, 1980). סיבה נוספת הייתה הסנקציות האקונומיות שהוטלו על איטליה ב- 1935 כתוצאה מפלישת איטליה לאתיופיה, שגרמו לתגובה לאומית חריפה. הסנקציות זרזו את האוטוקרטיה והייצור העצמי. הן נגמרו ב- 1936 ולא היוו סכנה ממשית, אך תרמו לשינוי במטרות הארכיטקטוניות ובנטייה לצורות יותר "ימי ביניימיות" של התיישבות כפרית, ולצורות המחקות את רומא הקלאסית והרנסנס במבנים הציבוריים במרכזים האורבניים הגדולים. התעמולה שקראה למעבר לכפר, פינתה עבור מוסוליני את רומא, כפי שרצה שתהיה- סמל לחזון אימפריאליסטי שמתקיים יותר כמוזיאון פתוח וחלון ראווה לעולם מאשר כמושב עיקרי לאוכלוסייתה. הספרות מן השנים 1936-1940 הדגישה כי הפלדה והבטון אינם חומרים איטלקיים והעדיפה את הלבנה, הטרה- קוטה והאבן שהיו מרכיבים איטלקיים מסורתיים. הדיון בבין לאומיות חייב קודם כל את הדיון בלאומיות. לאור גישות פוליטיות וחברתיות אלו, חמשת הערים שנבחנו הן בבחינת חשיבות גדולה יותר בשדה המדיני ואף הבין- לאומי מאשר הפיתוח הנקודתי שלהן עצמן (Millon, 1980).

 

הכיבושים באפריקה הצריכו גם שינוי ברומא. על המונומנטים של עיר הבירה הוטלה המשימה לשאת את דברי האימפריה החדשה. ניתן להדגים זאת באמצעות שתי דרכים עיקריות: ויה אפריקה ו- ויאלה אימפריאלה[11] במתחם של EUR. מלבד המתחם עצמו, מוסוליני יצר את הקשר ההדוק בין רובע המוקדש לאימפריה הפשיסטית החדשה ומוסדותיה לבין רומא העתיקה לא רק בשימוש במהלכים מדיניים אלא גם במרכיבים בעלי משמעות כפולה, פיזית ומטפורית. קשר זה בלט מ- EUR בשני כיוונים: האחד כלפי המרכז ההיסטורי של רומא-ויאלה אימפריאלה, והשני, כלפי הים, מצביע לעבר הקולוניות האיטלקיות מעבר לים-ויאלה אפריקה. שמות הרחובות כמובן אינם מקריים וגם הקשר ביניהם רציף וישיר. הכניסה לויאלה אימפריאלה מסתכלת בדיוק מול האובליסק של אקסום שנלקח מאתיופיה ב- 1937, נשלח לרומא ותפס את מקומו החדש באוקטובר כחלק מחגיגות 20 השנה ל"מצעד על רומא". השפעה נוכחת וישירה של מאורעות אפריקה על השדה הפיזי של רומא. ויאלה איפריאלה מתחיל ב-סירקוס מקסימוס, בו העמיד אוגוסטוס את האובליסק המצרי, ומגיע ל-EUR ולים. נקודת הצטלבות חשובה בזמן ובמקום מתקיימת בין ויאלה איפריאלה, ויאלה אפריקה וסירקוס מקסימוס ולא אחר מאשר ויה דיי טריומפי, הלא היא שדרת הניצחונות (Painter, 2005).

 

הנצחונות באפריקה ושינויים במדיניות הכלכלית הובילו ליצירתן של ערים חדשות ולשינוע של תושבי רומא אל הפריפריה. תאוריות אורבניות, מסורות בנייה, וזיקה לרומא העתיקה תרמו לביסוס אידיאולוגיה הקוראת לעצמאות ולכוח. שילובם של אלו עם תחומים שונים כמו אומנות, תרבות, צבא, תעשייה וחקלאות לכדי מקשה אחת איפשר תגובה מהירה ובנייה מאסיבית, שתאמה את רוחה המהפכנית של הפשיזם, ואת מטרותיו של מוסוליני ליציבות השלטון.

 

העולם מ"מעוף הציפור": אירופיטורה ותוכניות- העל לבינוי ברומא ובערים החדשות באיטליה

 

בעבודתם של האמנים המייצגים את זרם האירופיטורה באיטליה כדוגמת מרינטי, קרלי ובלה, ניכרת ראייה של העולם דרך עיניו של הטייס, החג מעל פני העיר המודרנית. השליטה והמבט של השליטה מנקודת מעוף הציפור- מקבלת מימד כמעט אלוהי ושואפת להתעלות מעל לגבולות הפיזיים של הקיום האנושי.

מתוך המניפסט של האירופיטורה (1929):

"We Futurists declare that the changing perspectives of flight constitute an absolute new reality, one that has nothing in common with the reality traditionally constituted by earthbound perspectives".

"תוכנית על" מחייבת מבט מלמעלה וממרחק, שמעצם עמדתה נושאת עימה מרכיבים של סדר, סמכות ושליטה. מאפיין נוסף הוא המעבר לקנה מידה גדול יותר, הרואה את הדברים כפרטים השייכים למערך כולל יותר של הקשרים והתרשויות. השוואה זו בין אירופיטורה ותכנון ערים תחת מוסוליני מנסה להדגים את השאיפה של שני קצוות אלו לראות את העיר או המדינה לא רק מן המרחק פיזי אלא גם לראות את איטליה בראי המרחק ההיסטורי.

מבט על ומבט היסטורי באירופיטורה (טוליו קראלי)

 

 

 

תוכנית העל של מוסוליני לא היתה בלבד שינויים במערכי הצירים של רומא. היתה זו תוכנית מקיפה ורחבה שהשתמשה במרכיבים כמו תעמולה, מדיניות סוציאלית וכלכלית וארכיטקטורה בכדי ליצור בסופו של דבר נקודת מבט אחת- הרמונית, אבסולוטית וחד- משמעית. לפיכך, כל מרכיב בתכנון תחת השלטון נועד לשאת מסר של סמכות וכוח, ולשחרר את רומא העתיקה מן הבינוניות שהשחיתה אותה. תכניות העל מושוות בפרק זה לציורי האירופיטורה בדגש על מספר מאפיינים עיקריים: תנועה, מיקום בזמן ובמרחב, שינוי במושגי קני מידה, צירים ו"קווי כוח", פיזור מוקדים וזילות הפרטים.  

