מ'ריאליזם סוציאליסטי' ל'נון-קונפורמיזם': אמנות בברה"מ, בין גיוס למחתרת

מ'ריאליזם סוציאליסטי' ל'נון-קונפורמיזם':  אמנות בין גיוס למחתרת בברה"מ[1]

 

 

 

 

המתח שבין קונפורמיות לנון-קונפורמיות מניע את האמנות מראשיתה. התביעה לנון-קונפורמית התגברה במיוחד בעידן האוואנגרד והשתקפה, בין השאר, בשורה של מניפסטים בהם התחדדה הזיקה שבין המודרניזם באמנות לאנרכיה ונשמעה התביעה לאלימות והרס של כל מה שנוצר קודם לכן.

בעידן הדיקטטורות נתבע האוואנגרד האמנותי לריסון עצמי ולהתגייסות לטובת המשטר. עובדה זו עומדת בסתירה למהות האוואנגרד ועל-כן הולידה מחלוקות הרות גורל. במוקד מאמר זה יעמדו קשרי הגומלין בין האוואנגרד האמנותי לבין קברניטי המהפכה בברית המועצות. חלקו הראשון של המאמר יוקדש לבחינת היחסים המתעתעים שהתקיימו בין תנועות אוונגרדיות ערב המהפכה ומיד לאחריה. חלקו השני יוקדש לדיון בעשורים האחרונים, החל מ- 1956 ועד לנפילת החומות, שלושים שנה מאוחר יותר. כפי שנראה למרות תביעת הדיקטטורים לבטל לחלוטין את פעילות האוואנגרד, התאפשרה במשך כל שנות הדיקטטורה פעילות מוגבלת, רובה ככולה סמויה. כך נוצר מצב בו קומץ אמיץ של יוצרים נותרו נאמנים להשקפת עולמם ודחו על הסף את התביעה לסור למרות הסדר הפוליטי החדש. מיעוט זה של יוצרים פעל בנחישות בלתי רגילה תוך התעלמות מן המכבש שהפעילה הדיקטטורה; על אף עוצמת הפיקוח של הדיקטטורה, שהעמידה מקצתם בסכנת חיים, התעקשו האמנים להמשיך ולקיים דיאלוג עם זרמים באמנות שפעלו ברוסיה ערב המהפכה ועם המערב בכלל. התעקשות זו הולידה את התנועה הנון-קונפורמיסטית, בה יתמקד המאמר, ואשר נציגיה מספרים סיפור מרתק על אוואנגרד תחת הדיקטטורה.

 

הריאליזם הסוציאליסטי

זוהי עובדה שאינה נתונה במחלוקת כי הדיקטטורים, כל אחד מטעמיו הוא, ראו באמנות המודרנית איום. מסיבה זו הם תבעו מן האמנים לצייר מחדש את דמותו של העולם שאבד, ולברוא ביצירתם מציאות הרמונית גם אם מדומיינת. הדרישה לכינונה של אוטופיה כוזבת עמדה בסתירה לפריצות הדרך שאפיינו את פעולת האוואנגרד הרוסי בראשית המאה העשרים. התביעה לחזור אל גבולות המסורתי דרשה לשוב ולאמץ השקפת עולם קונפורמיסטית והמתח בין הציפיות שהיו לאמני האוואנגרד באשר למעמדם במהפכה, לבין המציאות שטפחה על פניהם, הוליד משבר עמוק.  

בשונה ממערכת היחסים המורכבת בין האמנים לבין הפוליטיקאים בברית המועצות, בדיקטטורה הגרמנית נפסל האוואנגרד האמנותי על הסף. התנועה האקספרסיוניסטית בגרמניה גונתה עוד בטרם עלו הנאצים לשלטון, אמני האוואנגרד נכלאו, נרדפו ונאלצו לגלות אל מחוץ לגרמניה. ואולם דחיית האוואנגרד על ידי הדיקטטורה לא היתה המסלול האפשרי היחיד; בדיוק כפי שבברית המועצות התהווה תוואי ייחודי שיידון בהרחבה בהמשך, כך גם באיטליה הפאשיסטית היו אלה אמני האוואנגרד שהובילו, גם אם לא תמיד באורח מודע, לחיזוק השפה הטוטליטרית. הפוטוריזם האיטלקי נתפס בצדק על ידי היסטוריונים של הרעיונות ושל האמנות, כמו גם על ידי מדעני מדינה, כתנועה אשר בישרה, שלא לומר כוננה, את השקפת העולם הפאשיסטית.

מנקודת המבט של האוואנגרד האמנותי המקרה הפאשיסטי וזה הנאצי הם "פשוטים" יחסית; שכן בראשון, האוואנגרד האמנותי ראה עצמו כשותף בקידומה של השקפת העולם הפאשיסטית (פוטוריזם) ואילו באחר האוואנגרד האמנותי נדחה על-ידי מגבשי פוליטיקת התרבות הנאצית (אקספרסיוניזם). מובן שתיאור כוללני זה חוטא לעיתים לפרטים וניתן להצביע על אמנים "חריגים", כמו אמיל נולדה [Emil Nolde, 1867-1956] למשל , אולם ככלל ניתן לשרטט תוואי חד סטרי שבסופו נתבע האוואנגרד להניח את המכחול לטובת סדר היום הפוליטי החדש, ולכונן אמנות מגויסת שתיעתר במלואה לדרישות המשטר.[2] 

