מתנת המקום: מהלדרלין עד אבידן

"אין לנו כסף, אין לנו כוח, אין לנו שלטון".[1] כך ממקם דוד אבידן את המשוררים בפרט ואת האמנים בכלל בספירה הפוליטית. המשורר מודח ומודר. אין לו נחלה לא בשלטון, וגם לא בהון. למשורר אין נחלה בנחלה. למשורר אין מקום במקום. המשורר מחוץ לנחלה ומחוץ למקום. לאמנות אין מקום. מקום האמנות מחוץ למקום. ואבידן מוסיף: "אנחנו לא שולטים בבנקים, בתעשיות, בחקלאות, בממשלות, במפלגות/ בתשתיות הצבאיות והמשטרתיות./ אין לנו מימון, מנהלים, השפעות אדמיניסטרטיביות/ על אנשים אחרים". המשורר נטול כוח במובן זה שאין לו השפעה על אנשים אחרים.

כמיטב מסורת המחשבה האמפריציסטית של המאה ה-18, אבידן מזהה את מהות הכוח עם השפעה. ראוי שנתעכב על כך: הדיון האמפריציסטי בפוליטי שואב את מילון המונחים שלו מהמדע של התקופה, שהסיבתיות משמשת לו עקרון יסוד. כמו השיח האפיסטמולוגי, כך גם השיח הפוליטי מתנהל רובו ככולו סביב מושגי הסיבה והתולדה. אצל יום ולוק כאחד, התפיסה נחשבת באופן סיבתי: המושג, שאינו קיים טרם ההתנסות, נחשב כתולדה של הרושם החושי שמעורר המושא, המהווה את סיבתו. המושא מפעיל "כוח" בחוקקו בנו את רישומו החושי, ובכך מוליד בנו את המושג. בהקשר האפיסטמולוגי, הכוח מזוהה עם היכולת להשפיע עלינו רושם, שהמושא החיצוני מהווה את סיבתו. אותו הדבר גם לגבי הכוח בהקשרו הפוליטי: הכוח נחשב כיכולת של א' להפעיל את ב' ולחולל בו תולדה שתשביע את רצונו. הפעולה של ב' היא אינה אלא התולדה של רצונו של א', המהווה את סיבתה. הכוח בהקשרו הפוליטי מזוהה עם יכולת הריבון להוות סיבה לפעולת נתיניו חרף רצונם, כלומר, שסיבת פועלם אינה נעוצה ברצונם שלהם אלא ברצון הריבון.

בשירו של אבידן, המשורר נבדל מהפוליטיקאי בכך שהוא נעדר יכולת לכפות על אנשים לפעול בהתאם לרצונו. המשורר חסר כוח, כי פעולת האנשים אינה תולדה של הרצון שלו. וזאת בניגוד לפוליטיקאי בעל השררה, שמקור כוחו נעוץ ביכולתו להניע אנשים לפעולה בהתאם לרצונו: ראש הממשלה יכול להניע חיילים לקרב. שר האוצר יכול להניע אנשים לשלם מסים. שר החינוך יכול לקבוע מה יקראו הילדים בבתי הספר, וכן הלאה.

ולא כל שכן, אבידן מודיע מפורשות, כי הוא ואנשים שכמותו לא רק שאין להם כסף, כוח ושלטון, אלא שעל כל אלו הם גם ויתרו מרצון. כלומר, הויתור על הכוח אינו, כפי שהיינו סוברים במבט ראשון, ויתור לשמו, ויתור כדי להיוותר חסר כוח לחלוטין, שזהו, כפי שטוען לוינס, הכוח האמיתי. הויתור על הכוח אינו נעשה לשם אימוץ העמדה האתית המיוחסת של העדר כוח מוחלט. הויתור על הכוח הוא סוג של עסקה, שבה הויתור על הכוח הפוליטי נעשה מרצון ובאופן מודע לשם אחיזה בכוח אחר. הויתור על הכוח הפוליטי נעשה לשם אחיזה בכוח הפואטי. הויתור הוא "לטובת היותנו/ הפוסקים הראשונים והאחרונים בתחום הפוליטיקה של הלשון".

אבידן קובע כבר בתחילת השיר: "אנשים כמוני ולא כמוך/ קובעים את הפוליטיקה של הלשון./ בכל מקום בגלקסיה הסמנטית,/ בכל מקום על פני כדור הארץ/ ומחוצה לו". עושה רושם שהויתור על הכוח הפוליטי הוא עסקה משתלמת, שכן הוא מקנה אחיזה בכוח גדול עוד יותר, הלא הוא הכוח הפואטי, כוח קביעת הלשון. הכוח הפואטי עולה על הפוליטי ולו רק בהקשר הגיאוגרפי: בעל הכוח הפוליטי ריבון על כברת ארץ, אך לא על הארץ כולה. גם בעל הכוח הפוליטי הגדול ביותר, כמו למשל נשיא ארצות הברית, יכול אולי לטעון לריבונות על כדור הארץ, אך הוא עדיין אינו יכול לתבוע ריבונות על היקום. לא כן בעל הכוח הפואטי: הכוח הפואטי מאפשר לבעליו שליטה וריבונות על הגלקסיה הסמנטית כולה. הכוח הפואטי אינו יודע גבולות והגבלות, הוא תקף, כדברי אבידן, "בכל רגע נתון, בכל שפה ובכל מקום".

ומהי בדיוק מהותו של אותו כוח פואטי? אבידן כמו מעתיק את דפוס המחשבה האמפריציסטי על הכוח מההקשר הפוליטי להקשר הפואטי: ממש כמו בתחום הפוליטי, כך גם בתחום הפואטי, המשורר הוא סוג של ריבון – שלא לומר טירן – הכופה את רצונו הלשוני ללא היסוס על נתיניו הלשוניים. בתחום הפואטי, המשורר הוא הפוסק הראשון והאחרון שעל פיו יישק דבר. הוא אינו צריך להיוועץ באף אחד ולא להתחשב באף אחד. מדובר בעריצות של ממש, שבה המשורר מפעיל את אופני הדיבור והמחשבה של נתיניו הלשוניים כמו היו בובה על חוט.

העריצות הלשונית של המשורר חוצה לא רק גבולות של מקום, אלא גם גבולות של זמן: "אנחנו", קובע אבידן, אנחנו הפוליטיקאים של הלשון, "קובעים, איך ידברו בעוד עשר, עשרים, מאה, מאתים/ עשרת-אלפים שנה". המשורר אחראי לא רק להווה של השפה, לאופן שבו היא מדוברת ונכתבת כעת, אלא גם לאופני הביטוי העתידיים שלה. כלומר, המשורר אחראי לשפה כמערכת, לשפה כלאנג, על שלל אופני ביטוייה העכשוויים והעתידיים. המשורר גם קובע את השימוש היחידני שעושים בשפה כל אחד ואחד מדובריה, מה שאומר שהוא קובע את השפה לא רק כלאנג, אלא גם כפרול: "אנחנו", קובע אבידן, "קובעים את מנגנוני-ההבנה שלך,/ מכוננים את מנגנוני הקלט והפלט". והוא מוסיף: "אנחנו קובעים איך אתה תבין/ מצבי-לחץ, מצבי-רכות, מצבי-הבנה/ מצבי-שטות, מצבי-גאולה". המשורר ניחן במעין הבנת-על של השפה, הקובעת מראש את ההבנה של כל אחד מדובריה: "אנחנו" קובע אבידן, "מבינים את הסמנטיקה ואת הסמיוטיקה ואת התמונה ואת הצל ואת הצליל./ ואנחנו קובעים איך אתה תבין את ההבנות האלה". אכן, עסקה משתלמת: המשורר האבידני מוותר מרצון על הכוח הפוליטי כדי לזכות בכוח הפואטי, המאפשר לו לקבוע את ההווה של השפה, את העתיד של השפה, את השפה כמערכת, ואת אופני הקליטה והפליטה היחידניים שלה בידי דובריה.

ומהו מקור אותו כוח פואטי, המקנה למשורר את עמדתו המועדפת? מקור הכוח הפואטי היא ככל הנראה רגישותו המיוחדת והנדירה לאותו ה"רטט הרך, הסמוי, התת-אטומי", בלשונו של אבידן, "של הזמזום החשאי, החוץ-לוגי, המט-פסיכולוגי,/ התת-מדעי והסופר-דקדוקי". אותו  רטט רך וזמזום חשאי הם אינם אלא שם אחר למה שניתן לכנות השפה האחרת, או השפה שלפני השפה, למה שהיידגר מכנה פיוט בראשיתי,[2] ולמה שבנימין מכנה שפת הדברים.[3] מדובר בשפה של טרם ההפרדה בין מסמן למסומן, אשר אינה חיצונית ומאוחרת לדבר שבשמו היא נוקבת, אלא שייכת אליו מהותית. מדובר בשפה השייכת לדבר יותר מאשר לדובר, ושבה הדיבור והדבר חד הם. מדובר בשפת ההוויה או שפת האל, של טרם הנפילה לשפה האנושית, השפה שבה אובדת אחיזתו הראשונית של המסמן במסומן, ושבה הופך המסמן לאזכור חיצוני ומשני של המסומן.

