ארכיטקטורה רציונליסטית תחת הפשיזם - למרות או בזכות?

תקציר

בעשור השני של המאה ה-20 קמו קבוצות מודרניות מהפכניות ברחבי העולם.  במקביל קמו שלושה דיקטטוריים.  היטלר וסטאלין תקפו את תנועות האוונגרד, רדפו את הבאוהאוס והקונסטרוקטיביזם והוקיעו את הארכיטקטורה המודרנית והמודרנה בכלל.  לעומת זאת, באיטליה של מוסוליני קמה והתפתחה ארכיטקטורה מודרנית תחת הפשיזם, או כפי שהיא מכונה- ארכיטקטורה 'רציונלסטית'. קבוצות רדיקליות מעולם לא התפתחו תחת משטר דיקטטורי, לא בעבר הרחוק ולא בעבר הקרוב, ולכן המקרה של התנועות המודרניות באיטליה הפשיסטית והתנועה הרציונליסטית בפרט, יוצא דופן ומרתק ומעלה את השאלה- האם הארכיטקטורה הרציונליסטית התפתחה  למרות הפשיזם או בזכותו.

 

 

מבוא

 

בעשור השני של המאה העשרים חלה התעוררות בקרב ארכיטקטים שונים אשר הביאה להתפתחותם של קבוצות מודרניות מהפכניות ברחבי העולם.  האופן שבו קמו במדינות שונות קבוצות רדיקליות, בערך באותו הזמן, אך כמעט ללא קשר אחת לשנייה, הוא תופעה מרתקת.  בצרפת קם לה קרבוזיה שהיה לתנועה של אדם אחד, בהולנד הדה-סטיל, בגרמניה הבאוהאוס, ברוסיה הקונסטרוקטיביזם, ובאיטליה הרציונליסטים.

במקביל קמו שלושה דיקטטוריים.  היטלר טען שיש לשאוב השראה מהעבר ובפרט מהתרבות היוונית הקלאסית.  הוא הצהיר שעל הארכיטקטורה הגרמנית להיות 'הרואית', הרואית במובן של קנה מידה גדול או במילים אחרות מונומנטאלית. בברית המועצות, סטאלין קרא ל- 'סוציאליזם ריאליסטי' שהיה לסגנון הרשמי היחיד, ולשיטה יצירתית אשר הכתיבה איך ומה ליצור.  הארכיטקטורה הסובייטית התאפיינה על ידי 'סופר מונומנטאליות' השואבת השראה מתרבויות היסטוריות שונות.  הפאשיזם באיטליה הציג מודל תרבותי שונה, מוסוליני לא כפה סגנון אחד, אלא שאף לשלב בין המסורת והמודרנה, בין ישן וחדש.  בנוסף, המשטר הפשיסטי לא הגיע לרמות הדיכוי והפיקוח וחדירה לתחום הפרט כפי שקרה במשטרים האחרים.

 למרות הפשיזם או בזכותו.

על מנת לנסות ולענות של שאלה זו יש להבין תחילה מהי האידיאולוגיה הפשיסטית, מה באידיאולוגיה זו משך אינטלקטואלים צעירים וכן איזו תרבות התפתחה תחת הפשיזם.  במאמר זו ברצוני לבדוק את התנועה הרציונליסטית וכן להתחקות אחר הדיאלוג שהתפתח בין התנועה הרציונליסטית לבין המשטר הפשיסטי.

 

התנועה הרציונליסטית- אוונגרד לאומני

 

לידתה של התנועה הרציונליסטית

בשנת 1926 חברו יחד שבעה ארכיטקטים צעירים ממילאנו והקימו קבוצה בשם- הקבוצה השביעית (Gruppo 7), חבריה מנו:

U. Castagonli, L. Figini, G. Frette, S. larco, G. Pollini, C. Enrico and G. Terragni

 הם הגדירו את הארכיטקטורה שלהם על ידי השימוש במונח  רציונאליות( razionalismo).

 ג'וזפה טראני (Terragni), אחד הארכיטקטים הבולטים בתנועה הרציונליסטית כתב:

"הארכיטקטורה החדשה, הארכיטקטורה האמיתית, חיבת לנבוע ישרות מהגיון, מרציונאליות"[1]  כעבור שנתיים, בשנת 1928 נערכה התערוכה הראשונה של הארכיטקטים הרציונליסטים בארמון התערוכות Palazzo delle Espopsizioni)) ברומא, ונוסדה הקבוצה הלאומית  -MIAR

(Movimento per l'Architetture Razionale).  הארכיטקטים הרציונליסטים ראו עצמם נלחמים על מה שג'וזפה טראני מכנה: "הגורם המשותף לקיומה של ארכיטקטורה מודרנית" [2] התנועה הרציונליסטית צמחה מתוך תרבות ארכיטקטונית, הסוגיות שענינו אותם היו סוגיות בהם עסקו אדריכלים מודרניסטים ברחבי העולם.  הם התענינו בבעיות סוציאליות, תכנון מבני מגורים זולים, תכנון מבני תעשיה ותכנון אורבאני.  הם יצרו ארכיטקטורה עכשווית אשר השתמשה בטכניקות וחומרים מודרניים כגון: זכוכית, מתכת, בטון, ארכיטקטורה הקשובה לצרכים פונקציונאליים, וכן צורות אשר נובעות מהפונקציה ולא מטעמי אסטטיקה ומשקפים את הביטוי "Form fallows function".  הרציונליסטים יצרו אסטטיקה טכנולוגית והצהירו:

"הצורות הארכיטקטוניות החדשות חיבות לקבל על עצמן אסתטיקה הנובעת מהצורך, ורק אז... סגנון חדש ייוולד." [3]

הרובד השני של הרציונליסטים עסק במה שמכונה 'ארכיטקטורה ייצוגית', כלומר תכנון מבנה ציבור מונומנטאליים.  בתערוכה השנייה שהתקיימה ברומא ב-1931 הם לחמו למען הזדהות מוחלטת בין התנועה הרציונליסטית והפשיזם, ועל התואר 'הארכיטקטורה של המדינה'.  בשלב זה הדיון סביב ארכיטקטורה מודרנית איטלקית קיבל משמעות חדשה כיצירה המזוהה עם הפשיזם.  הרציונליסטים ביטאו את "עידן המכונה" אך יצרו כל זאת יחד עם זהות לאומית וראו עצמם כממשיכי המסורת האיטלקית.  בדומה לפשיזם, הרציונליסטים שאבו  לשלב בין ישן וחדש, בין מסורת ומודרנה, בין הארמון והבית. 

 

הרציונליסטים לא היו הביטוי הראשון לארכיטקטורה מודרנית באיטליה, ארכיטקטורה מודרנית החלה להתפתח כבר משנת- 1890.  הרציונליסטים העלו שוב על פני השטח נושאים שהעסיקו ארכיטקטים בשלהי המאה ה-19, בכללם; האיזון בין מסורת ומודרנה, לאומיות ובינלאומיות, ישן מול חדש.  הם הכירו בהישגים של הארכיטקטים בעלי האוריינטציה הקלאסית מודרנית שקדמו להם, ובפרט הושפעו מעבודותיו של האדריכל הפוטוריסטי אנטוניו סנטאליה(Sant'Elia) , וטענו שהם הכינו את הקרקע לשלב הבא. [4]

מעבר לכך, הרציונליסטים גם לא היו הביטוי היחיד לארכיטקטורה מודרנית איטלקית.  תחת המשטר הפשיסטי קמו שני סגנונות נוספים-  Novecentoוה-.Moderates   הראשון קם כתגובת נגד לרציונליסטים והתאפיין בגישה דקורטיבית אשר התבססה על צורות גיאומטריות מופשטות.  הסגנון השני, Moderates, הוביל האדריכל מארסלו פיאנסנטיני (Piacentini) שהיה לאדריכל המשפיע ביותר באיטליה הפשיסטית.  הקבוצה שאפה ליצור סינתזה בין רומא המסורתית והמודרנה באמצעות הפשטה של אלמנטים מסורתיים כגון: קשת, עמוד, פילאסטר.  הם יצרו מבנים מודרניים, אך לא מנוכרים למסורת העבר ודחו את האסטטיקה הטכנולוגית.   אולם, מביו כל הסגנונות והזרמים שקמו, הרציונליסטים היו הביטוי הרדיקלי והמעניין ביותר.

 

גרמניה הייתה למקור ההשראה העיקרי שהוביל ליצירת הארכיטקטורה הרציונליסטית.  הארכיטקטים הצעירים התעסקו בנושאים שהיו מזוהים עם ארכיטקטורה מערבית חדשה, והושפעו מעבודותיהם וכתביהם של וולטר גרופיוס ולה קרבוזיה.  הם השתתפו בתערוכות ברחבי העולם ואף בכנס הראשון של  CIAM[5] (Congrès International d'Architecture Moderne) שנערך בשוויץ.  העבודות הראשונות של  הקבוצה השביעית אשר הוצגו בתערוכה הראשונה ב- 1927 משקפות את הזיקה לארכיטקטורה בינלאומית.  הם הציגו בניין משרדים, מפעל ליצור גז וצינורות, חניון ל-500 מכוניות, מערכת עיתון ובניין לפעילות פנאי.  המבנים ביטאו פונקציונליזם.

Gruppo 7, Models Exhibited at the Third International Exposition of Decorative Arts Villa Reale, Monza, 1927

 

למרות שהארכיטקטורה המודרנית שהתפתחה נקראה 'הסגנון הבינלאומי', בכל מדינה היא התפתחה עם זהות מקומית.  הארכיטקטורה של לה קורבוזיה תוארה כבעלת אופי צרפתי, הארכיטקטורה ההולנדית תוכננה בזיקה למקום, כך שהרצון לפתח ארכיטקטורה מודרנית איטלקית אינו מפתיע.  הארכיטקטורה הרציונליסטית שילבה בין זהות לאומית וערכים מודרניים בינלאומיים מבלי לוותר על היושרה של אף אחד מהם.

 

אוונגרד קונטקסטואלי

הארכיטקטורה המודרנית נחלקה לשני מחנות, האחד קונטקסטואלי כלומר בעל הקשר המתייחס למקום, למסורת, ללאום ולזמן, השני ביטא אסתטיקה טכנולוגית הנובעת מפונקציונאליות.  הארכיטקטורה הרציונליסטית הציגה פרדוקס, מצד אחד אסתטיקה חתרנית אשר קיבלה ביטוי בצורות גיאומטריות אבסטרקטיות, מצד שני הארכיטקטורה הייתה קונטקסטואלית, משמע התייחסה למקום ולזמן.

הפרדוקס הזה מתבהר מהר מאד ומתמזג לכדי יצירה הרמונית שלמה.  הארכיטקטים הרציונליסטים הצליחו בעבודותיהם לגשר בין שני המחנות וליצור מבנים בעלי אופי איטלקי, ספציפיים לעיר בה הם ממוקמים ובזיקה למבנים היסטוריים.[6]   הם האמינו שהאסתטיקה המודרנית צריכה לפרש מחדש טיפולוגיות מבניות היסטוריות ולא ראו סתירה בין צורות מופשטות לבין הארכיטקטורה הגדולה של העבר.