 

ב- 1925 מוסוליני תרגם את חלומותיו על העיר האימפריאלית לקווי המתאר של תוכנית לתכנון אורבני מחודש לרומא, שנועדה להוציא לפועל חלק מן השינויים הרדיקליים ביותר בהיסטוריה של העיר. הפרויקט האורבני הנרחב נתמך ע"י תוכנית האב לעיר מ- 1931, תוכנית שהייתה המשך של תוכניות ההרחבה מ- 1883 ומ- [12]1909 כשהאספקט החשוב שלה היה "ניקוי" המרכז ההיסטורי ויצירת נתיבי תנועה ראויים ויישומיים, כחלק מן ההתמודדות עם הצפיפות העולה בתעבורת העיר. אחד מנתיבים אלו היה לדוג' השדירה המרכזית החוצה את הפנתיאון, שיועד בדומה למונומנטים אחרים ל"בידוד". ניתן לעקוב אחר רוח כללית זו במספר סכמות לחלקים שונים בעיר שהוצגו בתערוכה לתוכניות האב של רומא ב- 1929. (Shapiro, 1985). השימוש במערכת הצירית בתוכנית של 1931 מדגימה טענה חשובה של ציירי האירופיטורה והפוטוריסטים בכלל, כי התנועה היא עצם ההוויה. בפרק "דיאלוג עם החומר" מסביר קראלי (1996) את חשיבות העימות הישיר בין האדם למכונה, המשלבת כוח ואינטנסיביות. תנועת המכונה ותנועת המכחול, הופכות לאחת, כשבתעופה הכל נראה מנקודת מבט הרמונית ואבסולוטית.

 

לה קורבוזיה כתב ב- 1923: "הציר הוא נהיגה לעבר מטרה. בארכיטקטורה, הציר זקוק למטרה. במציאות, הצירים אינם נתפסים ממעוף הציפור כפי שמראה התוכנית המשורטטת על גבי לוח השרטוט, אלא על הקרקע, כשהאדם עומד ומסתכל עליו. העין רואה למרחוק, וכמצלמה אדישה רואה את הכל, אפילו מעבר לכוונות ולרצונות"[13].

מוסוליני דאג שהעין תראה למרחוק, מעבר לגבולות הפיזיים. איטליה רואה אל ציר הזמן ההיסטורי ובחזרה ממנו- הסכימה המרכזית לרומא תחת המשטר הייתה זו של מוקדים היסטורים חשובים היוצרים את הקשר בין עבר, הווה ועתיד, כשצירי התנועה המרכזיים מובילים אליהם. הנראות של המונומנטים היתה חשובה יותר מהנוכחות שלהם ודי היה ליצור רק את המבט תוך כדי תנועה כדי להבין שהפאשיזם הוא גם פאוזה וגם ההמשך הרציף להיסטוריה של רומא.

 

בנאום של מוסוליני בגבעת הקפיטול ב- 1924, הוא הגדיר את בעיותיה של רומא בשתי קטגוריות: "הכרחיות" ו-"גדלות". הבעיות הנוגעות לקטגוריה הראשונה (קרי, ה"צורך"/ "ההכרח" ), נובעות מההתפתחות של רומא בעיקר במישור הדמוגרפי וכוללות בעיות דיור ותקשורת . הבעיות של הקטגוריה השנייה ( קרי, "גדלות" ) מקורן בצורך ליצור את רומא המונומנטלית והחזקה של המאה ה-20. ההתרכזות בבעיות של "גדולה" מצביעה על כך שתוכנית העל של רומא צריכה לכלול בה לא רק את הפן הפיזי של העיר שמתבטא בבעיות קונקרטיות תחת הכותרת "הכרחיות" אלא במחשבה כיצד תצטייר העיר לאורך השנים. (Cederna, 1979, 49).

תפקידה של רומא כמניפסט שנשא את המסרים של הפשיזם הוא זה שמיקם את תוכנית העל בזמן- העמדתה ברצף ההיסטורי, ובמרחב- כנגד ערים אחרות בעולם. מיצובה של רומא במרחב ובזמן מתבטא בציטוט הנ"ל:

"רומא לא יכולה ואסור לה להיות מודרניסטית כמו שיקגו (מרחב), כי רומא, בשום מקרה לא יכולה להתעלות על רומא (זמן)" [14].

כאמור, אחד האלמנטים המאפיינים את ההתבוננות על העולם ממעוף הציפור הוא השינוי הדרמטי בקנה המידה. שינוי זה נובע, כפי שהוצג, מהצבתה של רומא ושל איטליה, בזמן ובמרחב. במניפסט של האירופיטורה מ- 1929 נאמר כי "כל חלקי הציור המדגישים את העולם דרך עיניו של הצייר במעוף הם: גרנדיוזיות, אלגנטיות והפרזה". (Crali, 1996). נבחן את חלקי ציור אלו בדמותה של רומא דרך המתחם המפורסם EUR. התערוכה המרשימה של 1942, הידועה בשם [15] EUR היתה חלק מהרחבה קבועה לרומא כ- 7 ק"מ דרומה מהבירה. אולימפיאדה תרבותית זו, היתה אמורה להכיל בסוף גם מטה קבוע עבור המשטר. חשיבות תעמולתית ניתנה כמובן למיזם שפעל כסוכנות עצמאית. התוכניות הראשונות כללו 400 אקר שטח באזור שלושת הגבעות הישן מדרום לרומא, אזור שהיה מחוץ לגבולות התוכנית של 1931. התוכנית של EUR הוגדרה כמערכת צירים חוצים נוקשה (Cross axial) שהתאימה לצרכיה של תעמולה מונומנטלית. EUR היתה תוצאה טוטאליטרית מהגובה של "הקו המנחה" של מה שרומא צריכה להציג לעולם[16].