בחינת קשרי הגומלין בין האוואנגרד האמנותי לבין המהפכנים הפוליטיים במקרה הסובייטי מעלה דגם סבוך הרבה יותר; מקצת תנועות האוואנגרד הסובייטיות נשבו – לפחות בשנים שקדמו למהפכה, בין 1905 ל-1917 – בקסמה. המהפכה הציתה את "הדמיון האוטופי" והיוצרים התגייסו, באופן וולונטארי, על מנת לקדם את סדר היום החדש. במשך פרק זמן קצר, בעיקר בין 1917 ל-1924, נהנו אמני האוואנגרד ממשרות מפתח ולרגע נדמה היה להם כי הם יהוו דמויות מפתח בכינונו של סדר אסתטי אלטרנטיבי. התלהבותם הניעה אותם לפעולה נון-קונפורמיסטית שהתבטאה בשבירה של המוסכמות ובטשטוש הגבולות שבין "נמוך" ל"גבוה". 

חלון ההזדמנויות הזה נותר פתוח לאורך פרק זמן קצר במיוחד; זאת במשך שנים ספורות בהן מנהיגי המהפכה הבולשביקית התמקדו בסדר היום הכלכלי והפוליטי ועל-כן לא עסקו באמנות. החירות המדומה ממנה נהנו אמני האוואנגרד היתה גם תולדה של חוסר העניין שגילו לנין ואחרי סטאלין באמנות; עבורם היה זה כלי שיש לעשות בו שימוש על מנת לקדם את המשטר. גישתם היתה אינסטרומנטלית ושאלה כיצד יכולה האמנות להעמיק את הלגיטימציה של ההנהגה החדשה. מטעמים אלה, ועוד רבים אחרים שלא כאן המקום לפרטם, היתה הסינכרוניזציה בין האוואנגד לבין הפוליטיקה מדומה, ולא יכלה להמשך לאורך זמן.

לאחר מותו של לנין ועליית סטאלין לשלטון החל תהליך של הצרת צעדיהם של אמני האוואנגרד. תהליך ההתפכחות של האמנים היה אכזרי ואף הוביל, במספר מקרים קיצוניים, להתאבדות. הקולות שנשמעו מן הזירה הפוליטית החל ממחצית שנות העשרים היו בוטים, ורדיפת האוואנגרד העמיקה עד להתבססות הריאליזם הסוציאליסטי במהלך שנות השלושים.

במשך שלושים השנים הבאות (בין 1924 ל-1953) הכתיבה הדיקטטורה את שתיקתן של המוזות; האוואנגרד שליווה את המהפכה בראשיתה נעלם מן הפרהסיה התרבותית, ואת מקומו החליף סגנון מגויס, נעדר כל ביקורת ומובן מאליו בדמות הריאליזם הסוציאליסטי. אפשר שקטיעת הפעילות האוואנגרדית באחת, וטיהור זירות התצוגה הציבוריים מאמנות זו הם שהולידו את הפעילות המחתרתית שתמשך בברית המועצות עד לנפילת החומות ב-1989. כך נוצר מצב בו שפת האוואנגרד נעדרה מזירות התצוגה הציבוריות אך היא המשיכה לשגשג, בחדרי חדרים, מתחת לפני הקרקע תוך שהיא יוצרת זיקה לתנועות ולרעיונות שהסעירו את הדמיון ערב המהפכה.   

למשך פרק זמן קצר, לאחר מותו של סטאלין בשנת 1953, החלה לבצבץ מעל לפני השטח פעילותו המחתרתית של האוואנגרד האמנותי בברית המועצות. אמני האוואנגרד, למודי הרדיפה והדיכוי, כמו ביקשו להתעלם ממה שלימדה אותם ההיסטוריה לאחר המהפכה הבולשביקית של 1917. ניצניו של 'האוואנגרד השני' הופיעו סביב 1956 וקיבלו את התיאור 'נון-קונפורמיזם', כפי שאפרט בהמשך. יצירות אלה שילבו בין תכנים וסגנון שנאסרו על ידי המשטר. בדומה לעמיתיהם מן הדור הראשון של האוואנגרד המהפכני, פעלו הנון-קונפורמיסטים לטשטוש הגבולות שבין 'נמוך' ל'גבוה'. פעולה זו נכפתה עליהם בין השאר כאשר נאלצו להתפשר על מקומות תצוגה שלא הלמו את טיב יצירותיהם. באופן פרדוקסלי, הלמה פעולה זו את שהתרחש במערב באותה העת; גם בזירות אמנות שפעלו מתוך חירות אבסולוטית התקיים טשטוש בין 'נמוך' ל'גבוה', גם אמני הפופ-ארט שברו את המוסכמות. 

המדיניות הסובייטית כלפי האמנות נחלקה בבירור לשתי תקופות שהיו שונות זו מזו באופן מהותי. התקופה הראשונה, בין 1917 ל-1924 התאפיינה בדרגה מוגבלת של פלורליזם. האוואנגרד האמנותי התגייס באופן וולונטארי למען המהפכה והוא נהנה מחירות לא מבוטלת שכן לנין, כאמור, לא התעניין בעולמות אלה והיכרותו עמם היתה מוגבלת ממילא. ככלל היה לנין עסוק בהתאמתה של האידיאולוגיה המרקסיסטית לצרכיה הייחודיים של החברה הרוסית. כיוון שראה את האמנות כחלק מן הסופר-סטרוקטורה היתה זה בעיניו זירה שניתן לדחות את הטיפול בה לשלבים מאוחרים יותר.