המשורר, קובע אבידן, לא רק רגיש יותר לשפה, אלא גם יודע יותר על השפה: רגישות המשורר מבוטאת בכך שהוא לעולם אינו לוקח את השפה כדבר מובן מאליו: "כל מילה זוכה אצלנו לטיפול מחודש בכל חלקיק שנייה". המשורר לעולם אינו משתמש בשפה כמטבע לשוני שחוק, כאמצעי תקשורת טרנזיטיבי, כמסמן שניתק זה מכבר ממסומנו, ושתכלית השימוש בו היא תקשורת בין-סובייקטיבית בהתאם לערך הלשוני שאותו הוא נושא. רגישות זו נובעת מכך שהמשורר ושכמותו יודעים משהו על השפה שאחרים אינם יודעים: "אנחנו", טוען אבידן, "הרבה פחות מגלומנים ממך,/ משום שאנחנו יודעים על השפה הרבה יותר ממך,/ מבלי שתהיה לנו אפילו אלפית הביטחון שיש, משום-מה, לך". מה שהמשורר יודע הוא אותו רטט סמוי וזמזום חשאי. מה שהמשורר יודע הוא, שהשפה לא תמיד הייתה מטבע לשון עובר לסוחר. מה שהמשורר יודע הוא, שיש שפה אחרת, אותה קדם-שפה, שפת ההוויה ושפת הדברים, של טרם היקרעות המסמן מהמסומן. כל הבעיה היא, שידיעה זו מקנה למשורר עדיפות רק בשדה הפואטי אך לא בשדה הפוליטי. שם שולטים הבורים והאטומים, נעדרי הידיעה על השפה ונעדרי הרגישות אליה.

אולם המשורר יודע עוד משהו. המשורר, מתוקף ידיעתו את קדם-השפה, גם יודע את מה שניתן לכנות ידיעת הידיעות, הלא היא הידיעה אודות הזיקה הסמויה בין הפואטי לפוליטי. "אנחנו", הפוליטיקאים של הלשון, טוען אבידן, קובעים לא רק את הפוליטיקה של הלשון, אלא גם "את הלשון כפוליטיקה ואת הפוליטיקה כלשון". הפוליטי והלשוני אינם ניצבים כאן בניגוד, אלא פולשים זה לזה ומתפלשים זה בזה אהדדי: הלשון יכולה להיות פוליטיקה, והפוליטיקה יכולה להיות לשון. כלומר, יש מן הפוליטי בלשון, ויש מן הלשוני בפוליטיקה. טענה זו נאמרת ביתר מפורשות לקראת סוף השיר, כשאבידן מכריז, ש"אנחנו הפוליטיקאים של הלשון, כי אנחנו יודעים,/ שלשון זה פוליטיקה ופוליטיקה זה לשון". כאן הקרבה בין הפוליטי ללשוני הופכת לזהות של ממש. הלשון היא פוליטיקה, והפוליטיקה היא לשון. ניתן להמיר את האחת בשניה ולזהות את האחת עם השניה. מה שהחל כזרות מסתיים כזהות: הפואטי אינו מודר מהפוליטי. נהפוך הוא: הפואטי הוא הפוליטי בכבודו ובעצמו. הנחלה הפוליטית היא בעת ובעונה אחת גם נחלה פואטית, ולהפך.

כיצד יש להבין טענה זו? ניתן לומר, שהלשון היא פוליטיקה במובן זה שגם בלשון ובשימושיה יש היבטים פוליטיים: יש היררכיות לשוניות של לשון גבוהה ונמוכה, יש עימותים בין מדרגים לשוניים שונים, יש שלטון של מדרג לשוני האחד על רעהו, וכן הלאה. מן הצד השני, הפוליטיקה היא לשון במובן זה שיש מן הלשוני בפוליטיקה: הספירה הפוליטית רוויה בלשון, מכיוון שהעימות הפוליטי מועתק לזירה הלשונית. השכנוע נעשה בלשון, הוויכוח נעשה בלשון, ההסכמה נעשית בלשון, וכן הלאה. הפוליטיקה מיוסדת על אקטים לשוניים ומתרחשת רובה ככולה בלשון. אך מה אם נבין את הטענה בדבר הזהות בין הפוליטיקה ללשון בכלל וללשון הפואטית בפרט כלשונה? מה אם נבחן זהות זו לא כפלישה הדדית של האחד לאחר, אלא כזהות של ממש בין שתי ישויות בעלות מקור משותף?

 

דרות פואטית: המקום הפוליטי כמעשה פואטי

כדי לרדת לחקר המקור המשותף של הפוליטי והפואטי, יש לרדת לחקר מקורם של הפוליטי והפואטי עצמם. כידוע, מקור המילה "פוליטיקה" במילה היוונית polis. הפוליס היא עיר-מדינה. הפוליס הוא הארגון האנושי הפוליטי הראשון, והוא מאגד בתוכו רכיבים של ארגון עירוני ושל ארגון מדיני. אולם משמעותה המקורית של הפוליס אינה נגזרת בהכרח מן הפוליטי. כדי לרדת לחקרה של הפוליס יש לחפש אחר מובנה הקדם-פוליטי. לטענתו של היידגר, ממש כשם שהלוגיקה היא ההשחתה של הלוגוס במובנו המקורי, והאתיקה היא השחתה של האתוס במובנו המקורי, כך גם הפוליטיקה היא ההשחתה של הפוליס במובנה המקורי.[4] בהתאם לקדימות האונטולוגית המפורסמת של היידגר, שלושת אלו מיוסדים בראש ובראשונה על האונטולוגיה. אם נקבל הנחת עבודה זו, כי אז מובנה הקדם-פוליטי של הפוליס צריך להיגזר מהאונטולוגיה. מהותה של הפוליס נעוצה פחות בפוליטיקה ויותר באונטולוגיה. זהו, אומר לנו היידגר, גם האופן שבו גם היווניים עצמם, ובראשם אריסטו ואפלטון, חשבו את הפוליס.

ומהו בדיוק מובנה האונטולוגי של הפוליס? כהרגלו, היידגר גוזר מובן זה באופן אטימולוגי, באמצעות הזיקה הלשונית שהוא חושף בין המילה polis למילה pelein. במובנה המקורי, המילה פּליין משמעה הגעה, ביאה והופעה. כך, הפוליס בהקשרה היווני המקורי היא זירה של הופעה. הופעה של מה? היוונים הקדמונים גם מזהים את הפליין עם einai, שהוא אחד משמותיה הקדומים של ההוויה במובנה הקדם-סוקרטי והקדם-מטאפיסי. לכן, הפוליס היא אינה אלא זירת ההופעה של ההוויה. לזיקה זו שבין הפוליס לפליין יש גם להוסיף את הזיקה ל-pole – הקוטב, הציר. במובנה האונטולוגי, הפוליס היא אינה אלא הטבור, מרכז הכובד, הציר הפולרי, שסביבו מופיעים הישים בהוויה שלהם. [5]הפוליס, אם כן, היא אינה אלא שם נוסף ל-aletheia, קרי, לזירת ההופעה של הישים באמת שלהם, בהוויה שלהם, הקודמת ומאפשרת כל ייצוג שכלי שלהם. במובנה האונטולוגי, הפוליס יכולה להיחשב לציר של ההוויה, שסביבו מופיעים הישים באמת שלהם. ישנה זיקה ראשונית בין הפוליס להוויה: הפוליס היא אינה אלא אתר ההופעה של האמת של ההוויה ושל ההוויה כאמת.[6]

הפוליס מאספת אליה לא רק את הישים המופיעים בהווייתם, אלא גם את יחס האדם אליהם: כאתר ההופעה של ההוויה והאמת, הפוליס מאספת אליה את האדם ומקנה לו מעמד והיסטוריה, כמי שעומד באמצע הישים. כל זה אומר, שהופעת ההוויה אינה נעשית לריק, אלא למען האדם, כדי שיהיה לו מקום ומשכן. האדם משתכן בדיוק במקום זה של זירת ההופעה של ההוויה – הפוליס. מקום משכן בני האדם אינו שרירותי, וגם אינו נובע מנימוקים גיאוגרפיים כאלו ואחרים, כמו קרבה לים או למקור מים. היידגר מנמק את מיקום הפוליס באופן אונטולוגי: הפוליס שוכנת בזירת ההופעה של ההוויה. הפוליס היא אינה אלא זירת ההופעה של ההוויה. הופעה זו היא שמייסדת את הפוליס, והיא זו שמייחדת את מיקומה כמקום משכנם הראוי של בני האדם הראויים.

