אריגים שזורים באשליות: היבטים מגדריים ו'הנשגב' בדימויי ניצחון נשיים באתונה הקלאסית

נאוה סביליה שדה

אריגים שזורים באשליות: היבטים מגדריים ו'הנשגב' בדימויי ניצחון נשיים באתונה הקלאסית

תקציר

ניצחונות צבאיים שהושגו על ידי גברים באתונה של המאה החמישית לפנה"ס זכו לייצוג נשי בדימוייה האמנותיים של ניקה, אלת הניצחון. הנחת היסוד של מחקר זה הינה, שדימויים אלו עיגנו מספר רמות של משמעויות מטאפוריות. מחד, קשורים הם להיבטים החברתיים, בעודם משקפים את התפיסות המגדריות האופייניות לעולם הקלאסי תוך שימוש במין הנשי בכדי לרומם את הגברי; מאידך משקפים הם היבטים רוחניים ואת תפיסות ה'יפה' והנשגב, הנטועים עמוק במחשבה הפילוסופית הקלאסית. מחקר זה יעסוק בסימבוליזם העולה מן הדימויים באמצעות בחינת ההיבטים המגדריים והרוחניים שלהם, תוך שימוש בניתוח אמנותי והסתמכות על מקורות ספרותיים עתיקים.

"... ולאחר שסיימה לארוג את הבגד ושטפה אותו, הציגה לפנינו את האריג הגדול, שהבהיק כמו השמש או הלבנה..."[1].

נדמה שפיוט זה, המהלל את מלאכתה של פנלופה אשת אודיסאוס, הפך לממש בפיסול היווני הקלאסי: אריגי שיש בוהקים, זוהרים, קלילים ושופעים המחמיאים לגוף הנשי עוטפים את דמותה של ניקה, אלת הניצחון, המפוסלת בתבליט מן המעקה שסבב את מקדשה על קצה פסגת האקרופוליס באתונה (תמונה מס' 1).[2]   תבליטי המעקה מתוארכים לשנים שבין 420-410 לפנה"ס, והם נגלו לעיני העולים למתחם.   אלה זו כונתה במחקר 'ניקה השורכת סנדליה', אולם, יתכן והיא למעשה חולצת את הסנדלים לפני הכניסה למקדש, על פי גישתם של מספר חוקרים.[3] הדבר עשוי יהיה לקבל  משנה תוקף בהמשך הדיון. דמותה של ניקה מופיעה מספר פעמים בתבליט כשהיא שרויה בעיצומה של פעולת הכנת פולחן, תוך הובלת שוורים והקרבת קורבן בפני האלה אתנה (תמונה מס' 2).[4]

מעמד זה הינו סימבולי בטיבו, היות שהוא מאחד בין הפולחן שלפני היציאה לקרב ופולחן ההודיה שלאחר הניצחון, או כדבריו של הורוויט: הניצחון מובטח ומושג באחת.[5] האלה המסירה סנדליה עוטה שלמת כיטון (chiton) איוני,[6] והאריג המרהיב מתנחשל בגלים וקפלים המוחזקים כאגודה בזרועה. הקפלים זורמים בחופשיות ובקווי תנועה רבים בכיוונים שונים וכנגד גוף האלה. בקרב ריבוי הקווים והכיוונים  שוררת לכידות פנימית, בבחינת אחדות שבריבוי, כך שנוצרת הרמוניה של ניגודים.[7]  שולי הבד השקופים והעדינים מדגישים את צורת הגוף הנשי הנחשף דרכם, בעוד הכתף האחת גלויה. הדמות מקרינה זוהר וחיוניות הנובעים מן הרגעיות של תנוחת גופה ומאופן נפילת קפלי הבד הקלילים. השיש המעובד ביד אמן יוצר משחקי אורות וצללים, וכך לוכד את עין הצופה ומטיל עליו את רושמו. מהו טיבו של רושם זה, ומה מסתתר מאחורי קלילותם למראית עין של אריגי השיש?

הדיון יתמקד בדימויים פיסוליים נשיים מן המחצית השניה של המאה החמישית לפנה"ס,  ובעיקר בדמותה של ניקה, אלת הניצחון, וכן בדימויים נשיים נוספים בפיסול הציבורי שהיוו אקרוטריות, כלומר עיטורים של קצות הגמלונים בראשי מקדשים, והעבירו באופן זה מסרים של ניצחון ועוצמה מדינית. מספר שאלות נשאלות: ראשית, מהו הסימבוליזם העומד מאחורי התיאור הסגנוני השופע של אריג הבד? שנית, כיצד בחברה שהעמידה במרכזה את המין הגברי כנעלה על הנשי, תסמל אלה, שמאפייניה הנשיים מודגשים במיוחד, את הניצחון שהושג על ידי גברים? שלישית, האם תואמים מסרי היצירות את המציאות הפוליטית והחברתית ומשקפים אותה נאמנה? ורביעית, האם הערך החברתי-מגדרי והערך הרוחני-דתי של הדימויים שקולים? שתי הנחות יסוד עומדות בבסיס הדברים: האחת, במישור החברתי, ולפיה פסלים אלו מהווים ביטוי למידור המגדרי האופייני לעולם הקלאסי, תוך שימוש במין הנשי לשם שיבוח ורוממות המין הגברי דווקא; השניה, רואה את משמעותם של פסלים אלו כמעוגנת בתפיסות עולם פילוסופיות-רוחניות  ודתיות המנותקות מן ההקשר המגדרי. ניתוח היצירות על רקע האירועים ההיסטוריים מצד אחד, ותפיסות העולם הרוחניות של המאה החמישית לפנה"ס מצד שני, תוך סיכום הגישות השונות במחקר, עשוי לחדד את השניות בין ההיבטים המגדריים להיבטים הרוחניים הסותרים לכאורה, אשר דרים בכפיפה אחת באמנות הקלאסית.

אלת הניצחון ניקה כדמות מוקטנת נאחזת בידה של האלה אתנה בפסל שהוצב בחלל המקודש (naos) של מקדש הפרתנון, ומציינת בכעובדת היותה של אתנה האלה הראשית של העיר אתונה עומדת בקנה אחד עם אופיה של העיר: אתונה של המאה החמישית לפנה"ס זכתה במחקר לכינוי 'מועדון הגברים' ('Man's Club').[9] כינוי זה מבטא את הלוך הרוח השוביניסטי בעיר, אשר שללה זכויות מנשים והעניקה אותן לגברים בלבד. רוממות המין הגברי באה לידי ביטוי במיוחד בפסל הלוחם (תמונה מס' 3) שנמשה אל החוף בשנת 1972 בדרום איטליה (Riace Marina). פסל זה מציג דמות אתלט/לוחם גדול מן החיים (גובהו 1.98 מ'), ואשר הברונזה ממנה נעשה עשויה לסמל את גזע 'אנשי הברונזה' – מוצא העם היווני, כפי שמסופר על ידי הסיודוס ביצירתו 'מעשים וימים'.[10]

אופיים של אנשי הברונזה קשוח ועז והם הקדישו עצמם למלחמה. משמעותו של גוף הברונזה העירום של הלוחם בפסל מריאצ'ה מרינה הינה אם כן רטורית: שרירי גופו ורוחו חזקים כברונזה ובאמצעותם בלבד יש ביכולתו להביס את אויביו. אופיו התקיף וחסר הפשרות מתבטא אף בהבעת חרון הקרב שבפניו. בהקשר זה ראוי לציון המושג 'Phallos Politikos' כלשונו של ג'ון ווינקלייר, אשר מבטא את עובדת היותה של המעורבות החברתית בבחינת חובה אזרחית, ואת החזקה הגברית על כל היבטי החיים.[11] אווה קאולס (Eva Keuls) משתמשת במונח בוטה יותר - 'פאלוקרטיה'  (Phallocracy), אשר מבטא את הקשר שנוצר בין גבריות לפוליטיקה, ובעקבות זאת את הדיכוי הנובע מכך של המין הנשי.[12] אווירת השתלטנות הגברית תעמוד במקביל לאירועים המדיניים והחברתיים, כגון התוקפנות והשליטה בערי-מדינה (poleis) אחרות בעקבות הברית האתית-דלית; תפיסת האוטוכטוניות האתונאית – הגאווה בהיות מוצאם של האתונאים מאתונה ולא ממושבות זרות; וכן דיכוי ושלילת הזכויות מזרים.[13]

ניצוצות אריג שלמתה של ניקה מסנוורים את עין הצופה בזוהר האלה העומד בניגוד גמור לחיים נטולי הברק והאפרוריים של נשות אתונה, שעסקו רוב ימיהן בטוויה ובאריגה. מלאכות נשיות אלו היה על הכלה להביא עמה כנדוניה לביתה החדש, והן תתפוסנה את רוב זמנה כאישה. סדר יומה יהיה מבוסס על ישיבה באולם הנשים (gynnaikeion) ויצור בגדי משפחתה, מצעי המיטה, וכל פריט בד אחר עבור ביתה.[14] אופיה הכנוע והפאסיבי של האישה בעולם הקלאסי יבוא לידי ביטוי בדמותה של הקריאטידה יותר מאשר בדמותה של ניקה:  שישה פסלי-עמודים אלו שתמכו בגזוזטרת מקדש הארכתאון באקרופוליס באתונה, מציגים נשים המרכינות ראשיהן בענווה, מבטן מונמך ושפת גופן אסופה ומכונסת באופן התואם את הצניעות שנדרשה מנשים.[15] עם זאת, עיצוב שלמותיהן של הקריאטידות מתאפיין במידה מסויימת של שקיפות וחושפנות החורגת מן המותר לאישה בעולם הריאלי. אריג הבד השקוף והקליל הוא איפוא המוטיב המשותף בין הקריאטידות לאלה ניקה.