בשנים הספורות בהן הנהיג את ברית המועצות עד לפטירתו, הוא התבטא פעמים ספורות לגבי מאפייניה של התרבות האופטימלית, אך מדבריו עלתה עמדה בלתי אקספרסיבית בעליל; גיוס האמנות נדרש, על פי השקפתו, מטעמים אינסטרומנטליים בעיקר.

על הרקע הזה קל להבין מדוע תבע לנין כינונה של פרהסיה שתשקף את השינוי המהפכני. לטעמו אם יוקמו מבני ציבור ענקיים בברית המועצות, כאלה שיכללו פסלי ענק של מכונני המהפכה, ישקפו אלה שלבים מתקדמים בהתבססות המהפכה. אך יצירתה של מערכת הסמלה אלטרנטיבית, לא היתה בעיניו של לנין, הכרחית בשלבים הראשונים שלאחר המהפכה; מכיוון שלא אחז בגישה אידילית באשר לתפקידי האמנות, התרבות והאסתטיקה הוא לא תבע את מימושה של מהפכת התרבות מייד לאחר עלייתו לשלטון. התכנית לתעמולה מונומנטלית אותה תבע בצו שאושר באפריל 1918,[3] משקפת את עמדותיו; לנין תבע את ניתוצם של הסמלים שקדמו לקומוניזם. כוונתו בעיקר לאנדרטאות שהוקמו בעידן הצארי; הצו קבע שיש להסיר את כל המונומנטים שהם חסרי ערך היסטורי או אמנותי ולהחיש את קישוט הרחובות ובנייני הציבור באנדרטות המשקפות את ההיסטוריה של המהפכה וזאת לא יאוחר מה-1 במאי אותה שנה.[4]

גישתו האינסטרומנטלית של לנין לאמנות מתבהרת לאור כתביו החסרים דיון עקרוני באמנות, והמכילים, לעומת זאת, התייחסות לסכנות הטמונות בדימוי הציבורי השלילי הנובע משלילת חירותן של המוזות. לנין, המודע לביקורות המושמעות בהקשר זה, מבהיר כי הכפייה הקולקטיבית לגיטימית (בספרות למשל, כל עוד שזו הוגדרה, מראש, כספרות מפלגתית; "כל אחד חופשי לכתוב ככל העולה על דעתו, בלא כל מגבלות. ואולם כל ארגון וולונטארי (כולל המפלגה) חופשי, לפי אותו העקרון עצמו, להוציא משורותיו חברים אשר משתמשים בשמה של המפלגה על מנת לקדם רעיונות אנטי-מפלגתיים. חירות הדיבור וחירות העיתונות צריכים להיות מובטחים, אולם חירות ההתאגדות צריכה להיות מוחלטת גם כן. המפלגה כארגון וולנטרי לא תצליח לשרוד אלא אם כן תטהר את עצמה מאנשים שאינם מקדמים את השקפת המפלגה".[5]

בעוד גישתו האינסטרומנטלית של לנין כלפי האמנויות לא הובילה למסקנות אופרטיבית כלפי אמני האוואנגרד, ואלה כמעט ולא סבלו רדיפות בשנים הראשונות שלאחר המהפכה, עלייתו של סטאלין לשלטון מסמלת שינוי רדיקלי במדיניות התרבות הסובייטית. אמנם גם שינוי זה התמהמה עד לשלהי שנות העשרים, אולם החל משנת 1924 חל שינוי במעמדה של אמנות האוואנגרד. עמדתו של סטאלין שוב איננה מתפשרת והוא תובע את טיהור מקדשי האמנות. עמדותיו הרדיקליות מקבלות ביטוי בשעה שסטאלין חותם על שורה של צווים שנועדו להוביל למימוש מדיניותו.  כך למשל, צו מאפריל 1932 מקבל את הכותרת "רה-קונסטרוקציה של הארגונים האמנותיים והספרותיים". סטלין תובע את האחדתם והכפפתם של כל ארגוני האמנות תחת מטרייה אחת.[6]

ההאחדה התרבותית אליה חתר הצו של 1932 לא הושגה באחת, והיא נדחתה בפועל עד לשנת 1940. אולם צו זה מסמל נקודת אל-חזור כיוון שהוביל להקמת וועדה שתפקידה היה לארגן את כינוס הכותבים של שנת 1934. מכאן ואילך הופקד ניהול האקדמיה לאמנות בידיו של ברודצקי,  שבהיותו יריב מושבע של האמנות המודרנית (מהפוסט-אימפרסיוניזם ואילך) שאף לקידומו של הריאליזם הסוציאליסטי על חשבון אמנות האוואנגרד.[7]

החל מראשית שנות השלושים הגיעה לקיצה הסובלנות האמנותית. היה זה רק עניין של זמן עד שיוכרז על הולדתו של הריאליזם הסוציאליסטי כסגנון רשמי של המשטר הסטאלינסטי. בשנת 1932, בה הוכרזה תוכנית החומש השנייה, הוצגו בפעם האחרונה יצירותיהם של אמני אוואנגרד ולאחריה שוב לא הורשו רבים מן האמנים להציג את עבודותיהם.