 

 

לדרמה המקיפה את יצירתה של אימפריה חדשה נוספה המשימה לקבוע סגנון אדריכלי ראוי. אחרי 1936 (כיבוש אתיופיה ) סגנון זה יהיה מונומנטלי ורומאי אך לא מחוץ לאוצר המילים המודרני. .(Shapiro, 1985המתכננים שקלו איזורים שונים של העיר ומצאו כי רק שטח פתוח שיאפשר התחלה חדשה לגמרי יהיה מתאים. "התחושה של הרוח האיטלקית החדשה תוכל להיווצר רק ע"י אורגניזם שייבנה וימומש כשלם עם תוכנית וחזון משל עצמו". האזור הידוע כשלושת הגבעות היה מושלם לתוכנית שאפתנית זו שמלכתחילה הנצחיות מאפיינת אותה בניגוד לתערוכות כל העולם שהן זמניות. (Painter, 2005). פרוייקט עצום זה נתן בפעם הראשונה תחת המשטר כיוון חד משמעי להתפתחות של רומא אל הים. תוכנית זו העמידה לה כמטרה לשנות את כל האורנטציה של העיר כך שתצביע לכיוון EUR ולכיוון הים. מה שקודם לכן התחיל כאחד מרבי הצירים של העיר, הפך להיות ציר מרכזי שקרא לכל התפתחות עתידית להתרחש מעתה לאורכו. כלומר, כל התפתחות מעתה והלאה תתרחש בין המרכז ההיסטורי של רומא לבין EUR. מגליאנה, גרבטלה ו- ארדאטיניה הפכו להיות אזורי התרחבות מוכרים, שדרשו יותר מתקנים  ותשתיות. שדה תעופה, רכבת מטרופוליטנית והשדרה המרכזית ויאלה אימפריאלה יספקו את הדרכים השונות לתחבורה ויאפשר למבקרים לרכוש מבט חדש על רומא של מוסוליני. עבודות על גשר המחבר את מחוז מגליאנה ל- EUR החלו ושילוב של מגה- סטרוקטורות אלו סיפקו יחדיו את החזון החדש עבור תוכנית- העל של העיר. מתן כיוון חד משמעי לאורינטציה של העיר יכול היה להיבחן רק על-פי תוכנית העל. מסגור נקודת המבט, כנקודת מבטו של הטייס התבונן בעיר המודרנית יצרה סכימה של מתחם מוגדר בגבולותיו כגבולותיה של תמונה, ייחודי בפרספקטיבה החדשה שלו ובקנה מידה שמעמיד את עצמו פיזית וסימבולית אל מול המרכז ההיסטורי של רומא.

 

 

תוכנית EUR

 

 

Sante Monachesi- bombardamento del porto- 1938’ olio su tavola

 

     תיאורם של הפוטוריסטים את "קווי הכוח" בציוריהם, כקווים אלכסונים טעונים באנרגיה של אור ותנועה דינמית יכולים להיות מתורגמים בקלות לקווי מתאר של תוכנית מחוללת זו או אחרת. קווי הכוח, רעיון שפותח ע"י בלה[17], פוטוריסט פעיל ובעל קשרים הדוקים עם מוסוליני, התפתחו בהמשך גם לקווים מפותלים שנקראו "קווי מהירות", הרומזים לדינמיות שבקצב החיים בעידן התעשייה והמודרניזציה. נבחן עתה את ההיררכיה והשפעת קווי מתאר אלו ב- "הילוך איטי" בתוכניות הערים החדשות מדרום לרומא.

תוכנית המחוז "ליטוריה" היתה התבססה על רמות שונות של קנה מידה. העיר ליטוריה היוותה את המרכז האורבאני של המחוז. סבאודיה הייתה השנייה בגודלה ובחשיבותה. עיירות נוספות היו תחת המחוז והגיעו עד ליחידת הארגון הקטנה ביותר והיא החווה. (Millon, 1980). ליטוריה נבנתה מסביב ל"ציר כוח מרכזי" שמגיע אליה ממרכז רומא להצטלבות T כאשר כל המבנים החשובים הושמו בצד אחד של ההצטלבות. סבואידה הציעה את קווי הכוח שלה במישור אחר לגמרי, כשהיא מצביעה לכיוון השטחים הירוקים בעיר והמשכם מחוץ לה לכיוון האזור הפתוח. פיאצ'נטיני שיבח את תיכנונה של סבאודיה בגיליון "ארכיטקטורה" ב- 1934, והצביע על האלמנטים הגבוהים כנקודות אורנטצייה חזקות ביחס לדרכי הכניסה לעיר ואת הניקיון והמפוקחות של ארכיטקטורה המאמצת את האופי הפשוט והכפרי של המקום. (Millon, 1980, p.332)

 

מאפיין מרכזי לא פחות בציורי האירופיטורה, כפי שהופיע במניפסט, הוא העובדה כי כל ציור של האירופיטורה צריך להיות בעל מרכזים רבים, ללא פוקוס יחיד. (Crali,1996).

מחשבה זו, אם נבחנת כפרוטוטייפ לתוכנית- על בערים החדשות, מצביעה על הלך רוח אורבני שונה משהיה. פיצ'ינטו בגליון "אורבניסטה" מ- 1934. התייחס לרעיון "דה- צנטרליזציה" כלומר ריבוי מוקדים, כפי שהתייחסו אליו האומנים הפוטוריסטים. התעשייה, התחבורה המסיבית והארגונים התעשייתיים שאפשרו קודם לכן את המרכוז, יכלו לשרת כעת את חוסר המרכוז בעזרתם של הדרכים הראשיות ( "קווי הכוח" בתעופה, בים וביבשה ). כך הפיצו את הייצור התעשייתי לכל האזורים הכפריים[18] (Millon, 1980, 333) [19].

היו לפי פיצ'ינטו צעדים הכרחיים לקראת חיים אורבניים חדשים. זוהי לא רק צורת בנייה חדשה אלא חזון של חיים קולקטיביים.

מבחינה פונקציונלית היו ליטוריה וסבאודיה ההיפך הגמור של העיר המסורתית כשהציעו- "תוכנית קהילתית חדשה"[20].. פיצ'ינטו הצביע על כך שהכוחות הכלכליים ייגרמו ממילא לפירוק העיר למרכזים שיתופיים יותר, שכל אחד מהם יגיב לתפקיד הפרודוקטיבי שלו. סבאודיה הייתה רק אלמנט אחד, לפי פיצ'ינטו, לתוכנית שתביא במלואה לירידת הצפיפות במרכזים האורבניים באיטליה, ליצירת ערים בעלות מטרות ספיציפיות ולאינטגרציה של כל סוגי הערים, אל תוך שלם אחד התומך בחלקיו.