ואכן, מקום של כבוד הוענק לאריג הבד במיתולוגיה: פנלופה אשת אודיסאוס בילתה את עשרים שנות המתנתה לשובו של בעלה ליד הנול, תוך שהיא אורגת, פורמת ואורגת מחדש תכריכים לחותנה – תחבולה בה נקטה בכדי להדוף את מחזריה.;[16]  הבכחות במחזהו של אוריפידס הן נשים שנטשו את הנול והלכו להרים לשעות ספורות של חופש בכדי לחגוג את פולחן דיוניסוס;[17] פילומלה ארגה את דבר אינוסה על ידי גיסה בבד לאחר שהלה כרת את לשונה, ושלחה את הצעיף לאחותה;[18]  ארכנה, שניסתה להתחרות באריגה אל מול האלה אתנה, תיארה את ניאופי האלים בבד. [19]  הנערה הפכה לאחר מעשה זה לעכביש כעונש שניתן לה על ידי האלה, אשר אף הטעימה כי מעתה תטווה הנערה קורים בלבד ולא אריגים מהודרים. עונש זה מסמל את השתקתה של המיומנות הנשית כאמצעי לביטוי עצמי על ידי האלה אתנה, שכאמור הינה גברית בטיבה ונוטה להתכחש להוויה הנשית. ואילו אכילס הועסק במלאכת האריגה בבית ליקומדס בסקירוס, שם הוסתר על ידי הנימפה תטיס אמו כשהוא מחופש לנערה, בכדי שלא יגויס למלחמת טרויה.[20] הבד מהווה במיתוס אף מלכודת מוות: מדאה שלחה שמלת כשפים מורעלת לגלאוקה, כלתו של בעלה יאסון, כמתנת נקם;[21]  ודיאנירה טבלה את כתונת בעלה הרקלס בדם הקנטאור המורעל, בהנחה מוטעית כי מגביר תשוקה הוא.[22] מאידך, אריאדנה הצילה את חייו של תזאוס באמצעות פקעת החוטים שהעניקה לו, וסללה את דרכו בלבירינט, שם התמודד בגבורה אל מול המינוטאורוס; [23]  ואילו כדימוי לחיים ולמוות גם יחד -  המוירות, אלות הגורל, טווות את חוט חייו של האדם, קובעות את אורכו, ולבסוף גוזרות אותו.[24] מתנת הטקסטיל היתה למעשה המתנה הטובה ביותר שקיבל העם האתונאי מפטרוניתו אתנה, האמונה על תחום זה, והמכונה גם - 'העובדת' (Ergane). אתנה לימדה את בנות אתונה עיסוק זה, כך שהוא קיבל תוקף מקודש כמעט, כחיקוי מעשיה של האלה. שיאו של טקס הפולחן הפאן אתנאי, כפי שהוא מתואר על אפריז הפרתנון, בהענקת מנחת שלמת פפלוס לצלם אתנה.[25]  אירוע זה, בין אם הינו מיתולוגי, היסטורי או סימבולי,[26] ממחיש מעצם קיומו והדגש הניתן לו, את המשמעות העמוקה של החוט והאריגה ביוון בכלל ובקרב החברה האתונאית בפרט. מלאכת האריגה והטוויה זוהתה עם חריצות, מיומנות ועבודה קשה, כמו גם עם מחשבה ותחכום, שכן היא מורכבת ודורשת ידע, תכנון ויכולת ארגון.[27]   על רקע זה, האריג המרהיב שלובשת ניקה יביא לתודעת המתבונן את חריצותן וכשרונן של נשות אתונה הטובות והטווות, העומדות כעזר כנגד גברי העיר, ממש כאריאדנה ופנלופה - נשים מיתולוגיות תומכות וחכמות. ליזיסטרטה, במחזהו של אריסטופנס, אף מדמה את חריצותן של הנשים כנגד ספקנותו של מזכיר המדינה לכושר לפתור את בעיות השלטון – מלאכה בה נכשלו הגברים, אולם הנשים המיומנות תיטבנה לבצע: [28] "... כמו פקעת צמר זו, כשהיא סבוכה, אנו אוחזים בה כך, ובכישור שוזרים בסבלנות, מפה וגם משם, כך את המלחמה הזאת נתיר, אם רק תאפשרו...  ...כן, מצמרנו תלמדו שעור איך לנהל כהלכה את כל המדינה... ... תחילה צריך, כמו צמר גס, גם את העיר לשטוף מכל החריונים שנדבקו, ואז על ספסל חובטים את הנבזים, שולפים אותם כמו דרדרים, צריך לסרוק קבוצות חתרניות, קשרים שמתגבשים, כדי לתפוס עמדות של כוח, יש לתלוש את ראשיהם. ואז, לסרוק לתוך הסל את האחווה האזרחית לגוף אחד. ולמזג בו גם את תושבי החוץ, כל גר ידידותי, את המנושלים עקב חובות. כמו כן, יש לאתונה מושבות במרחקים, נחשוב שהן פזורות כמו פתותי צמר מסביב, ויש לגחון וללקט את הפתותים אחד-אחד, להביאם לכאן וללכדם לפקעת ענקית, ואז מפקעת זו נשב ונארוג מעיל לעם...". [29]   בולט לעין שפע ועושר אריג הכיטון המהודר העוטף את גוף האלה ונאסף בזרועה. ראוותנות מסוג זה מעידה על הלכי רוח מסוימים והיא תוצר של אווירה מיוחדת. נדמה, ששפע והידור זה מהווים דימוי אלגורי למעמדה של אתונה בתקופה שלאחר הניצחונות במלחמות הפרסיות: בתקופה זו צמחה העיר לממדי אימפריה, והיא השכילה להפוך את ניצחונה למקור לשפע כלכלי ותרבותי. מקורותיו של שפע זה שנויים במחלוקת - אתונה צברה הון כתוצאה מן הברית האטית-דלית שהקימה. ברית זו, שמקורה בהתארגנות עם הערים האיוניות מתוך ניסיון להדוף את הפלישה הפרסית, הפכה לאימפריאליזם אתונאי שתוצאותיו שליטה כפויה באותן ערים. שליטה זו הביאה לאתונה הכנסות נאות ששימשו, בין היתר, לבניית האקרופוליס. חיזוק לדימוי אלגורי זה ניתן לראות בתיאור הישיר יותר של  קרב מרתון, שנחשב לניצחון אתונאי והביא תהילה גדולה לעיר, המופיע בתבליט אפריז מקדש ניקה עצמו.[30]   סגנון עיצוב התבליט המבוסס על קווים דינמיים מסתלסלים ומעודנים, ועיבוד השיש עד לכדי שקיפות, מקורו איוני. האתונאים ראו עצמם ואת הגזע האיוני כבעלי מקור משותף. [31]  מכאן,  שמאחורי הבחירה הסגנונית חבויה אמירה פוליטית מוצהרת, מעין התרסה כנגד הסגנון הדורי - הפלופונזי, הנוטה לגושיות והדגשת המסה, כמו למשל בפסל המתאר את בת ניובה השולפת חץ מגבה.[32] פסל זה מהווה אף הוא דוגמא לשימוש בגוף הנשי המעורטל לצורך העברת מסרים ערכיים כגון חטא ההיבריס ותוצאותיו המרות.[33]   התרסה זו נדרשה לאתונאים במיוחד בתקופה בה פוסל תבליט ניקה:  בשנים אלו, מעורבת אתונה קשות במלחמות הפלופונסיות נגד ספרטה.[34]    יתכן כי הבחירה בסגנון האיוני משקפת את היבדלותה של אתונה מספרטה ומהווה אמירה בדבר עליונותה. סגנון תיאור שלמתה של ניקה מהווה אם כן ביטוי לעברה המפואר והלא רחוק של אתונה, בו השתלטה על שכנותיה ו'קרובות משפחתה' האיוניות, ומאידך, לרגשי העליונות וההיבדלות שלה מיריבתה הקשה ספרטה. בהקשר זה נראה, שניתן להשליך על האיכות הגבוהה של עיצוב השיש משמעות אלגורית, כפי שמציין סטיוארט: עיבוד מיומן של אבן השיש עשוי לגרום לה לקלוט את קרני השמש ולפזר אותם על פני המשטח, וכך לזרוח ולקרון כיהלום. עבודתו הקשה של הפסל כמוה כניצחון הרוח על החומר, דבר שניתן לתפסו כדימוי לניצחון האתונאים על אויביהם, ותפיסתם בעיני עצמם כנאורים ומוכשרים מהם.[35]  דבריו של אנדרו סטיוארט בדיונו אודות פסל ניקה של הפסל פאיוניוס (Paionios), שפוסל עבור מקדש זאוס באולימפיה, תואמים מאוד אף את האווירה באתונה הדמוקרטית: "האווירה הייתה של הצלחה וסיפוק עצמי, ופאיוניוס לא רצה להיות מחוצה לה...". פסל זה, שגובהו היה 2.16 מ' ושהתנשא בראש עמוד בגובה  של כ- 9 מ', הציג את האלה כשהיא נוחתת בכדי לבשר את דבר נצחון צבא מסניה ונאופקטוס על הספרטנים בשנת 421 לפנה"ס. [36]  מכאן, שדימויה של ניקה גם מחוץ לאתונה קשור עם הערכים האתונאים. ערכים אלו באים לידי ביטוי בדימויי ניקה השונים: אריג השיש המעובד היטב והמחליק בנועם על גופה מוסר מסר נהנתי-הדוניסטי. הנהנתנות מעוגנת בתפיסת הדמוקרטיה האתונאית: אזרחי אתונה נהגו לבלות במשתאות עינוגים, ופריקלס שליט אתונה עצמו, התגאה בנאומו לזכר חללי אתונה, כי העונג הוא חלק בלתי נפרד מזכויות האזרח בדמוקרטיה.[37] יתירה מזאת, האלה מוצגת באופן המדגיש במיוחד את נשיותה, ובכך משחק הבגד תפקיד חשוב – הבד בשקיפותו, יותר מאשר מסתיר, חושף את הגוף הנשי.  הבד מחליק וחושף את כתפה של אלת הניצחון, כמו גם את כתפן של אלות נוספות: אפרודיטה העטויה בבד שופע, ואשר שרועה על ברכי אמה בגמלון המזרחי של מקדש הפרתנון, וארטמיס הישובה לצדו של אפולו בתיאור מועצת האלים באפריז המזרחי של אותו מקדש.[38]  משחק נוסף של הסתרה וחשיפה תוך הדגשת מיתאר הגוף הנשי קיים בפסל האקרוטריון ממוזיאון הפלטין (תמונה מס' 4), המציג כפי הנראה אף הוא אלה המסמלת ניצחון. האופי האקטיבי והחושפנות של אלה זו הינם בולטים, וכמובן, פנטסטיים לחלוטין. שאלת היסוד שנשאלה בתחילת הדיון הופכת כעת חדה עוד יותר: מדוע בחברה אשר שללה אזרחות מנשים והעמידה את הגבר במרכזה, מתוארת אלת הניצחון במראה המדגיש במיוחד את נשיותה?