כאמור, תהליך דחיקתם של אמני האוואנגרד אל מחוץ לממסדים האמנותיים היה הדרגתי. [8] הדברים משתקפים בביוגרפיות של אמנים אינדיוידואלים, כמו מאלביץ' (Kazimir Malevich, 1878-1935) למשל. שנות היצירה המוקדמות של מאלביץ' מתאפיינות בהעדר עמדה פוליטית או חברתית מובהקת. בשנים מאוחרות יותר הוא מבטא מודעות חברתית, מזדהה עם ערכי המהפכה ואף משמש, בין 1923 ל-1926 מנהל למוסד לפעילות תרבותית בפטרוגרד. התלהבותו מן המהפכה לא מספקת לו הגנה פוליטית. בדומה לאמני אוואנגרד אחרים, שבתחילה קודמו על ידי המשטר ואחר-כך נרדפו, הוא נאסר לשלושה חודשים בין ספטמבר לדצמבר 1930. בפרק הזמן בו היה במאסר נחקר מאלביץ' פעמים רבות על האידיאולוגיה העומדת בבסיס פעילותם של זרמים אמנותיים עכשוויים, ונדרש לזהותם עם הימין  או השמאל. עשור לפני שהגסטאפו יחקור אמנים על זיקתם לפוליטיקה בגרמניה הנאצית, וכמעט שלושה עשורים לפני עידן המקרתיזם, נדרש מאלביץ' להסביר על מה מבוססת הסטייה של אמני המודרנה. יצירותיו, ובאופן ספציפי "הספורטאים", הוצגו תחת סטאלין, כדוגמאות ל"אמנות בורגנית ופרה-מהפכנית".[9] מאסרו הוביל להתדרדרות חמורה במצבו הבריאותי ובהמשך לפטירתו בשנת 1935.

ההתייחסות אל מאלביץ' לא פסחה על אמני אוואנגרד אחרים, שמקודם קודמו על ידי המשטר, ועתה נרדפו על ידיו. תהליך דחיקתם של אמני האוואנגרד אל מחוץ לתחום ההשפעה וביטול משקלה של האמנות המהפכנית הוביל רבים מהם לפרישה מעמדות מפתח בממסדים האמנותיים. במקרים ספורים בהם התאפשר הדבר יצאו האמנים לגלות, במקרים אחרים, קיצוניים יותר, הם שמו קץ לחייהם. האיום בדיכוי או במאסר[10] הוביל את לונצ'רסקי להתפטר מתפקידו בשנת 1929, את מיאקובסקי להתאבד בירייה ב-1930 ואת פילונוב (Filonov), שהתנגד לכל פשרה עם עולם האמנות הרשמי, למוות ברעב במצור על לנינגרד ב-1941.

מקצת האמנים בחרו במסלול של הנמכת הפרופיל היצירתי שלהם. רודצ'נקו למשל, אשר עסק בצילום בתקופת המהפכה, נסוג בשלהי שנות השלושים לעיסוק בתימת הקרקס עליה חלם מאז ילדותו. גם על טאטלין (Vladimir Tatlin, 1885-1953) השפיעה ההרחקה ממוקדי היצירה באופן שלילי והוא בחר באסקפיזם; בתגובה לדחיקתו מן הזרם המרכזי הוא פנה לעיסוק בעיצוב תפאורה בתיאטרון ועבודתו האמנותית האחרת התדרדרה במהירות עד שאיבדה כל סימן של אמנות אוואנגרדית.

מובן שלצד העמקת הביקורת על איכות יצירתם, האמנים סבלו מדחייה חוזרת ונשנית בכל עת שביקשו להציג את עבודתם. סילוקם מן התערוכות הרשמיות הובילה לפגיעה בפרנסתם.    

לאחר הטרור של 1936 והטיהורים של 1937, הוסרו כל עבודות האוואנגרד מן הגלריות הציבוריות וב-1938 הן הוגדרו כ"סאבוטאז'".[11] התופעות אלה רק החמירו בין השנים 1937-1939 הונהגה "הסקציה המוסקבאית של האמנים הסובייטיים" (MOSSKH) על ידי סרגי גרסימוב (Gerasimov). גרסימוב, מי שהפך לימים לצייר החצר של סטאלין, היה אחראי לגלי מעצרים רבים של אמני אוואנגרד שלא התיישרו עם דרישות ההנהגה הפוליטית.[12]

דיכוי האמנות האוואנגרדית לווה בדיון שיטתי באשר לדמותה של האמנות האלטרנטיבית. העקרונות שעמדו בבסיס הריאליזם הסוציאליסטי נוסחו כבר במהלך 1932 כפי שעולה מדבריו של נשיא ארגון הכותבים האוקראינם, קוליק (Kulik):

אם סופר נותן ביטוי אמיתי של המציאות, הרי הוא בבסיסו ריאליסט והשיטה שלו היא ריאליסטית. אם סופר, תומך במשטר הסובייטי הרי שזה אומר שהוא סופר מהפכני, והשיטה שלו היא מהפכנית. אם הסופר הזה מבקש להשתתף בבניית הסוציאליזם, ליצור ספרות סוציאליסטית, הרי שהשיטה שלו היא סוציאליסטית. מכאן חברים שהשיטה שצריכה להנחות את כולנו חייבת להקרא ריאליזם-סוציאליסטי-מהפכני.[13]

 