 

מבט העל שמאפשר אינטגרציה מסוג זה של מרכיבים מודגמת באירופיטורה שמאפייניה כוללים דחיסה של אירועים ושל המרחב אך גם " פיזור " של מוקדים וזילות הכרחי של הפרטים. ניתן במובן זה לקרוא את ציורי האירופיטורה כפרדיגמה לרמות שונות של הצטברות אורבנית כשם שהייתה סבאודיה. התוכנית והמבנים של סבאודיה מציגים חזון חדש של חקלאות ותעשייה, תוך שימוש בקרדו ודקומנוס, כשהיא עוקבת בכך אחר תכנון רומי עתיק. הפתיחה הפיזית שלה לכפר, מחליפה את דמות העיר הסגורה, המתנגדת והלא פרודוקטיבית[21]  .(Shapiro, 1985) תוכניות מעין אלו הנעשות ממרומיה של תוכנית- העל מקיימות ובמידה מסויימת אף מחייבות זילות של הפרטים ויוצרות סינטזה ביניהם כך שאין אפשרות אחרת מלבד שפרטים אלו ישתנו ויתעצבו מחדש[22].  

 

דוגמא לזילות מעין זו של פרטים מובחן לדוגמא בפרוייקט של המוזוליאום לאוגוסטוס ברומא[23], כפי שהצביע עליו קוסטוף  (1980). הפרוייקט בודד מרקמתו האורבנית אך הסצינוגרפיה שלו, לפי קוסטוף, לא הייתה בשום שלב פתורה עד הסוף. כיצד ייראה אחרי שיבודדו אותו? מה תהיה מערכת היחסים בינו לבין שלושת הכנסיות שנשמרו בסמיכות אליו? לא הייתה הסכמה חד משמעית לגבי הצורה והתפקוד של המבנה שיגדירו את קווי המתאר של התוכנית, שככל הנראה, הגיעה מ"למעלה".

זילות זו של פרטים בולטת לעומת התערבות רגישה יותר בשדרה המובילה לסנט. פיטר לאורך הטיבר[24]. התכנון הושפע מתוכנית של ברניני מ- 1667 שבאופן מפתיע עוררה את תשומת ליבם של הפשיסטים. בעקבות ברניני, שנתן מקום במתחם גם לארכיטקטורה מינורית, השדירה יוצרת את השינוי ההדרגתי של אפקטים ביחד עם צירי האורך והאיזון בין מבטים ציריים ואלכסוניים. אך כיאה לפשיסטים, ידה של תוכנית העל, תמיד "על העליונה" ועל כן היא מוקירה מבט ממרחק רב, מדגישה את הגישה הצירית בצורה מופרזת, מגדילה את הכיכר שבצורת אובל ל"דרך מורחבת" ונשפכת אל העיר בקולה הרם.

 

City of Littoria (Latina )

 

 

Plazza Municipio

 

 

 

דינמיות וקיפאון: דינאמיות של בנייה ו"החתונה" הפשיסטית בין מסורת לקדמה

 

"We are thinking of an architecture similar to the dynamic musical one created by the futurist musician Pratella. A kinetic architecture of clouds and smoke in the wind, and the metallic constructions when experienced in a violent and chaotic state of mind".( Carra's manifesto of Futurist Architecture in "The work of Antonio Sant'Elia, chapter 5, p.154)

 

פרק זה מתמקד בדואליות של דינמיקה וקיפאון כפי שהיא באה לידי ביטוי אצל הפוטוריסטים וברומא העיר עצמה. הדימוי האוטופי של הפוטוריסטים ראה את העיר המודרנית כדינאמית בכל חלקיה. עיר הנמצאת בתהליך בנייה אין-סופי [25].  סנטלייה בישר אסתטיקה חדשה של פוזיטיביזם והיה בעל איטואיציה עמוקה לאפשרויות של הארכיטקטורה החדשה. הוא התנגד לצורות סטטיות וקרא לארכיטקטורה נועזת שנמנעת מכבדות וממסה. הדגש הושם על העיר המתחדשת במהירות, המגיבה לקצב החיים המודרני, המיישמת מיזמי בנייה בעוצמה ובישירות באמצעות המכונה, סמל הקדמה הטכנולוגית[26]. אולם עבודותיו המאוחרות של סנטלייה מוכיחות טרנספורמציה פוליטית שחשפה שינוי רדיקלי בסגנון. מפעלים וגורדי שחקים חזקים פינו את מקומם למקדשים מסיבים ומונומנטלים.

ואכן, במשך שנותיו של הפשיזם באיטליה, רומא הייתה למעשה אתר בנייה אחד גדול. היא הוכיחה דינאמיות חזקה בקצב השתנות העיר, בבנייה מסיבית, במהירות הקמת הפרויקטים וכן דינאמיות פיזית של ממש- המתוארת בנתיבי תנועה עמוסים ורחובות המתמלאים ומתרוקנים בצעדיהם של המונים ששירתו את התהלוכות והתעמולות של השלטון. התמורות התרחשו ברומא במהירות. הצורך בהפגנת כוח וריכוז אגפי השלטון הוביל גם ליצירה של פשיזם סטטי, אשר גרם לקיפאון של האומנות והתרבות, והעיר עמוסת ההתרחשויות הפכה למוזיאון פתוח וקפוא, מורכב מאתרים היסטוריים נטושים. דינמיקה וקיפאון הם גם מוטיב מרכזי ב"חתונה" הפשיסטית בין עבר להווה, כמו גם בעבודותיהם של אמני האירופיטורה המרעידים את תנועת המכחול אך מרסנים את תנועתם שלהם.

 

 

השלטון הפשיסטי הציע מספר סיבות לשינוי הנוף האורבאני ברומא, כך שיגרום לאיטלקים גאווה ולתיירים תדהמה. המרחב הריק איפשר לרחובות חדשים יותר, רחבים יותר להתאים לתחבורה המודרנית. תושבים הועברו מחוץ למרכז העיר בכדי לספק מגורים פחות צפופים, ובהריסת הבתים הישנים הפכה רומא לעיר בריאה יותר לתושביה. מוסוליני טען כי יש לנצל את עברה של רומא בכדי לבנות את רומא החדשה והמודרנית (Painter,2005). כבר ב- 1932 חותמו של מוסוליני על העיר, ניתן בקצב החדש של החיים המודרנים, בעוד הוא מפיק פרוייקט בנייה אחד אחר השני. באותה שנה כאמור התקיימה הפתיחה של ויה דל אימפרו החדש, המחבר מפיאצה ונציה ועד לקולוסאום. הפרוייקט כלל רחוב ברוחב 30 מטר שסיפק שדירה מרכזית לתהלוכות ולהתכנסויות. הרחוב החדש היה גם מוצא לרחובות הסמוכים שנשאו בתנועה היוצאת מתחנת הרכבת הראשית טרמיני. התושבים הועברו לשכונות חדשות שניבנו עבורם. בשני צידי השדירה, חשפו חפירות ארכיאולוגיות פורומים אימפריאליים עתיקים. מבט חדש נפתח לכיוון הקולוסאום, המשלב בין מסורת למודרנה, קשר שהפך לסמלה של רומא תחת מוסוליני. הרחוב שיפר את זרימת התנועה, נתן כבוד וערך לעתיקות והעניק מבט פנוראמי עליהן, בעוד הוא יוצר מקום חשוב לחגיגות הפשיסטיות.