לפי סטיוארט, נועד אופן הצגה זה לפתות את הצופה להתאהב באלות, וכך לגרות את יצריו, לשלהב אותו, לגרום לו לזהות את האלות עם עיר המדינה שלו, ובדרך זו לנטוע  בלבו רגשות פטריוטיים. האלה החושנית מושכת את הצופה המתבונן בה וגורמת לו עונג אסתטי, וכך גאווה ורחשי אהבה לעיר-מדינתו; המראה המלבב והמפתה גורם לצופה לקשור עמו את פירות הדמוקרטיה והניצחון.[39] הצגת דמות נשית בציבור כמפתה וחושנית בעת העתיקה שונה אם כן מפרסום חוצות בימינו: האישה המושכת אינה משמשת ככלי לשם מכירת מוצר ושיווקו לטובת יחיד בעל אינטרס כלכלי, אלא נועדה להעביר מסר בעל ערך חברתי ורעיוני הנוגע לכלל האזרחים בעיר-המדינה. מסר זה הוא גברי מעצם טיבו, שכן הוא מהלל ניצחונות צבאיים שהושגו על ידי גברים, ושלטון שהותווה והונהג אף הוא בידיהם. השימוש בדמות האישה באמנות הציבורית נועד אם כן לשם רוממות ערכים גבריים, דבר שחוזר על עצמו בהקשרים נוספים: בדיון אודות משמעותו של תבליט לידת פנדורה שבבסיס פסל אתנה פרתנוס, מוכיח הורוויט כי תיאורה של האישה הראשונה, שהינה שלילית במהותה וקטלנית (femme fatale), ומאפיינת לפי תפיסת העולם הקלאסית את גזע הנשים בכללותו, מאשר למעשה את עליונותו של המין הגברי, היות שאתנה הינה כאמור גברית באופייה המגדרי.[40]  מסקנות דומות, לגבי האופן שבו נשים דווקא מוכיחות את עליונות המין הגברי עולות בדבריו של הלפרין אודות שאלת דמותה של דיוטימה ב'משתה' לאפלטון: אישה מיסתורית זו, שאינה נוכחת במסיבת הגברים, משמשת כשופר לדבריו של סוקרטס. מדוע נבחרה אישה בכדי לומר את דבריו של החכם באדם, שמהווים את שיא האירוע, ובכך מוענק לה מקום של כבוד? התשובה טמונה בתוכן דבריה של דיוטימה עצמם: היא מדגישה את נחיתות ההולדה הנשית של צאצא בשר ודם ביחס להולדה המטאפורית, לידתה של יצירה רוחנית בידי משוררים והוגים.[41] המעטה זו בערכה של ההולדה הגשמית הטבעית - דווקא על ידי אישה - משרתת, שוב, את הנטייה לרומם את המין הגברי באמצעות הנשיות. הדימוי הנשי של אלת הניצחון מבטא אם כן את הכוחניות הגברית-האתונאית; ההצלחה הגברית – הניצחון בקרב – זקוקה להתגלמות חזותית, וזו מקבלת מראה נשי. סטיוארט מסכם את המסר המובע בדימוי זה במילים: "ניצחון! ניצחון! ניצחון!".[42] מנקודת המבט האתונאית, אכן מדובר בביטוי לניצחון; אולם האמנם ניצחון זה אכן מציאותי הוא? הניצחון על הפרסים אירע למעשה כמה עשרות שנים לפני יצירת תבליט ניקה. ייתכן שהאתונאים היו זקוקים לדימוי אנכרוניסטי זה בכדי  להתעודד לנוכח המציאות הקשה שפקדה אותם באותו זמן: התקופה בה פוסלה ניקה מן האקרופוליס - בין 420-410 לפנה"ס - היא תקופה של שלום רופף, שלא הושג לאחר ניצחון אחד הצדדים, אלא לאחר מלחמה בת עשר שנים שהתישה את כוחות האתונאים והספרטנים גם יחד. טיבו של שלום זה היה מפוקפק למדי, והוא התאפיין במאבקים בלתי פוסקים בין הצדדים, ששיאם היה מסע האתונאים לכיבוש סיציליה (415-413 לפנה"ס). מסע זה נחל כשלון חרוץ והיה בין האירועים המרכזיים שהביאו למפלתה הסופית של אתונה ושליטתה על הים, ולתהליך של נטישת בנות בריתה האיוניות והצטרפותן לאויביה.[43] לאור האמת העגומה, כך מסתבר, הניצחון הוא בבחינת שכנוע עצמי, מראית עין, שקר. לאריג הבד מוענק שוב תפקיד מרכזי, והפעם, ביצירת דימוי מסולף של ניצחון.  הבד והטוויה כמלאכה נשית עשויים לסמל את אמנות הכסות וההסתרה: האישה הראשונה פנדורה, היא אישה יפה שלבושה המהודר מכסה על נפשה המשוקצת; הבגד ששלחה מדיאה לאהובת בעלה יאסון כברכת נישואין מתגלה כקללה; ואילו אמנות השירה עושה שימוש במטאפורת האריגה, כאשר יופיו של האריג הוא כיופיו של שיר הפיתוי, אשר מסוגל להסיט את עין הצופה או השומע מכובדה של המציאות.[44]  אריג שלמתה של ניקה ייתפס מנקודת מבט זו כעטיפה יפה לאמת העירומה; שיר פיתוי מעובד היטב המוליך שולל, כמו שירת הסירנות הקסומה והמענגת המפתה גברים להתקרב אל מותם.[45]    מסיבה זו יש לקרוא דימוי זה ברמות שונות: בראיה האתונאית החד צדדית וברמה הליטראלית, ייקרא הדימוי כפשוטו:  'ניצחון!', והוא יעגן את הניצחון ההיסטורי על הפרסים והאימפריאליזם האתונאי ביחד עם הניצחון לכאורה על הספרטנים בכריכה אחת; אולם בהתבוננות רחבה, כפי שמסכימים החוקרים, יהיה זהו דימוי אנכרוניסטי אשר נועד להנציח, להשגיב ולהפוך למיתוס את הניצחון על הפרסים, ומשאלת לב בלבד המבטאה נטייה לאסקפיזם.[46]  ציורי הכדים של תקופה זו, ובעיקר ציורי הכדים המיוחסים לצייר של הכדר מידיאס (Meidias Painter), יבטאו אף הם את מכלול ההיבטים שנדונו ויחזקו את הדברים. סגנון הציור רב-החן, העשיר והאלגנטי, הנוטה להדגשת הבד הרך והמעודן המחליק על הגוף, עומד במקביל לדימויים הפיסוליים. להלן מספר דוגמאות: תיאורי האנשות, כגון האנשת האושר (Eudaimonia), והאנשת הבריאות (Hygieia) החובקת את החינוך (Paidia) על ברכיה (תמונות מס' 5,6). קיימת חשיבות לעובדה, שדימויים אלו הם אינם נשים יפות וחסרות משמעות בלבד, אלא האנשות המסמלות ערכים חשובים ותוכן רב, כפי שמציינת לוסילה בורן (Lucilla Burn).      

