מבט פילסופי: תערוכת עשור שנות השבעים במוזיאון תל-אביב

לעומת ההיסטוריונים, העוסקים בהיסטוריה ומעניקים את מרב המשמעות למה שמראה ומצביע על קיומו של החולף, על העדות, הפילוסופים אינם מקלים ראש במה שעבר, ולהיות פילוסוף משמעו בראש ובראשונה – לא לקבל דבר כעובדה, לא לחשוב ערך\דבר כמובן מאליו. הערעור אינו רק על המובן מאליו, שהרי גם המובן מאליו חמקמק לפחות כמו ההיסטוריה,  אלא על האופן בו היסטוריה מסוימת חשבה אותו, הכירה אותו בזמן האמת שלו כאמת. סירוס דברי המלך, סירוס הקדושה, היא המובן הראשון של החילוניות החדשה, ערעור על הקדושה המודרנית שנדמית לעצמה כחילונית ויצרה תת דתות דיסציפלינאריות, כמו ההיסטוריה או האנתרופולוגיה, ביקורת הספרות או הפילוסופיה עצמה. לכן נוצר מצב שמצביע על ההיסטוריה בתוך הפילוסופיה, כצל בלהות, כמה שמבקש לשוב ולהיות מנוכס על ידי התודעה, וחומק ממנה בחיבור הבלתי בר ניתוק מההווה בו הוא נולד, והניכור לאותו הווה עצמו. האירוע ההיסטורי הנחשב מחד באמצעות העדות ההיסטורית, מתגלה מיד כבלתי ניתן לחשיבה, כשהעדות עולה וחורגת, מתהווה כשארית השופעת של האירוע ההוא, כשאנחנו מגלים כי ההתבוננות והשקיעה בעדויות, בסימני המקור שנשמרו, לא רק שמצליחים לשחזר את המקור, אלא שעולים עליו בעשרות מונים, בהציעם שיפעה בלתי מתפשרת של חוויות ומחשבות.

כך גם לגבי אירועים מיתיים, כאלה שאירעו בזמן שבין המיתוס להיסטוריה, סיפורי המקרא או הרפתקאות האיליאדה למשל, קל וחומר לגבי גווילים ומקורות עדכניים יותר כמו צילום או הקלטה, המאפשרים לפרשן ההיסטורי בניה אינסופית של מערכי מידע וכוח.  לכן מתוך עיון במילה הראשונה של הפילוסופיה- לא לקבל דבר כעובדה, אנחנו יכולים להגיע אל התערוכה, אל הדיון העכשווי הממוקם בתערוכות היסטוריות במושג האמנות, כפי שהבינו אותו אמני ישראל לדורותיהם, כשהם, אינטואיטיבית מבינים את מעמדם בין ההיסטוריה שהתחדשה במדינה שרק נולדה, לבין מחשבה עתיקה שאינה תלויה באירוע ההיסטורי, במדינה או במלוכה, בקיסרות או בכנסיה, והיא בחרה להתמקם בתחום המגשר בין שתי הגישות הקיצוניות הללו – בין ההיסטוריונים המבקשים להעמיד את העבר מחדש, באמצעות העובדות, לבין הפילוסופים המבקשים למחקו ולערער על כל עובדה, להציב את העבר במקום בו הוא נמצא – ההעדר הגמור שבעצם ההתייחסות אליו יותר הכרח מקודש בעיני עצמו, חריגה מעבר לזהות של הזמן והמקום המאורגנים ב"מקור" כמות שהוא.

כאן בדיוק הוא מקומה של יצירת האמנות, כמי שבונה את עצמה, בניגוד למקור הנאיבי, כאירוע המוחדר באורח מודע לתפר הזה שבין הצורה – הזמן והתוכן – ההיסטוריה, בהבחינה בכך שככל שההיסטוריה כלואה יותר בממד הדיאלקטי שלה, למשל – המדינה הציונית, כך היא, האמנות אדישה אליו לחלוטין: מעולם אי אפשר לומר כי רותקו מביא משהו אחר, חדש יותר אל\על פיקאסו, או שפיקאסו מתייחס דיאלקטית ונדמה כאאופהאבונג (מונח הגליני המציין את עבודתה של הדיאלקטיקה באמצעות שלילת ההווה והעלאתו והאלאתו בעת ובעונה אחת) לסזאן או לואן גוך, כל שכן לדושאן.