בכינוס הראשון של איגוד הכותבים, בשנת 1934, הוכרז הריאליזם הסוציאליסטי כשיטה האמנותית הסובייטית הרשמית. רובין מדגישה במחקרה, כי בסטנוגרמה הרשמית של הכינוס, שנמשך שבועיים,  נכללו מעל 288 (!!) אזכורים לריאליזם הסוציאליסטי, על-ידי 53 דוברים ב-23 פאנלים שונים בקונגרס.[14]

אנדריי ז'דנוב, מזכיר הוועדה המרכזית, היה אחד מדובריה המרכזיים של המפלגה בכנס הכותבים. חלק מדבריו של ז'דנוב סופחו, לעיתים מילה במילה, לחוקה החדשה של איגוד הכותבים. בהמשך לדבריו של ז'דנוב, הסכימו המשתתפים כי "הריאליזם הסוציאליסטי, שהיא השיטה הסובייטית הבסיסית של הספרות והביקורת הספרות, דורשת מן הכותב הכנה ייצוג קונקרטי-היסטורי של המציאות בהתפתחותה המהפכנית... הריאליזם הסוציאליסטי מבטיח לאמנות היוצרת הזדמנות בלתי-רגילה לבטא כל יוזמה אמנותית ובחירה בין צורות, סגנונות וז'אנרים שונים. ניצחון הסוציאליזם, הגידול החסר תקדים בהיסטוריה של האנושות בכוחות היצרניים, התהליך הבורגני של חיסול המעמדות, ביטול כל האפשרויות לניצול אנושי על-ידי המעטת הניגודים בין העיר לכפר, ולבסוף, ההתקדמות במדע ותרבות, יוצרים אפשרויות על-זמניות, לעלייה איכותית וכמותית של הכוחות היוצרים ולהעמקת כל טיפוסי האמנות והספרות".[15]

ז'דנוב עשה בנאומו שימוש בדימוי גבלסיאני כשהסביר שעל הסופר לפעול כ"מהנדס של הנפש האנושית". על האמן להטיל את האידיאל הסובייטי אל המודעות הסובייטית ולשכנע את הצופים בערך של האדיאל הזה בלא כל קשר למציאות. מעניין לציין כי עמדותיו של ז'דנוב, כפי שהן נכללות בכינוס הכותבים, הן "ליברליות" בהשוואה לעמדות הרדיקליות עוד יותר שיבטא החל ממחצית שנות הארבעים.[16]

הפיכת המינוח ריאליזם סוציאליסטי למטבע לשון שגורה לתיאור האמנות המגויסת בכלל, והאמנות בדיקטטורה הסובייטית בפרט, היא תולדה של השילוב בין הקטגוריה האסתטית - בדמות הריאליזם, לבין הקטגוריה הפוליטית - בדמות הסוציאליזם.[17] סטאלין השכיל להבין את הפוטנציאל שבאמנות ריאליסטית שתהיה מובנת להמונים. מבחינה תמטית נדרשו האמנים לטפל באירועים קונקרטיים ובדמויות אמיתיות. הם נדרשו לפענוח מגויס של האירועים מתוך נאמנות להשקפת העולם הבולשיביקית. עקרון זה, שפותח בכתבים התיאורטיים שזוהו עם הריאליזם הסוציאליסטי כונה 'האופטימיזם המחויב'. כיוון שהמהפכה הבולשיביקית מציינת את הטוב האולטימטיבי ומבטיחה עתיד מזהיר, הרי שכל תיאור שלה צריך להיות אופטימי.

 

הנון-קונפורמיסטים

האמנים הנון-קונפורמיסטיים ייצרו אמנות אסורה בתקופה בה המשטר ביטא התנגדות מובהקת לסגנונם  וכאשר הפרהסיה של עולם האמנות נשלטה על-ידי הריאליזם סוציאליסטי. מטעמים אלה, לא נכון, לדעתי, לבחון את גוף היצירות הזה תוך הפעלת שיפוט אסתטי גרידא.[18] מאחר שאמנות זו נוצרה בתנאי מחתרת, נקל להבין מדוע יש להתעקש, במיוחד במקרה זה, על בחינת ההקשר בו נוצרו היצירות הללו. הנון-קונפורמיסטים מהווים המחשה קלאסית למצבים בהם ראוי לקרוא את האמנות תוך התייחסות לתבנית הנוף החברתי-תרבותי-פוליטי בו נוצרה. כאשר מתבוננים על הנון-קונפורמיסטים מנקודת מבט כזו, אי אפשר שלא להתפעם מן המפגש הנדיר שהתקיים כאן, בין אמנות, סוציולוגיה ופוליטיקה. ייחודה של קבוצת היוצרים קשור בעובדה שלפנינו קורפוס שהתהווה במצב פוליטי אופוזיציוני; הנון-קונפורמיזם שואב את משמעותו וייחודיותו מן העובדה שהתהווה תחת הדיקטטורה ובניגוד מוחלט לתביעותיה.