חוקרת זו אף רואה בדימויי ההאנשות קשר למציאות הפוליטית באתונה הקלאסית: האנשת הסדר או השלטון הטוב (Eunomia), למשל, מסמלת את הסדר החברתי במדינה הדמוקרטית, ובתקופת המלחמות הפלופונזיות שיקפה האנשה זו את האריסטוקרטיה באתונה. אולם, ההאנשה המזוהה ביותר עם הדמוקרטיה באתונה הינה פייתו (Peitho) – הפיתוי, שכן היא סימלה את קבלת ההחלטות המבוססת על השימוש המוצלח בטיעונים משכנעים.[47] הדבר עומד בקנה אחד עם הדימוי המונומנטלי של ניקה בו נעשה שימוש בכושר הפיתוי הנשי לצורך תעמולתי. דמויות נשיות אלו שרויות בגן עדן חלומי ומרוחק, ובכך מבטאות אף הן נטייה לאסקפיזם, כפי שמציינת בורן,[48]  דבר האופייני, כאמור לעיל, לאמנות במחצית השניה של המאה החמישית לפנה"ס. שלמתה של ניקה תתגלה לפיכך כדימוי האמור לסמא את עיני הצופה, לטשטש את תפיסת המציאות שלו, ולהוות כסות נאה לאמת המיופה,  על מנת לשמש כמכשיר תעמולתי רב עוצמה. האשליה בדמותה של ניקה הינה איפוא כפולה: מחד, אין זהו דימוי של אישה ריאלית, אלא דימוי חלומי, פנטסטי, של אישה מעולם אחר; מאידך, זהו דימוי המציג מציאות כוזבת. דמותה האשלייתית של ניקה מזמנת השוואה לדמויות אגדיות בעולם המודרני בעלות מראה כמעט בלתי אפשרי לעיתים, אשר אמור להוות ארכיטיפ ליופי נשי. האם, כלשונה של נעמי וולף, דימוייה של ניקה הם בבחינת ייצוגים של 'יופי נגד נשים', בהיותם אשליה שאינה קיימת במציאות ושאינה ניתנת להשגה, אשר נועדה לשרת פנטזיה גברית, ולפיכך פוגעת בנשים?[49]  מבחינה מגדרית יתכן שכן, אולם עולם ללא ניקה וללא מרילין מונרו עלול היה להיות מעט אפרורי יותר...  היופי והקסם שמספקות נשים מיתולוגיות אלו, אף הוא, בעל ערך. מהי אם כן משמעותו של ערך 'היפה' ומקורותיו בעולם הקלאסי, האם קיימת חשיבות ליופי הפיזי, וכיצד ניתן להבין את משמעות דמותה של ניקה באופן שונה?   ערך 'היפה' הינו בעל חשיבות והגדרה מעמיקה בעולם הקלאסי הריאלי וההגותי. המושג היווני 'קאלוקגתיה' (kalokagathia) יוצר חיבור בין היפה (kalos), הוא היופי הפיזי, ובין הטוב (agathos), הוא היופי הרוחני, שמקורו במעלת המידה. מושג זה הינו פילוסופי, אולם גם ריאלי: האריסטוקרטיה היוונית עוד בתקופה הארכאית שאפה כי נעריה  יהיו יפים בגופם וברוחם.[50]  סגנון החיים של החברה הגבוהה באמצע המאה החמישית לפנה"ס דרש שילוב של טיפוח ההופעה עם נימוסים ותרבות.[51]  סוקרטס אף קבע, כי החינוך הנכון של הנערים יכלול לימודי רוח של שירה ומוסיקה, ולימודים גימנסטיים לאימון הגוף, בכדי לעשות את הרוח והגוף יפים באותה מידה.[52] ההכרה בכוחו של ה'יפה' למשוך ולגרום לצופה בו לעונג רוחני ולהתעלות, נטועה עמוק במחשבה היוונית. בדיאלוג 'המשתה', מתחיל סולם היופי שמתארת דיוטימה, בהכניסה את סוקרטס במיסתרי תורת הארוס, בהתבוננות ביופיו של הגוף, ההופך לחסר חשיבות לנוכח ההכרה ב - 'ים היופי' של המחשבות והרעיונות היפים, ובסופו של דבר ליופי המוחלט והבלתי משתנה;[53]  ואילו ב- 'פידרוס', מציין סוקרטס, שאילו הייתה התבונה בעלת חזות גשמית, וניתן היה לראותה בעין, היה ביכולתה לגרום לאהבה עצומה לאין שיעור.[54] חשוב להדגיש, כי היותו של היופי הרוחני נעלה על הגשמי הינו עקרון יסוד בתפיסת היופי הקלאסית, עם זאת, קיימת הכרה בכוחו של היופי הפיזי, ולפיכך רצון ליצירת איזון בין היופי הרוחני לגשמי, כפי שניתן להבין מעצם המושג קאלוגקטיה, המשלב בין שני ההיבטים של ה'יפה'. דבריו של סוקרטס מבטאים עקרון זה: "והרי בכל מקום שמצטרפות מידות יפות שבנפש עם מידות שבצורת הגוף, הוגנות לראשונות והולמות אותן, ושתיהן בנות טופס אחד, שם ישנו המחזה היפה ביותר לכל אשר עיניים לו לחזות...".[55]  בדיאלוג היפיאס רבה מציג סוקרטס בפני היפיאס שאלות לגבי טיבו ומהותו של היפה, ומוביל למסקנה, כי היפה הוא מה שהינו בעל ערך פנימי, כלומר מה שהינו טוב במהותו.[56] בדיאלוג פידרוס מושם הדגש על כושרו של היופי לעורר את הנפש. בדיאלוג זה מתואר משל קסום המספר, כי לפני בואה לעולם הגשמי שהתה הנפש בקרב האידיאות והרעיונות האלוהיים, שם חזתה ביופיין הנשגב והבלתי נתפש על ידי בן אנוש. משבאה לעולם ונכלאה בכלא הגוף הגשמי שכחה מראות אלו; אולם כאשר מוצאת הנפש יופי באדם אחר, היא נזכרת ביפי האידיאות המופלאות בהן חזתה טרם הגיעה לעולם הגשמי, ואז היא מתמלאת בכיסופי אהבה כלפי האדם בעל היופי. אהבה זו היא הארוס, ומקורה בגעגועים ליופי האלוהי ובכמיהה להתאחד ולהתמזג עמו.[57]  ארוס הינו אם כן מתווך בין אדם לאלוהות. ניקה, בהיותה אלה מכונפת ומתוקף תפקידה כמוסרת דבר הניצחון, הינה אף היא מתווכת בין העולם הארצי לאלוהי, ומשתייכת לקבוצת האלים המתווכים, כמו גם הרמס ואלים מתווכים נוספים. ניקה אף מתוארת כלי מסוג לבס גמיקוס (lebes gamikos) כשהיא במעוף, בעוד בצדו השני של הכד מתואר ארוס, במעוף גם הוא (תמונה מס' 7). הופעה משותפת זו על כד כלולות מסמלת את ערכי הנישואים,[58]  ובמובן הכולל, מסמלים אלים אלו את האיחוד שבמעמד המקודש, ובתפקידם כמתווכים הם למעשה מקדשים.