האמנות מצליחה בדיוק במקום בו הן ההיסטוריה והן הפילוסופיה נכשלות, לייצר את ההכרח שהמסיכה המחקה והמכפילה את המקור ואת העדות מייצרת, את המראה המצביע על הדיאלקטיקה כמה שאינו יכול להיות עוד דיאלקטי, הערעור על עליונותה חסרת הפשרות בשיחה, של הפילוסופיה שאינה יכולה לחרוג מאי ההכרעתיות הרדיקלית שלה, והמוצאת את עצמה גם היא כלואה בלולאה (כפי שדרידה אכן הציג, מול דלז ופוקו, את אי היכולת להשתחרר מהגל). מכאן – שהאמנות נעמדת במקום האמצעי, לוקחת על עצמה תפקיד מתווך של חרב פיפיות, והיא גם מצביעה כעובדת קיום על העבר, ועל מיקומה והתמקמותה בתוכו, מחד, אך גם מאפשרת לנו שוב ושוב באמצעות שחזור החוויה ומאידך, לערער על אמינות ההצבה, על אמינות האמירה, על מהימנותה כמקור מקודש הפועל מתוך ועל הנוכחות, שם, הרף עיין לפני שהבאנו אותה בכל פעם מחדש לכאן, להווה החולף בעצמה רבה.

"החומר של המונטאז'", כותב ולטר בנימין במסה שלו על משבר הרומן, "בהחלט איננו שרירותי. מונטאז' אותנטי מבוסס על תיעוד. במאבקו הפנאטי נגד יצירת האמנות הפך הדאדאיזם, באמצעות התיעוד, את חיי היומיום לבעל בריתו. הוא היה הראשון שיצא, אם גם בהססנות, בהכרזה על שלטון היחיד של האותנטי".[1] ואכן, אמנות המאה ה20 מעמידה את המונטאז', בתשובה להסכמה הכללית של הפילוסופים עם הדיאלקטיקה ועם אי האפשרות לחמוק ממנה, בכל הנוגע למחשבה על ההיסטוריה. כפי שבנימין מציג זאת, המונטאז', או אמנות המאה ה 20 המבוססת עליו, מציבה את התיעוד כבעל ברית, אותו היא מפנה כנגד עצמו – כנגד עדותו על עצמו כאותנטי, כמקורי, כנגד עמידתו בהצב ההיסטורי הדיאלקטי, זה המציג אותו כנדבך לשלב הבא, להיפוך השולל. האותנטי המוצב בשרות הסיפורי, הוא גם סיפורן של התערוכות שהועלו בזמן האחרון, כחלק מהמסיבות והחגיגות לרגל 60 שנה למדינת ישראל.

תערוכות אלו הינן בבחינת מונטאז' ספקטקולרי מטעם המדינה, בחסות השלטון, המבקש לגשת אל  האמנות, ולהתחבר אליה באמצעות היווצרות שרירותית של משך מדומה, מדומיין. רוצה לומר, מעין ניסיון לכתוב רומן חניכה לאמנות המקומית שעוד לא נחנכה ושעוד לא בגרה מהצורך לספר את עצמה כספור הגמוני גדול, אחיד ולכיד. האם ניתן להעלות על הדעת "תערוכות 200 שנה לאמנות אמריקאית"? הדוקומנטה לקחה על עצמה לרגע את התפקיד של "אמנות גרמנית אחרי המלחמה", בהיותה חלק מהניסיון הציני של העם הגרמני לחזור לחיק משפחת העמים, בהצלחה יתרה. מייד שזה נעשה, התנערה הדוקומנטה מהצורך להציג אמנות "גרמנית", ומיקמה את עצמה כמרכז לאמנות המתהווה של שנות ה 60 וה70, האמנות המושגית. האמנות הישראלית שהעמידה את עצמה במקום דומה, אינה יכולה להשתחרר מהטראומה של היותה עלה התאנה של השלטון, מעמידתה כחלק מהכיסוי הרחב של מדינת היהודים, מדינה שהיסוד הרוחני אמור להיות בה היסוד השליט, ולנוע הלאה לעבר האפשרות שלה להיות חלק מקהיליית העמים האירופית, להפוך את המקום הזה למרכז. יחסי האדנות והעבדות שמנהלת האמנות המקומית עם השלטון, באים ידי ביטוי בהסכמה הגורפת של האמנים, של האוצרים, להעמיד את עצמם לשרות המדינה ולקחת חלק בסיפור המאורגן מלמעלה, בתערוכת שתקציביהן מוזרמים מאותו מנגנון המשליט את שלטון הדיכוי, להשוות ולהקביל את העשייה האמנותית לעשיה הפוליטית-מדינית, כאילו אכן יש קשר בין השניים: מה קשור שנות ה 60 לאמנות שהתפתחה במקום הזה לויכוחים על המופשט ועל הפיגורטיבי, על המושג ועל המילה בין ארוך לזריצקי, בין ארדון לארוך, בין רפי לביא לשטרייכמצקי? בין תומרקין לנויישטיין?