רתימת הלוקלי לאונטולוגי מאפיינת את מחשבתו של היידגר בכללותה, ומופיעה גם בהקשרים אחרים. כך למשל, היידגר מזהה גם את האח (hestia), כמוקד של הבית וכנקודת המרכז שלו, עם אתר ההופעה של ההוויה.[7] רתימת הלוקלי לאונטולוגי, או לאונטו-תיאולוגי, אינה זרה למחשבה היהודית. עד כמה שהדבר יישמע מוזר, היידגר והיהדות חושבים את המקום באופן דומה. שהרי המילה "מקום" עצמה נושאת משמעות גיאוגרפית ותיאולוגית בעת ובעונה אחת: המילה "מקום" מציינת, מלבד את המקום עצמו, את המקום הניתן למיקום בקואורדינטות גיאוגרפיות, גם את האל בכבודו ובעצמו, שלו אין כל מיקום ושמטבעו לחמוק מכל קואורדינטה גיאוגרפית. המילה "מקום" מצביעה לפיכך על זיקה בין הגיאוגרפי לתיאולוגי. המקום תמיד אינו מקום גרידא, נקודה אסטרטגית, צומת דרכים, וכן הלאה. המקום מקבל את מיקומו אך ורק מתוקף שרייתו תחת כנפי המקום.

הזיקה שבין הגיאוגרפי לתיאולוגי ניכרת גם בשורש העברי ש.כ.נ על נגזרותיו. האל עצמו שוכן במרומים, וזוכה לשם "שכינה". גם במילה "שכינה" מתקיים אותו ערבול משמעות שבין התיאולוגי לגיאוגרפי: מקום ההופעה של השכינה הוא המשכן, השוכן בלב הר הבית, שמסביבו בנויה ירושלים. ועל אחת כמה וכמה הדברים נכונים לגבי ירושלים עצמה, שהיא ה-מקום, מקום כל המקומות: מיקומה של ירושלים נקבע בהתאם להר המוריה, שבתור אתר ההופעה של האל משמש נקודת ממשק בין התיאולוגי לגיאו-פוליטי. מיקומה של ירושלים נקבע ביחס למקום, ובמקום תמיד שורה רוחו של המקום. טענה זו נכונה לא רק לגבי האופן שבו נחשבת ירושלים ביהדות, אלא גם בנצרות ובאיסלאם. ועל כך ניתן גם להוסיף, כי יהודי הקהילה הפורטוגזית באמסטרדם נוהגים לכנות את עירם בשם "מויקעם", וזאת לאות ועדות לכך שאמסטרדם מהווה להם רק תחליף זמני למקום בהא הידיעה, הלא היא ירושלים.

מיקומם של המקום היהודי והפוליס היוונית אינו אקראי כלל ועיקר. מיקומם גם אינו נובע משיקולים פרקטיים כאלו ואחרים. מיקומם נקבע מתוך זיקה לטרנסצנדנטי, בין אם נכנה אותו ההוויה או האלוהות. ייסוד המקום והפוליס על קרקע הטרנסצנדנטי הוא שמקנה להם את מיקומם המיוחס, והוא שמאפשר ליושביהם להבחין בין פנים וחוץ, קרוב ורחוק, ראוי ומגונה.

אך לא רק את הפוליטי היידגר חושב באופן אונטולוגי, גם את הפואטי. כמו הפוליטי, גם הפואטי הוא מקום. הפואטי, כמו הפוליטי, הוא מקום הופעת ההוויה. ב'מקור מעשה האמנות' היידגר משחרר את האמנות מאלפיים שנות מחשבה מטאפיסית, וחושב אותה לראשונה לא כחיקוי של האמת, היינו, כמימזיס, אלא כהופעה של האמת עצמה, היינו, כאלתיאה. לאחר כשלון פרויקט האנליטיקה של ההיוֹשָׁם (Dasein) ב'הוויה וזמן', היידגר מעתיק את מקום הופעת האמת מעולמו הפרטי של האדם לעולמה האימפרסונלי של האמנות. האמנות אינה חיקוי משני של הדבר, אלא הופעת הדבר בדבריותו. בפירושו המפורסם לתמונת נעלי האיכרים של ואן גוך, היידגר טוען כי ציור הנעליים אינו העתק חיוור של הנעליים, אלא חושף את האמת של הנעליים עצמן; הוא חושף את הנעליים בנעליותם. כלומר, הוא חושף את עולם האיכרות כולו שבו הן נתונות, על הקושי והשמחה המאכלסים אותו; עולם אשר משוקע בנעליים והמציץ לצופה מבעד עורן המרופט והבוץ הדבוק לסוליותיהן.

האמנות, מסיק היידגר, היא אופן של אלתיאה, זירת ההופעה ומקום ההתארעות של הדבר בדבריותו, באמת שלו. העבודה הנעשית בעבודת האמנות (Kunst-werk), אם כן, היא אינה השעתוק החזותי של דבר-מה חיצוני לאמנות, בין אם גשמי או רוחני, באמצעות כיורם בחימר או איורם בצבע. האמנות אינה ייצור משני (re-production) של הדבר, העתק שבהכרח נופל ממקורו, אלא ייצור (production) של הדבר לראשונה באמת שלו. העבודה הנעשית בעבודת האמנות היא עבודה פנומנולוגית של הוצאת האמת של הדבר לפועל. האמת יוצאת לעבודה באמנות. האמנות היא מקום העבודה של האמת.[8]

כמיטב המסורת של האסתטיקה הגרמנית, היידגר מייצר מדרג של אומנויות, שבו הוא שומר את הבכורה דווקא לאמנות השברירית מכולן, השירה. האמנות מצומצמת לכלל שירה בלבד, וכל סוגה אחרת שלה נבחנת כשירה במובנה המקורי (Dichtung). כך, גם ציור הוא שירה, גם פיסול הוא שירה, וגם ארכיטקטורה היא שירה. העניין של היידגר בשירה נובע מעניינו ההולך וגובר בשפה. ה'מפנה' שלאחר 'הוויה וזמן' כרוך לא רק בפנייה לאסתטי, אלא גם בפנייה ללשוני, כשני מדיומים אימפרסונליים שבהם ממוקמת מחדש חשיפת ההוויה. שני אלו מתערבבים זה בזה ב'מקור מעשה האמנות', המסמן אולי יותר מכל טקסט אחר את המפנה האסתטיקו-לשוני של היידגר. העניין בשירה נובע מהיותה נקודת ממשק שבין השפה והאמנות, כשני אתרי הופעה חלופיים של ההוויה. אך השירה מספקת להיידגר עוד משהו: הדיון הלשוני והפואטי של היידגר בשנות ה-30 נצבע בצבעים לאומניים עזים. עניינו אינו נתון לשפה בכלל אלא לשפה הגרמנית, אשר יחד עם השפה היוונית תובעות בעלות על המטאפיסיקה. כך גם לגבי השירה: מה שמעניין את היידגר הוא בעיקר הלדרלין, משורר המשוררים של השירה הגרמנית. לכך עוד נגיע.