כמתווכת ומקדשת, מוצגת ניקה בציורי כדים בשעת עריכת הפולחן הדתי לכבוד הנצחון, תוך שהיא נוסכת נסך או קושרת סרטי נצחון אתלטיים לראשי מנצחים (תמונות מס' 8,9).[59]  ניקה היא אף מלווה קבועה במרכבות נצחון הנושאות גיבורים, כמו למשל את הרקלס הזוכה לאפותאוזיס לאחר מותו ועולה השמימה.[60]  בתפקידה כמקדשת, מסייעת ניקה לאדם להתנתק מעולה של המציאות, לטעת חדווה בליבו וליצור בנפשו התעלות ותחושת קדושה. חזותה הנעימה למראה של ניקה, נועדה, כפי הנראה, לסייע בעדה ליצור תחושות אלו. המראה הנשי במיוחד של ניקה עשוי היה להעלות לתודעה בעת העתיקה את דמותה של מתווכת מיתולוגית אחרת העשויה לשפוך אור נוסף על דמותה של ניקה ומשמעותה - הנימפה. חיזוק לקשר בין ניקה לדימויי נימפות קיים במישור האמנותי עצמו, היות שנימפות, ובעיקר נראידות, כלומר נימפות-ים, תוארו בפיסול אדריכלי במראה כשל ניקה, ולעיתים תוספת כנפיים בלבד תסייע לזהות האם אכן מדובר בניקה או בנראידה. דוגמא לכך היא הפסלים במקדש אסקלפיוס באפידאורוס, המתוארכים למחצית הראשונה של המאה הרביעית לפנה"ס: הנראידות לבושות בשלמות מתנפנפות באופן הדומה לדמות המזוהה כניקה.[61]  הנימפה שרויה בעולם האנושי אולם מוצאה אלוהי, והיא מתווכת בין הספן ליבשה אליה הגיע, ובין אלים לבני אדם.[62]  נימפות אף קשורות לתולדות העם האתונאי: האב הקדמון ארכתאוס ובנו פנדיון נישאו לנאיאדות – נימפות המעינות והימים, ואילו לבנותיו של המלך הקדמון קקרופס מאפיינים של נימפות.[63]  בבסיס האקרופוליס בצד הצפון-מערבי, מעיין Klepsydra ('שומר המים') שהיה ממוקם בתוך נקיק עמוק, היווה מוקד פולחני מקודש לנימפות. מעיינות מקודשים חשובים אחרים באקרופוליס הם: Kallirohe ('הזורם בחן'), אשר סיפק מים לאמבט הכלולות של כלות אתונה,[64]  ובאתר האסקלפיון (Asklepieion), שם היו מספר מעינות על השיפוע הדרומי. [65]  מהי בעצם, נימפה? הנימפה (numphe) מוגדרת כנערה שהגיעה לפרקה או ככלה, אולם גם כאישה בוגרת, כאשר מדובר בבת תמותה. במישור האלוהי, נימפות הן בנות אלים ולכן בנות אלמוות. הן שוכנות בחבלי ארץ המנוכסים על ידן כבנות המקום מקדמת דנא, והינן עצמאיות וחופשיות מכבלים חברתיים. נימפות מזוהות עם שפע, צמחיה, נוף מוריק ושליו, והטבע הפראי, וחלקן עם מים באופן מיוחד. הן שוכנות במעיינות, נחלים ואגמים, אמורות לספק מים חיים, ולכן הן בבחינת אלוהויות מרפאות. נימפות הן אף נותנות השראה ומגלות עתידות.[66]   הדמות הנשית מן האקרוטריון של ההפיסטיון (תמונה מס' 10) מוגדרת כנראידה,[67] כלומר נימפה המשתייכת לקבוצת נימפות הים (נראידות). הבד שקוף וצמוד לגוף, כביכול מפאת הרוח, ואולי נרטב ממי ים או מעיין כלשהו? הנימפות בכללותן שוכנות ליד מקורות מים וקשורות למים.[68] באופן זה, מקבל סגנון 'המראה הרטוב' האופייני לפיסול הקלאסי רובד נוסף של משמעות, אשר נוגע למכלול הדימויים שהוצגו עד כה. המראה החושני של נראידה זו אף מוגבר על ידי חשיפת השד והפיתול הקל של הגוף שמדמה תנועת ריקוד, עיסוק שהיה אהוב על הנימפות, ושנועד להביא להתקדשות.[69] בדמות זו, כמו גם בדימויים הפיסוליים האחרים שנדונו, ישנה מעין חופשיות, חיוניות וטבעיות האופיינית לנימפות באשר הן. הנימפות הימיות מסמלות אלמוות ואושר אינסופי,[70]  ועל כן נדמה, שפסלי האקרוטריות הנשיים הינם בבחינת דימויים כוללניים – ארכיטיפיים, דבר האופייני לאמנות היוונית, המסמלים חן, אושר, חיוניות וכל-טוב, והצופה בהן נלכד בקסמן, כלומר נעשה nympholeptos.[71]  האלה ניקה אף היא לוכדת את הצופה ומעוררת את נפשו בקסמה, וכשם שהנימפות מסמלות את מתיקותה של האהבה, כך ניקה, כאמור לעיל, משפיעה אהבה על שומרי המדינה. נדמה על כן, שבדימוייה הפיסוליים של ניקה קיים מעין מיזוג של דימויי מתווכים שונים, כגון הנימפה, ההאנשה והאלה המכונפת, דבר שיורחב להלן באמצעות השוואה למקור מיתולוגי. עולמות קסומים של טוב ושפע, שלווה, יופי, נשיות, ואף איזכור באמצעות הדגשת אריג הבד של מלאכת הטוויה הנשית, נקשרים לנימפה קליפסו באודיסיאה: 'הנימפה יפת-התלתלים', 'קליפסו היפה באלות', 'שוררת בקולה הערב, טווה במטווה של-זהב, עסוקה על-נול האריגה'; וכן, תיאור האי בו חיה: 'סביב למערה לה חורשה מוריקה מרבה-אילנות, אשור ותרזה וברושים מפיצים את-ריח ניחוחם, שם תבאנה תקננה צפרים רחבות כנפים, סיעות ינשוף ותחמס ועורבית רחבת-הלשון, צפור-המים הטרודה בעסקי-הים כל-הימים. וגפן אדרת מסתבכה על-כתלי המערה הרחבה עוד אשכלותיה רעננים באבם וכבדי ענבים. מקורות ארבעה משתפכים ומלאים המים הזכים קרובים אחד לאחד, מתפלים הנה והנה; וכרים רכים מסביב מעולפים הסגלה והקסוס ירוקים מוריקים, ואלו הופיע שם אל בן-אלמות, היה משתאה למראה עיניו ושמח בלבו'.[72]  מכאן ניתן ללמוד, כי הנימפות, בנות אלמוות הן השייכות לעולם האולימפי, אולם רוחשות בעולם הארצי, משפיעות עליו מטובן, ומנחות בני אנוש לדרכם הנכונה. כזו היא קליפסו, שאירחה את אודיסאוס באי שלה במשך שבע שנים, אולם כאשר רצה לעוזבה ולהפליג חזרה לארצו, סייעה לו בכך במסירות, למרות רצונה. נימפה זו קיבלה את אודיסאוס, דאגה לרווחתו, חיזקה ושילחה אותו, וכך היתה למעשה לתחנה בדרכו אל מציאת אושרו. קליפסו הציעה לאודיסאוס אל-מוות, ובאותו אופן ניקה משגיבה את ההישגים האתונאיים, לפחות בעיניים אתונאיות, והופכת אותם לנצחיים. הנימפות הן בעלות חשיבות רבה באודיסיאה, כיוון שהן מסמלות את עזיבת הבית והשיבה אליו, בהיותן מהוות נקודת ביניים, מטפלות בלוחמים ומשיבות להם כוחות להמשך המסע.[73]  לכשמגיע אודיסאוס לאי הפיאקים, שומע הוא את קולות הנערות המצטלצלים באוזניו, והוא מדמה אותן לקולות הנימפות. כלומר, הנימפות מסמלות עבור אודיסאוס את הארץ המיושבת ואת מקום המבטחים, מרככות את ההגעה והשהות במקום הזר ומנעימות את זמנו באחו המוריק והמקודש בו הן נמצאות.[74]  הנימפות אף נוסכות השראה וקדושה על הנשבה בקסמן, ומעבירות אותו מעולם החולין לעולם הקודש.[75]  הנראידות, הן נימפות הים, אף זוהו עם המיסטריות האלואוזיות, במהלכן רקדו לכבוד המתקדשים החדשים,[76] אשר נפשם 'מחוללת', כדברי סוקרטס לאיון.[77]  דיוניסוס עצמו קשור למיסטריות האלאוזיות, היות שהמיסטריות הדיוניסיות מבטיחות אף הן חיי נצח מבורכים. הנראידות, כפי שמציינת ג'ודית ברינגר, קשורות אם כן להתקדשות במיסטריות הדיוניסיות והאלאוזיות.[78]  כמו הנימפות, מהווה ניקה מתווכת השרויה בעולם האנושי, מרוממת ומפארת את הלוחמים השבים לביתם, מקבלת אותם בחגיגיות חזרה לארצם, תוך הכנת פולחן, נוסכת עליהם מקדושתה ובכך מעניקה לניצחונם תוקף אלוהי. קבלת תוקף זה מסמכות אלוהית בעלת מראה כה מלבב וחושני קשורה כפי הנראה עם השאיפה אל הנשגב או להתקדשות – השאיפה הקמאית והעמוקה ביותר בעולם העתיק. מנקודת מבט זו, הסרת סנדליה של ניקה מהאקרופוליס לפני הכניסה למקדש שצויינה בתחילת הדברים, תהיה קשורה לשאיפת ההתקדשות וההתעלות אל הנשגב והאלוהי. [79]  הרצון להתקרב אל האלוהות ולהתענג על אשלית התמזגות עימה הינו משותף לפולחן העתיק באשר הוא. נראה, שהאלה ניקה מספקת אף היא צורך זה לחוש את האלוהות ולטעום מטובה וקדושתה בעולם הארצי, בהיותה עצמה עוסקת בקידוש והתקדשות, ולפיכך, מימד האשליה במראה דמותה אכן קיים בהקשר החברתי-פוליטי, אולם עוצמתו עזה יותר בהקשר הרוחני והמקודש.

לסיכום, ניתן לומר, שניתוח דימוייה של ניקה ופסלי אקרוטריות נשיים העלה סימבוליזם בהקשרים החברתיים-ערכיים והרוחניים-דתיים. סגנון העיצוב האמנותי, תוך הדגשת מראה אריג הבד יתברר כבעל משמעות רבה במישור המיתולוגי, הריאלי והאלגורי. במרכזם של סיפורים מיתולוגיים רבים, עומד מוטיב החוט והאריג כגורם עיקרי להתרחשות. מוטיב זה הוא, כזכור, בעל משמעות עמוקה בהקשר הריאלי, ואילו המשמעויות האלגוריות העולות מן הניתוח, רואות בדימוי זה מטאפורה לאווירת הניצחון והנהנתנות שלאחר המלחמות הפרסיות.  קשירת פירות הדמוקרטיה והניצחון עם הדימוי הנשי של ניקה, מביא בהכרח לדיון בהיבט המגדרי ולשאלה המתבקשת – כיצד ניצחון גברי זוכה למראה אולטרא-נשי. הדיון בשאלה זו מסתמך על דיונים קודמים בחקר התרבות הקלאסית, כגון שאלת משמעות תבליט לידת פנדורה בפסל אתנה פרתנוס בהקשר האמנותי, ומשמעותה של דיוטימה בחיבור 'המשתה' בהקשר הפילוסופי. הסימבוליקה של אריג הבד הנשי שוב נדונה כמטאפורה של כיסוי, הסתרה וסילוף האמת – עובדת מציאות החיים הקשה בתקופת המלחמות הפלופונזיות. אסקפיזם זה מתחזק לנוכח ההשוואה לתיאורי האנשות בציור הכדים הקלאסי. היופי הנשי הופך איפה לאשליה מכמה בחינות: אשליית הניצחון המדומה, כמו גם אשלייה של יופי שאינו קיים ועומד בניגוד למציאות חייהן של נשים בעולם הקלאסי. השאלה הבאה הייתה – האם מדובר ב'יופי נגד נשים'? הדיון במהותו של היופי הפיזי והיופי הרוחני במחשבה הקלאסית הפנה את הזרקור להקשרים שונים לחלוטין ולפיכך  למשמעויות אחרות. היופי ייתפס בהקשר זה כהתגלות של האלוהות וכאמצעי לזכות במגע עימה. ניקה לפיכך, תתפס כמתווכת, כמו גם אלים מתווכים נוספים. ההשוואה לדמות הנימפה, סייעה להבהיר את ההיבט החשוב ביותר בדימויי נשים המוסרות דבר ניצחון – הקידוש וההתקדשות כאמצעי ליצירת אשלייה של התמזגות עם האלוהות והגעה אל הנשגב. נדמה איפה, שפרשנות הדימויים בהקשר המגדרי הינה מנקודת המבט של המחקר המודרני, בעוד שהמשמעות הרוחנית והדתית, שבמרכזה השאיפה אל המקודש והנשגב, היא המשקפת את אופן המחשבה בעולם העתיק. שניות זו בדמותה של ניקה תעיד, כמו גם דימויים ונושאים אחרים באמנות הקלאסית,[80]  על המתח המתמיד בין ההיבטים האתיים-מגדריים להיבטים הרוחניים, בין החילוני למקודש, או בין העולם הארצי לאלוהי, שחוקיו, כפי הנראה, שונים.

[1] הומרוס, אודיסיאה, בתרגום אהרון שבתאי, 2002, 24.147-148.

[2] לדיון מקיף אודות מקדש ניקה באקרופוליס והמשמעות הנרטיבית של המכלול הפיסולי המעטר אותו ראו: Andrew Stewart, 'History, Myth and Allegory in the Program of the Temple of Athena Nike, Athens', National Gallery of Washington. Studies in the History of Art, Washington D.C., 16, 1985, 53-74; Jeffrey Hurwit, The Acropolis in the Age of Pericles, Cambridge, 2004,181-191.