כמו שנותנים לחתול לשמור על השמנת, כך ניתנה בהחלטה לא חכמה מצד הועדה המארגנת של חגיגות 60 שנה לאמנות הישראלית, תערוכת פלח שנות השבעים למוזיאון תל אביב, ולאוצר הראשי – פרופ' מרדכי עומר, שהציג רק לפני זמן לא רב את כל מה שהוא יודע לעשות ביחס לתקופה הסוערת ביותר של האמנות המקומית. כבר אז ניכר היה ניכור רב בין האוצר שמיצב את עצמו כאנטי מושגי, כאוצר המחפש את ה"רוחני", המיתי והפיגורטיבי, לבין התקופה. אבל, למרות ההבדל היסודי, החליט האוצר הפעם לא לחזור על השגיאות הרבות שליוו את התערוכה הקודמת שניסתה לעשות היסטוריה במרחב א-היסטורי, הוא בחר בנושא, עניין שהוא כשלעצמו די מוזר ביחס לתקופה בה פרחה האמנות המושגית המקומית, הניסיונית, הפוליטית (יחסית לכל תקופה אחרת): הנושא הנבחר, "גופי, עצמי", ממשיך את עמדותיו ההיסטוריות ואת הבנתו המאד ליטרלית של המושג "אמנות", הפורטרט העצמי והפעולה עם ועל ובאמצעות הגוף, באמצעותו נראה כי מבקש עומר בעצם לשבור את הפרדיגמה, לעשות מעין דקונסטרוקציה לקונסטרוקציה הבנויה מכבר של – דלות החומר ואמנות מושגית. אביגדור אריכא, אמן ישראלי שהיגר לפריז בראשית בשנות ה 50, מהווה האיקונה הפרדיגמטית של התצוגה, אמן שלא רק שלא חי בארץ, אלא שלא היה נוכח כלל באמנות המקומית, ולא השפיע כלל וכלל על העשייה או על החשיבה המקומית, כאז כן עתה. ובכל זאת הייתה זו החלטה מעוררת עניין, שלוותה בהברקה נוספת – הצגת עבודות מגירה, שהיו non issue גמור בתקופה המוגדרת, אך נעשו על ידי אמנים שהתגלו מאוחר יותר כאמנים מרתקים, (אבי גנור, משה ניניו, שמחה שירמן ומיכה קירשנר, צלמים הנעדרים כמעט לחלוטין מהתערוכה של שנות ה80 בחיפה, שם הייתה נוכחותם יותר מטבעית). הייתי אומר שהפעם הייתה יכולה להיות זו תערוכה מרתקת, לו היה האוצר עושה את העבודה שהטיל על עצמו: לשבור את קירות המבנה ההיסטורי גניאלוגי מחד, ולפרק את ההגמוניה של האמנות המושגית הרפיסטית, זו המהווה השלד המרכזי של האמנות המקומית, שיוצגה גם ב"דלות החומר", סכום הביניים הראשון של המהפיכה שחולל לביא באמנות המקומית. על רקע זה, בולט בחסרונו יאיר גרבוז, שהציג באותה תקופה את עבודותיו הנפלאות ביותר –סרט הוידאו "האחים מאסטרו", ובהמשך עבודת הפוסט קולוניאלית כמו "הענק בגנו", שהיה יכול לעמוד במרכז התערוכה במקום אריכא או נוישטיין.