השירה נבחנת כשפה מזוקקת, כשפה בראשיתית שאינה אלא פיוט בראשיתי, שבו באות היכולות האונטולוגיות של השפה לכלל מיצוי.[9] עיקרה של יכולת זו היא הגילוי והחשיפה. היידגר מפרש את הלוגוס במובנו המקורי לא כתקשורת בין מוען לנמען, וגם לא כהיגד הנטען בידי האדם על העולם והנושא ערך אמת. שני אלו הם השחתה של הלוגוס והפיכתו או לפטפוט או ללוגיקה. במובנו המקורי, הלוגוס הוא היגד השייך לעולם יותר מלאדם. הלוגוס – כפי שהוא מופיע אצל הרקליטוס – עומד ביחס הפוך להסתרה, ונושא את הערכים האונטולוגיים של חשיפה (Unverborgenheit) ואיסוף (Versamlung) אלי חשיפה. האמירה של הדבר אינה נסבה על הדבר אלא מסבה לו את הווייתו. האמירה היא ההופעה של הדבר בהווייתו.[10] כך גם ב'שאלה על אודות הטכניקה', שבו גוזר היידגר את מהות השירה מעיון אטימולוגי במילה היוונית poiesis. בהקשרה היווני המקורי – כפי שהיא מופיעה למשל ב'משתה' של אפלטון – מובנה של ה- poiesisהוא "הפקה". היידגר מבין את ההפקה הפואטית באופן פנומנולוגי, כהפקה של האמת וכסיבה להופעתה.[11] ממש כמו תמונתו של ואן גוך, כך גם השפה בכלל והשירה בפרט הם אירוע של גילוי וחשיפה. השפה בכלל והשירה בפרט הם אופן של אלתיאה, של הבאה לגילוי ולחשיפה של ההוויה. "השירה", טוען היידגר, "היא ייסוד ההוויה במילה".[12]

הנקודה המכרעת היא, שאירוע חשיפת ההוויה בשירה ובאמנות אינו מתארע לריק. אירוע השירה והשירה כאירוע נושא אופי של נתינה. מה שניתן באירוע השירה ובשירה כאירוע הוא החלל. לא החלל הריק, החלל האסטרונומי והמתמטי, אלא החלל האנושי, החלל כפי שהוא מופיע בפני האנושי, כלומר, המקום. מתנת השירה היא מתנת המקום. מה שניתן לאדם באירוע השירה הוא המקום שלו, המשכן שלו, העולם שלו, שבו מתרחשים חייו. מה שעוד ניתן באירוע השירה הוא הזמן. לא הזמן המדעי, זמן גריניץ', אותו זמן אריסטוטלי "וולגרי", בלשון 'הוויה וזמן', אלא הזמן האנושי, הזמן כפי שהוא מופיע בפני האנושי ונחווה על ידיו, כלומר, ההיסטוריה. מה שניתן לאדם באירוע השירה היא ההיסטוריה שלו, שבתור ההתחלה, או המקור (Ursprung) במובנו המקורי, כוללת את העבר והעתיד.[13] את שני אלו אין להבין האחד ללא האחר: רק במקום מתרחשת ההיסטוריה, וההיסטוריה היא תמיד של המקום.

האירוע של מתנת השירה נושא אם כן אופי מייסד. טענה זו חושפת את הזיקה בין המתנה והיסוד, גם מחוץ להקשר ההיידגריאני. למתנה תמיד יש אופי מייסד. מה שהמתנה מעניקה הוא את היסוד – את המקום, הבית, החיים – אחרת לא תהיה מתנה ראויה לשמה, בהנחה שדבר כזה, מתנה ראויה לשמה, עדיין בגדר האפשר. בהקשר ההיידגריאני, מה שמוענק באירוע השירה הוא היסוד האונטולוגי של המקום וההיסטוריה – של המקום/היסטוריה, של המקום של ההיסטוריה ושל ההיסטוריה של המקום – שהם שהופכים את הקיום האנושי הנתון במטחוויהם לבעל משמעות. הטקסט ממנו לקוחים דברים אלו היה ראוי אם כן להיקרא 'מעשה האמנות כמקור' ולא 'מקור מעשה האמנות'. מעשה האמנות הוא כשלעצמו מקור, וככזה הוא מעניק את מתנת המקור המייסד, קרי, את המקום וההיסטוריה במובנם המקורי.

אך למי בדיוק מוענקת מתנת המקור והמקום? אל לנו לשכוח, שב-1936, שנת חיבור 'מקור מעשה האמנות', היידגר נתון בעיצומו של המפנה, שבמסגרתו תופס ההיושם הקולקטיבי את מקום ההיושם האקזיסטנציאלי. דבריו של היידגר מכוונים לפיכך פחות לאדם הפרטי ויותר ללאום (Volk). המקום המוענק בידי השירה הוא פחות המקום הפרטי: החדר, הבית, הדירה, ויותר המקום הציבורי: הארץ וכברת הארץ. השאלה בדבר זהותם הלאומית של מקבלי המקום נותרת ב'מקור מעשה האמנות' פתוחה, לפחות למראית עין. היידגר מנסה לדבר בשוויון נפש נטול פניות על הלאום בהקשרו הכללי, כשלעתים הוא גולש מהגישה המאוזנת כביכול ומדבר על 'הלאום ההיסטורי שלנו', קרי, הלאום הגרמני. השאלה החותמת את הטקסט מופנית ישירות ללאום זה: האם הלאום הגרמני יוכל לקחת על עצמו את אכלוס המקום שהשירה הגרמנית מעניקה לו? הלאום הגרמני נבחן כמקרה פרטי של תופעת הלאום בכלל, שעליה נסבים לכאורה הדברים. אולם בטקסטים אחרים מאותה תקופה, והכוונה בעיקר ל'מבוא למטאפיסיקה' ולטקסטים המוקדשים להלדרלין, הדברים עמומים הרבה פחות. ההיושם הקולקטיבי הופך כבמטה קסם ל"היושם שלנו", להיושם של הלאום הגרמני, הנהנה מיחס מועדף להוויה. באופן זה, כשהיידגר מדבר על השירה כמעניקה מקום, הוא מדבר בעיקר על הלדרלין כמי שמעניק את מתנת המקום ללאום הגרמני.

עתה, משעשינו כברת דרך בנפתולי המחשבה של היידגר, הזהות הרדיקלית שאבידן יוצר בין הפוליטי לפואטי נראית מובנת קצת יותר. אם נקרא את אבידן באופן היידגריאני, אזי מדובר למעשה בזיקה אחרת לגמרי בין הפואטי לפוליטי: הפואטי אינו מוכפף לפוליטי וגם אינו מודר מהפוליטי, שאלו, כפי שנראה בהמשך, שתי אפשרויות היסוד שמספקת לנו המסורת לחשוב על הזיקה בין השניים. כמה שהדבר יישמע מופרך, הפואטי מייסד, פשוטו כמשמעו, את הפוליטי. הפואטי מעניק לפוליטי את מקום ההתרחשות שלו.

הפוליס במובנה הפרה-פוליטי היא כבר כשלעצמה אתר הופעה של ההוויה. אלא שזו אינה מתרחשת מאליה. משהו צריך לקרות כדי שההוויה תופיע. למשהו הזה קוראים שירה. אירוע הופעת האמת של ההוויה, אירוע ה-a-lethe-ia, מבוסס על שלילה של שלילה. מובנה המילולי של האמת הוא הלא (a) מוסתר (lethe). כלומר, המצב היסודי הוא של שלילה והסתרה. ההוויה, כפי שאומר הרקליטוס, אוהבת להסתתר.[14] מה שצריך לקרות כדי שההוויה תופיע הוא שלילת השלילה שבה היא נתונה מלכתחילה. על ההוויה להיות מחולצת באופן פעיל מהסתרתה. זה בדיוק התפקיד שהיידגר מייעד לאמנות ולשירה, כקטגוריות היסוד התופסות את מקום התבונה. לא התבונה, אלא האחר של התבונה – האמנות והשירה – הן שפוערות חור במסך ההסתרה ומחלצות את ההוויה אל הופעתה. הופעת ההוויה היא מתנה. מתנת היסוד, מתנת המקום. ההופעה מעניקה לאדם את המקום שלו ואת ההיסטוריה שלו, קרי, את הפוליס ואת קיומו הפוליטי. במובן זה, הפוליטי חב את קיומו לפואטי, שבלעדיו לא היה מגיע לכלל עמידה ושרירות. השרירות הפוליטית מיוסדת על השירי.

במובן זה לפחות, יש לקבל בהבנה את טענתו של אבידן, שאמר בראיון טלוויזיוני בזמן מלחמת המפרץ, כי הוא אינו מבין מדוע מציבים טילי פטריוט סביב הכור האטומי בדימונה, ולא סביב ביתו בתל אביב. הפוליס הציוני חב את קיומו לא לכור האטומי, כגילום האולטימטיבי של עוצמתו, אלא לשירתו של אבידן. הוא ושכמותו הם שמעניקים לציונות את מתנת המקום. הוא ושכמותו הם שפותחים בעבורה את הפתח שבו היא מוצאת את משכנה.

כך, השירה היא פוליטיקה לא מכיוון שיש בה מן הפוליטי, אלא מכיוון שהיא מייסדת את הפוליטי. השירה היא שמחלצת את האדם מתעייתו ומעניקה לו מקום. השירה פוערת לאדם את החור שבו יוכל לשרור. השירה היא שמעניקה את השרירה. השירה היא שמעניקה את השרירות לשררה. השררה, אם כן, חבה את קיומה להשראה.