[3] Stewart, 'History, myth and allegory', 54; Erica Simon, 'An Interpretation of the Nike Temple Parapet', In the Interpretation of Architectural Sculpture in Greece and Rome, ed. Diana Buitron-Oliver, Hanover and London, 1997, 133; Jeffrey Hurwit, The Athenian Acropolis, Cambridge, 1999, 213.

Simon, 'the Interpretation of Architectural Sculpture ', 127-129, 135-136. [4]

[5] Hurwit, Athenian Acropolis, 190.

[6] הכיטון האיוני הוא שלמה העוטפת את הגוף לכל אורכו, ונרכסת באמצעות סיכות או קשירה לאורך השרוולים הרפויים המגיעים עד למרפק. בשל היותו עשוי מפשתן, הכיטון האיוני הוא בעל קפלים שופעים ומעודנים, יותר מן הדורי העשוי צמר ולכן מגושם יותר. ראו: Ethel Abrahams, 'Greek Dress', In Ancient Greek Dress, ed. Marie Johnson, Chicago, 1964, 59-64. הכיטון האיוני אומץ על ידי הנשים האתונאיות במאה השישית לפנה"ס, לאחר אירוע מצער: שליח ששב משדה הקרב להודיע לנשים כי כל חיילי אתונה נפלו בשבי האויב, הותקף בזעם על ידיהן ונדקר למוות באמצעות הסיכה שרכסה את הכיטון הדורי שהן לבשו. מאז אותו יום נאסר על נשות אתונה ללבוש את הכיטון הדורי, אלא רק את זה האיוני, שאינו נרכס בסיכות. ראו: הרודוטוס, כתבי הרודוטוס, בתרגום אלכסנדר שור, ירושלים, תרצ"ו, כרך שני, 5.87.

[7] לפי אריסטו, קומפוזיציה הרמונית היא זו המורכבת מניגודים, כיוון שהניגודים שובים את תשומת הלב ומענגים את העין. ראו:  אריסטו, רטוריקה, בתרגום גבריאל צורן, תל-אביב, 2002, 3.9.8, 1410 א. עקרון יסוד באסתטיקה לאריסטו הוא עקרון האחדות שבריבוי. עקרון זה מתייחס למבנה עלילת הטרגדיה, אולם ניתן להשליכו כאמצעי אמנותי-אסתטי גם על יצירת האמנות הפלסטית. לפי עקרון זה, על היצירה להיות יחידה כוללת בעלת התחלה, אמצע וסוף, אולם עליה להיות נתפסת בבירור כיחידה שלמה שחלקיה מאורגנים ומתלכדים לכדי שלמות אחת, כך שאם יוזז או יוסר אחד מחלקיה, תתפרק היחידה כולה ותתמוטט: אריסטו, פואטיקה, בתרגום שרה הלפרין, תל-אביב, 1977, ז' 10-12, ח' 30-35.

[8] איסכילוס, נוטות החסד, בתרגום אהרון שבתאי, תל-אביב, 1990, 662-66, 736-38. אודות פסל אתנה פרתנוס בהקשר לתבליט פנדורה שבבסיסו ראו: Jeffrey Hurwit, 'Beautiful Evil: Pandora and the Athena Parthenos', American Journal of Archeology, 99 (1995), 171-186.

[9] Allan Schnapp, 'Eros the Hunter', Claude Berard et al. (eds.), a City of Images – Iconography and Society in Ancient Greece, New Jersey, 1989;

 71; Andrew Stewart, Art, Desire and The Body in Ancient Greece, Cambridge, 1997, 8-12.

[10] הסיודוס, תאוגוניה, מעשים וימים, בתרגום שלמה שפאן, ירושלים, 1956, 143-155;

 Stewart, Art Desire and the Body in Ancient Greece, 52-53.

[11] John Winkler, 'Phallos Politikos: Representing the Body Politic in Athens', Differences: A journal of Feminist Cultural Studies, 2.1, 1990, 34-35.

[12] Eva Keuls, The Reign of the Phallus - Sexual Politics in Ancient Athens, California, 1993 (1985),1-3.

[13] המאבק באויב הפרסי היה הסיבה הראשונית להקמת הברית האתית-דלית: לאחר שספרטה משכה את ידיה מן המלחמה עם הפרסים, כרתה אתונה ברית עם האיים האיוניים (הברית נחתמה בשנת 478/477). מטרת הברית הייתה לשחרר את היוונים שהיו עדיין תחת שלטון פרס, ולהגן על אלה שכבר השתחררו ממנו. הברית קרויה על שם המנהיגה אתונה שבאטיקה ועל שם האי דלוס, בו נשמרה הקופה. אל קופה זו זרמו תרומות מחברות הברית. במשך הזמן נוצר תהליך של השתלטות אתונה על בעלות בריתה, והפיכתה של הברית לכפויה: על ערים סרבניות כקריסטוס, נכסוס וערים נוספות נכפתה החברות בברית, הן שועבדו וחויבו לשלם מס; באופן זה נצטבר הון רב, ובין השנים 450-440 לפנה"ס חל תהליך של אימפריאליזם. הברית הפכה להשתלטותה של אתונה על ערי הברית: הסכנה הפרסית למעשה מוגרה, כך שהסיבה הראשונית ליצירת הברית לא הייתה קיימת עוד, דבר שהביא לכך שבעלות הברית רצו לפרוש ממנה; אולם אי שוויון הכוחות בין אתונה לערי המדינה המשועבדות הביא לאי יכולתן לפרוש, ואילצן להמשיך ולשלם מסים. בנוסף לכך, היו אף ערים שצורפו בכוח לברית. האתונאים בתקופה זו אף מתייחסים באופן מפורש לערי הברית כערים נשלטות. ראו: תוקידידס, תולדות מלחמת פילופוניס, בתרגום אלכסנדר פוקס, ירושלים, 1959, ג', שורה י'; א', שורות צו, צח-צט, ק-קא; אריסטו, מדינת האתונאים, בתרגום דוד אשרי, ירושלים, 1967, כד. בשנת 454-453 הועברה קופת הברית מן האי דלוס אל מקדש אתנה שבאתונה, כשהטענה הרשמית לכך הייתה כי כך יהא האוצר מוגן טוב יותר. פעולה זו סימלה את השתלטותה המוחלטת של אתונה על בנות בריתה. העברה זו הייתה ללא ספק לטובת אתונה, לחיזוק מעמדה, לשליטתה בבעלות הברית ולמעשה ליצירת אימפריה אתונאית. כספי הברית שימשו בכדי לחזק את הצי האתונאי, וכן לבניית מקדשי האקרופוליס באתונה ולעיטורה. מפעלי הבנייה סיפקו עבודה ופרנסה ליותר מעשרים אלף איש. ראו: פלוטארכוס, חיי אישים – אנשי יוון, בתרגום א.א. הלוי, ירושלים, 1986, פריקלס, יב. משה עמית, תולדות יוון  הקלאסית, ירושלים, 1985, 278-290;

Anton Powell, Athens and Sparta, London and New York, 1996 (1988), 2, 8-11, 12-22, 44-48, 59-60. אודות האוטוכטוניות האתונאית ראו: הרודוטוס, ספר ראשון, א, 56; מלכין, ע., מיהו יווני? אתניות וזהות ביוון העתיקה­, תל אביב 2003, 98-103; Nicole Loraux, The Invention of Athens – The Funeral Oration in the Classical City, London, 1986, 148-150.

[14] Claude Berard, 'The Order of Women', In A City of Images – Iconography and Society in Ancient Greece, ed. Claude Berard et al., New Jersey, 1989, 90; Ellen D. Reeder, Pandora – Women in Classical Greece, ed. Ellen D. Reeder, Baltimore and Princeton, 1995, 202.

[15] ראו: Andrew Stewart, Greek Sculpture, London, 1990, Volume II, Figs. 431, 432.  Reeder, Pandora,123-126

[16] הומרוס, אודיסאה, 2.93-110.

[17] אוריפידס, הבכחות, בתרגום אהרון שבתאי, תל-אביב, 1994, 117-118.

[18] אובידיוס, מטמורפוזות, בתרגום שלמה דיקמן, ירושלים, 1965, 6.441-670.

[19] אובידיוס, מטמורפוזות, 6.83-105.

[20] Apollodorus, The Library, J.G.,  Fraser (trans.), Loeb Classical Library, London -Cambridge, Mass., 1989, III xixi, 7-8..

[21] אוריפידס, מדאה, בתרגום אהרון שבתאי, ירושלים ותל-אביב, 1983, 784-789.

[22] דיאנירה סברה, כפי שאמר לה הקנטאור נסוס רגע לפני מותו מחצי בעלה הרקלס, שדמו עשוי לשמש אותה כשיקוי להבטחת תשוקתו של בעלה אליה, אולם הדם היה מורעל ושרף את גופו של הרקלס. ראו: Apollodorus, The Library, II, vii.7.

[23] הומרוס, אודיסיאה, 11.321-323.

[24] הסיודוס, תיאוגוניה,  904-906.

[25] Stewart, Greek Sculpture, 1990, Fig. 342. הפפלוס, הוא הכיטון הדורי, פשוט יותר באופיו מן האיוני: צורתו מלבנית, הוא נרכס מעל לכתפיים בעוד הידיים נשארות חשופות, עוטף את הגוף ומקופל, כך שנותר עודף בד הנופל מעל החזה. ראו: Abrahams, 'Greek Dress', 42-46

מדי שנה כובדה אתנה במנחת פפלוס, שהוכן על ידי נשים נבחרות, אשר רקמו בבד את סיפור מלחמת האלים והענקים. ראו:

 Elizabeth Barber, 'The Peplos of Athena', In Jenifer Neils (ed.), Goddess and polis: the Panathenaic Festival in ancient Athens, New Jersey, 1992,112-117; Reeder, Pandora, 1995: 200.