הליטלי, הפשטני והחזותי, שולט לכן בתערוכה ובארגון העבודות: כאילו עברה מכונה באוספים הפרטיים ובמחסני האמנים, וסרקה סריקה עיוורת את הארכיב, וסימנה בכל מקום בו מופיע ראש או גוף, עבודה כ"ראויה לתצוגה". מעבר לסריקה הארכיונית, לא נעשתה כאן כל עבודה תמטית, תיאורטית או ביקורתית, ואחרי איסוף העבודות לא נותר לאוצר אלא לתקוע מסמרים בקיר ולתלות את העבודות מסודרות למסדר המפקד: וכאן שורש הבעיה. עומר, המכיר היטב את התקופה, ויודע עד לזרא כל עבודה וכל אמן, כל תוואי וכל מישור, העביר את מבטו המשועמם והמרוקן מכל תוכן אל קירות התצוגה והתערוכה, שהייתה יכולה להיות אנינה ומרגשת, והפכה להיות משמימה, בורגנית בתליה ובמיסגור האחיד (רוב העבודות ממוסגרות במיסגור אחיד של עץ בהיר), בהצבה הליטראלית מדי של היצירות האחת ליד השניה למסדר פורטרט-גוף. באין לו היכולת להמשיג את המושג, באין לו הכלים התיאורטיים העדכניים שיאפשרו את המטלה ואת הניסיון המעניין כשלעצמו, משחזר עומר את המוכר, מארגן מחדש את החללים העמוסים לעייפה בעוד ועוד עבודות, הכל במין שחור לבן אפור דהוי: עוד פעם העבודה המפורסמת של גטר, מכתב לבויס, שוב יהודית לוין שוכבת תחת מטוס, פעם נוספת כהן גן ועבודותיו הגרפיות על דמות האדם, שוב גכטמן העירום והמגולח, ועוד ועוד, קירות שלמים החולפים על פני המבקר, שוב ושוב ללא הבחנה או הצבעה, ללא הסבר או הצעה: למה אנחנו נזקקים עכשיו להתבונן במוצגים אלה ולמה הם מוצגים האחד ליד השני?

מה העניין או השיטה המובילה את המחשבה את הסיבה להתרגשות? יוצא מכך שהצופה אומר לעצמו כי אם אלו הם אכן שנות השבעים של האמנות המקומית, הרי שברורה הסיבה למה בראשית בשנות השמונים, נזנח המושג ונזנחה האפשרות הגדולה של האמנות המקומית לייצר לעצמה פיגורה, מבנה מטונימי מבהק שייחד את המקום. ברורה הסיבה לנטישת המושג ולמעבר לציור, לפיגורציה ולרפרזנטציה קלה יותר לעיכול שדרסה את האמנות המושגית ההיא ללא זכר. הרגע המכונן של היחס המיוחד במינו שהופיע בשנות השבעים בין שפה לדימוי, יחס שניכר בעבודותיהן של אמניות כמו נאמן גטר, נתן, לוין או ברסט, או אצל דרוקס וגרבוז, הייחודיות שבפשטות ובישירות האמירה העברית-גופנית או הנשית, שקע בהבנה הקלוקלת של עומר את המושג ואת יחסו הביקורתי אל הדימוי.

זאת ועוד. אם שנות השבעים מיוחדות באמנות המקומית, זה התבטא בכך שהאמנות המקומית המושגית הקדימה את האמנות במערב בעשור לפחות, ובשני מישורים מרכזיים: א. הגוף חדל להיות "גוף" כללי, והופיע כגוף הנשי, גוף שהוא מרחב של פעולה ביקורתית כנגד מוסדות הכוח ההגמוניים של האמנות. החלו לפעול אמניות שהבינו כי האמנות היא מרחב האשפרות שלהן לבנות את השפה החדשה שלהן הנובעת מתפיסה פוליטית-ג'נדרית אחרת של גוף. המעיין היה שתפיסתן הייתה לגמרי אינטואיטיבית, שלא רק שהקדימה את התיאוריה שהופיעה רק בשנות ה 80 (הן באירופה ובארה"ב), אלא שגם העמידה גוף גדול של פעולה המדברת כאילו השפה והתיאוריה אכן נמצאות כאן, ברגע מכונן של טיפול בגוף המוכחש בתערוכה לחלוטין. באולם זאקס, בחלק העליון והמרכזי של התערוכה, שוב מוצגים כמעט ורק עבודת של אמנים גברים, ומבלי משים נוצרה מחדש ההפרדה כנגדה הן יצאו; עבודותיו נטמעות ב"גוף" הכללי, בו עומר אינו עושה כל הבחנות ג'נדריות או פוליטיות.