אז מהו מקום האמנות בפוליס? עצם ניסוח השאלה טועה ומטעה. השאלה יוצאת מהנחה, שהפוליס קודמת למקום, ושהמקום נחשב כתכונה של הפוליס. כאילו שהמקום נתון בבעלות הפוליס, היכולה להקצותו כראות עיניה למי שהיא חפצה ביקרו. ולא כך הוא. המקום אינו קודם לפוליס וגם אינו בבעלות הפוליס. הפוליס היא יותר בבעלות המקום מאשר המקום בבעלות הפוליס. לא הפוליס מקנה מקום, אלא המקום מקנה מקום לפוליס. המקום נקנה באירוע האמנות. מי שמקצה מקום היא האמנות לפוליס, ולא הפוליס לאמנות. האמנות פוערת לראשונה את מקום ההתמקמות של הפוליס. במובן זה, הפוליס חבה לאמנות את מקומה.

אסתכן ואומר כבר בשלב מוקדם זה, שהאמנות נתונה במעמד 'טרנסצנדנטלי' לפוליס: בהעניקה לפוליס את המקום, היא תמיד מחוץ למקום. כמי שמעניקה לפוליס את המקום האמנות אינה יכולה להיות חלק מהפוליס, מכיוון שהיא תמיד קודמת לפוליס. האמנות תמיד מחוץ לפוליס מכיוון שכמי שמייסדת את הפנים שלו, היא לעולם אינה יכולה להיות חלק מפנימיותו. לכך עוד נשוב.

גם הלדרלין, הטיטאן של השירה הגרמנית, אינו עיוור לחוב של הפוליטי לפואטי. הוא זה שנוקב בו מלכתחילה. החוב מובע בשורה האלמותית "האדם דר פואטית".[15] "האדם דר פואטית". הרשו לי להשתהות על השורה הזו. הלדרלין קושר כאן באופן מפתיע, שלא לומר בלתי מתקבל על הדעת, בין הדרות האנושית לפואטי. הדרות אינה נקנית בכוח הכסף או החרב, כפי שהיינו נוטים לחשוב, אלא בכוח המילה. לא עוד דונם ועוד עז ולא עוד טנקים ועוד תותחים, לא יזמות כלכלית בולעת כל ולא אימפריאליזם צבאי דורסני, אלא דווקא המחווה העדינה, הכמעט בלתי מורגשת, של השירה – אותה אוושת לשון הנזרקת לחלל האוויר – היא שמעניקה לאדם את הדרות, את המקום שבו יוכל לשכון.

מה שהלדרלין אומר, ובעקבותיו גם היידגר ואבידן, הוא שהפואטי אינו תופעה שולית, שבמקרה הטוב מגויסת לפוליטי, ובמקרה הפחות טוב נזנחת על ידיו לאנחות. מה שהלדרלין אומר הוא, שהפואטי מונח ביסוד הפוליטי. מה שמעניק את המקום היא השירה ולא השררה. המקום הוא בראש ובראשונה פואטי. הפואטי הוא תנאי לדרות במקום. כדי שהאדם יוכל לדור, כדי שיהיה לו מקום, עליו להיות פואטי, עליו לשיר. פואטי במובן הרחב כמובן, פואטי במובן של אירוע וחשיפה.

כך למשל, המקדש הוא זה שמאפשר את דרות העם היווני.[16]. המקדש – שבהינתן הצמצום הפואטי של היידגר נבחן גם הוא כשירה –  מעניק את הדרות כי בתור אתר הופעה של האלים, הוא מעניק מובן ופשר לקיום העם היווני. בתור מחוז המובן והפשר, המקדש מסדיר את חיי היוונים, ובורא בהם מוקדים וגבולות, התחלה וסוף, קרבה וריחוק. כך גם בנוגע לשירת הלדרלין עצמה. ההמנון של הלדרלין על נהר הריין, אומר היידגר, הוא שמאפשר את דרות העם הגרמני בעמק הריין. הוא ולא אחר, שכן ללא ההמנון זה עמק הריין היה סתם עוד עמק, עמק בעל מיקום אבל ללא מקום.[17]

בנקודה זו מתקצר המרחק בין הלדרלין והיידגר לבין דרידה: במדיטציה שלו על 'אדיפוס בקולון' של סופוקלס, דרידה מזהה את הלשון והקבורה כמה שמעניקים לאדם את הדרות. שפת האם וקברי האבות הם שממקמים את האדם באופן בלתי הפיך, בקושרם אותו בעבותות למולדתו. גם לאחר שגלה ממנה, הלשון והקבורה מוסיפים לפעם בו כנגד כל מחיקה בחוללם כיסופים נצחיים. גם אצל דרידה, הדרות היא בראש ובראשונה דרות לשונית.[18]

השורה של הלדרלין והמדיטציה של היידגר על השורה הזו חושפים את ההבדל הרדיקלי השורר בין המיקום למקום. המיקום הוא המיקום הגיאוגרפי, הקואורדינטה, נקודת הציון, צילוב קווי האורך והרוחב. המיקום הוא המרחב לאחר שעבר הפרטה מספרית ומטרית, לאחר שהוגדר גיאו-מטרית. לא כך המקום. המקום אינו ניתן למיקום. המקום הוא מה שחומק ממיקום. בשביל שיהיה מקום צריך עוד משהו מלבד המיקום, איזשהו עודף ומוסף שאינם ניתנים למיקום. מי שיש לו מיקום אינו בהכרח בעל מקום. ברוב המקרים למי שמתעקש על מיקומו אין בעצם מקום. ברוב המקרים המיקום נקנה במחיר אובדן המקום. המיקום יכול להיקנות בעוצמה פוליטית, בין אם צבאית או כלכלית, בין אם בכוח החרב או בכוח הכסף. אך לא כך המקום. בשביל קניין המקום כל אלו לא יועילו. המקום יכול להיקנות אך ורק בכוח הפואטי, כוח השירה והאמירה, הכוח המקרב דברים אל הווייתם, הכוח המזהיר את הדברים באמת שלהם. ומה יואיל לנו המיקום ללא המקום? המיקום אולי מקנה לנו גרות, אך לא דרות. כדי לדור, צריך לא רק את המיקום אלא גם את המקום. ומי שמעניק לנו את המקום אינו הכוח הפוליטי אלא הכוח הפואטי. כדי לדור במקום אנו זקוקים לפואטי. אנו זקוקים לו נואשות. הלדרלין ושכמותו הם שהעניקו את מתנת הדרות לגרמנים. אבידן ושכמותו הם שיכולים להעניק את מתנת הדרות לישראלים, אם רק נסכין להטות להם אוזן, אם רק נסכין לתת מקום למעניקי המקום.

 

הכנסת האורחים של האמנות

כאן אולי המקום למקם את החוב של הפואטי לפוליטי, שאותו תובעים אבידן, הלדרלין והיידגר, בהקשר הרחב יותר של מסורת המחשבה האסתטית. כידוע, בין הפואטי לפוליטי מפרידה מחלוקת עתיקה, רוויה בחשדות ובדברי אשם. שני הפתרונות האפשריים למחלוקת מוצעים כבר בידי אבות המחשבה האסתטית, אריסטו ואפלטון. שניהם כאחד אינם מגלים, וזאת בלשון המעטה, הכנסת אורחים ראויה לשמה לפואטי: אריסטו מציע את פתרון ההכפפה, אשר מובילה לגיוס הפואטי לפוליטי; בעוד אפלטון מציע את פתרון ההדרה, המובילה לאדישות הדדית בין הפואטי לפוליטי.