[26] טיבו של הנושא המוצג באפריז הפרתנון נדון בהרחבה במחקר: הדיון נסב סביב השאלה האם האפריז מציג את התהלוכה הפאנאתנאית כאירוע היסטורי ספציפי הרואה את התהלוכה כזו שנערכה לפני קרב מרתון המכריע בשנת 490 לפנה"ס; מיתולוגי, כאשר הדמויות המוצגות הן מיתולוגיות - ארכתאוס, המלך קקרופס, גיאה, אלת האדמה ובנותיו של קקרופס - וכן הצעות זיהוי אחרות; או גנרי, כאשר אין מדובר בתהלוכה ספציפית, אלא באפיונים ריאליים כלליים שלה. הורוויט דן בתיאוריות השונות, ומוביל למסקנה, כי מדובר בתיאור טרנס מיתולוגי-היסטורי-ריאלי, שהוא מעבר לזמן ולחלל. זוהי תמצית רעיונית ברמה ערכית-רוחנית ולא ריאלית, של 'אידיאת הפסטיבל הדתי' המעובדת באופן אמנותי, ולא תיאור 'צילומי' של אירוע ריאלי זה או אחר. עם זאת, מסכים הורוויט כי הסצינה המרכזית של האפריז המזרחי היא אכן מסירת הפפלוס לאתנה, תוך הדגשה, שפולחנים אתונאים אחרים כללו גם כן מסירת בגד כמנחה -  למשל, גלימות ניתנו לארטמיס בראורוניה (Brauronia). ראו:

 Hurwit, The Athenian Acropolis, 222-228.

[27] בתקופת הברונזה, תעשיית הטקסטיל הייתה אחד מן היסודות של כלכלת יוון, ונשים היוו את כוח העבודה, שניהולה היה נתון בידי גברים. בתקופה הקלאסית כלכלת יוון נתבססה לא רק על תעשייה זו, ונשים טוו וארגו עבור ביתן בלבד. ראו: Reeder, Pandora,  200, 201, 202. אודות תפקידו של הטקסטיל בחברה ובדת היוונית ראו: Barber, 'The Peplos of Athena', 104-112.

[28] השימוש בטקסטיל כמטאפורה להיבטים שונים של החיים היה שגור מאוד. ראו: ורד לב כנען, האריג של פילומלה: על טקסטואליות נשית בעת העתיקה, מותר 6, 1998, 95-100. מחקרה של לב כנען בוחן את דמות האישה האורגת בטקסטים העתיקים, והוא יצוטט גם בהמשך. דוגמא נוספת לשימוש במטאפורת האריגה ראו: אפלטון, קראטילוס, כתבי אפלטון, בתרגום יוסף ג. ליבס, תל-אביב, 1955, 388.

[29] אריסטופנס, ליזיסטרטה, בתרגום אהרון שבתאי, תל-אביב, 1997, 569-586.

[30] נושא הניצחון עולה מן המכלול הפיסולי המעטר את החלקים השונים של המקדש - באפריזים, בגג ובמעקה – ומובע בשלושה מישורים: מיתולוגי-פנטסטי, היסטורי-קונקרטי ואלגורי-אוניברסלי. בעוד שבתבליטי האפריזים מתואר נושא היסטורי - ניצחון היוונים את הפרסים, ואילו נושא הגמלונים מיתולוגי - כנראה גיגנטומכיה ואמזונונמכיה, ובראש הגג בלרופון והכימרה, הרי שנושאי תבליטי המעקה - ניקה השורכת או מתירה סנדלה והמקריבה קורבן לאתנה -  הם בעלי משמעות אלגורית. המסר שמביע המכלול כולו הוא בעל עוצמה רבה יותר מאשר התבוננות בחלקיו בלבד. ראו:

Stewart, 'Myth and Allegory in the Program of the Temple of Athena Nike', 56-60, Figs. 16, 17.  הורוויט רואה קשר נושאי ישיר בין תיאורי ניקה המקריבה קורבן לאתנה במעקה, לבין תיאור קרב מרתון והשלל שנלקח מן הפרסים המתוארים באפריז. ראו: .Hurwit, The Athenian Acropolis, 213; Hurwit, The Acropolis in the Age of Pericles, 185-188. אודות הניצחון במרתון (490 לפנה"ס), ראו: עמית, תולדות יוון הקלאסית, 251-255.

[31]  מלכין, מיהו יווני, 97-98. האתונאים טענו, כי ארכתיאוס, מלך אטיקה, היה סבו של איון (ion), אבי האיונים. מקדש הארכתאום (erechteum) באקרופוליס הוקדש אף הוא לאחדות האטית-איונית, בהיות ארכתאוס האב המשותף לאיונים ולאתונאים. ראו:

John Onians, Art and Thought in the Hellenistic Age - The Greek World View 350-50 BC, London, 1979. 17-21; Powell, Athens and Spart, 10.

[32] ראו:John Boardman, Greek Sculpture – The Classical Period, London, 1985, Fig. 133.1

[33] המלכה ניובה חטאה בחטא ההיבריס, לכשהתגאתה בשבע בנותיה ושבעה בניה והשוותה אותם לשני ילדיה של לטו, הלא הם ארטמיס ואפולו. על חטא זה נענשה בהרג כל ארבעה עשר ילדיה: הומרוס, איליאדה, בתרגום שאול טשרניחובסקי, תל אביב, 1987, 14.602-617.

[34] על פי תוקידידס, סיבת המלחמה הייתה, שהאתונאים הלכו והתחזקו והטילו פחד על הספרטנים, שחשו סכנה כי אם לא תיעצר עוצמתה של אתונה, יהפכו גם הם משועבדים לה. דעה זו מקובלת על החוקרים בימינו. ראו: תוקידידס, תולדות מלחמת פלופונס, א שורה כג. המלחמות הפלופונסיות פרצו באביב 431, והמלחמה נמשכה 27 שנים. על הסיבות לפרוץ המלחמות בין אתונה לספרטה ועל הקרבות עצמם ראו: עמית, תולדות יוון הקלאסית, 354 ואילך; וכן:

Powell, Athens and Sparta, 136-214.

[35] סטיוארט מדגיש את מקורה של המילה היוונית עבור שיש: marmaros – שבאה מן המילה – marmairein , שמשמעותה לזרוח או להאיר. על אודות תכונותיו של השיש המעובד ראו:Stewart, Art Desire and the Body, 46 .  אתונה כבית אולפנה ליוון כולה, ראו: תוקידידס, תולדות מלחמת פלופונס, ב', מ"א. 

[36] Stewart, Greek Sculpture, 89-92, fig. 408.

[37] תוקידידס, תולדות מלחמת פלופונס, ב', ל"ח.  בדיאלוג פרוטאגורס של אפלטון מנוסח העונג ומוגדר באמצעות סייגים המבוססים על עקרון המידה. ראו: אפלטון, פרוטאגורס, בתרגום א. סימון, ירושלים, 1950, 358. במאה הרביעית לפנה"ס ניסח אפיקורוס את ההדוניזם כתורה בעלת הגדרה וסייגים ברורים. ראו:

J.C.B. Gosling and C.C.W. Taylor, the Greeks on Pleasure, New York, 1982.

[38]  Boardman, Greek Sculpture – the Classical Period, Figs 80.3, 96.17

[39] Stewart, Greek Sculpture, 166-167; Stewart, 'History, Myth and Allegory in the Program of the Temple of Athena Nike', 68-70; Stewart, Art, Desire and The Body in Ancient Greece, 148.

[40] Hurwit, 'Beautiful Evil: Pandora and the Athena Parthenos', 171-186

[41] חגי כנען, וורד לב כנען, ארוס ב'משתה' של אפלטון, המשתה, אפלטון, בתרגום מ., פינקלברג, תל-אביב, 2001, 136-137;

David M. Halperin, Why is Diotima a Woman? Platonic Eros and the Figuration of Gender, in Before Sexuality, David M. Halperin, John Winkler, and Froma eitlin (eds.), New Jersey, 1990, 262-263, 276-284; 288-290.

[42] Stewart, History, Myth and Allegory in the Program of the Temple of Athena Nike, 67, 70; Stewart, Greek Sculpture,166; Stewart, Art, Desire and The Body in Ancient Greece, 148.

[43] על המלחמה בת עשר השנים ושנות השלום הרופף ראו: עמית, תולדות יוון הקלאסית, 360 ואילך. על המסע לסיציליה ותוצאותיו ראו: שם, 379 ואילך. הספרים ו', ז' של תוקידידס מתארים את המסע במלואו.

[44] לב כנען בוחנת באמצעות דמויות ספרותיות של אורגות את קיומה של קירבה סמנטית בין המילים טקסטיל לטקסט, כאשר משמעותה המקורית של המלה הלטינית textum היא בד, אריג, ורק בשלב מאוחר יותר קיבלה את המשמעות של טקסט. כך שהטקסטיל מדומה לטקסט, אשר עלול להיות שקרי ומכסה על האמת. עם זאת, רואה כנען הבדל בין דמות האורגת התמימה "יושבת הבית" כפנלופה, או אורגת הסימנים והקודים הויזואליים כפילומלה, לבין דמות האורגת המימטית, הפרובוקטיבית, כארכנה והלנה, שבכשרונן, מציגות באריג שלהן את השקר כאמת. ראו: לב כנען, האריג של פילומלה, 95-97;

 Vered Lev Kenaan, , Silent Images: The Role of the Mythological Weaver in Ancient Literary Criticism, in: The Language of Silence, S. Jakel & A. Timonen (eds.), Turku, 2001. Vol. I., 182-189.

[45] הומרוס, אודיסיאה 12.39-54.

 [46] Stewart, History, Myth and Allegory in the Program of the Temple of Athena Nike, 64; Jerome Jordan Pollitt, 'Art, Politics, and Thought in Classical Greece', in D. Buitron-Oliver (ed.), The Greek Miracle, Washington, 1992, 43; Hurwit, The Acropolis in the Age of Pericles, 191.