פריצה חשובה לא פחות של אמנות חדשה בשנות השבעים, הייתה ההצבה הלא נאיבית של קבוצת האמנים המזרחים, כמו מוטי מזרחי או פנחס כהן גן, שהתערוכה אינה עושה להם צדק – למרות שהיא מציגה את עבודותיהם בהרחבה. עומר שכח כי הפורטרט הפוליטי והגוף המזרחי, הם בדיוק לא אותו הדבר כמו הגוף והפורטרט של אריכא, קלאפיש או נוישטיין, ולכן אינם יכולים להיות מוצגים בפשטות יחד. שבין מזרחי, כהן, גן או ניניו (בעבודה שנוצרה מאוחר יותר ומוצגת כאן), לבין האמנים האשכנזים, עובר נהר שחור של איבה והתנכרות, אותו נהר שחור שהתפתח בשנות ה 90 לשיח של אחרות והתנגדות. גוף ופרצוף אינם – כפי שעומר מציב – המשך פשוט ורציף של תולדות האמנות, התחברות פשוטה של האמנות המקומית עם השפה המוכרת למערב, אלא גוף אחר ופרצוף אחר, זה שהתפתח בארץ בעקבות המשבר של 73, שכמעט ואינו נוכח בתערוכה, שלא לדבר על מהפך 77, שאבד וטבע למצולות בין שלל המוצגים.  

ניתן  היה לחשוב על הנושא בשני רבדים לפחות: האחד הוא כמובן, שאלת ההצגה, הממד הפרובינציאלי הצהרתי, מעט ילדותי אפילו לא רק בחלוקה לעשורים, אלא בעצם הרעיון שניתן לפרוס איזו מצגת אמיתית של ה"אמנות", לדורותיה, מצגת שתעביר לצופים חוויה או ידיעה, אודות פניה של האמנות הישראלית, מעבר להכרעה של האמנים והאוצרים, ליטול חלק באירוע בעל נטייה פוליטית מבהקת. בהינתן הבעיות המורכבות שהמדינה  ניזונה מהן מראשיתה, כל שכן כל הבעיות שבטרם, הרובד השני הוא כמובן – דיון בחגיגה, למי היא נועדה ומה הם האינטרסים והכוחות המניעים. האם אין תפקידה של האמנות להתריע ולחשוב על הפילוג הברור שהמדינה עושה כאן בין חוגגים לבין בוכים, מבלי שהיא מאזכרת אותם כלל?  כיוון שברור על פניו כי חלוקה גרוטסקית מזו לא ניתן היה להעלות על הדעת, הרי שאחרי שמקבלים אותה כנתון, ניתן היה להפיק איזו תועלת שימושית ולבנות תצוגה שכל כולה מחאה. אבל, גם אם מישהו בועדת האוצרים שמונתה על ידי מנהלת החגיגות, טעה לחשוב שאמנות היא מכונית, ושיש מחירון לוי יצחק ליצירות אמנות, כשחושבים על התצוגות ועל הארגון, על הניהול ועל הספרים שרואים אור, הרי שללא התגייסות האמנים דבר מזה לא היה קורה.

המהלך הצליח והמדינה שכנעה את האוצרים ראשית ואת האמנים אחרית, להתגייס למהתלה הכפולה: להיות שותף בחגיגות, ולהיות מחולק לנתחים עשוריים. הם טעו לחשוב כי יש ערך למיפוי חיצוני ושעבודתם, שכבר מזמן הפכה לעוד סחורה העוברת בשוק, ניתנת עתה גם לסיווג ולארגון שנתוני כחלק ממדד המחירים לצרכן. והיה אם חלק מהאוצרים יבקשו להצביע על פעילות של מחאה כנגד הכיבוש, הרי שהן תסווגנה מייד בתוך הרצף, במנעד ההיגיון הפשוט האומר כי ייצוג מחאה במוזיאון המציג תערוכה בהזמנת המדינה, אינו מחאה אלא ביטולה וגיחוכה: הייתי רוצה להאמין כי האמנים כמו האוצרים שהתפרצו כולם כאחד לדלת פתוחה, לא שכחו את המחאה וגם אם האמנות מסוממת, ממומנת, מקוטלגת וממונפת, תתעורר המחאה לאחר זמן לתובנה של גודל המפלה שבהתייצבות למשימת הקישוט.