חלק מהארכיטקטים הרציונליסטים בניהם ג'וזפה טראני ופיאטרו לינגארי  (Lingeri) חונכו ויצרו אסתטיקה קונטקסטואלית, הם למדו את ההיסטוריה של הארכיטקטורה ושאבו השראה מהבית המקומי, הכפרי.  בשעה שהם חברו יחד לקבוצה השביעית,  הביאו עימם את האוריינטציה הקונטקסטואלית והפכו אותה לחלק בלתי נפרד מהאסטטיקה הצורנית.[7]

 

ארכיטקטורה מקומית, או כפי שהיא מכונה ארכיטקטורה ורנקולרית, היוותה מקור השראה לתנועות המודרניות השונות (בכנס הרביעי של CIAM התקיים דיון אודות חשיבותה והשפעתה של ארכיטקטורה ורנקולרית).  הרציונליסטים שאבו השראה מהבית הכפרי, המקומי, ופיתחו את ה- .'Frame House'  פיתוח זה אפשר ליצור אלמנטים סטנדרטים מוכנים מראש בייצור המוני, אי לזאת הייתה לו חשיבות חברתית, סוציאלית שהייתה לחלק מהמצע הפשיסטי.  הרציונליסטים חקרו כיצד ארכיטקטורה מודרנית בעלת הקשר יכולה להיווצר על ידי הפשטה של אלמנטים מסורתיים וארגונם מחדש.   

ארכיטקטורה ורנקולרית הייתה נושא מרכזי ביצרתו של האדריכל הרציונלסטי ג'ובאני מיכאלוצ'י ((Michelucci.  התחרות לבניית תחנת הרכבת בפירנצה שנפתחה באוגוסט 1932 סיפקה הזדמנות למיכאלוצ'י ליצור מבנה מודרני בקונטקסט מקומי.  התכנון לא היה פשוט, התחנה תוכננה להיבנות מול כיכר קימת ולא הרחק מכנסיית סנטה מריה נובלה, אתר בעל חשיבות היסטורית.  מיכאלוצ'י זכה בתחרות והתחנה נבנתה זמן קצר לאחר מכן בין השנים   1932-1933.

 תחנת הרכבת מורכבת ממאסה אופקית נמוכה עשויה אבן פלורנטינית מקומית.  הצורה בה הניחו את האבן מדגישה את הקו האופקי ויוצרת תחושה של אנרגיה ותנועה הממשיכים מעבר לגבולות המבנה.  הגג בחלקו בנוי מברזל וזכוכית, הזכוכית ממשיכה "לזרום" עד לקרקע ומסמנת את הכניסה.  קירות האבן חלקים, פשוטים, נטולי קישוטים, נוצרו בהשראת קירות האבן הורנקולרים.[8]  המבנה משלב בין חומרים מסורתיים כגון אבן, וכן חומרים מודרניים כגון ברזל וזכוכית.  הצורות הגיאומטריות פשוטות, אך יחד עם זאת נועזות ומאורגנות בצורה כזו שאדם חווה אותן באופן הדרגתי.  ההבנה של התחנה כמבנה קונטקסטואלי מתבהרת כאשר אדם מגיע לקצה הרחוב; עד לאותה נקודה מבחינים רק בכנסיה ובמאסה האופקית הנמוכה,  ברגע שמתקרבים לפיאצה והעיר ההיסטוריות נמצאת מאחור, מתגלה החזית במלוא תפארתה.   המבנה מבטא מודרניות, תנועה, מבטא את הרעיון של הרכבת והמכונה וכל זה בקונטקסט של המקום והזמן.  תחנת הרכבת בפירנצה נחשבה אז וגם היום ליצירת מופת וזכתה להכרה בינלאומית.  למרות שנבנתה לפני למעלה מ-70 שנה, הרעיונות שהיא מבטאת עדיין ממשיכים להדהד אל תוך המאה העשרים ואחת.

"Santa Maria Novella" Train station"Santa Maria Novella" Train station Florence, 1932-33

 

 

הרציונליסטים והפוטוריזם

מחקרים שונים אודות האוונגרד והקשר בין אסטטיקה ופוליטיקה, הובילו לאפשרות שאמן יכול להיות "ריאקציונר" מבחינה פוליטית, ובמקביל "מתקדם" מבחינה אסטטית.  אי לכך, מבחינה תיאורטית הצירוף 'מודרניזם ריאקציוני' הפך מושג קביל.  הפשיזם יצר פוליטיקה מודרניסטית אשר הציבה במתח מתמיד את האידיאולוגיות המרכסיסטיות והליברליות בכך שיצר בלבול בין ציבורי ופרטי, המדינה והאזרחים, מבנה ו 'מבנה על'.[9] 

 

שורשי הפשיזם נעוצים בתנועת האוונגרד שקמה באיטליה בתחילת המאה בהנהגתו של מרינטי (Marinetti)- הפוטוריזם.  במידה והמודרניזם הפשיסטי מהותי להבנה רחבה יותר של המודרניזם, לא ניתן להתעלם מהתנועה הפוטוריסטית כמבשרת את הפשיזם. חוקרים רבים מגדירים את התנועה הפוטוריסטית כתנועה פרה פשיסטית.  אנדרו וייט(Hewitt)  טוען במאמרו שהפוטוריזם הינו זרם פשיסטי, ושהפוטוריסטים היו פשיסטים עוד לפני שמוסוליני תבע את המונח פשיזם.[10]

הזיקה בין הפוטוריזם לפשיזם מקורה בקידוש המלחמה והאלימות, הערצת הטכנולוגיה והקדמה, דומיננטיות של האתוס הגברי ודגש על הנעורים.  לפשיזם צד מודרניסטי מובהק, אידיאולוגיה אנטי שמרנית שאינה מתרפקת על העבר אלא בכדי למצוא בו הכרח לעתיד,  בשונה מהנאציזם.

הקבוצה השביעית הצהירה במניפסט מ-1926 שהיא דוחה את האופי ההרסני והאלים שבבסיס המצע הפוטוריסטי.  למרות זאת, קיימת זיקה בין התנועה הרציונליסטית והתנועה הפוטוריסטית, ובפרט בין הארכיטקטורה הרציונליסטית והארכיטקטורה של אנטוניו סנטאליה.  הארכיטקטים הצעירים ראו עצמם כממשיכי דרכו של סנטאליה, וטענו שהארכיטקטורה שלהם צומחת מתוך שורשים איטלקיים ולא זרים כפי שהטיחו בהם.

בתערוכה הראשונה שנערכה ב- 1928 צורפו לקטלוג מאמרים המציגים את החזון של סנטאליה:

" כאשר סנטאליה לפני כעשרים שנה דמיין את הארכיטקטורה החדשנית שלו, הוא התווה לאיטלקים את הסימנים הראשונים לדרך חדשה לקראת ארכיטקטורה מיושבת והחלטית.  באיטליה דבר זה לא הובן... ההכרה הראשונה התרחשה מחוץ למדינה." [11]

הפוטוריסטים טענו כנגד הרציונליסטים שהם יצרו ויסדו את הארכיטקטורה האיטלקית האוונגרדית.  מרינטי, בתגובה לתערוכה הרציונליסטית הראשונה ב-1928, הצהיר:

"הרעיון בדבר ארכיטקטורה רציונאלית נכפה על העולם לפני שש עשרה שנה על ידי האדריכל הפוטוריסטי הגאון סנטאליה, באמצעות המניפסט שלו ששוגר על ידי התנועה הפוטוריסטית." [12] 

התנועה הפוטוריסטית שלאחר המלחמה ראתה עצמה ככוח המניע מאחורי הארכיטקטורה הבינלאומית החדשה.  בספר שיצא לאור ובו מאמרים של מרינטי, פילא (Filla)ועוד, מופיעים גם מאמרים של וולטר גרופיוס ולה קרבוזיה.  מרינטי יכול היה לטעון שתחנת הרכבת בפירנצה מהווה דוגמא לארכיטקטורה פוטוריסטית.

שתי התנועות מעולם לא חברו יחד, אך הם חלקו מאפיינים זהים; הערצת הטכנולוגיה, התנועה והקדמה.  בעוד הפוטוריזם ביטל את העבר והסתכל אך ורק קדימה, הרציונליסטים בדומה לפשיזם ולדימוי האמנותי שמרגריטה צרפתי  ,(Sarfatti)פילגשו והפטרון לענייני יצירה ותרבות , ביקשה ליצור, האמינו בשילוב בין ישן וחדש, בין מסורת ומודרנה לכדי יצירת "קלסיציזם מודרני" .[13]

 

 

החיבור בין הרציונליסטים לפשיזם

 

מערכת היחסים בין הארכיטקטורה הרציונליסטית והפשיזם האיטלקי מורכבת, טעונה ונושאת בחובה קונפליקטים פנימיים.  כאשר ניגשים לבחון את הקשר בין ארכיטקטורה ופשיזם חשוב לזכור את המהלכים השונים באבולוציה של הפשיזם,[14] ולהבין את הקונטקסט בו פשיזם וארכיטקטורה חברו יחד.  וכן, כשם שהפשיזם האיטלקי השתנה עם השנים, כך גם הזיקה בין הארכיטקטורה המודרנית והפשיזם לא נשארה זהה.[15]

עולה השאלה כיצד אנשים אינטליגנטים בעלי מסורת תרבותית עשירה לא הבינו מה הפשיזם באמת טומן בחובו.  ארנסטו רוג'רס (,(Rogers חבר בתנועה הרציונליסטית מנסה לענות של שאלה זו: "אני מאמין שהבסיס לשגיאה שלנו נובע מבלבול פילוסופי. התבססנו על הקש שפחות או יותר הלך כך: הפשיזם הינו מהפכני, ארכיטקטורה מודרנית הינה מהפכנית, מכאן הארכיטקטורה חיבת להיות  הארכיטקטורה של הפשיזם.  כפי שאתה יכול לראות ההיגד הראשון אינו נכון ומכאן התוצאה יכולה להיות אך ורק הרסנית. הפשיזם לא ביטא מהפכה."   [16]

הרציונליסטים ראו את הארכיטקטורה המודרנית כדבר מהפכני וכן את הפשיזם כצורת שלטון מהפכנית ומקורית, מכאן האמינו שארכיטקטורה מודרנית צריכה לייצג את הפשיזם.  אך, התשובה של רוג'רס אינה מספקת, הבלבול הפילוסופי עליו הוא מדבר נמשך זמן רב מדי. לא ניתן להפריד בין אסתטיקה ופוליטיקה.  השאלה היא לא אוונגרד או פאשיזם, ולא האם החיבור הנ"ל הוא תוצאה של מקריות או ניצול הזדמנויות, אלא השאלה היא- הפוטנציאל הפשיסטי כאוונגרד.[17]

 

נקודות ההשקה בין האידיאולוגיה הפשיסטית לרציונליסטים

על מנת להבין טוב יותר כיצד נתפסה "המהפכה הפשיסטית" בעיני הארכיטקטים הצעירים, יש לבחון את נקודות ההשקה בין האידיאולוגיה הפשיסטית והתנועה הרציונליסטית.