 

פרוייקט נוסף שמטרתו הייתה לא רק מהלך ארכיאולוגי אלא מתן המשכיות לחיי העיר היה שחרור המוזוליאום של אוגוסטוס. בנאום של מוסוליני ב- 22 לאוקטובר 1934, אמר כי לפרוייקט שלוש מטרות הקשורות להיסטוריה של יופי, לתנועה ולהיגיינה. הוא הודיע כי רחובות רבים יצטרכו להיהרס, כפי שנהרסו עבור פתיחת ויה דל אימפרו, מספר שנים קודם לכן. עבור בידוד המוזוליאום היה צריך לוותר על 6 רחובות מרכזיים המכסים שטח של 27,000 מטרים מרובעים, כולל 120 בתים. שחרור המוזוליאום ויצירת פיאצה גדולה ומעבר דרך קורסו, היה בעל יתרונות רבים עבור מערך התנועה העירונית, כפי שהיה גם ויה דל אימפרו. מעבר לכך, הדינמיות של ההרס והבנייה סיפקו עבודה בתחומים רבים למשך שלוש שנות הפרוייקט. אולם יתכן גם מבט אחר, כפי שתואר ע"י פיראנזי לא בניה ויצירה אין-סופיים, אלא "תמונה של גדוּלה ונטישה".

 

כך הוצאה כיכר האימפרטור אוגוסטוס מן הרקמה העירונית הצפופה, שלפני כן הייתה בה כיכר קטנה ומרובעת[27]. המבט החדש שנתנו פיאצ'נטיני ו-ג'ובנוני[28]  כלל את הרעיון המנחה כי רומא העתיקה תיפגע כמה שפחות בעוד שהבנייה וההתפתחות המודרנית תעבור לפריפריה הפחות עמוסה היסטורית וארכיאולוגית. אך יותר משחרור מערך התנועה והצפיפות בולטים בסידור החדש הנטישה של מרכז העיר וקיפאון האתרים ההיסטורים. (Kostof,1980).

 

מדיניות תכנון הערים של המשטר והדוקטרינה של מוסוליני התרכזה במושג "בידוד הכרחי" של מבנים. למדיניות זו נוספה עלות גדולה, הן חומרית והן אנושית. מרחבים עצומים סביב "רליקיות" עתיקות נאחזו למעשה ע"י מהנדסי תנועה והפכו להיות אזורי תנועה רב כיוונית, שבמקרים רבים לא איפשרה באמת את המבט הראוי והגילוי ההדרגתי של המונומנטים. תוכנית האב לרומא של 1931 הייתה אמורה להכיל מחדש את ההיסטוריה עם החיים המודרניים. אך הכבוד והמקום שניתן להיסטוריה נעצר ברנסנס ובמבנים בעלי משמעות ספיציפית, כמובן אך ורק בקנה מידה מונומנטלי. ואכן פרוייקטים כמו ויה דל אימפרו,  כיכר אוגוסטוס ודומים להם, הם מוזיאונים פתוחים של היסטוריה חיה.

"המושג של אוגוסטוס כיום הינו חי, נעלה ומוחשי. הוא אינו שלם ואינו הריסה"[29].

 

טיעון זה של אוג'טי, מדגיש כי למרות המבנים הקפואים נטולי הנגישות, הרעיון של אוגוסטוס עדיין חי ודינמי, דווקא משום שהוא נמצא, כשם שרומא נמצאת באיזור הביניים בין שלם להרס. פרוייקטים אלו והדוגמאות הבאות מעלות מספר שאלות: מתי פרוייקט מפסיק להיות אקט אורבני והופך לאקט רטורי ? האם מבנה המוזוליאום הצליח כפרופגנדה או כפעולה אורבנית ? האם הארכיטקטורה שמטרתה לשאת מסר יכולה מלכתחילה להתאים את עצמה לקצב ההישתנות והדינאמיות של חיי היום יום?

התשובה לשאלות אלו טמונה אולי, במספר דוגמאות מן המתחם של EUR, המנסות לתפוס יחדיו את המסר ואת החידוש. אוג'טי דיבר באופן ישיר על הערך התעמולתי של EUR, שלדעתו לא היה לו שום שאיפות סוציאליות ואפילו פונקציונליות בין- לאומיות מאשר להיות מונומנט "שעושה היסטוריה". (Shapiro, 1985).

 

האדריכל האיטלקי, ליברה  [30], שבנה מספר פרויקטים במתחם, עקב בזהירות אחר הודעות התחרויות שתבעו ליצירת הרוח המונומנטלית והקלאסית, גם אם היא מבוטאת בצורות הכי מודרניות ופונקציונליות. לדוג', ה- Palazzo dei Ricevimenti בתכנונו של ליברה, אחד הבניינים הבולטים בקומפלקס מוכיח מחד את התוצאה הכבירה בקנה המידה, שמורכבת משני נפחים מרכזיים, "קלאסיים", נושאי מסר, אך כוללת בה מאידך מרכיבים חדשניים רבים: תיאטרון חיצוני שיוצא מגג האודיטוריום, קירות ניתנים להזזה במשרדים, הגינה על הגג, אולם קונגרסים של 900 מקומות מאובזר באוזניות לתרגום סימולטני, מערכת מתוחכמת להנפקת אור ומיזוג אוויר וגראג' תת- קרקעי.