[47] Lucila Burn, The Meidias Painter, Oxford, 1987, 35-40

[48] Burn, The Meidias Painter, 36

[49] נעמי וולף, מיתוס היופי – על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים, מגדרים: תל-אביב, 2004.

[50] כבר הומרוס החשיב יופי פיזי כערך משמעותי וכתכונה נחשקת על ידי הלוחם הגיבור (ונשותיו), וכחלק מן המצויינות (arete) שלו. ראו: Walter Donlan, 'The Origins of Kalos Kagathos', American Journal of Philology,  94, 1973, 365, 367, 370, 372

365, 367, 370.

[51] Donlan, 'The Origins of Kalos Kagathos', 372.

[52] אפלטון, המדינה, בתרגום צ. דיזנדרוק, כרך ראשון, תל-אביב, תרצ"ו, ב  369-427. החינוך הבסיסי באתונה היה מורכב מגרמטיקה – לימודיים עיוניים; מוסיקה: ותרבות הגוף. ראו: עמית, תולדות יוון הקלאסית, 348.

[53] אפלטון, המשתה, 210-212.

[54] אפלטון, פידרוס, 1956, 250.

[55] השילוב בין היופי הרוחני לגשמי יושג באמצעות לימודי גימנסטיקה ורוח. ראו: אפלטון, המדינה, ג', יב 401-402, יז 410-412.

[56] סוקרטס שואל את היפיאס מהו היפה, וכאשר מביא הלה את הזהב כדוגמא לדבר בו מצוי היופי, מקשה סוקרטס ושואל – האם פידיאס אמן רע הוא? שכן חלקים רבים מגופה של אתנה פיסל בשנהב ובאבן. האם לא ידע שהדבר המשווה יופי לכל הוא הזהב? כמו כן, שואל סוקרטס – איזה תרווד הולם יותר בישול שעועית – זה העשוי עץ תאנה, או זה העשוי זהב? המסקנה המתבקשת היא – מה שהינו שימושי ותואם את הצורך הנדרש יפה הוא, ומה שאינו שימושי לאותו צורך, מכוער. המועיל הוא הטוב, ועל כן הטוב הוא הערך הפנימי של הדברים, והיפה מתהווה מכוחו של הטוב. ראו: אפלטון, 'היפיאס רבה', כתבי אפלטון, כרך חמישי, ברגום ג. ליבס, ירושלים, 1977, כרך 5, 290-291.

[57] אפלטון, פידרוס, 251. עצם העובדה שהעולם העתיק קידש אלה מיוחדת לענייני עינוגים מיניים – הלא היא אפרודיטה – מעידה על החשיבות שהוענקה למין ולאהבה. המין היה נטול בושה ורגשות אשם, ואילו האלים עצמם היוו דוגמא לעיסוק תמידי במין. ראו:

Keneth James Dover, Classical Greek Attitudes to Sexual Behaviour, in – Women in the Ancient World – The Arethusa Papers, J. Peradotto and J. P. Sullivan (eds.), New York, 1984, 144.  

במחשבה היוונית זכה הארוס לדיון נרחב. הארוס - הוא התשוקה המינית - מתואר כבעל כוח רב, מכניע שכל ומתיר אברים. ראו: הסיודוס, תאוגוניה 116-122. בדיאלוג "המשתה" נסב הדיון המרכזי סביב טיבו של ארוס, אותו מנסה להגדיר כל אחד מן הנוכחים. על פי דבריה של דיוטימה, האישה החכמה המצוטטת על ידי סוקרטס, ארוס הוא גורם האלמוות לאדם, שכן הוא מביא להולדת צאצאים – גשמיים או רוחניים. ראו: אפלטון, המשתה, 206-210. האהבה או הארוס מבטאים כמיהה לחוסר בסיסי של האדם, האופייני למצב האנושי - היעדר מספיק זמן או בעצם, נצחיות. האהבה מבטאת את הסירוב של האדם להשלים עם עובדת הסופיות, ונטייתו להתעמת עם גבולות הזמן שהוקצה לו. מן ההתנצחות עם הזמן נובעת ההשתוקקות האנושית לאלמוות, שההולדה מנסה אולי לפצות עליה. ראו: כנען, ארוס במשתה של אפלטון, 135-136. השירה הארוטית היוונית מהווה ביטוי מובהק להלכי רוח אלה. ראו בקובץ: תשוקה מתירת איברים – שירה אירוטית יוונית, בתרגום אמיר אור, תל-אביב, 1993.

[58] Francois Lissarague, 'Figures of Women', In A History of Women, ed. P. Schmitt Pantel, London, 1992, 157.

[59] לתיאורים נוספים של ניקה ראו: ניקה נוסכת נסך על מזבח, Nolanische Amphora, Boston, MFA 20.1895, in Lexicon iconographicum mythologiae classicae, Zurich: Artemis Verlag, c1981-c1997, VI, fig. 107.

ניקה אוחזת סרט ניצחון, פליקה מבריסל, 1579, Lexicon iconographicum mythologiae classicae, VI, fig. 99.

[60]  ראו: האלהתו של הרקלס, כד מסוג קרטר לולייני, מ- Bari, בבריסל. מתוך:

Lexicon iconographicum mythologiae classicae, Roy. A 1018, Vol. IV, Fig. 2927.

[61] לדיון בזיהוי הדמויות ראו: Barringer, Divine Escorts, Ann Arbor, 1995, 146-147, Pls. 137, 138, 139, 140.

[62] Irad Malkin, 'The Odyssey and the Nymphs', GAIA, 5, 2001, 11-14. ההאנשה אף היא נתפסה כמתווכת בין האדם לאלים, ראו: Burn, The Meidias Painter, 36.

[63] Apollodorus, The Library, 3.14.6,8; Larson 2001: 126

[64] לגבי מיקומו המוטל בספק ראו: Jennifer Larson, Greek Nymphs – Myth, Cult, Lore, Oxford, 2001, 126-128

[65] Larson, Greek Nymphs, 129-130

[66] Malkin, 'The Odyssey and the Nymphs', 15; Larson, Greek Nymphs, 3-8; Walter Robert Connor, 'Seized by the Nymphs: Nympholepsy and Symbolic Expression in Classical Greece', Classical Antiquity, 7, 1988, 160-162; הומרוס, אודיסיאה, 4.743.

[67] ; John Boardman, Greek Sculpture – The Classical Period, 146, fig. 116.

Buitron-Oliver מציינת אף היא שזוהי נראידה, אולם טוענת, שהפסל נראה כבד מדי מכדי לשמש כאקרוטריון במקדש, ולכן יתכן שהיה זהו אחד מפסלי ההקדשה במתחם האגורה. ראו: Diana Buitron-Olivier, The Greek miracle: classical sculpture from the dawn of democracy: the fifth century B.C., Washington, 1992, 138.

[68] Larson, Greek Nymphs, 8

[69] Connor, 'Seized by the Nymphs', 171

[70] Barringer, Divine Escorts, 147

[71] Connor, 'Seized by the Nymphs',155-166 ; Larson, Greek Nymphs, 10, 13-14 ; Malkin, 'The Odyssey and the Nymphs', 14

[72] הומרוס, אודיסיאה, 5.30, 60-74, 78.

[73] Malkin, 'The Odyssey and the Nymphs', 21-22

[74] Malkin, 'The Odyssey and the Nymphs', 23-25; הומרוס, אודיסיאה, 6.122-124.

[75] Connor, 'Seized by the Nymphs', 164-165

[76] Euripides, Ion, trans. K. H. Lee Warminster, 1997, 1080.

[77] אפלטון, איון, כתבי אפלטון, בתרגום יוסף ג. ליבס, 1959, כרך ראשון, 436 ב-ג.

[78] Barringer, Divine Escorts, 150-151. Euripides, Ion, 1074-1089   

[79] אריקה סימון מצטטת את אוריפידס, לפיו הכניסה בכפות רגליים חשופות נדרשה בכמה מן המקדשים: Euripides, Ion, 220-222 ;

 Simon, 'An Interpretation of the Nike Temple Parapet',  133. לפי סימון, אין מדובר בפולחן אולימפי אלא כטוני, במהלכו ננסך דם הקרבן על הקרקע, והבשר לא נאכל על ידי הכוהנים ומשתתפי הטקס, אלא נשרף. פולחן זה נועד עבור גיבורי המלחמה.  ראו:

 Simon, 'An Interpretation of the Nike Temple Parapet', 136-139, Fig. 138; המקור העתיק לפולחן זה: הומרוס, אודיסאה, 11.23-36, 10.527-534.

[80] חטיפות ואונס נשים במיתוס ובאמנות הינו נושא המהווה אף הוא דוגמא לשניות זו, ראו:

Andrew Stewart, 'Rape?', In Pandora, 74-90. Ada Cohen, 'Portrayals of Abduction in Greek Art: Rape or Metaphor?' In  Sexuality in Ancient Art, ed. Natalie Boymel Kampen, Cambridge, 1996, 117-135. Abductions and reflections of contemporary events, See: Karm W. Arafat, 'State of Art – Art of the State: Sexual Violence and Politics in Late Archaic and Early Classical Vase-Painting', Rape in Antiquity, London, 1997, 97-121.

 

הכותבת היא מרצה וחוקרת אמנות יוונית ורומית. בעבודת דוקטורט, עסקה בחקר פסיפסים רומיים בנושאים מיתולוגיים בארץ ישראל. פרשנותה התמקדה בניתוח המקורות הספרותיים הקלאסיים ובמשמעויות הנאו-אפלטוניות של הפסיפסים. כמרצה בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת ת"א מלמדת קורסים העוסקים בהיבטים הערכיים והאסתטיים של האמנות הקלאסית, מגדר וזהות חברתית בעולם הקלאסי, המיתולוגיה ומשמעותה בציור ובפסיפס הרומי.

ימין, שמאל ורוח הקודש, אוקטובר 2008