הערצת הנעורים הייתה לנושא מרכזי באידיאולוגיה הפשיסטית ובפוטוריזם לפניו.  הצעירים סימלו את התחדשותה של האומה האיטלקית.  ב-1922 הסטודנטים היוו 13% מכלל התומכים בפשיזם והיו מאוחדים תחת הכותרת 'נעורים'

הפשיזם מתאפיין בחשיבה דורית, כאשר הדגש הוא על הדור הצעיר ולא על דור ההורים.  מלחמת העולם הראשונה הביאה לריחוק בין הלוחמים לילדיהם אשר התקבצו ופיתחו זהות משלהם סביב הנושא של אי-השתתפות.  מעבר לכך, השינויים החברתיים והתרבותיים שהתרחשו לאחר המלחמה העמיקו את הפער בין הדורות.  הצעירים האיטלקים וכן צעירים ברחבי אירופה הושפעו מתרבות ההמונים האמריקאית ואימצו סגנונות וגישות אשר היו רחוקות מתפיסת עולמם של הוריהם  .בנוסף, התפתחות הטכנולוגיה הובילה לחופש תנועה, הניידות ממקום למקום הפכה קלה יותר, דבר אשר החליש את הגרעין המשפחתי.

המדינות הפשיסטית תמכה בצעירים והכריזה: " פנו דרך לצעירים!"

הפשיזם שאף ליצור אליטה אינטלקטואלית חדשה; האינטלקטואלים, הסופרים והארכיטקטים

הצעירים אשר נולדו בין 1905-1915, היו לחלק מאותה אליטה.  הממשל העדיף הצעות מצד צעירים בתחרויות שונות שנערכו, הקים בתי ספר חדשים כגון: בית הספר הפשיסטי לעיתונאות, וכן שילב את האינטלקטואלים הצעירים בתוך האקדמיה האיטלקית ומסגרות אחרות.[18]  הממשל תמך בצעירים, ולצעירים המהפכנים, ובניהם הרציונליסטים, היה קל ונכון להזדהות עם המהפכה הפשיסטית.  ג'וזפה בוטאי ( (Bottai, עורך דין, כלכלן, עיתונאי וחבר במפלגה הפשיסטית טען: "הישרדותה של התנועה הפשיסטית תלויה ביכולת שלה להביא צעירים איטלקים לזהות את האינטרסים שלהם עם אלו של המדינה". [19]

 הצעירים ראו בפשיזם ביטוי פוליטי של צורת החיים המודרנית והאמינו שהמודרנה מצריכה תפיסת חיים אקטיבית.  בשביל הדור הצעיר, הפשיזם סימל מרד ברשויות, הבטחה לצדק חברתי, וכן האפשרות ליצור מודל חברתי חדש אשר יכבוש את העולם.  

 

שימוש ברטוריקה של מהפכה הייתה מרכיב פונדמנטאלי באידיאולוגיה הפשיסטית.  למרכיב זה היו שני צדדים עיקרים, האחד כוחני, נחוש ואלים או כפי שסח מוסוליני: "אני מחפש מאבק".[20]  האספקט השני של "המהפכה" התמקד בפשיזם כצורת ארגון חברתית יחידה במינה.  מוסוליני הגדיר את המדינה כמדינה אורגנית בה כל אדם הוא תא בודד ורק יחד יוצרים את השלם.  המדינה האורגנית באה לגשר בין אינדיווידואליים, בין עובד ומעביד, ובין הפרטים לבין הממשלה.  הפרט מתבטל לנוכח המדינה.  "הכול בתוך המדינה, דבר לא מחוץ למדינה, דבר לא נגד המדינה"[21]

בבסיס עיקרון זה הכלכלה מאורגנת על ידי קטגוריות ולא על ידי מעמד.  הון וכוח אדם אורגנו  ביחידות הירארכיות אשר עסקו בנושאים הנוגעים בסקטור הכלכלי עליו הם מופקדים.  מפעלים פרטיים ויוזמות פרטיות לא דוכאו, אלא "הותאמו" לדרישות המדינה אשר שלטה ביצור ובצריכה.  הכלכלה הופכת כפופה לצרכים הלאומנים, או כפי שניסח זאת מוסוליני: "..חיזוק המדינה הפוליטית ופירוק הדרגתי של המדינה הכלכלית".[22]   הדגש הוא על ההקרבה של הקולקטיב ולא על הרווח של האינדיבידואל.  מוסוליני טען שהפתרון למשבר בו נתונה איטליה הוא יצירת סדר כלכלי וחברתי חדש אשר ישפיע על כל תחומי החיים.  הקורופורטיב תיפקד כסמל למהפכה הפשיסטית והיה אנטי-שמאלני, אנטי-ליברלי והציע "דרך שלישית" לחיים המודרניים.  העורך של כתב העת הצעיר' Cantiere' כתב:

המהפכה הקורופורטיבית לא יודעת פשרות... היא נוגעת בכל תחום בחיינו, משנה את הדרך בה אנו חושבים, מערכת היחסים המוסרית והחברתית וכן הכלכלית... אין רפורמיזם, אין תגובה רק מהפכה.  זהו פשיזם." [23]

הדור האיטלקי הצעיר שאב רעיונות אודות תפקיד התרבות בחברה ותפקיד האינטלקטואל בפוליטיקה  מצורת הארגון החדשה- הקואופרטיב. ההוגים הצעירים האמינו שערכים תרבותיים הקשורים לאתיקה ופוליטיקה צרכים לצמוח "ישירות מתוך הנסיבות הפרקטיות"', כאשר הדגש הוא על הפעולה ולא על העיקרון.  מכאן, הם תמכו בארכיטקטים הרציונליסטים וראו בארכיטקטורה שלהם ביטוי כנה ואחראי למציאות העכשווית. הפשיזם יצר קונטקסט פוליטי לדחפים ולרצונות של הדור האיטלקי הצעיר, דחפים ורצונות אשר התעוררו אצל דור זה באירופה בכלל.  הקונספט של המדינה האורגנית סיפק לאומה האיטלקית אשר הייתה שרויה במשבר אחריות חדשה.  העם האיטלקי היווה מודל לסוג חדש של התארגנות חברתית, ציוויליזציה חדשה.

 

ארכיטקטורה מודרנית בינלאומית עסקה בנושאים חברתיים ושאפה לתת מענה לבעיות סוציאליות ולארגן מבחינה ארכיטקטונית את החברה.  הארכיטקטורה המודרנית אמנם לא ביטלה את האינדיווידואל, אך היא שאפה לבנות פתרון לקולקטיב, להמון.  הארכיטקטורה עסקה בתכנון מבני תעשיה, מגורים זולים ותכנון ערים.  בהצעה של לה קרבוזיה לתכנון מחדש של פריז- The Plan Vision For Paris , משנת 1925, וכן בפרויקט של טוני גרנייה (Garnier) משנת 1917, Une Cité Industrielle, הם מציעים מודל חדש לארגון החברה והעיר ומאמינים שתכנון ארכיטקטוני נכון יכול לכונן חברה אידאלית.  הם לא רק מעצבים את הבניינים אלא מעצבים את כל העיר, כלומר: תשתיות, מוסדות, תעסוקה, חינוך, פנאי, גנים, מתוך תקווה שאלו ישפיעו על אורח החיים ובתמורה גם על החברה עצמה.   

הארכיטקטורה המודרנית הגדירה את הרעיון של "הבית כמכונה" והאמינה שהצורה נובעת מהפונקציה ולא מהעדפה אסטטית כזו או אחרת.  הפונקציה הינה דבר טהור, אבסולוטי והאסתטיקה היא אסתטיקה טכנולוגית. לפשיזם צד מודרניסטי מובהק התורם להרחבת הפער בינו לבין העולם השמרני הישן. הפשיזם אינו נשען על העבר, אלא בכדי למצוא בו מקורות של חיוניות לעתיד.  הפוטנציאל  הפשיסטי כאוונגרד, כלומר הרצון של תנועות אוונגרדיות להזדהות עם הפשיזם, מקבל ביטוי בתנועה הרציונליסטית.  הרציונליסטים ראו בארכיטקטורה המודרנית ובסגנון הבינלאומי את הדרך לכינונה של אותה 'מדינה אורגנית' וראו עצמם "כמתכננים" של הציוויליזציה האיטלקית החדשה.

 

הרציונליסטים מגלים את הפשיזם

החיבור בין הרציונליסטים והפשיזם לא היה מידי.  הארכיטקטים הצעירים חברו יחד ופעלו בתוך הקונטקסט של תרבות ארכיטקטונית. הנושאים שענינו אותם העסיקו את הארכיטקטורה המודרנית המערבית מאז המאה ה-19.  הארכיטקטים הרציונליסטים החלו לקשור בין התנועה שלהם לפשיזם בתערוכה הראשונה שנערכה בארמון התערוכות ברומא ב-1928.  הרציונליסטים האמינו שהתשוקה הישנה של הארכיטקטים האיטלקים להוביל מחדש את הארכיטקטורה בעולם, יכולה להתממש באמצעות הפשיזם.

"לתנועה שלנו יש מניע אחד עיקרי: התשוקה להביא את איטליה למעמד אפילו בתחום הארכיטקטורה, אם כל האומנויות.  מה שלא היה אפשרי אתמול... היום כאשר העם האיטלקי מגלה מחדש את האיזון... כך שמוטל עלינו, הצעירים, בעלי הרוח הפשיסטית האמיתית... ולהפוך לדבר גדול את  הארכיטקטורה האיטלקית החדשה." [24]

התערוכה נערכה באישור הסינדיקט הלאומי הפשיסטי לאמנות והסינדיקט הלאומי הפשיסטי לארכיטקטורה.[25]  העובדה ששני הארגונים הללו אישרו את התערוכה משקפת את סוג השליטה שהיה לממשל על המקצועות החופשיים.  כחצי שנה לאחר התערוכה הארגונים הסינדיקטים הפכו כפופים למפלגה ועל מנת לעסוק במקצוע מסוים אדם נדרש להיות חבר בארגון המתאים.

הרציונליסטים היו זקוקים לאישור מטעם הארגון על מנת לערוך תערוכות ועל מנת להשתתף בכנסים ברחבי העולם כגון  CIAM.  למרות המגבלות שהציב המשטר, דרגת הפיקוח וההתערבות הייתה פחותה בהרבה מזו בגרמניה או בברית המועצות, ובמקרים רבים הרציונליסטים קיבלו אישור לקיים ולהשתתף בתערוכות ובכנסים. 

בתערוכה השנייה שהתקיימה ברומא ב-1931, הרציונליסטים דחו את האסטטיקה השמרנית ולחמו למען הזדהות מוחלטת בין התנועה הרציונליסטית והפשיזם.  הם הגישו למוסוליני מניפסט ובו שש נקודות המסבירות מדוע הם תומכים במהפכה הפשיסטית, וכן על הזיקה בין התנועה הרציונליסטית  לפשיזם.  כך למשל קובע המניפסט:  

"הארכיטקטורה הישנה מייצגת חשיבות שאנו לא יכולים לקבל.  לתנועה שלנו  אין תכלית מוסרית מלבד לשרת את המהפכה בתקופות קשות." [26]         

ובמאמר אחר הצהירו:  "מוסוליני רוצה אמנות בת זמננו, אמנות פשיסטית." [27]

הסיבות לתמיכתם המוחלטת של הרציונליסטים במהפכה הפשיסטית ומאבקם לייצג באופן רשמי את השלטון, אינם רק סיבות אידיאולוגיות, אלא גם סיבות מקצועיות.  בפרק הזמן בין התערוכה הראשונה לשנייה, פרק זמן של ארבע שנים, הרציונליסטים בנו רק שישה בתים.  בטון אפולוגטי הם מבהירים את המניעים שלהם במניפסט:

"אנו חמישים ארכיטקטים צעירים אשר... בנו רק שישה מבנים בפרק זמן של ארבע שנים." [28]

 הם פחדו שהקריירות שלהם יחלפו והם לא יזכו לבנות, והבינו שאם ברצונם ליצור, לא רק "על הנייר", הם צרכים לחבור למשטר.