אפלטון ואריסטו שותפים לדעה בדבר אופייה החיקויי והרגשי של האמנות: ראשית, עיקר פעולתה של האמנות מתמצה בחיקוי המציאות ובהעמדת העתקים. האמנות היא מימזיס. שנית, האמנות קשורה באופן בל יינתק ברגש וברגשות, כלומר, באחר של התבונה. אריסטו מנסה לקרב את האמנות לתבונה בסנגרו על התבוניות שבכל זאת קיימת בה. החיקוי הוא אמנם פעולה נחותה מכיוון שאינו נעשה מידיעה, אבל עדיין מתקיימים בה ממדים תבוניים, ובראשם הלימוד וההיסק. לכן אין לראות באמנות אויבת של התבונה, אלא כמי שיכולה לסייע לה. הוא הדין לגבי הממד הרגשי שבאמנות. אריסטו אינו כופר בו, אך הוא בכל זאת מבחין בין רגש לתאווה: בתאווה אין כל שיפוט תבוני, בעוד שברגש קיים ממד כזה או אחר של תבוניות. שני הרגשות החשובים בהקשר זה הם הפחד והחמלה, שכל אחד מהם דורש מידה של שיפוט והערכה על מנת שיוכל להתקיים.[19]

הטרגדיה, כגולת הכותרת של האמנות, מהווה בשביל אריסטו מכונת ייצוג משוכללת, שעיקר תכליתה פיצוץ רגשי מבוקר באמצעות עירור מכוון של רגשות הפחד והחמלה. רגשות אלו מגיעים לשיאם ברגע המטהר של הקתרזיס, שאליו מכוונת הטרגדיה כולה. הפיכת האמנות למכונה לטיהור רגשות היא שמצדיקה את הכללתה בפוליס. הטרגדיה נחשבת כאיבר בגוף הפוליטי, המשמש שסתום ביטחון כנגד שלהוב היצרים, אשר נחשב גם בידי אריסטו כמאיים על אושיות הפוליס, האמורה להיבנות על התבונה. במודל האריסטוטלי, האמנות מוכפפת לפוליס וקונה בה את מקומה מתוקף תפקידה הפסיכו-אסתטי. הפואטי מגויס לפוליטי, והופך למרכיב מפתח בפיקוח על הסדר שחייב לשרור בו. ניתן לראות במודל האריסטוטלי אב-טיפוס לכל גישה אסתטית המכפיפה את האמנות לפוליטיקה והמגייסת אותה לשורותיה. גם במקרה של הריאליזם הסוציאליסטי, גם במקרה של אמנות הפולק הנאצית, וגם במקרה של שירת דור הפלמ"ח אצלנו, האמנות מאבד מהאוטונומיות שלה ונחשבת לאיבר הומוגני בגוף הפוליטי, המשרת אותו בצורה כזו או אחרת.

שלא כאריסטו, אפלטון האידיאליסט מנסה לייצר בחזונו הפילוסופי מרחב פוליטי המטוהר מהפואטי. בניגוד לאריסטו, אפלטון אינו מנסה להצדיק את המימזיס על ידי חיזוק המשותף לו ולתבונה, ורואה בו איום ישיר על אושיותיה. בהתאם למשל שלושת המיטות המופיע בספר העשירי של 'המדינה', האמנות – כשם כללי לכל פעולה מימטית בין אם בציור, בפיסול או בכתב – היא לא רק חיקוי, אלא חיקוי של חיקוי, חיקוי מסדר שני. האמנות לא מחקה את דמות היש בהווייתו, את האידוס, אלא רק את החיקוי הגשמי שלו. ככזו, האמנת נחשבת כייצוג שאין בו ייצור מתוך ידיעה. האומן אמנם אינו יוצר את דמות היש, את האידוס, אך בהתקינו את התוצר החושי, כמו למשל המיטה, הוא מציץ בדמות המיטה העל-חושית ומייצר את המיטה החושית בצלמה ובדמותה. האומן יוצק את דמות האידוס לתוך בבואתו החושית. לכן הייצור האומנותי נעשה על פי האמת ובהתאם לידיעתה. לא כך האמן. האמן מייצר את תוצריו האסתטיים בהתאם לבבואה החושית של היש, ולכן אין בעבודתו ייצור מתוך ידיעה.

לא רק שבאמנות אין ייצור אמיתי הנעשה על פי ידיעה אמיתית, אלא שהיא גם אינה מועילה בדבר לפוליס ולרווחת אזרחיה. האומן הוא דמיורגוס (demiorgos), כלומר, הוא מייצר את תוצריו בשביל העם (demos) ולמען רווחתו. האומן עושה את מה שהאנשים צריכים: כיסאות כדי לשבת, מיטות כדי לישון, שולחנות כדי לאכול. עבודתו מביאה תועלת. בכך הוא מצטרף לכל אותם אישים כמו סולון, ליקורגוס ופיתגורס, שפועלם הועיל לפוליס. לא כן האמן, שבעבודתו אין כל תועלת לפוליס ולרווחת אזרחיה. מבחינה פוליטית, האמנות היא פעולה מיותרת שאינה מועילה בדבר.

אך לא רק שהאמנות מיותרת, האמנות גם מזיקה. האמנות מזיקה לסדר הנפשי בפרט ולסדר הפוליטי המיוסד על הסדר הנפשי בכלל. כפעולה מימטית המרוחקת מהאמת פעמיים, אפלטון רואה באמנות איום ישיר על אושיות התבונה. האמנות אינה אלא סימולקרה קלוקלת, אשר בעזרת תכסיסים חזותיים נלוזים שבראשם הפרספקטיבה, מתעתעת בתבונה ומביאה אותה לכדי בלבול גמור, ובכך מסיטה אותה מחתירתה לאידיאות. האמנות נבחנת כסוג של כישוף ואחיזת עיניים. האמן הוא סוג של מכשף – פרמקאוס – שפעולתו אינה שונה מזו של ידעונים ומכשפים למיניהם.

לא רק שהאמנות מזיקה לחלק הטוב בנפש, לתבונה, זה הסובר לפי המידה, אלא שהיא גם מחזקת את החלק הנפסד בנפש, התאוות והיצרים, זה שאינו סובר לפי המידה. האודה למשל – הקינה על מות אדם אהוב – אינה מסייעת בדבר לאדם ששכל את בנו. במקום שיקשיב להגיונו המורה לו להתעשת ולהמשיך קדימה, האודה מגבירה את יגונו ומשקעת אותו בו עד צוואר. אותו אדם משול לילד, שמשעה שנפצע בברכו אינו מפסיק להתייפח. במקום להתחבר לתבונה, לחלק הטוב של הנפש, שיש בכוחו לחלץ את האדם ממצוקותיו ולהדריכו לחיים טובים וראויים, האמנות מתחברת דווקא לכוח הנפסד של הנפש, ובכך מסייעת בשיקוע האדם בתהומות היגון והייאוש. האמנות לא רק מתעתעת בתבונה וזורעת בה מבוכה ובלבול, אלא גם יש בכוחה לגרות ולהעצים את היצרים והרגשות, ובכך לתרום לערעור מהלך החיים התקין של האדם בפרט והקהילה בכלל. [20]

ככזו, לאמנות אין כל נחלה וחלק במקום. אפלטון מדיר את האמנות מהפוליס, האמורה להיות מושתתת על התבונה. מדובר בהדרה כפולה: האמנות מודרת מהשיח של הפוליס, שיח התבונה הפילוסופי, כמו גם מהפוליס עצמה, האמורה להיות מושתתת על השיח התבוני הפילוסופי. האמנות הופכת לפרמקוס, לאותו שעיר לעזאזל המטופח בידי תושבי העיר והמודר ממנה בפעולה טקסית המתרחשת במועדים קבועים כדי לסמן את גבולותיה.[21]

הדרת האמנות מהדרות הפוליטית מהדהדת לאורך הדורות, והיא המורשת שאפלטון הוריש למטאפיסיקה. אפלטון קובע היררכיה ברורה וגיאוגרפיה ברורה: הפילוסופיה למעלה והאמנות למטה. הפילוסופיה בפנים והאמנות בחוץ. האמנות הופכת לנוודה חסרת בית, המשתכנת בשולי הפוליס והבוראת מרחב דמיוני הופכת ברבות הימים אדישה לפוליס. זהו אולי מקור הגישות אסתטיות הקוראות לאוטונומיות של האמנות: אמנות לשם אמנות, אמנות קוסמופוליטית, אמנות סוריאליסטית, אמנות דקדנס, אמנות קיומית, הן כולן תולדות של הקרע שאפלטון קורע בין האמנות לפוליס.

אריסטו ואפלטון מציעים לאמנות משחר ימיה את שתי אפשרויות הקיום הפוליטיות העיקריות שלה: גיוס מזה והדרה מזה. או שהאמנות מגיירת את אחרותה ומגויסת לפוליס כשהיא משמשת בו כאיבר בעל תפקיד מוגדר, או שהאמנות נותרת באחרותה ומודרת אחר כבוד מהפוליס, תוך שהיא מתמקמת מחוצה לה ובשוליה, בין אם מתוך כמיהה סמויה להיכנס בשעריה ובין אם מתוך אדישות אליה. הכנסת האורחים של הפוליטי לפואטי אינה הכנסת אורחים מוחלטת, כלשונו של דרידה, כלומר, הכנסת אורחים ללא חוב וללא תנאי.[22] במקרה שהפואטי רוצה להיכנס בשערי הפוליטי, עליו לעבור גיור כהלכה, ולהינקות מכתם האחרות שדבק בו.