במהלך שנת 2005 הוצג בברן אוסף בר-גרא שבמוקדו אמנות נון-קונפורמיסטית. סיפורו של אוסף בר-גרא אינו מנותק מנתיבים של זהות, חברה ופוליטיקה ושזורה בו הביוגרפיה של האספנים, קנדה ויעקב (ז"ל) בר-גרא,[19] אשר חוו בעצמם רדיפה וכליאה במחנות ריכוז במלחמת העולם השנייה.[20] בראיון שהעניקה בר-גרא בקיץ 2004 היא מזכירה מזוודת עור עם תחתית כפולה, שיוצרה במיוחד עבורה באופנבך, ואשר שימשה לצורך הברחת יצירות אל מעבר מסך הברזל. הכורח להבריח השפיע על סוג העבודות שנכללו בסופו של דבר באוסף בר-גרא; "נייר היה הכי קל להבריח, בגלל המשקל, ובגלל שהעבודות לא היו גדולות, וניתן היה לגלגל אותן. כשמשהו כזה מגולגל זה נראה כמו ציור של ילדים... ציורי שמן, לעומת זאת, היה בעייתי להבריח. נעזרתי בדיפלומטים, מכיוון שלדיפלומטים לא בדקו, הם נהנו מחסינות".[21]  התיאור של בר-גרא ממחיש את הסיכון העצום שנכרך בהברחת אמנות אל המערב; סרטו של פלוריאן הנקל פון דונרסמארק 'חיים של אחרים' משנת 2006, ממחיש זאת היטב שכן הציר המרכזי של העלילה נע סביב סיפור ההברחה של טקסט פובליציסטי אל המערב.

סיפורה של האמנות הנון-קונפורמיסטית מתחיל עם פטירתו של סטאלין. לרגע נדמה היה כי חלה תפנית במציאות הפוליטית של ברית המועצות וכי עשוי להתאפשר בה פלורליזם סגנוני מוגבל. שלא במקרה נולדה האמנות הנון-קונפורמיסטית בסמיכות לארועי הוועידה העשרים של המפלגה הקומוניסטית. הכרזתו של חרושצ'וב [המצוטטת בפתיחת המאמר] כי נעשו שגיאות, וקריאתו למחוק את שמו של סטאלין מן הפנתאון הלאומי, סיפקה לאמנים את חלון ההזדמנויות לו ציפו על מנת להעצים את פעילות האוואנגרד שהצטמצמה כמעט לגמרי בעידן סטאלין.[22]

ואולם התבטאויותו של חרושצ'וב ב-1956 לא יכלו למחוק באחת תרבות פוליטית של טרור שהתבססה במשך עשורים רבים. כך נוצר מצב בו בפעם השנייה, בהיסטוריה של אמנות האוואנגרד בברית המועצות, האמנים הולכו שולל. מדיניותו של חרושצ'וב אמנם ביקשה לייצר שבר מן העידן הסטאליניסטי, אך נשמרה בה מידה לא מבוטלת של פרוגרמטיות סוציאליסטית. אישוש לטענה זו התקבל בפתיחת התערוכה ליום השנה ה-30 להקמת איחוד הציירים של מוסקבה בדצמבר 1962. במסגרת זו התבטא חרושצ'וב  בחריפות כלפי קבוצה של יוצרים צעירים שנכללו בתערוכה: "הם (האמנים הנון-קונפורמיסטים) לא צריכים להיכלא בבית סוהר, אלא בבתי משוגעים". משפט זה, שכמו מועתק מילה במילה מנאומי התרבות של היטלר, מתמצת את העוינות העמוקה כלפי האוואנגרד באמנות עליה עמדתי בחלקו הראשון של המאמר. עוינות זו, שאפיינה את עידן היטלר וסטאלין בפרט, נדמתה כמי שמגיעה אל קיצה לאחר פטירתו של האחרון. ואולם כאמור, אמירות לחוד ומציאות לחוד; דור האמנים הצעירים שקיווה לשוב וליצור, ניצב בפני שנים נוספות של רדיפות וקשיים עצומים בכמיהתו לחזור ולכונן את אמנות האוואנגרד.

האמנים הנון-קונפרמיסטיים מצאו עצמם שוב יורדים למחתרת. סלוני התצוגה הפומביים והמרהיבים המשיכו להציג ריאליזם סוציאליסטי ואילו אמנות האוואנגרד, הוצגה, במקרה הטוב, בדירותיהם של אמנים. בעשור שבין 1965 ל-1975 התקיימו תערוכות רבות בחללי תצוגה ביתיים, שנועדו לשמש כתחליף לחללי התצוגה המוזיאליים ולגלריות. את זירות התצוגה הקונפורמיות החליפו זירות בלתי קונפורמיות בעליל; יצירות האמנות הוצגו בתנאים מחפירים, בתערוכות בזק שהתקיימו בטבע ואשר קיבלו בדיעבד את השם 'בולדוזרים' על שום הכלים הכבדים ששלח המשטר על מנת לטהר את האמנות האסורה. עובדה זו לא גרעה, ולו במעט, מן העניין שאירועים אלה עוררו.

Exhibition in Kiblitsky's apartment, 1975

לעיתים אומצו פתרונות רדיקליים עוד יותר; בשנים בהם חרטו ההיפים בארצות הברית על דגלם סיסמאות כגון make love not war בעודם מטיפים לעשיית אהבה ואמנות באופן חופשי בטבע, מצאו עצמם הנון-קונפורמיסטיים, גם בשל העדר הגישה לאזורי תצוגה הקונבנציונליים, פועלים באותן הדרכים ממש; גם הם עשו אמנות בטבע, אלא שהמניעים, היו באופן פרדוקסלי שונים בתכלית. פעילות זו, אשר זכתה מאוחר יותר לכינוי soviet woodstock,[23] הבהירה כי גם בצוק העיתים אין האמנות הסובייטית מנותקת מן המתרחש במערב.