 

מסורת ומודרנה, רדיקליות ולאומנות- מבנה התערוכה 1932

מבנה התערוכה ב-1932, Mostra della Rivoluzione Fascist, החוגג עשר שנים למצעד על רומא, מהווה דוגמא מצוינת לחיבור בין הארכיטקטורה הרציונליסטית לפשיזם.  התערוכה סקרה את קורות התנועה הפשיסטית מ-1914 ועד למצעד על רומא ב-1922, אך היא לא עשתה זאת בצורה קונבנציונאלית, אלא דרך העיניים של הארכיטקטים הרציונליסטים.  התערוכה חשובה מכיוון שהיא משקפת את הצעדים הראשונים לפרשנות מודרנית ברוח המאה עשרים.[29] 

קובייה מרכזית אשר משני צדדיה אגפים מלבניים, מהווה את הרקע לארבעת הפרצופים הענקיים העשויים מתכת.  הפרצופים, "faces", היו סמל לסמכות, צדק וכוח ברומא העתיקה ובעבר הם שולבו הצורה הרמונית במבנים מונומנטאליים.  התנועות המודרניות השתמשו בפרצופים כדי ליצור ארכיטקטורה פשיסטית, הם לקחו מוטיב מסורתי ותירגמו אותו ברוח המודרנה לצורה אבסטרקטית.  הפרצופים הפכו במהרה לסמל האידיאל הפשיסטי ושיקפו כוח, נחישות ועוצמה.[30]

ההישג של המבנה אינו מסתכם רק בארבעת הפרצופים.  המבנה בנוי בקונטקסט של המקום והזמן, ויוצר הקשרים סימבולים עם רומא של אוגסטוס, כמתבקש מן המודרניזם הקלסיציסטי.   החזית משקפת את הרעיון הפשיסטי של המדינה האורגנית השלמה, והמבנה משלים את המסר שמבטאים הפרצופים ומשקף מיזוג בין המסורת והמודרנה, שמרני וחדשני בו זמנית.  השמרנות מתבטאת דרך הסדר, הסימטריה והחומרה העיצובית, אך יחד עם זאת מהפכני בדינאמיות, בשימוש בחומרים מודרניים כגון מתכת ובאופי המיסטי המרמז על העתיד.[31]  

 

Exhibition of the Fascist Revolution  Rome, 1932, Adalberto Libera & Mario De Renzi

 

המדיניות האקלקטית הפשיסטית

גינוי הארכיטקטורה השמרנית בתערוכה השנייה שהתקיימה ברומא ב-1931, התגלה כטעות ויצר סערה גדולה ברומא.  הרציונליסטים סברו שהם יוכלו לתקוף את הממסד כפי שהפוטוריזם עשה בעבר.  הם התייחסו לרטוריקה של המהפכה ברצינות רבה מדי, וטעו כשחשבו שיוכלו לשחזר את המהלך שמוסוליני עשה לפשיזם רק בארכיטקטורה.  מארסלו פיאסנטיני (האדריכל המשפיע ביותר באיטליה הפשיסטית) ואחרים כתבו תגובת נגד והאשימו את הרציונליסטים ביצירת ארכיטקטורה בולשביקית, בינלאומית וא-איטלקית.

השגיאה הייתה כפולה, מלבד ההתקפה על הארכיטקטורה הממסדית השמרנית, הם טעו כשסברו שמוסוליני תר אחר סגנון אחד שייצג את הפשיזם.  מוסוליני לא שאף ליצור אידיאל אסטטי אחד.  התרבות הפשיסטית בבסיסה תמכה במגוון רחב של סגנונות, זרמים ונטיות אומנותיות כהוכחה לפריחה התרבותית של איטליה תחת הפשיזם.[32] 

הסערה שחוללה התערוכה השנייה הבהירה לארכיטקטים הצעירים באיזו מסגרת פוליטית הם פועלים.  הם הבינו שלא יזכו לבנות במידה וימשיכו לתקוף את הארכיטקטורה הממסדית, כמו כן הם יוכלו לקדם את המפעל שלהם אם ישכילו להשתלב בתוך המבנה הסנדיקיסטי. 

למרבה האירוניה, חוסר הצלחתם להפוך את הארכיטקטורה הרציונליסטית לסגנון המייצג את הממסד וכן הצטרפותם לסינדיקט, הביאו לכך שהם קיבלו את התמיכה למימוש מטרותיהם החברתיות.  דווקא פעולה בתוך המסגרת הפוליטית ולא נגדה, אפשרה לרציונליסטים יותר חופש פעולה.

במילאנו הצליחו הרציונליסטים להביא תערוכות והרצאות העוסקות בנושאים שהעלה כנס ה-CIAM  הראשון.  ב-1931 הם הקימו תערוכה שעסקה בתכנון מגורים זולים, ושנה לאחר מכן הקימו תערוכה שעסקה בתכנון אורבני. הם כתבו ופרסמו מאמרים העוסקים בנושאים כגון:

"Casa 'Minimum': L'architetture razionale- la citta future"(מינימום מגורים: ארכיטקטורה רציונאלית- עיר העתיד) ועוד.

 

בשנים המאוחרות יותר לשלטון הפשיסטי, העדיף מוסוליני את הסגנון הניאו קלסיציסטי בגרסאות מגלומניות, ובאופן ספציפי פנה לסגנון הרומי, האימפריאלי בעל האופי המונומנטאלי.  מלבד מעורבות בתכנון מגורים, מבני תעשיה וערים, הרציונליסטים תרמו ליצירת מבנים מונומנטאליים שייצגו את המדינה הפשיסטית.  בסוף שנות השלושים הם עבדו בשיתוף עם פיאנסטיני, השתתפו בתחרויות לבניית מבנים מונומנטאליים ויצרו ארכיטקטורה המבטאת אימפריאליזם וכוחניות, ארכיטקטורה אשר שיקפה את החזון של מוסולניי לרומא השלישית.

מעבר לכך, הם כתבו ודיברו בצורה אקטיבית בעד הפשיזם.  חלק מדמויות המפתח בארכיטקטורה  הרציונליסטית היו פשיסטים בכל מובן המילה. "הארכיטקטים החשובים ביותר בדור שלנו היו טראני ופגאנו, וטראני ופגאנו היו גם הכי פשיסטים מבין כולנו"[33]

 

התמיכה של הרציונלסטים בפשיזם נמשכה עד 1943, אז חלה תפנית וחלק גדול מהרציונליסטים הצטרפו לכוחות ההתנגדות.  הסוף של אותם ארכיטקטים צעירים אשר התבגרו והתפתחו במהלך השנים ובעיקר במהלך המלחמה היה טראגי.  חלקם נעצרו, נחקרו, עונו ונשלחו למחנות ריכוז שם  מצאו את מותם.  בסופו של דבר הם לא שרדו, גם הפשיזם האיטלקי לא שרד ,אך המבנים שהם בנו- שרדו, וממשיכים להכות גלים גם היום. 

 

 

תכנון אורבאני - מפרדאפיו ועד לרומא

 

תכנון עיר מבטא חזון, מכתיב את הדרך בה החברה תתנהל וכן את אורח החיים שהתושבים ינהלו.  תכנון אורבני הוא תכנון מורכב לא רק בשל קנה המידה, אלא מכיוון שהוא כולל בתוכו את כל תחומי החיים ומכתיב את יחסי הגומלין בין המערכות השונות, בין פתוח וסגור ובין האדם למקום.  במקרים רבים תכנון עיר מציג סוג של אוטופיה- שאיפה לסדר חברתי חדש.  בשנות השלושים בנה הממשל הפשיסטי שבע ערים חדשות, חקר הערים הללו משמעותי שכן הן משקפות את האוטופיה הפשיסטית.  אבקש לבחון גם את התכנון החדש של רומא וכן התכנון ליריד התערוכות הבינלאומי או כפי שהוא מכונה ,Esposizione Universale   שהיה לפרויקט הגדול והשאפתני ביותר שקם תחת הפשיזם.  התכנון של רומא ושל שבע הערים החדשות מציג את הפלורליזם הסגנוני וחוסר הקוהרנטיות שאפיינה את התרבות הפשיסטית, כמו כן מדגים את השינויים הפוליטיים והמדיניים ואת השפעתם הישירה על ארכיטקטורה.

 

פרדאפיו- העיר הראשונה

התכנון לחידוש עיר הולדתו של מוסוליני, פרדאפיו (Predappio) ב-1925, היה לצעד הראשון בסדרה של תכנון ערים חדשות.  מוסוליני הגדיר בצורה מדויקת כיצד העיר החדשה, Predappio Nuova , צריכה להיראות ואיזה מוסדות תכיל, הוא אף צירף סקיצה המתארת את העיר.[34] 

מבחינה ארכיטקטונית לפראדפיו חסר יחוד, אך התכנון של עיר זו חשוב מכיוון שהרעיונות שהגה מוסוליני אודות תכנון אורבאני התעצבו כאן.  בפראדפיו הוא  גיבש רעיונות על התדמית שמבני ציבור צרכים לייצר, וכן על החשיבות בבניית ערים חדשות כביטוי פונדמנטאלי לחזון הפשיסטי.[35] 

פראדפיו מתאפיינת בתוכנית ליניארית שלאורכה ניצבים מבני ציבור, פיאצה בקנה מידה מופרז לכינוס ההמון, טיפוסים חדשים של בנינים בעלי אופי מונומנטאלי ומערכת צירים המקשרת בין חלקי העיר השונים.  בפראדפיו הכנסייה ניצבה במרכז העיר ובסמוך לבניין העירייה ומטה המפלגה.  הערים החדשות שתוכננו בשנות ה-30 היו בעלות אופי שונה לחלוטין,  אחד ההבדלים הבולטים היה מיקומה של הכנסייה.  בערים החדשות הכנסייה ממוקמת בצד, הכנסייה הפכה לאלמנט משני, דבר המעיד על תפקיד הכנסייה באיטליה הפשיסטית.  בפראדפיו המסר של בניני המפלגה הפשיסטים היה מעורפל והכנסייה הייתה האובייקט הדומיננטי ביותר, בערים החדשות בניני המפלגה מקבעים את המרכז ומציגים תמונה ברורה וקוהרנטית.   