היידגר מציע אפשרות קיום פוליטית אחרת לפואטי. כמו אצל אפלטון, גם אצל היידגר הפוליס מיוסדת על ההוויה. אך המחשבה האחרת של היידגר על ההוויה מוליכה אותו לחשוב אחרת גם על הגישה אליה: ההוויה אינה נגישה דרך התבונה אלא דרך הפואטי. אם הפוליס מיוסדת על ההוויה, ואם הגישה להוויה אינה תבונית אלא פואטית, אזי הפוליס חייבת להיות מיוסדת לא על התבונה אלא על הפואטי.

מחשבה זו משנה מן היסוד את הזיקה בין הפוליטי לפואטי: הפואטי הוא היסוד המייסד של הפוליטי, לכן הוא אינו זר לפוליטי וגם אינו מאוחר לפוליטי. כך, פרקטיקות המטאפיסיות המסורתיות של ההדרה והגיוס אינן רלוונטיות עוד. הפואטי אינו מודר מהפוליטי מכיוון שהוא אינו זר לפוליטי, מכיוון שהוא מייסד את הפוליטי מלכתחילה. הפואטי אינו מגויס לפוליטי מכיוון שהוא אינו מאוחר לפוליטי. הגוף הפוליטי אינו קיים טרם היות הפואטי, לכן הוא לא יכול לגייסו אליו. הפואטי קודם לפוליטי כיסוד שלו, וככזה הוא הבית של הפוליטי.

היידגר משיב את האמנות הביתה: מקור המודרות הופך למקור הדרות. אך לא מדובר בשיבה הביתה במובן המקובל, שכן הבית הפוליטי אינו קיים טרם שיבת הפואטי אליו. בשיבתו הביתה, הפואטי מכונן לראשונה את הבית הפוליטי. השיבה הביתה של הפואטי מעניקה לראשונה בית לפוליטי. ההשבה הביתה של הפואטי משנה את המושג של הבית הפוליטי מיסודו. הבית הפוליטי אינו מיוסד עוד על התבונה, אלא על האחר של התבונה. הפוליטי אינו תבוני אלא פואטי. היידגר ממיר את הדרת הפואטי מהפוליטי בדרות הפוליטי בפואטי. בכך הוא מכונן מחדש את הזיקה ביניהם. אך לא מדובר עוד בזיקה כוחנית של גיוס והכפפה. דרות הפואטי בפוליטי היא ללא תנאי. הפואטי מקיים זיקה לפוליטי מבלי להיות מוכפף אליו.

מדובר בהכנסת אורחים מהסוג הרדיקלי ביותר: הפואטי אינו אורח בבית של הפוליטי במובן הרגיל ולו מהסיבה הפשוטה, שהבית הפוליטי אינו קיים טרם הכנסת הפואטי אליו. האורח הפואטי מביא עמו למארחו הפוליטי את מתנת הבית. הפוליטי קונה את דרותו מהרגע שהוא מסכים להכניס בדלתו את הפואטי. זו הכנסת אורחים רדיקלית, שבה מתנת האורח למארח היא אינה אלא מתנת הבית, מתנת הדרות. מתנת האורח למארח היא מתנת האירוח. האורח מאפשר את האירוח לא במובן זה שהוא סובייקט של אירוח הנתון לחסדי המארח, אלא במובן זה שהוא מעניק לראשונה את הבית למארח, ובכך מאפשר למארח לארח אותו כאורח.

כעת נשאלת השאלה, כיצד מתרחשת הכנסת האורחים הזו בפועל? מהי הפרקטיקה שלה? כיצד בדיוק מעניק הפואטי את מתנת הדרות לפוליטי? לפנינו שתי תשובות אפשריות, האחת אלימה פחות והאחת אלימה יותר. ב'הלדרלין ומהות השירה' לובשת מתנת הדרות אופי מיתו-פואטי.[23] מדובר במיתולוגיה הפרטית של הלדרלין, שהיידגר מטמיעה למחשבתו תוך שהוא שואל את מונחיה העיקריים ויוצק בהם תוכן הגותי חדש. נקודת המוצא של המיתולוגיה ההלדרלינית היא הנתק (Cesura) בין בני האדם לאלים. אי שם ביוון הקדומה שרו בני האדם במחיצת האלים, שהעניקו להם משפעתם. בשרייה זו יחדיו התחולל שבר כואב עם הכניסה לעידן המודרני. הלדרלין קורא את המודרניות כנתק בין האלים לבני התמותה. החלמת האנושות תלויה באיחוי הנתק, שהוא משימת המשורר.

היידגר קורא את שירת הלדרלין כשירה על שירה, כלומר, כשירה שמהותה לדון במהות השירה. גם כאן חוזרת הטענה כי המילה הפואטית נושאת כוח מייסד, בהיותה זו שפוערת את הפתח להופעת ההוויה, ומכאן גם להענקת המקום. אולם כאן השירה המייסדת נושאת אופי דיאלוגי. תמצית השירה היא שיחה, שיחה עם האלים. השירה מתפרשת כהיענות דיאלוגית לתביעת האלים. עיקר השיחה השירית שהמשורר מנהל עם האלים הוא השיום. המשורר משוחח עם האלים במובן זה שהוא משיים אותם. או יותר מדויק, המשורר משוחח עם האלים במובן זה שהוא נענה לתביעתם להשתיים. שיום האלים נושא אופי מכונן ומייסד. המשורר משיים לא רק את האלים, אלא גם את הדברים. בשיימו את האלים והדברים, המשורר מייסד אותם. השירה היא ייסוד באמצעות שיום.

מקור מתנת הדרות הפואטית אינה במשורר וגם לא בשירה, אלא באלים. המשורר ממלא תפקיד של מתווך בלבד. המשורר מוגלה לתווך (Zwischen) שבין האלים ובני התמותה. עבודתו – הטומנת בחובה את סכנת השיגעון ­– מתמצה בקבלת רזי האלים, פענוחם והענקתם לבני האדם, על מנת שיהיה להם מקום והיסטוריה. המשורר מאחה בשירתו את הנתק בין האלים לבני האדם ומעניק להם את מקום השכינה שאבד להם זה מכבר. השירה היא יותר קבלה מנתינה: השירה היא הנתינה הפואטית של הקבלה האלוהית. מתנת הדרות מוסטת מהקשרה האונטולוגי ולובשת אופי תיאולוגי. מי שבסופו של דבר מעניק את מתנת המקום הם האלים, בתיווך המשורר. המשורר מתרגם את מתנת הדרות האלוהית לשפת בני האדם, ובכך מעניק להם מקום.

לא כך הם פני הדברים ב'מבוא למטאפיסיקה'. כאן רכישת המקום אלימה הרבה יותר. היידגר מגיע לתמה של כינון הפוליס דרך קריאתו באודה הראשונה ב'אנטיגונה' של סופוקלס. [24]כנקודת מוצא לקריאה משמש הדיון בתואר deinon, המופיע בבית הראשון. כרמי מתרגם את הדינון ל"נפלא" ("אין קץ לנפלאות/ אבל נפלא מכל הוא האדם"),[25] אך מילה זו טומנת בחובה משמעויות נוספות, של "הזר" ו"המאיים" (Unheimlich), וגם של "האלים" (gewaltig).[26] היידגר מייחס את הדינון לאדם ולהוויה כאחד: ההוויה היא דינון כי היא האלימות בכבודה ובעצמה. האדם הוא דינון כי הוא שואב את מהותו מההוויה ושייך אליה. אלימות האדם מתמצה במאבקו באלימות ההוויה. היידגר קורא את האודה כתיאור מאבק הדינון האנושי בדינון של ההוויה. האודה היא על אודות הניסיון האלים של הדינון האנושי לקנות לו מקום ואחיזה בלב הדינון של ההוויה.

הבית הראשון, השני והשלישי מפורשים כתיאור קורות הכיבוש האלים של האדם את כוחות ההוויה. האדם הוא דינון כי בהיותו שייך להוויה, הוא אינו נרתע מאלימותה המוחצת, ופורץ לו בה מבואות ונתיבים: הוא משלח את אוניותיו על פני הים וסערותיו ובורא בו נתיבי מסחר. הוא חורץ במחרשתו תלמים באדמת הבור ומניב ממנה פרי וייבול. הוא מפיל ברשתו את עוף השמים וחיית השדה, ושם תחת עולו את הסוס ואת השור. האדם יכול לאיתני הטבע, ובכוח תבונתו מצליח לברוא בהם מקום – פוליס.