 

מבנה חשוב נוסף שעורר דיון והיווה דוגמא לשימוש בטכנולוגיה היה ה- Palazzo della Civilita. זהו בלוק מדהים מאבן גיר בעל ארבע חזיתות שוות היושב על גרם מדרגות ענק- משקיף על הקומפקס של EUR. שש הקומות שלו מסומנות ע"י מערכת קשתות המגנות על הקובייה הפנימית של הבניין. מבנה זה היה אמור לסמל את גדולתה של איטליה לאורך המאות ושירת כבית התערוכה של התרבות האיטלקית ומוזיאון קבע עבורה. תיאורו במגזין "תרבות[31]" ע"י אמיליו צ'קי, סימן את העמדה הווכחנית כנגד פונקציונליזם. היתה זו נקודת התייחסות לארכיטקטורה כפיסולית ביסודה שנוצרה כדי לחזק את "זכות הקיום" של הפלאצו. ובכל זאת, תיאורו של צ'קי לא הוגבל לאסתטיקה ולמטרות התעמולתיות של המבנה בלבד. המאפיינים הטכנולוגיים המתקדמים של הבניין היו חשובים לא פחות ותשומת לב מיוחדת ניתנה לעובדה שמעלית יכולה להעביר את המבקרים לקומה העליונה ב- 16 שניות בלבד. צורת מחשבה זו מעידה על הדואליות הבסיסית בארכיטקטורה הרשמית של אותם הזמנים- הרצון לקשר את הפשיזם מבחינה היסטורית עם רומא העתיקה ובמקרה זה עם הקולוסאום ( הפלאצו ידוע גם בשם "הקולוסאום המרובע" בשל מערכת הקשתות שלו ) והרצון להיות מודרנים ומעודכנים מבחינה טכנולוגית. (Shapiro,1985). יש לזכור כי גם האימפריה הרומית היתה ידועה מעל לאסתטיקה המופתית שלה בפתרונות הנדסיים מתקדמים ותקדימיים לתקופתה.

אין ספק כי השימוש בקלאסיציזם מהווה כאן יותר נקודת פתיחה ליצירה חדשה ובולט בעיקר בסממנים החיצוניים. אף מוסוליני בעצמו אמר באפריל 1922:

Rome is our point of departure and reference. It is our symbol, our myth". (Painter,2005).

ניכר כי ההבנה האיטלקית למגוון האפשרויות שהציע אוצר המילים הקלאסי הייתה עמוקה ועשירה כיאה לאיטלקים. ייתכן כי צורתה, הקוראת לרפרטואר של האימפריה הרומית, הקפיאה את הזמן ואת מרחבייה האורבניים, אך השיגה גם, מודרניזציה ללא מודרניזם. (Shapiro, 1985)

הפוטוריזם בכלל והציירים האירופוטוריסטים בפרט היו רגישים למתח הקיים במרחבים מורכבים, כזה של רומא. בפרק "מרחבים במתח"[32]  מצביע קרלי על התנועה כמימד הרביעי של המרחב. שיטות הבנייה והתיאור של הבנייה, דרך פרספקטיבה, היו טכניקות שנלמדו על- מנת לתאר מרחב תלת מימדי במצב סטטי. המתח המתקיים במרחב הנמצא תמיד בתנועה מתמדת, ניכר בעבותודיהם. פשיזם, פוטוריזם ומודרניזם במהותם המדינית, האומנותית והאדריכלית אינן דינאמיות או סטטיות. כל מהלך באחד משדות אלו מקיים את הדואליות שבזמן ובמרחב.

הציירים האירו- פוטוריסטים יכלו לגרום לקנבס שלהם לרטוט עם רשמיהם בעלי הצורות הרבות ובאותה נשימה היו מוכנים לא רק להקפיא את התנועה בציור אלא אף להתפשר והיקרא לסדר בכדי להענות לסימנים של זמנם. (Berghaus, 1996). רעידות המכחול תורגמו לרעידות החפירה, והתנועה לעבר העיר המודרנית, הפוטוריסטית, הפכה לבנייה מחדש של עיר היסטורית, המנסה להעביר מסר קבוע ויציב, על תמורותיו של הזמן.

 

סיכום ודיון

"נראות ומציאות"

 

"התוכנית מתקדמת מן הפנים אל החוץ. החוץ הוא התוצאה של הפנים. המערך הוא ההיררכייה של המטרות, הסיווג של הכוונות. לא ניתן לקחת בחשבון אלא מטרות נגישות לעין, אלא כוונות שמתייחסות למרכיבי הארכיטקטורה. אם לוקחים בחשבון כוונות שאינן מתחום השפה הארכיטקטונית, מגיעים לאשליה של התוכנית, מפרים את כללי התוכנית". ( לה קורבוזייה, לקראת ארכיטקטורה, עמ' 144 ).

 

לאורך העבודה נשאלה למעשה שאלת התוכנית המופשטת- תוכנית העל והיכולת שלה ליישם עקרונות וכוונות.

האם התוכנית שמגיעה ממעוף הציפור, אכן בונה מציאות חדשה שאין לה דבר במשותף עם המציאות המתקבלת מהפרספקטיבה הארצית, כטענת האירופוטוריסטים ? (Crali,1996).

בשלב הראשון ניסתה האירופיטורה להגיע אל מציאות זו, השאולה מן הקוסמוס, מן המעוף, לרוח פלסטית חוץ ארצית. היא שילבה מסורת ישנה יותר של "הערצה למכונה" עם מגמה עכשווית יותר של ספיריטואליות. הנסיגה מתוך המציאות הפוליטית והחברתית אל המרחב השקט של הקוסמוס היה שקול במידה מסויימת לבריחה של אמני הנובצ'נטו אל האידיאלים ההרמוניים של החיים הכפריים או אל עבר היסטורי. עבור האמנים הפוטוריסטים הסולדים מהמציאות המכוערת של איטליה הפשיסטית, אירופיטורה הציעה נחמה מטאפיזית וריגוש בעצם הבריחה. (Berghaus, 1996). מספר גדול של אירופוטוריסטים היו אסקפיסטים וככאלו נהנו מפופולריות מסויימת, לא רק באיטליה אלא במדינות אחרות בהן שימוש שקט באירונאוטיקה לכד את דמיונם של אנשים. אך הציירים הראשונים שקיבלו את השראתם דווקא מן המציאות, מטיסתו הטרנס- אטלנטית של איטלו בלבו ב- 1931 ומ"שיט 10 השנים" ב- 1933, עברו במהירות רבה מציורים תמימים של תעופה לכדי ציורים קרביים המציגים תמונה מטריאליסטית המבטאת את חוסר ההומניות שבמרכז המחשבה הפשיסטית.