למרות שהתוכנית לפארדפיו שורטטה כבר ב-1925, הבניה נמשכה למעלה מ-15 שנה, כתוצאה מכך ארכיטקטים שונים תיכננו את המבנים דבר שניכר בשוני הסגנוני בין הבניינים.  לעומת זאת, הערים החדשות תוכננו בפרק זמן קצר, ברוב המקרים מוסוליני הקציב שנה אחת לבניה של העיר וכן הערים תוכננו על די ארכיטקט אחד או קבוצה של ארכיטקטים.[36]

המדיניות הפשיסטית בנוגע לתכנון אורבני התגבשה עם השנים, ובשנות השלושים רעיונות על האופן שעיר פשיסטית צריכה להיבנות ולהיראות, ורעיונות על אורח החיים שהתושב האיטלקי צריך לנהל, התגבשו לכדי מדיניות שלמה.  באופן פרדוקסלי הממשל הפשיסטי החל לצאת נגד העיר, נגד ריכוזיים עירוניים גדולים, והטיף לחזרה לכפר ולחיזוק הקשר בין האדם לאדמה, בדומה לתכנון האורבני הנאצי.   מוסוליני הצהיר ב-1928: " גאל את האדמה, ובעזרת האדמה, האדם, ובעזרת האדם את הגזע." [37]

החזרה לכפר, לעבודת האדמה יצגה משמעת, סדר ומשפחה.  הפשיזם קרא לאדם לחזור לשורשים, לאדמה, לעבודה כנה ומאמצת מתוך אמונה שחזרה לכפר תביא ליציבות פוליטית.  בנוסף, הממשל חשש מההמון והאמין שעל ידי צמצום ריכוזי האוכלוסייה יוכל לפקח ולשלוט בצורה טובה יותר, ובכך אולי למנוע את המהפכה הבאה.[38]  

המפעל החדש לא תאם את המדיניות שהטיפה לחזרה לכפר, כתוצאה מכך הערים נבנו כערים קטנות ולא כמרכזים אורבניים והדגש היה על עבודת האדמה.  המדיניות האנטי אורבנית השפיעה בסופו של דבר גם על Pradappio Nuova, וב- 1938 הממשל הורה לא לאכלס את העיר החדשה.

 

הערים החדשות בשנות ה-30

מלבד התכנון החדש לפראדאפיו נבנו בשנות ה-30 שבע ערים חדשות תחת המשטר הפשיסטי.  שתיים מתוך השבע נבנו לאוכלוסיה ספציפית, האחת לכורי פחם והשנייה הייתה למחנה אימונים צבאי ליד רומא.  הנרי מילאן ((Millon חוקר והיסטוריון של ארכיטקטורה, טוען שחמש הערים האחרות חשובות יותר מכיוון שהן מדגימות את ההשפעה הפוליטית על תכנון אורבאני וארכיטקטורה.  חמשת הערים נבנו בין השנים 1932-1939, [39] הן שוכנות בפרובנציה של Lazio, ומכונות בשם- The five Agro Pontion Towns.  מוסוליני היה מעורב ביוזמה לבניית הערים ונכח בכל טקסי הפתיחה. 

מוסוליני שאף להקים את האימפריה הרומית האיטלקית החדשה, ולדכא את רוח הקיסרים של רומא העתיקה.  שלוש מן הערים נבנו על אדמת  Pontine- אדמת ביצות אשר קיימת מאז רומא העתיקה.  יבוש הביצות סיפק אדמה לעבודה חקלאית ולהתיישבות, כאשר את הערים הועדו לאכלס לוחמים ממלחמת העולם הראשונה.  יוליוס קיסר שאף לישב אדמות אלו אך מעולם לא השלים משימה זו.  מוסוליני הצהיר: "מה שנוסה בשחצנות במהלך עשרים וחמש המאות שחלפו, היום אנו מתרגמים לכדי מציאות חיה." [40]

מוסוליני מדגיש את הרעיון של האימפריה האיטלקית החדשה אשר תתעלה על האימפריה הרומית העתיקה, וטוען שמה שלא הושג בעבר, הפשיזם, תחת הנהגתו ישיג היום. 

חמשת הערים תוכננו כגוש אחד כאשר ליטוריה ((Littoria הייתה לעיר הגדולה ביותר ולבירת המחוז.  מלבד ליטוריה ו- פונטינה (Pontina) התכנון של שאר הערים התבצע בתחרות פתוחה.  התכנון של ליטוריה ניתן לאדריכל אורלו פראזוטי ((Frezzotti באפריל 1932.  התכנון נמשך גם בזמן שחלקים אחרים היו במהלך בנייה, אך התכנון האורבני המקיף של העיר הושלם תוך שלושה חודשים ותוך פחות משישה עשר חודשים העיר אוכלסה.  בינתיים, ב-21 באפריל 1933 הוכרזה תחרות על תכנון העיר סאבאודיה (Sabaudia).  למתמודדים היה חודש ימים להתכונן לתחרות.  ביוני הוכרז על הזוכה, ובאוגוסט של אותה שנה מוסוליני הניח את אבן הפינה בבניין העירייה.  העיר השלישית פונטינה נוסדה בדצמבר 1934 ונחנכה שנה לאחר מכן.  לתכנון של אפריליה  (Aprilia) ופומזיה (Pomezia) נערכו תחרויות פתוחות, בשני המקרים זכו האדריכלים טופארולי ופאליני .(Tufaroli & Paolini)  הערים נוסדו על ידי מוסוליני ב-1936 ו-1938.  למרות שהן היו קטנות יותר בגודל מהערים האחרות, לקח זמן רב יותר לבנות אותן.[41] 

 

קיימים הבדלים בעיצוב ובתכנון האורבני של שלושת הערים שתוכננו בתחילת שנות השלושים         

(ליטוריה, סאבאודיה, פונטינה) לבין שתי הערים שתוכננו בסוף שנות השלושים (אפריליה ופומזיה).  ההבדל נובע משינויים מדיניים ופוליטיים.  באביב 1934, במהלך התחרות על סאבאודיה ולאחר מכן, החריפה המחלוקת בפרלמנט סביב השאלה מהי ארכיטקטורה פשיסטית, או במילים אחרות איזה סגנון הערים והמבנים צרכים לאמץ.  תחנת הרכבת בפירנצה וסאבאודיה ספגו ביקורת חריפה והואשמו בהיותן לא איטלקיים ולא רומים.  המבקרים אמרו משפטים כגון:

"אנחנו לא רוצים ארכיטקטורה בולשביקית... אנחנו רוצים ארכיטקטורה משלנו." [42]

למרות הביקורת והסערה הציבורית שהתחוללה מוסוליני המשיך לתמוך בארכיטקטים הצעירים. מוסוליני זימן אליו לרומא את הארכיטקטים שתיכננו את תחנת הרכבת בפירנצה ואת סאבאודיה ואמר להם:

"קראתי לכם בעקבות מה שנאמר בשני בתי הפרלמנט, אני מבקש שלא תאמינו שאלו גם הרעיונות שלי... אני בעד ארכיטקטורה מודרנית, כזו המשקפת את זמננו, זה מגחך לחשוב שאנו, היום, לא מסוגלים להיות בעלי מחשבה ארכיטקטונית עצמאית, יהיה זה מגחך לא לרצות ארכיטקטורה רציונאלית ופונקציונאלית בת זמננו... אמרו להם זאת והפיצו את זה לכולם." [43] התמיכה של מוסוליני בארכיטקטים הרציונליסטים ובארכיטקטורה הרציונליסטית מדגישה את הקשר בין פשיזם לבין אוונגרד.  למרות הביקורת, מוסוליני נשאר איתן בדעתו שעידן חדש קורא לארכיטקטורה חדשה ושהארכיטקטורה צריכה להיות רציונאלית, פונקציונאלית ולבטא את העידן המודרני והפשיסטי.  נקודה מעניינת היא שהפשיזם שלל את ההגות הרציונליסטית אך ביטוי ארכיטקטוני רציונאלי היה קביל, מחדד את הנקודה שהאידיאולוגיה הייתה רצופה בסתירות פנימיות. 

התכנון הכולל של סאבודיה על ידי הארכיטקטים הרציונליסטים: Cancellotti, Montuori, Piccinato, Scalpelli  הציג עיר מודרנית, רדיקלית ופשיסטית. היחס בין השטחים הירוקים לשטחים הבנויים, המבנים המתקדמים, מערכת היחסים בין המבנים השונים, הפריסה של המבנים בשטח, האוריינטציה, התנועה בתוך העיר, וההתייחסות למקום ולזמן.

Sabaudia, Master Plan, 1933, G. Cancllotti, E. Montuori, L.Piccinato and A. Scalpelli

 

כל המאפיינים הללו הפכו את סאבאודיה לעיר הבולטת ביותר ולמודל לתכנון אורבאני וזיכו אותה בהכרה בינלאומית.  יחד עם זאת סאבודיה מבטאת את החזון הפשיסטי, ומבטאת את המדינה האורגנית השלמה.  במרכז העיר ניצבים בניני המפלגה השונים המשדרים מסר ברור לעם.  בצומת של ארבעת הצירים הראשיים נמצא בית הפשיזם ((Casa del Fascio, כך שכל הדרכים  בעיר מובילות לשם.  בניין העירייה ניצב בקצה הציר הראשי  Rome-Littoria ומכיל מגדל הנראה מכל נקודה בעיר.

 

, Air view from north east Sabaudia

האופי של שתי הערים המאוחרות יותר היה יותר כפרי מעירוני, מבני הציבור היה קטנים בהרבה, והמבנים היו יותר שמרניים ממודרניים. 

 

רומא

בזיקה לסגנון הקלסיציסטי מודרני שמרגריטה צרפתי ביקשה להנחיל, שאף מוסוליני לשלב בין המודרנה והמסורת.  הערים החדשות היו ביטוי למודרנה ואילו האימפריה הרומית סימלה את המסורת.  מיד לאחר המצעד על רומא מכריז מוסוליני על שאיפתו לחזור לרומא של אוגוסטוס, אותו העריץ.  מוסוליני רצה להחזיר לרומא את העוצמה והגדולה שהייתה לה בתקופת הרנסאנס ומסיבה זו קידם ופיתח את הרעיון של "רומא השלישית" כאחד המרכיבים החיוניים והמעצבים את הציוויליזציה הפשיסטית.[44]  מאז הוכרזה רומא כבירתה של איטליה ב- 1870, העיר לא הצליחה להפוך להיות עיר בירה כמו פריז.  המהלך של יצירת רומא השלישית היה צעד חכם והבטיח לפתור את הבעייתיות של רומא כעיר בירה.  רומא השלישית יצגה נקודת שבירה ולא המשך.[45]

לרומא היו שני תפקידים למלא, האחד 'necessita', כלומר פונקציונאליות- יצירת תשתיות, רחובות, מגורים.  התפקיד השני 'grandezza', כלומר גדולה.  מוסוליני מסביר:

"השאלה של גדולה היא בעלת אופי אחר... עלינו ליצור את רומא המונומנטאלית של המאה העשרים.  רומא לא יכולה להיות, אסור לה להיות, עיר מודרנית במובן הבנאלי של המילה... זו צריכה להיות עיר הראויה לגדולה שלה..."