קבוצה של אמנים נון-קונפורמיסטים עסקו ב"הפרייה של הטבע" כפי שניתן לראות בדימוי הבא. הדיאלוג עם המערב, ועם תנועות ההיפים בפרט, מבהיר מדוע בתהליך הדרגתי נמחק המינוח 'טוטליטריזם' מספרי הלימוד שעסקו בדיקטטורה; כפי שאפשר לראות גם בשיאו של הפיקוח ובימים בהם ערוצי התקשורת היו מפוקחים כמעט לחלוטין, לא יכול היה המשטר הטוטליטרי למנוע מן היוצרים להכיר את הלכי הרוח שהניעו יוצרים צעירים בארצות הברית ובמקומות אחרים באירופה.

Soviet Woodstock, Donskoj, Roschal, Sweris 1977

האמנות שהתהוותה ברוסיה מאז במחצית השנייה של המאה העשרים קיבלה שמות רבים כפי שמפרט ברבנוב במאמרו בהקשר זה:

"In keep with tradition, it was initially known as first "left-wing" and than "underground" art. To this day, it is still called  a whole host of different names in Russia – experimental art, innovative art, free art, catacomb art, forbidden art, unofficial art, alternative art, other art, nonconformist art, dissident art, art as protest, art of resistance, art of the 'second culture' and art of free choice".[24] 

מעטים הם הזרמים באמנות שזכו לכל כך הרבה שמות; ריבוי זה מחזק את ההתרשמות כי מדובר בתופעה אקלקטית המתייחסת לזרמים שונים, השותפים בנכונות לפעול בניגוד לתביעות המשטר. המכנה הסגנוני המשותף הוא מוגבל, אך אמצעי הפעולה החתרניים הם המאחדים.

מרבית הכותרות, כמו למשל אמנות "שמאלית", "חתרנית", "אסורה", "בלתי-רשמית", "מחאה" וכד' – מבקשות לחדד את קיומה של תודעה פוליטית מפותחת בקרב קבוצת היוצרים, עובדה שאינה משתקפת בהכרח בתכני היצירות עצמן. הרוב המכריע של היוצרים חותרים לאוטונומיה ועוסקים בהיבטים שונים של חירות הפרט. התמות שנבחרו נראות במבט ראשון כה אסקפיסטיות עד שנדמה כי היוצרים הנון-קונפורמיזם פעלו בדמוקרטיה, בחירות מוחלטת. 

הנון-קונפורמיסטים בברית המועצות, בשונה מן האמנים שנקשרו ב'אובייקטיביות החדשה' (neue Sachlichkeit) ברפובליקה הווימארית, או בניאו-אקספרסיוניזם הגרמני מאוחר יותר, לא התמקדו, כאמור, בסוגיות פוליטיות דווקא. התבוננות על גוף היצירות של הנון-קונפורמיסטיים מעלה כי יצירות העוסקות בפוליטי באופן מוצהר, הן דווקא המיעוט.

למרות שהאמנים הנון-קונפורמיסטיים נמצאו בבידוד תחת הדיקטטורה, מסתבר כי רבים מהם פעלו בזיקה אמיצה ומתוך היכרות עם המתרחש במערב. למרות שצווים רבים נועדו להסדיר את פעולת האמנים ותבעו להצר צעדיהם, בפרט בכל הקשור לשיתופי פעולה עם אמנים מן המערב, התבוננות ביצירות מלמדת כי סדר היום של האמנות במערב בכלל, והשפעות של הפופ-ארט בפרט זלגו לתוך עולם היצירה של הנון-קונפורמיסטים. כהמחשה לטענה זו ניתן להביא את יצירתו של הצייר Nicht Berühren משנת 1969;

Bachtschanjan W, Nicht Beruhren, 1969

הקולאז' הזה, מורכב משני תצלומים לכל הפחות; ברקע מוצג תצלום צבעוני של פסל ענק על פי מיטב המסורת של הריאליזם הסוציאליסטי. הדמות הזקופה הנעה בבטחה, וחדורת מוטיבציה אל המחר, נושאת בידה את סמל המהפכה הבולשיביקית, הפטיש והמגל. ואולם בצידו השמאלי של הקואלז' רומז לנו היוצר מהו טיבם של הכוחות המאיימים על האתוס הסוציאליסטי. 

באופן דומה גם יצירותיו של [Wagritsch Bachtschanjan ובעיקר "מוסקבה החופשית" משנת 1969 מספרות את סיפורו של המטרופולין ביום שלאחר נפילת החומות. מוסקבה החופשית היא על פי החזון של Bachtschanjan כרך ענק בו משמשים בערבוביה סמלי הפרהסיה של ערים כמו פריז (מולין רוז'), ניו-יורק (התאומים) שלא לדבר על לאס ואגאס. אמנם יש כאן הדים ברורים של הריאליזם הסוציאליסטי הניכרים, בין השאר, בדיוקן הענק של לנין המתנוסס על קיר מבנה מונומנטלי, ואף סמלים אחרים של המהפכה, אך ככלל היצירה משדרת אירוניה שכן מוסקבה של אותם הימים רחוקה עדיין מאוד מן החופש ואיננה דומה כלל ועיקר למתואר כאן. אפשר ששזורה כאן אירוניה פנימית והאמן מבקש ללעוג לאמנים הנעתרים בעבודתם ליצירת אשלייה. סדר היום המגוייס משרטט קהילייה מדומיינת. 