איטלו בלבו היה גיבור מודרני ואבטיפוס ל"אדם החדש" של העידן הפשיסטי. הוא נחגג בכל סוגי התקשורת וסיפק עבור האמנים הפוטוריסטים נושא ראוי לחיזוק הפופולריות שלהם בקרב ההמונים. מבקרים רבים צפו בתופעה שעלתה: הכינוי "פוטוריסטי" הוחלף ב"אירו", ציורים "פוטוריסטים" ל"אירופיטורה" ומוזיקה "פוטוריסטית" ל"אירו-מוזיקה". זאת כניראה, כדי להפחית את הדימוי השלילי שדבק בפוטוריזם ולהחליפו במשהו שהיה יותר מכוונן לאופנה של התקופה.

האומנות התמימה שהחלה כנסיגה מן המציאות הפשיסטית הפכה לדרך עבור אומנים רבים לקשור עצמם עם המשטר. היא הציעה טווח רחב של "הכרזות" של האידיאולוגיה הפשיסטית ובשל נושא הדיון והקונוטציות המודרניות שלו, הציעה הזדמנות ייחודית להוכיח שהפוטוריזם היה, אחרי הכל, המתאים ביותר להיהפך להיות האומנות הרשמית של המשטר. (Berghaus,1996).

האם עכשיו, אותו מבט- על של ציורים קרביים תיאר מציאות שונה מזו שעל פני האדמה ?

אנו מגיעים לאשליה של התוכנית. לה קורבוזייה טען כי על התוכנית להתקדם מן הפנים אל החוץ. שהתוכנית היא ההיררכיה של הכוונות והמטרות.

מקומה של התוכנית כתעמולה או כאקט אורבני "אמיתי" נבחנת כאן לאור רצונה להיות מניפסט ולשאת במסרים הפשיסטים. האם תכנון הערים תחת המשטר, על כל מהלכי הבנייה האינטנסיבית שלו היה למעשה למראית עין בלבד, או שמא דווקא תוכנית מעין זו, הנושאת מסר ארכיטקטוני של סמכות וכוח היא זו המסוגלת, באופן כמעט בלעדי, לערוך את השינויים מן הרדיקלים ביותר שהתרחשו בהיסטוריה האורבנית של רומא. מפרספקטיבה ארצית, מקומית, הרעיון המרכזי של התוכנית מ- 1931 היה ארגון מחדש של העיר העתיקה ויצירת מתחמים המתאימים עצמם להתרחבות האוכלוסייה. אילו כללו שיפור משמעותי במערך התנועה, סיפוק שטחים ירוקים, שירותי רכבת ומתקנים נוספים כגון בתי ספר, שווקים, בתי חולים ועוד. התוכנית חזתה גידול באוכלוסיה ל- 2 מיליון איש, ברומא עצמה. האם תוכנית זו לא נראית אירונית לאור הפרופוגנדה הכפרית של המשטר ? (Painter,2005)

התשובה כניראה היא לא. מפני שמעבר לבעיות ה- "הכרחיות" כפי שהגדיר אותן מוסוליני, לרומא היו גם צרכים במישור אחר, בעיות של "גדלות".  אלו נובעות לא מתוך המציאות אלא מתוך הנראות, מעצם קיומה של "תוכנית על"- לא רק פיזית, אלא גם היסטורית, תיאורטית, פוליטית וכלכלית.

תוכנית מופשטת שהיא אשליה של תוכנית המונחת על שולחן השרטוט. התוכנית של EUR לא כללה רק מבנים, גרנדיוזיים ככל שיהיו, שיהפו לאובייקטים ראשונים הסטורים לתקופה, אלא עליהם הושלך גם החזון הפשיסטי במלואו.

הערים החדשות נראו כנוסחא מובטחת המשלבת בין אידיאלים פוליטים, סוציאלים ותכנון אורבני. הן הוקמו במהירות כה מופתית שהוכיחה את כוחו היישומי של המשטר. אך המציאות החקלאית לא הצליחה לעמוד בציפיות שנועדו עבורה- של שינוי האופי האיטלקי, ייצור המוני ופינוי המרכז ההיסטורי לשאיפותיו האימפריאליות של הממשל. הערים סבלו מאדמה לא מניבה, מחוסר עבודה ומבעיות פסיכולוגיות שנגרמו כתוצאה מעקירת אנשים מבתיהם. (Painter,2005)

על התוכנית להתקדם מן הפנים אל החוץ. המערך הוא ההיררכיה של המטרות, הסיווג של הכוונות.

"לעשות תוכנית, פירוש הדבר לדייק, לקבע רעיונות. פירוש הדבר להעלות רעיונות. פירוש הדבר לערוך רעיונות כדי שיהפכו למובנים, לניתנים לביצוע ולהעברה. תוכנית היא במובן מסויים תרכיז, כמו הטבלה המחזורית של הייסודות. צורתה כה מרוכזת עד שהיא נראית כגביש, כתרשים גאומטרי, היא מכילה כמות עצומה של רעיונות וכוונה שמניעה אותה"[33]...

 

** מאמר זה הינו עיבוד של עבודת סמינר שהוגשה בקורס "אמנות מגויסת", בהנחיית ד"ר דנה אריאלי-הורוביץ **

 

 

רשימה ביבליוגרפית:

 

לה קורבוזייה, לקראת ארכיטקטורה, הוצאת בבל, תל אביב, 1998, ע"מ 31-49, 119-161.

 

Barclay, ST. J. Glen, The rise and fall of the new Roman Eempire, Sidgwick & 

  Jackson, London, 1973, 11-37.  

 

Berghaus, Gunter, Futurism & Politics: Between anarchist rebellion and 

   fascist reaction 1909-1944, Berghahn Books, R.I Providence, Oxford, 1996,      

  59-68, 239-255.

 

Blum, Sartini Cinzia, The other Modernism: F.T Marinetti's futurist fiction of  

   Power, University of California Press, Berkeley, 1996, 1-7, 16-20.

 

Cederna, Antonio, Mussolini Urbanista- Lo sventramenro di Roma negli anni del   

   consenso, Laterza & Figli, Roma- Bari, 1979, 47-61.

 

Crali,Tullio, Crali Futurista: Aeropittura Futurista: Plastica Spaziale: Futurismo 

   1906-1996, Signume Arte, Padova, 1996, 15-47.

 

Forgacs, David, Italian culture in the industrial Era: Cultural industries, politics and

   The public, Manchester University Press, Manchester and New York, 1990, 29-54.  

Hewitt, Andrew, Fascist Modernism: Aesthetics, Politics and the Avant- Garde, 

   Stanford University Press, Stanford, California, 1993, 1-19, 132-160.

 

Hoyt, P. Edwin, Mussolini's Empire: The rise and fall of the fascist vision, J. Wiley    & Sons. Inc, New York, 1994, 113-125.