מראסלו פיאנסנטיני היה הארכיטקט המוביל בתכנון 'Grande Rome' , הוא זנח את רעיונותיו המוקדמים בדבר ארכיטקטורה מינורית, צנועה ופונקציונאלית לטובת ארכיטקטורה שמרנית ומונומנטאלית.  התכנון של רומא השלישית מדגים כיצד תכנון אורבני גוייס למטרות פוליטיות.  התכנון של רומא כלל מספר מרכיבים: דגש ופיתוח של אתרים ארכיאולוגים בעיקר אלו מתקופתו של אוגוסטוס, יצירת ציר ראשי ומונומנטאלי- דרך הקיסר ((Via dell'Impero, פיתוח מונומנטאלי של החלק הצפוני הכולל כבישים חדשים, אצטדיוני ספורט, גשרים, ובתים המיצגים את העיר המודרנית ויצירת היריד העולמי, או כפי שכונה בקיצור "E 42". התוכנית הציעה הרס של מבנים רבים, העברת מעמד הפועלים לשוליים ושינוי משמעותי של פני העיר.[46]

שאלות העוסקות בישן מול חדש, מסורת לצד מודרנה העסיקו את המתכננים ואת מוסוליני עד לסוף שנות השלושים.  כיבוש אתיופיה ב-1936, ההכרזה על האימפריה, וכן הקשר ההולך ומתהדק בין גרמניה ואיטליה הובילו את מוסוליני להכריע בשאלה, ולצדד בסגנון המסורתי, השמרני, המונומנטאלי.

יצירת ' דרך הקיסר' ביטא את התוכנית הראוותנית יותר מכל.  מוסוליני רצה ליצור שדרה רחבה ברוחב שלושים מטרים שתחבר בין הקולוסאום והקשת של קונסטנטין דרך פיאצה ונציה, אוסטיה ועד לים.  בניית הציר החדש משמעותו הרס רב של מבנים ושרידים היסטוריים בעיר.

 

Via dell'Imorp with the parade of the veterans View from the Colosseum looking

towards the Monument of Vittorio Emanuele, Rome, October, 1932

 

הצעד הבא בהקמת רומא השלישית היה יצירת Palazzo del Littorio,  המבנה הועד להכיל את מטה המפלגה הפשיסטית, משרד למוסוליני, מוזיאון לפשיזם ודוכן נאומים המשקיף על 'דרך הקיסר'.  האתר שנבחר היה בעל קונטקסט היסטורי; בצד אחד ניצבה פיאצה ונציה שהפכה ללב ליבה של רומא עם המונומנט לויקטוריו עמנואל ("המונומנט לאבי האומה")  משמאל לפיאצה, דרך הקיסר חצתה את הפורם העתיק עד לקולוסאום, ובצד השני של הציר החדש ניצבה הבזיליקה של מאקסינטוס (Maxentius). 

כשהתחרות על המבנה הוכרזה ב-1933 היה נראה שמוסוליני יעדיף מבנה חדשני, מודרני, אמיץ על מנת לאזן את הקונטקסט ההיסטורי של האתר.  ב-1934  מוסוליני עדין היה נכון לתמוך ולהגן על המודרניזם, הוא יצא נגד הביקורת השמרנית שנשמעה בעקבות תחנת הרכבת בפירנצה  וסאבאודיה, והבטיח לארכיטקטים הרציונליסטים שהוא תומך בהם: "אני בעד ארכיטקטורה מודרנית" (ציטוט מלא ראה הערה 43).  יותר ממאה קבוצות ניגשו לתחרות, ההצעות שהוגשו משקפות את ריבוי הסגנונות; מסורתי, מודרני, רומי, בינלאומי.  התחרות מעניינת מכיוון שהיא מציבה אתגר בפני הארכיטקטים המודרניסטים, אתגר שהחריף לאחר כיבוש אתיופיה וההכרזה על האימפריה- כיצד לשמר מודרניות מבלי לבטא אסטטיקה מכאנית?

 ההצעה המעניינת ביותר הייתה של קבוצת אדריכלים בהנהגת טראני, ונקראה- פרויקט א' (Project A).  הם ניגשו לבעיה של יצירת מבנה מודרני באתר עתיקות היסטורי על ידי שימוש במוטיב הרומי של הקיר, שימוש בחומר מסורתי- אבן פורפיר שחורה  ויצרו צירוף מודרני.  "הקיר" או החזית ניצב חופשי, מנותק מהקרקע ופונה ל 'דרך הקיסר'.  קיר מעוגל ברוחב שמונים מטר עשוי אבן כשבמרכזו יש קרע, הקיר נחצה לשניים ובקו התפר ממוקמת טריבונה ממנה מוסוליני יכול לנאום לעם על רקע השמיים.  הקיר אינו אטום, ישנם חריצים המחדירים אור ויוצרים אפקט של קווים אנרגטיים הממשיכים מעבר לגבולות המבנה.  קומת הקרקע נשארת יחסית פתוחה מלבד ארבעה עמודי אבן.  סוג זה של אבן קיים רק במצרים.  לא במקרה טראני בחר אבן ספציפית זו, מצרים הייתה אחד מהיעדים שמוסוליני רצה לכבוש, השימוש באבן מרמז על אימפריאליזם ומבטא את האידיאולוגיה הפשיסטית.[47] 

הקרע בין פיאסאנטיני לארכיטקטים המודרניים הוחרף בעקבות התחרות.  בשאיפה למזער את המתח הוחלט לערוך תחרות נוספת בה ישתתפו הקבוצות שהגיעו לשלב הגמר, אך עד שנערכה התחרות החדשה הדרישות השתנו והוחלט להעביר את המיקום לאזור פחות מרכזי וטעון.  הוועדה האחראית על המבנה כללה ארכיטקטים בעלי גישה שמרנית ולכן ההכרזה על הזוכים ב-1937 לא הייתה מפתיעה.  הקבוצה של טראני כלל לא הוזכרה, תוך שלוש שנים הפאשיזם זנח באופן דרמטי את המודרניזם לטובת הקלסיציזם. 

 

 

Esposizione Universale di Rome

ה-EUR היה לפרויקט האמביציוזי והגרנדיוזי ביותר שקם תחת הפשיזם.  הרעיון היה ליצור יריד עולמי המשתרע על שטח עצום, קומפלקס מונומנטאלי המבטא את האימפריה הפשיסטית.  בניגוד לירידים אחרים בעולם, ה-EUR תוכנן כמרכז קבוע וכמודל לערים עתידיות והוכרז כאולימפיאדה של הציוויליזציה.  האתר היה מחוץ לרומא על הדרך לאוסטיה (Ostia) ולים.  מלב ליבה של רומא, פיאצה ונציה, הצירים 'דרך הים' ((Via del Mare ן'דרך הקיסר' (Via dell'Impero) הועדו להימשך ולחבר את רומא ל-Esposizione Universale.  הייתה כוונה כי 'דרך הקיסר' תהפוך לציר המרכזי בתוכנית.

"הניצחון התהומי, ההצהרה על הרצון האיטלקי בעולם,  ההכרזה על האימפריה, היו ודאיים במוחו... הערך הפוליטי של יריד התערוכות 1942, היה מאותה נקודה דבר נתון." [48]

היריד העולמי צבר תאוצה לאחר הפלישה לאתיופיה ב-1935 וכיבוש אדיס אבבה ב-1936.  הפרויקט תוכנן בזיקה להכרזה על האימפריה והוגש למוסוליני ב-1937.  היריד תוכנן להיפתח ב-1942 לרגל חגיגות העשרים למצעד על רומא, וכן לציון חמש שנים להיווסדה של האימפריה. 

החזון האופטימי שהנחה את הרציונליסטים לאחר קבלת תחנת הרכבת בפירנצה וסאבאודיה,  כארכיטקטורה המייצגת את המשטר, התנפץ בתכנון המונומנטאלי של היריד העולמי.  הדגש על מונומנטאליות, מוטבים קלאסיים והגישה האנטי מודרנית תפסו תאוצה במהלך התחרות על Palazzo del Littorio ובמהלך הבניה של העיר האוניברסיטאית (Citta Universitaria).  השיא של אותו תהליך מקבל ביטוי בתכנון EUR.

פינסאנטיני אסף תחתו קבוצה של ארכיטקטים מזרמים שונים, בניהם ארכיטקטים רציונליסטים.  חלק מהתוכניות המוקדמות מדגימות גישה מודרנית, אך ככל שהזמן חלף, פיאנסנטיני השתלט על הפרויקט עד שב-1940 מי שלא תאם את גישתו הודח.  הארכיטקטים שרצו להמשך ולעבוד על הפרויקט נאלצו לאמץ את הגישה המסורתית.  אך, לא כל המודרניסטים הצליחו לדכא את התשוקה הפנימית שלהם לארכיטקטורה רציונליסטית, ג'וזפה פאגנו, אחד האדריכלים החשובים והבולטים בתנועה הרציונליסטית, פנה לפיאנסנטיני ואמר:

 "טעם טוב, איפוק, הרמוניה, בהירות, פשטות וכנות נאלצו לבצע חרקירי על מזבח התערוכה הגרוטסקית ביותר"[49]

לאחר שהמתווה הכללי אושר ב-1937 הוכרזה תחרות פתוחה לתכנון המבנים העיקריים.

 

Site Plan, Official Exhibition Poster,

 1939 Esposozione Universale of 1942, Rome,  Marcello Piacentini

 

העובדה שבאיטליה של 1937, תחת השלטון הפשיסטי, עדיין נערכו תחרויות פתוחות לציבור היא אינה דבר של מה בכך ומדגימה את החופש היחסי והגישה הפלורליסטית של הממשל כלפי האידיאל האסטטי.  כמובן שהתחרויות לא היו אובייקטיביות, והחופש היצירתי היה מאד מוגבל, אולם בגרמניה של היטלר וברוסיה של סטאלין תחרות כלל לא התקיימה.(!)

חמישים ושלושה אדריכלים ניגשו לתחרות לתכנון הבניין החשוב ביותר ביריד העולמי- ארמון הציוויליזציה האיטלקית (Pallazzo delle Civilta Italiana). הזוכים היו קבוצה של ארכיטקטים רציונליסטים:Romano, Paduka, Guerin .  למרות שהזוכים השתייכו לזרם המודרניסטי, המבנה מהווה ביטוי לארכיטקטורה האימפריאליסטית שהתגבשה בסוף שנות השלושים והפכה לסגנון המייצג.  

בבסיסו זהו מבנה קובייתי בעל נטייה ורטיקאלית.  הוא ניצב על גבעה, הנקודה הגבוהה ביותר במתחם, ומתנשא לגובה של שבעים ושניים מטרים.  במבנה זה שש קומות, כאשר קומת הכניסה גבוהה יותר ומדגישה את הבסיס.  מאתיים ושש עשרה קשתות עוטפות את הקובייה.  הקשת היא אלמנט מסורתי, הרומאיים המציאו את הקשת והשתמשו בה באופן חזרתי במבנים רבים, הבולט מבניהם הוא כמובן הקולוסאום.  הקשתות יצגו את מסורת העבר והחזרתיות את הציוויליזציה הפשיסטית.  הקשת והקובייה עוברים הפשטה ומקבלים פרשנות חדשה- החזית נתפסת כמקשה אחת נקייה מקישוטים והקשת והעמוד הופכים אחד.  החיבור בין הקשת והקובייה, החזרתיות, המקצב והסימטריה יוצרים ארכיטקטורה שרחוקה מלהיקרא רציונליסטית או מודרנית, אך מחד גם לא ארכיטקטורה קלאסית ומונומנטאלית כפי שהציג אלברט שפאר.