החלוקה לעשורים מנוגדת במהותה לאופן בו אמנות חיה ונושמת, ואם ניקח לדוגמה את רפי לביא, אחד מהאמנים המרגשים שפעל בישראל, נבין עד כמה העניין מופרך. נכון כי לביא החל לעבוד בשנות ה60, היה מראשי עשר + ועשה רבות למען האמנות המושגית בשנות ה 80, אך עובדה היא שהוא היה late bloomer, ויצירתו המלהיבה ביותר נעשתה רק לקראת מותו בשנה שעברה. דהיינו – דווקא המבוגר שבחבורה היה אמור להציג בתערוכת שנות העשור (מוזיאון ישראל), אבל כיוון שהוא מחוייב לשנתון ההולדת שלו, לשנתון תערוכתו הראשונה בשנות ה 60 וללא קשר למהותה או לאיכותה, הרי שנוכחותו – שהייתה מועצמת בשנים האחרונות טרם מותו – הוסטה למקום אחר. האמנות אינה ניתנת לחלוקה עשורית או גילית, כיוון שהיא צבועה באמצעות המתח שבין הקונקרטי למושגי ולמפשט, בין הטקסטואלי והתמונתי, בין הקיר לבין מרחבי התצוגה, מתחים המתפשטים הרבה מעבר ליכולת ההכלה וההחלה של הזמן והמקום. המושג אמנות אינו ניגודי אלא קוניוקטיבי, והפעולה של האמן או של האמנות הופכת לחבירה מיוחדת במינה של ההיסטוריוּת ככוח אונטולוגי הפועל דרך האמן כמתווך, כמדיום של העברה לשינוי פני המציאות, וכשהרגע עצמו חולף, חולפת רק  הרוח, אותו חלק שאינו קשור לחשיפה המיוחדת במינה של האמנות. כשחולף זמן ההשקה של היצירה, רק נולדת האמנות, שגם אם היא מושג הקושר ארוע ההיסטורי עם ההופעה של צורה, עם רגע של הולדת, רגע זה אינו השלמה אלא רגע של שבר בצורה, של ייצוג באמצעות מה שנמצא שם במקרה. המקריות אינה קשורה לזמן, והיא שם כמזדמנת, כמה שמאפשר לצורה לעבור דרכו כמתווך, כמבע אמצעי. הפיכת השולי לעיקר – דהיינו, הפיכת זמן יצירתה של האמנות לחשוב מעבר למקריות ולשרירותיות שבו, מסרס את האפשרות של האמנות להפריע למציאות הפוליטית, החברתית, להטריד את כוחות הכיבוש במקרה שלנו, החל מאותה הנקודה בה היא נחלצת מדלת אמותיו של והזמן בתוכו היא נוצרת.

האמנות אמורה להיות זו הקושרת את הקרע במציאות באמצעות תהליכי הייצור הזרים לייצוג הנוכח, המבטאים את השבר המחשבתי והמוסרי והמציבים אותו בדיוק מופלא שוב ושוב בקו המילוט, העובר מההכרה אל החברה באמצעות ההבעה. המעבר מידיעה לנוכחות, מאפשרות לאמת, נעשית בשבר המתהפך מייד עם סיום ייצורו, ההופך לכאורה להגמוני, אך כזה המשמש את הרקע ליצירה הבאה אחריו, המתווכחת והחומקת מהגדרותיו. הזמן המעגלי ולא הליניארי מהווה ערך מרכזי ביצירה הבאה לחשוף את תנאי ההיווצרות של האמנות, כמה שמכין תמיד את הרגע הבא שלה, מה שמאפשר את הריבוי המתמיד של ההבעה. אבל כל זה אינו פועל אם האמנות אינה שותפה, באמצעות ההיגד העשיר והבלתי ניתן להכנעה הנוכח מיידית במציאות, בפעולה הפוליטית חברתית. האמנות המודרנית הישראלית מסרבת עתה לעשות את הפעולה האזרחית, להיות חלק מבהק במאבק לחיים נאותים, בביקורת כנגד מדינת האפרטהייד, אמנות שהייתה אמורה להיות זו שמצביעה על עצמה כמהות ההתאזרחות, ושהפכה עתה לכלבלב המשחק של החגיגה.

1. ר':  בנימין, ולטר (2008[1930]), "משבר הרומן", בתוך: מטעם 15 (תרגום:לאה מור), עמ' 158.