Bachtschanjan W, free Moscow, 1969

אירוניה פנימית כזו שזורה גם בתצלומיו של בוריסוב (Borisov), ובפרט במיצג שיצר במחסן האמנות המגויסת בשנת 1988.

Borisov

העבודה מנהלת דיאלוג שנון הקושר בין ההיסטוריוגרפיה של האמנות ובין הפוליטיקה של האמנות בברית המועצות. העבודה הזו, שצולמה שנה אחת בלבד לפני קריסת החומות, יכולה להיקרא כמי שעוסקת בגורל הצפוי לאמנות המגויסת אך לא פחות מכך בפערים או במפגשים בין 'מערב' ל'מזרח'. התצלום מתאר מפגש הזוי בין עולמות; העמדתה של הדוגמנית, הלבושה בבגדים כמו-קונסטרוקטיביסטיים [ערב המהפכה עוצבו בגדים כאלה על-ידי טובי האמנים הקונסטרוקטיביסטיים], לצד פסלי הענק של לנין, סטאלין ורבים אחרים בהנהגת המהפכה הסובייטית, מעוררת דיסונאס. הדוגמנית ניצבת תחת פסל מונומנטלי של לנין, שאפשר ששנה לאחר מכן נותץ במלחמה על הפרהסיה החדשה אשר התנהלה ברחובותיה הראשיים של מוסקבה. הדוגמנית כמו נפרדת מפסלי הענק האילמים, שניצבו בכל מקום כמעט בפרהסיה הסוציאליסטית.

תצלום אחר של בוריסוב, "גלזנוסט ופרסטרויקה", שנעשה ב-1986, רווי גם הוא במשמעויות. גם כאן יש קריצה להיסטוריוגרפיה של האמנות. התצלום מתאר את תהליך ההובלה של פסלי ענק (ככל הנראה של מנהיגים) לקראת מיקומם ברחובות הראשיים. גם כאן מודגשת המונומנטליות של הפסלים, שנועדה לייצר מערכת הסמלה ולהגדיל את הלגיטימציה של המשטר. באמצעות פסלי ענק אלה שאפו המנהיגים להשיג הזדהות של הקהל הרחב ולעודד את הסוציאליזציה של הדורות הבאים. אלא שהתמונה שלפנינו מתארת פסלים עטופים, וזהות הדמויות אינה ברורה. האירוניה רק מתגברת לנוכח החבל הקושר בין שני הפסלים. התצלום של בוריסוב מזכיר עד למאוד את עבודת פוטומונטאז' של ג'ון הרטפילד (John Heartfield, 1891–1968). נוצר כאן לפיכך מארג מרתק של משמעויות; לצד דו השיח של החרשים [העיוורים במקרה זה...] המתקיים בין הדמויות הפוליטיות כאשר הן ניצבות על סף תהום פוליטית, מוליך הדמיון להרטפילד לדיון תוך אמנותי גם כן.

Borisov, Glasnost and Perestroika, 1986

Heartfield

שנים ספורות בטרם יקרוס הגוש הקומוניסטי מצליח בוריסוב לקרוא זרמים תת-קרקעיים. בכך הוא מצטרף לשורה של יוצרים שאמנותם נהנת מיכולת כמו-נבואית לשרטט את המציאות הפוליטית עוד בטרם התהוותה.

כאמור, הרוב המכריע של האמנים המשתייכים לזרם הנון-קונפורמיסטי יצרו אמנות שתכניה הפוליטיים אינם זועקים החוצה. רבות מן היצירות עוסקות בתמות שניתן להגדירן חברתיות. מקצתן מכילות רמיזות לטנטיות אל ילדותם או אל זהותם של היוצרים, כפי שניכר למשל ביצירותהם של איליה קובקוב (Ilya Kobakov) או של מיכאל גרובמן מן התקופה[25]  האמנות של קבקוב משקפת, יותר מכל, חתירה לאוטונומיה. נדמה כי לפנינו התמקדות, כמעט אסקפיסטית, בתורת היפה.

Kabakov Ilya, Labyrinth, 1965

כיצד ניתן להסביר את המיעוט ביצירות פוליטיות בזרם, שאם לשפוט על פי שמותיו, שלא לדבר על הקונטקסט הפוליטי בו פעל, צפוי היה להיות פוליטי ביותר? דומה כי התשובה נעוצה בהיסטוריוגרפיה של האמנות הרוסית; כידוע, לאחר מאסרו נדרש מאלביץ' לחדול ולייצר אמנות סופרמאטיסטית. בתגובה שקע האמן לתוך עולם פרטי של דימויים בו שימשו בערבוביה דמויות מן ההיסטוריה וחיי היום יום  של החברה הרוסית, כל זאת על רקע ציורי נוף פסטורליים לכאורה. במחאה על חוסר יכולתו להמשיך וליצור כפי שרצה, ומתוך חוסר נכונות להשלים עם המציאות שטפחה על פניו, שימר מאלביץ' את הלהט המהפכני כאשר חתם על עבודותיו מן התקופה עם ריבוע קטן ושחור. חזרתם של הנון-קונפורמיסטים לצורות ולתמות שהעסיקו את האוואנגרד הראשון, ערב המהפכה, מהווה מחווה מאלפת ליוצרים הדגולים שפעלו ברוסיה בראשית המאה. היא גם ממחישה עד כמה אירונית ההיסטוריה.

Schteinberg Eduard, Copmosition with Black Square, 1980