 

Palazzo delle Civitle Italiana Esposizione Universale E. La Padula, G.Guerrini and M. Romano

 

'ארמון הציוויליזציה הפשיסטית' היה הבניין החשוב ביותר בפרויקט, אך גם השנוי ביותר במחלוקת.  הארכיטקטים הרציונליסטים שנלחמו על יצירת ארכיטקטורה מודרנית איטלקית ראו במבנה זה סמל לארכיטקטורה המונומנטאלית, האימפריאליסטית שנגדה הם נאבקים מאז 1920.[50]  אולם, למרות שקמו מתנגדים, המבנה משקף את הדעיכה של הארכיטקטורה הרציונליסטית ואת ההתאמה שעברו חלק מהארכיטקטים המודרניסטים.

 

בערים החדשות ובייחוד בסאבאודיה הייתה לרציונליסטים הזדמנות להפוך את החזון שלהם למציאות.   ברומא לא תמיד ניתנה לרציונליסטים ההזדמנות לבטא את האידיאל שלהם, ובייחוד לא בשנים שלאחר ההכרזה על האימפריה.  התוכנית שמוסוליני רקם לרומא הייתה מונומנטאלית, ומזכירה את התוכנית של אלברט שפאר לברלין.  יצירת הערים החדשות והתכנון הגרנדיוזי לרומא מדגים את חוסר הקוהרנטיות והסתירות הפנימיות שהיו לחלק מהאידיאולוגיה הפשיסטית.  התחרות לתכנון סאבואדיה ול- Palazzo del Littorio התקיימו באותה שנה, 1933, אך התוצאות היו שונות.  האחד הציג תכנון מודרני, רדיקאלי והפך למודל לתכנון ערים, השני דחה את הארכיטקטורה המודרנית ואימץ את הסגנון השמרני והמונומנטאלי.  הדעיכה של התנועות המודרניסטיות ממחישה את הקשיים של אוונגרד תרבותי פוליטי במעבר מהשלבים הראשוניים המהפכניים ועד למיסוד המשטר.

 

 

רדיקליות ולאומנות תחת קורת גג אחת

Casa del Fascio, Como, 1933-36

 

מבין הארכיטקטים הרציונלסטים, ג'וזפה טארני (Terragni) הוא דמות מעניינת במיוחד; מצד אחד היה אחד האדריכלים המוכשרים ביותר, הרדיקלי ביותר והידוע ביותר מבין הארכיטקטים הרציונליסטים, אך מצד שני גם הכי פשיסטי.  הפרדוקס שטומן בחובו טראני מתבהר אם מקבלים את התיאוריה שמציע אנדרו וויט הגורסת שאמן יכול להיות "שמרני" מבחינה פוליטית, ובמקביל "מתקדם" מבחינה אסטטית.  השילוב בין מודרנה ופשיזם, רדיקליות ולאומנות, המאפיין את טאראני מקבל ביטוי בעבודותיו ובמיוחד ב- 'בית הפשיזם' ((Casa del Fascio שנבנה בקומו ב-1936.  בית הפשיזם מדגים בצורה הטובה ביותר את החיבור בין הפשיזם למודרנה, וכן את החיבור בין הרציונליסטים לפשיזם.

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, 1933-36

 

"בית מזכוכית"

ג'וזפה טארני עיצב את בית הפשיזם כ- 'בית זכוכית' ((house of glass, ובכך הדגים היטב את האלמנט המודרניסטי בארכיטקטורה הפשיסטית.  הזכוכית הייתה חומר חדש שנקשר עם הארכיטקטורה המודרנית, אך הזכוכית טומנת בחובה גם הצהרה סמלית אודות האידיאולוגיה הפשיסטית.  טראני מתאר את הזכוכית כבעלת תפקיד רוחני ומיסטי:

"..קטע של שמיים, של אור, באופן קסום מסודר במשטח מושלם..." [51]

כבית זכוכית מדגיש המבנה את היחסים בין המנהיגים, ובראשם מוסוליני, לעם האיטלקי.  מציג את השקיפות, הפתיחות, והנגישות בין הצמרת השלטונית לעם, אין מכשולים או מחסומים שהרי המבנה שקוף, וזו רעיונית וחומרית כאחד.  טראני כתב אודות המבנה:

"כאן התפיסה של מוסוליני שהפשיזם הינו בית מזכוכית אליו כל אחד רשאי להציץ,  נותנת תנופה לארכיטקטורה המשלימה את המטאפורה; אין מעמסה, אין מחסומים, אין מכשולים, בין הצמרת השלטונית והעם." [52]

הנגישות אינה מתבטאת רק בשימוש בזכוכית, אלא גם בתכנון המבנה עצמו.  בקומת הקרקע קיר זכוכית הממוקם לאורך החזית הפונה לכיכר ומורכב משמונה עשרה דלתות, פותח את המבנה כלפי חוץ.  ה- loggie (אכסדרה) שבחזית הקדמית מאחד בין פנים וחוץ, כך שהמנהיגים יכולים לפנות לקהל בפנים ובחוץ בו זמנית.  מעבר לכך טראני משתמש בשלד עצמו כדי ליצור רשת של חללים וחוקר את היחסים בין פתוח וסגור, חוץ ופנים.

ה- Sacrario, מצבת זיכרון לחיילים שנפלו למען המהפכה, עשויה שיש וזה גם מכסה את הקירות החיצוניים: "בנקודה בה נגמרים קירות הזכוכית, מתחיל השיש." [53]  

בתוך המבנה; המדרגות, הרצפה של האטריום המרכזי ואולם הכניסה וכן המשרדים החשובים, מצופים שיש בצבעים שונים המותאמים למתכת ולזכוכית.  השיש מבטא חסינות ועושר ומקנה למבנה אופי מונומנטאלי, לא בגודל אלא בחשיבות התרבותית.  טראני משלב בין חומרים מסורתיים וחדשים; המתכת, הזכוכית, הבטון והשיש משתלבים זה בזה בצורה הרמונית היוצרת שלמות.

 

החזית

תפקיד החזית בבניין השתנה והתפתח במהלך ההיסטוריה של הארכיטקטורה.  אם בעבר החזית שיקפה את הסידור הפנימי כלפי חוץ והיותה סוג של חיץ, החל מהמאה ה-16 החזית מציגה מימד מטפורי ומרמזת על המשכיות, מעבר או בידוד.  בנוסף, החזית ביטאה אופי ושיקפה משמעות סמלית ואיקוני כגון; דתי וחילוני, פרטי וציבורי.  החזית המודרנית נתפסה כביטוי למדינה, לטכנולוגיה, ולצרכים הפונקציונאליים, ו התפקיד שלה השתנה באופן רדיקאלי.  היכולת של הבניין לחשוף את הסדר והצורה בה הוא מאורגן, יכולת שהייתה שמורה בעבר רק לתוכנית ולחתך, כעת מתאפשרת במימד נוסף. [54] 

החזיתות בבית הפשיזם מרמזות על שינוי במהות של ארכיטקטורה.  בחזית ניתן למצוא עקבות של תהליך האבולוציה של הבניין; היא מכילה בו זמנית סימטריה וא-סימטריה, רוטציה וסטאטיות, גריד פתוח ושלם.  החזיתות, למעט החזית הדרומית, בנוית בשיטה של A-B-A , כלומר המרכז חלול (B) ואילו שתי הקצוות מלאים (A-(A.  השיטה הזו יוצרת סימטריה המרמזת על סטטיות, מכיוון שהפינות מוצקות ומבטלות את התנועה.  בו זמנית קימת א-סימטריה בכל החזיתות המתבטאת בגודל ובחלוקה של הפתחים.  הא-סימטריות מרמזת על רוטציה.  דבר נוסף המרמז על רוטציה נובע מהחזרה על מוטיבים קודמים; נראה שכל חזית מכילה מוטיב הקיים בחזית הקודמת, וכן מוטיב חדש אשר חוזר כמוטיב משני בחזית הבאה.[55] 

טראני בנה את בית הפשיזם בזיקה לארבע הגישות או האפשרויות הקיימות בארכיטקטורה המודרנית שפותחו על ידי לה קרבוזיה בעבודותיו.  האפשרות הרביעית, המקבלת ביטוי בוילה סאבויה, היא האפשרות המורכבת והקשה ביותר לביצוע.  טראני פעל במודע במסגרת הפרמטרים שמציע לה קרבוזיה, אך ניתן לטעון שקידם זאת צעד אחד קדימה ופיתח אפשרות חמישית.  אצל לה קרבוזיה נוצר דיאלוג בין הגריד הקונסטרוקטיבי של העמודים לבין הקיר; הקיר ניצב חופשי ומקבל ביטוי פלסטי, ואילו טראני התייחס למסגרת הקונסטרוקטיבית כאמצעי ליצירת רשת של חללים.  בית הפשיזם בקומו מציג קצב מורכב הבנוי מקירות, פתחים, מסגרות, זכוכית, גושי זכוכית, אבן ושיש.  בנוסף, הוא אחד המבנים הבודדים אשר השתמש בבטון חשוף ליצירת המסגרת הקונסטרוקטיבית על מנת ליצור אסטטיקה חללית. [56]  

 

הקשר (קונטקסט)

בית הפשיזם, כמו מבנים רציונליסטים אחרים, מורכב מצורות גיאומטריות מופשטות המתוכננות כתגובה קונטקסטואלית למקום.  המבנה מותאם להקשר של המקום והזמן, אך העיצוב אינו חותר להיות תגובה פשוטה למיקום הספציפי, אלא נושא בחובו רעיונות נוספים על זהותה של קומו ועל פאשיזם, שניהם על בסיס הארכיטקטורה הרציונליסטית.  טראני קיווה להפוך את הפיאצה הקיימת לכיכר בה יתקיימו כינוסים המוניים ולמרכז פוליטי ייצוגי, וכן ניצל את העובדה שהאתר ממוקם ליד המונומנט ההיסטורי החשוב ביותר בעיר הDuomo-.