 

Kostof, Spiro, The Emperor and the Duce: The planning of Piazzale Augusto 

   Imperatore  in Rome, in Art and Architecture in the service of politics, Millon, A. 

  Henry & Nochlin, Linda (eds.), The MIT Press, Cambridge, Massachusetts &  

  London, England, 1980, 270-326.

 

Marinetti, Filippo Tommaso, Manifesto del Futurismo, "Le Figaro", Paris, 1909, in 

   http://www.cscs.umich.edu.

 

Meyer, Esther, The work of Antonio Sant'Elia: Retreat into the future, Yale 

  University Press, New Heaven, Conn, 1995, 141-212.

 

Millon, A. Henry, Some new towns in Italy in the 1930's, in Art and Architecture  

   in the service of politics, Millon, A. Henry & Nochlin, Linda (eds.), The MIT Press,   Cambridge, Massachusetts & London, England, 1980, 326-342.

 

Mussolini, Benito, The Doctrine of Fascism, Official Fascist Government 

  Publication, Ardita Publishers, Rome, 1935, 7-42 in 

  http://www.worldfuturefund.org.

   

Painter, W.Borden, Mussolini's Rome: Rebuilding the eternal city, Palgraue 

  Macmillan, New York, 2005, 1-63,73-89,125-136,141-153.

 

Robertson, M. Esmonde, Mussolini as Empire Builder: Europe and Africa 1932-36, 

  Macmillan Press Ltd, London, 1977, 1-43, 93-113,190-204.

 

 

Shapiro, Elen Ruth, Building under Mussolini, Yale University ( A dissertation 

  Presented to Yale University, in candidacy for P.H.D), 1985, 1-253.

 

אתרי אינטרנט:

 

www.fordham.edu

Modern history, Source book, Benito Mussolini, what is Fascism 1932.

  

www.futurism.org.uk

 

מפגשים מהסוג החזותי, מפ"ט עמל  2002

www.amalnet.k12.il

 

 www.euronet.nl

 



[1] הפוטוריזם, תנועת אוונגרד איטלקית שהוקמה ע" המשורר פיליפו טומסו מרינטי. מרינטי פרסם את "המניפסט של הפוטוריזם" בעיתון הצרפתי "לה פיגארו" ב- 20 בפבואר 1909 שהיווה את ציון תחילתה של התנועה. בעקבות המניפסט של מרינטי, פרסמו האמנים הפוטוריסטים מניפסט משל עצמם ב- 1910. בין מייסדי התנועה היו חברים גם בו'צוני, בלה, סבריני, קארה ורוסלו. הערת הכותבת.

"Il fascismo construisce romanamente, pietra su pietra, i suoi edifice, ideali e materiali, che, come quelli Romani, sfideranno il tempo". [2]

[3] מאיטלקית: "Arte Fascista Sana".

[4] מאיטלקית: Ponte della Liberta.

[5] "E l'unico artista grande del regime, per ora, il suo fondatore, Mussolini"

[6] Via dell’Impero.

[7] ראה איור מספר 4 – מיקומו של Via dell'Impero ותוכניות ההריסה.

[8] יש לציין כי מבט נקי הוא בדרך כלל מבט מלמעלה, לדוג' ממרפסת הנאומים שכן כמעט לא קיימת בעיר סיטואציה נקייה מגובה העיניים, שלא מנקודת תצפית. הערת הכותבת

[9]  היום Piazza di Commune

 

[10] כפי שטוען Gayda, בבחינתו את חוקיו של מוסוליני מ- 1928 ומ- 1933. Gayda מצביע על הקשר בין Internal colonialism לבין- Integral reclamatation, בתוך Millon, 1980.

[11] Via Africa, Viale Imperiale

 

[13] לה קורבוזייה, לקראת ארכיטקטורה, הוצאת בבל, תל אביב, 1998 עמ' 151 .

[14] "Roma non porta mai assumere l'aspetto modernissimo di una citta come Chicago, perche Roma non sarebbe, in tal caso, piu Roma". (Cederna, 1979, 59 )

[15] מאיטלקית: Esposizione Universale Roma.

[16] "Una soluzione totalitarian all'altezza delle direttive fissate e di quanto Roma deve presentare al mondo". (Piaccentini in Shapiro, 1985, 218)

[17] ג'קומו בלה (1871-1958) אמן פוטוריסטי. ב- 1910 חתם על המניפסט הפוטוריסטי הראשון. בין 1913-1914 פיתח את רעיון "קווי הכוח", למשל בעבודותיו "קווי מהירות" ו"מכוניות מרוץ", 1913.

[18] ראה איורים 9-10: הפצת הייצור התעשייתי ועיר המחוז ליטוריה.

[19]  הצעדים הראשונים ל- Urban Decentralization היו ה- Regional Agricultural והתוכניות התעשייתיות עבור אנגליה וגרמניה, כמו מרכזי הכורים האורבניים Ruhr והעיר התעשייתית הרוסית Autostroy.

[20] ניכרת כאן גם השפעה של פרנק לויד רייט. הערת הכותבת.

[21] "Wall-In".

[22]  כפי שצויין במניפסט של האירופיטורה מ- 1929, בתוך Crali 1996 עמ' 16-17, סעיף 4.

[23] באיטלקית: Piazzale Augusto Imperatore.

[24] Via della Concilazione-

[25] לפי בוצ'וני, בתוך Meyer, 1995.

[26] לפי ארגן, בתוך Meyer 1995, עמ' 147.

[27]  Piazza degli Otto Cantori

[28]  חברי ועדת תכנון תוכנית האב לרומא מ- 1931.

[29] (Ojjeti in Carriere della Sera, 24 November, 1936, in Kostof, 1980, p. 287)

[30] Adalberto Libera (1903-1963): אחד הנציגים הבולטים של התנועה המודרניסטית באיטליה. ממייסדי MIAR- "התנועה האיטלקית לארכיטקטורה רציונלית", שדרכה התקרב מאוד לממשל הפשיסטי.

[31] “Civilta”

[32] בתוך Crali Futurista: Aeropittura Futurista, 1996.

[33]  לה קורבוזייה, לקראת ארכיטקטורה, הוצאת בבל, תל אביב, 1998, עמ' 144.


סטודנטית שנה ד' במחלקה לארכיטקטורה, בצלאל, ירושלים. חילופי סטודנטים באוניברסיטת ונציה IUAV

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2008