Aerial view of Como

 

קומו היא עיר רומית טיפוסית הבנויה על גריד היפודרמי.  הגריד בחזית משקף את הגריד העתיק של העיר, ובכך מעביר מסר שבית הפשיזם,  הקיים בכל עיר פאשיסטית, נבנה באופן ספציפי לקומו ולא יכול להתקיים בעיר אחרת.  אפשר לקרוא את החזית כהצהרה על שלושת התקופות באימפריה האיטלקית- רומא העתיקה, אפיפיורות ופאשיזם.  טראני מצליח לשלב בין שתי מסורות בנייה; הארמון הרנסאנסי המפואר והמסורת הורנקולרית הצנועה.  המבנה מציג פן בארכיטקטורה רנסאנסית בתוכנית ובחזית, סימטריה, אך לא סימטריה מושלמת.  יחד עם זאת, הוא שואב השראה ממבנים ורנקולרים הבאה לידי ביטוי במסגרת שבחזית ובאכסדרה.[57]  ארכיטקטורה ורנקולרית היותה מקור השראה לתנועות המודרניות השונות, ביניהן התנועה הרציונליסטית.  פיתוח ה- frame house"" אפשר ליצור אלמנטים סטנדרטים ביצור המוני, מה שהתיישב עם המצע הפשיסטי, שכן האחרונים התענינו בבית הכפרי, המקומי, ועל כן שזירת מוטיבים ורנקולרים שירתו הן את הרציונליסטים והן את הפשיזם.[58]  החזית שיצר טראני מזכירה את המסגרת של הבית הורנקולרי, אך בבית הפשיזם האכסדרה היא חלק אינטגראלי מהחזית ולא אלמנט נפרד כמו בבית הכפרי.  טראני יוצר סינתזה בין הבית והארמון, בין הורנקולרי לתעשייתי, מצד אחד קרוב לאדמה ולמסורת, ומצד שני עשוי מחומרים חדשים; בטון וזכוכית.  היטיב לבטא זאת עורך העיתון Casa d'Oggi: 

"אכן ארגון ארכיטקטוני כנה ובהחלט מקורי; בפעם הראשונה, על ידי שימוש בבניה כפרית ידועה כמודל למסגרת עשויה בטון, על מנת לכונן את הרעיון של החזית." [59]

טשטוש הגבולות בין פנים וחוץ, בין המבנה והקרקע וכן השימוש בחומרים מודרניים, הינם רעיונות המייצגים את הזרם המודרני הבינלאומי, והם מקבלים ביטוי אצל אדריכלים כמו לה קרבוזיה ומיס ון דר רוהה.  טראני פעל בתוך הקונטקסט התרבותי הארכיטקטוני הבינלאומי,  הוא היה מודע לתיאוריות שהתפתחו, לנושאים שהועלו בכנסים של  CIAM, וכן הכיר מבנים מודרניסטים שנבנו ברחבי העולם.  מעבר לכך, הוא חשב על מבנה זה כאב טיפוס אשר ישפיע על ארכיטקטורה בעתיד הקרוב והרחוק. 

 

המורכבות של המבנה נעוצה בכך שהוא מכיל מספר קנה מידה שונים בו זמנית.  קנה מידה של המקום הספציפי בעיר, קנה מידה עירוני של העיר קומו, קנה מידה לאומני המשרת את האימפריה הפשיסטית ואף קנה מידה אוניברסאלי.  החידוש שמציע טראני היא היכולת לבטא מונומנטאליות בקנה מידה אנושי.  המונומנטאליות אינה באה לידי ביטוי בגודל, אלא במשמעות, במורכבות הרעיונית ובכוח הרוחני שיש למבנה.

טראני מוכיח שניתן לשלב בין ערכים לאומניים למודרנה.  הבניין אינו משרת רק את המשטר הפשיסטי, אלא משרת את הארכיטקטורה המודרנית, את העיר קומו, את העם, את תעשיית הזכוכית, בנוסף לפשיזם.  המסר שנושא המבנה הוא כפול, מסר אידיאולוגי פשיסטי ומסר אוניברסאלי על זמני.  למרות שהמשטר הפשיסטי קרס המבנה ממשיך להתקיים בזכות המסר הכלל-עולמי שהוא נושא.  הרעיונות שמבטא המבנה הינם שקופים ואינם נכפים בכוח על העם וממשיכים להדהד גם אל תוך המאה העשרים ואחת והופכים את 'בית הפשיזם' למודל ארכיטקטוני, יצירת מופת המסמלת נקודת מפנה בתולדות הארכיטקטורה המודרנית.

"אחד מאותם מבנים המסמלים  קץ תקופה ומסע, ומהווים בסיס לצעד חדש בעתיד." [60]

                                                                                                  

 

סוף דבר

 

" חשוב מאד להבהיר אמת שרבים שוכחים, והיא זו: ארכיטקטורה אינה  תלויה רק במתכנן, אלא "במיוחד" על האדם שמזמין אותה.  זו דעתי המוכיחה עצמה שוב ושוב  לאורך ההיסטוריה." ג'וזפה פאגאנו(Pagano)  מצביע באמירה זו על הקשר החזק והסבוך בין פוליטיקה וארכיטקטורה.  ארכיטקטורה היא אינה תוצר רק של המתכנן, אלא בעיקר של היזם.  במשטרים טוטליטאריים היזם על פי רוב הוא הדיקטטור או המפלגה.[lxi]

 ארכיטקטורה לעולם אינה פועלת בחלל ריק, היא מושפעת מהתרבות, החברה, הכלכלה, הפוליטיקה, וכן מגיבה למקום ולזמן.  במקרה של התנועה הרציונליסטית, המקום מתייחס לעולם, לאיטליה ובאופן ספציפי למקום בו המבנה הוצב.  הזמן מתייחס לעבר, להווה ולעתיד, ומכיל בתוכו את המסורת האיטלקית והקידמה, הישן והחדש, הארמון והבית. אך יותר מכל, הזמן מתייחס לפשיזם- לזמן של מוסוליני, ובכך מיחד את הזרם המודרניסטי שקם באיטליה מזרמים אחרים שקמו באותה תקופה ברחבי העולם.

 

יש להניח שארכיטקטורה מודרנית הייתה מתפתחת באיטליה גם ללא הפשיזם.  בתקופה בה עלו הפשיסטים לשלטון, העשור השני של המאה העשרים, התפתחו תנועות מודרניות אוונגרדיות במקומות שונים ברחבי העולם באופן עצמאי, כך שאין זה מפתיע שבמדינה בעלת תרבות ארכיטקטונית  כה עשירה קמו תנועות מודרניות שונות.  למעשה, ארכיטקטורה מודרנית החלה להתפתח באיטליה  מ-1890, כעשרים שנה ויותר לפני שמוסוליני הגה את הפשיזם.  הארכיטקטים הרציונליסטים היו מודעים לארכיטקטורה המודרנית שהחלה להתפתח בסוף המאה ה-19, וראו עצמם כממשיכי דרכו של האדריכל הפוטוריסט אנטוניו סנטאליה, שהקדים את זמנו לא רק באיטליה אלא  בעולם כולו, ונחשב למבשר הארכיטקטורה המודרנית.      

הארכיטקטים הרציונליסטים פעלו בתוך ההקשר ותוך התייחסות לתרבות ארכיטקטונית.  הם היו מודעים למסורת האיטלקית העשירה אך בה בעת הושפעו מהבית הכפרי האיטלקי.  מעבר לכך, הם פעלו בזיקה לארכיטקטורה המודרנית ול 'סגנון הבינלאומי' שהתפתח באותן שנים.  הם הושפעו מהארכיטקטורה הגרמנית- הבאוהאוס, מוולטר גרופיוס ומלה קורבוזיה.  הם הכירו היטב את התיאוריות והגישות השונות שהתפתחו בעולם הארכיטקטורה והיו מעורבים בנעשה בעולם: השתתפו בתערוכות ובכנסים, קראו ופרסמו מאמרים, למדו את טכניקות הבניה  החדשות והשתמשו בחומרים חדשים בכללם; מתכת, זכוכית ובטון.

כאשר בוחנים משטרים טוטליטאריים נוספים שקמו במקביל לפשיזם, כמו הנאציזם והסטאליניזם, ניתן לשער כי אילו היה קם באיטליה דיקטטור בעל תפיסה חזותית דומה לזו של היטלר ושל סטאלין, כלומר תפיסה המבטלת לחלוטין את המודרנה והאוונגרד וכופה אידיאל אסטטי מגויס אחד, הנשען על העבר ומבוסס כולו על כוח, תעמולה ומונומנטאליות- לא הייתה התנועה הרציונליסטית קמה. 

הפשיזם כצורת משטר, כאידיאולוגיה, מציגה מקרה יוצא דופן וסוג שונה של טוטאליטריות.  משטרים טוטליטאריים ברוב המקרים מוקיעים את האוונגרד, כך קרה בגרמניה הנאצית וברוסיה של סטאלין, ואילו בכל הקשור לארכיטקטורה אימץ הפשיזם את האוונגרד, תמך בו וראה בו פוטנציאל.  התנועה הרציונליסטית מימשה פוטנציאל זה ומהווה דוגמא ייחודית לזרם ארכיטקטוני אוונגרדי המצליח לשלב בין מודרנה ולאום.

 

הפשיזם היה לקרקע עליו צמחה התנועה הרציונליסטית.  הארכיטקטים הרציונליסטים ראו את הארכיטקטורה המודרנית ככלי מהפכני ורדיקאלי, וכן את הפשיזם כצורת שלטון מהפכנית ומקורית, ולכן לחמו ליצירת הזדהות מוחלטת בין התנועה הרציונליסטית לפשיזם.  הם תמכו באידיאולוגיה הפשיסטית וראו עצמם כ"מתכננים" של החברה הקורופורטיבית החדשה.  הדיאלוג המתפתח בין השניים, סבוך וטעון ומשתנה עם השנים, בהתאם לשינויים פוליטיים ומדיניים.  לא ניתן להפריד בין התנועה הרציונליסטית לבין הפשיזם.  יתכן וזו אחת הסיבות בעטיין התנועה הרציונליסטית לא זכתה להכרה ולפרסום ממנה נהנו תנועות מודרניות אחרות כגון הקונסטרוקטיביזם והבאוהאוס.  הארכיטקטורה הרציונליסטית לעולם תהיה מזוהה עם הפשיזם, וזאת למרות שלפנינו מבנים המהווים יצירה ארכיטקטונית שלמה, יצירות מופת מודרניות העומדות בזכות עצמן.  

** מאמר זה הינו עיבוד לעבודת סמינר שהוגשה בקורס "אמנות מגויסת", בהנחיית ד"ר דנה אריאלי הורוביץ **

 

 

 

ביבליוגרפיה

 

אריאלי הורוביץ, דנה, אמנות ורודנות- אוונגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטרטים, אונברסיטת תל אביב, ישראל, 2008.

 

שטרנהל, זאב, המחשבה הפשיסטית לגווניה, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ת"א, 1989.

 

Ades, Dawn, and others, Art and Power- Europe under the Dictators 1930-1945, Octagon, Korea, 1996

 

Ben-Ghiet, Ruth, Fascist Modernities- Italy 1922-1945, University of California Press, London, 2001

 

Curtis, William J.R., Modern Architecture since 1900, Phaidon Press, NY, 1996

 

Eisenman, Peter, Giuseppe Terragni Transformation Decomposition Critiques, Monacelli Press, NY, 2003

 

Etlin, Richard A., Modernism in Italian Architecture 1890-1940, MIT Press, Massachusetts, 1991

 

Freccero, John, Stanford Italian Review- Fascism and Culture, Stanford University, USA, 1990

 

Golsan, Richard J., Fascism Aesthetics and Culture, University Press of New England, London, 1992

 

Millon, Henry A., "Some New towns in Italy in the 1930s", Art and Architecture in the Service of Politics, Harvard University Press, Massachusetts, 1985

 

Schumacher, Thomas L., Terragani's Danteum, Princeton Architectural Press, NY, 1996

 

Strath, Bo, Myth and Memory in the Construction of Community, PIE, Brussels, 2000

הערות