 

אֵין קֵץ לַנִּפְלָאוֹת,[27] אֲבָל נִפְלָא[28] מִכֹּל

הוּא בֵּן-אֱנוֹשׁ: הוֹלֵךְ בַּמַּיִם הָרַבִּים,

מַדְבִּיר גְּאוֹן-גַּלִּים בְּצִי-אֳנִיּוֹתָיו;

חוֹרֵת, שָׁנָה אַחַר שָׁנָה, אֶת אוֹתוֹתָיו

בָּאֲדָמָה – הוֹ, אֵם קְדוֹשָׁה וְעַתִּיקַת-יוֹמִין –

וּבְלַהַב-מַחֲרַשְׁתּוֹ יָנֵצּוּ בָּהּ תְּלָמִים.

 

עוֹף-הַשָּׁמַיִם רָם-מַקּוֹר, חַיְתוֹ-שָׂדֶה-

וָיַעַר, דְּגֵי-הַמְּצוּלָה קַלֵּי-הַסְּנַפִּירִים –

כֻּלָּם, כֻּלָּם נוֹפְלִים בְּרֶשֶׁת תְּבוּנָתוֹ;[29]

מָצוֹד יָשִׂים בָּהָר עַל מֶלֶךְ הַכְּפִירִים,

וְלֹא תֵּחַת נַפְשׁוֹ; יִרְדֹּף, יַשִּׂיג אֶת סוּס-

הָעֲרָבוֹת, יַכְבִּיד עֻלּוֹ עַל שׁוֹר-הַבָּר.

 

כִּי פֶּלֶא הוּא אֱנוֹשׁ! לוֹ לַהֲטֵי לָשׁוֹן

וַחֲזִיזֵי-הָגוּת הַמִּשְׁתַּלְּחִים כָּרוּחַ;

וְהוּא תִּכֵּן מוֹסְדוֹת עָרִים, הֵקִים מִסְתּוֹר

מִזַּלְעֲפוֹת מָטָר, מִכִּידוֹנֵי-הַכְּפוֹר;

סוּפָה לֹא תַחְרִידֶנּוּ, לֹא יֶדַע מוֹרָא,

וְרַק בִּנְשֹׁב הַמָּוֶת - אֵין-אוֹנִים יִכְרַע.

 

את כל אלו משיג האדם בכוח ה-techne. הטכנה אינו 'טכניקה' וגם אינו 'טכנולוגיה'. הטכניקה והטכנולוגיה במובנם השגור הם השחתת המובן המקורי של הטכנה. את הטכנה במובנו היווני המקורי יש להבין כידע, ידע אודות מה שנוכח, ידע אודות ההוויה. הטכנה כידע הוא חילוץ ההוויה אלי הופעה ונגלות. הטכנה כידע הוא המבט האנושי, המאפשר את הופעת ההוויה. הטכנה מובן כאן באופן פנומנולוגי כהתכוונות האק-סטטית והטרנס-צנדנטית של האדם, המאפשרת לו להפיק את ההוויה מהישים.[30] המסחר, הציד ועבודת האדמה, הם כולם אופנים של טכנה במובן זה שהם נעשים מתוך ידיעת ההוויה, במובן זה שהם מאפשרים את הופעתה, ובמובן זה שבהזמנתה אלי הופעה הם מאפשרים את דרות האדם בתוכה. גם האמנות היא אופן של חילוץ ההוויה אלי הופעה, ולכן גם היא סוג של ידע, סוג של טכנה. השניים אינם אלא שמות שונים לדינון האנושי, לאותו כוח אלים היוצא כנגד כוחה האלים של ההוויה במטרה לכבוש בה נחלה ומקום.

היחס האנושי להוויה, כפי שהוא מגולם בידע/אמנות, אינו שליו ומדיטטיבי כפי שהוא מוצג בטקסטים אחרים. אירוע האלתיאה נחשב באופן אלים כאירוע שעל האדם לחולל באופן החלטי, על אפה וחמתה של ההוויה. כוח הידע/אמנות, כוח המחשבה והשפה, קורע את ההוויה מהישים, ומוביל אותה בעל כורחה להופעה ונגלות. היידגר מעניק כאן למעשה צידוק אונטולוגי לשימוש באלימות: גם באלימות ניתן לראות יחס אנושי להוויה. 'מבוא למטאפיסיקה' הוא אחד הטקסטים האלימים ביותר של היידגר, הכולל בתוכו גם הבעות תמיכה מביכות ביותר בנאציזם. אין תמה שהפנייה לאלימות נעשית דווקא באותן השנים שבמהלכן מנהל היידגר רומן עם הנאציזם. להקשר הביוגרפי והארס-פואטי של הטקסט הזה עוד נשוב.

המאבק הוא בין מה שניתן לכנות סדר האדם לבין סדר ההוויה. סדר האדם מגולם בטכנה, כלומר, ידע/אמנות, בעוד סדר ההוויה מגולם ב-dike, שמשמעה "צדק".[31] קניית המקום נעשית באמצעות הטחת הטכנה בדיקה. האדם הוא אינו אלא האירוע של הטחת השניים זה בזה. האדם נדון תמיד לצאת וידו על התחתונה, מכיוון שהוא סופי ונדון למיתה, מכיוון שכוח הדינון של ההוויה רב יותר מכוח הדינון האנושי. ההתנפצות הבלתי נמנעת של הדינון האנושי על חומות ההוויה היא האופן שבו היידגר מבין את הקטסטרופה.

האוחזים בידע/אמנות – ההוגים, האמנים והמשוררים – הם אלו שיוצאים נגד ההוויה ובכוח השפה והמחשבה מעניקים לאדם מקום. בכוח השפה והמחשבה הם מבראים את ההוויה ובוראים בה חלק ונחלה, שבה יוכל האדם לשכון. הענקת המקום אינה נחשבת כמתנה משמים, אלא ככיבוש אלים וכוחני היוצא נגד הכוחות הסרבניים של ההוויה. הדרות נקנית באלימות. הדרות היא עדיין פואטית, אך הופכת כוחנית.

 

פוליס א-פוליס: המקום שבין האחרות לאחריות

למרות ההבדל של שמיים וארץ בין שני הטקסטים באשר לאופן הדרות הפואטית של האדם, הבדל לא רק של תוכן, אלא גם של טון וסגנון, עדיין מיועד בהם אותו גורל למשורר. בשני המקרים, המשורר המעניק את המקום מודר מהמקום. מחיר הדרות היא ההדרה. ב'הלדרלין ומהות השירה', המשורר מוקע לתווך שבין האלוהי לאנושי, שבין המקום למקום. בהעניקו את המקום, המשורר נותר בתווך שמחוץ למקום. כך גם ב'מבוא למטאפיסיקה': גורל מעניקי המקום – היוצרים בעלי שיעור הקומה – להיוותר מחוץ למקום. כמאמר האודה, בוראי הפוליס הם תמיד "א-פוליס":

 

בהיותם בולטים במקום [polis] ההיסטורי, הם [היוצרים מעניקי המקום] הופכים בעת ובעונה אחת לחסרי מקום [a-polis]. הם נותרים בלא עיר או מקום, בודדים, זרים ועוינים, בלא מעמד בקרב הישים בכללותם, ובאותה עת בלא כושר עמידה ובלא סייג, בלא מבנה וסדר, מכיוון שהם עצמם, בתור יוצרים, חייבים קודם כל ליצור את כל אלו.[32]

 

כמשה בהר נבו, המשורר בורא את המקום בעוד הוא עצמו אינו זוכה לשכון במקום. הוא אינו זוכה לשכון במקום כי עליו מוטלת המשימה ליצור את המקום יש מאין. כיצד יוכל לשכון במקום שעליו לברוא מלכתחילה? המשורר הוא "פוליס א-פוליס": מעניק המקום המודר מהמקום. זהו גורלה של אנטיגונה: אנטיגונה, שבהתנגדותה לקבורת אחיה מחוץ למקום מעניקה מובן חדש למקום, מוקעת בידי כראון, אדון המקום, אל מחוץ למקום. זהו גם גורלו של הלדרלין. הלדרלין השר את גרמניה מוכה בברק השיגעון, ומעביר את ימיו במגדל שלו בטובינגן בלא מעמד ובלא מקום. זהו גם גורלו של אבידן: המשורר היודע את סוד המקום, המשורר היודע כי המקום הפוליטי מוענק בידי הפואטי, המשורר המעניק מקום פואטי חדש לישראל החילונית, אינו זוכה לחסד המקום מצד אלו שלהם העניק את המקום, ובערוב ימיו מתפחם באין רואה ובאין מפריע מהברק שלו עצמו, ומת חסר כל בדירתו שבתל אביב.

אך זה לא הגורל של היידגר. 'מבוא למטאפיסיקה' הוא לא טקסט פרפורמטיבי, כי הוא לא עושה את מה שהוא אומר. הוא עושה בדיוק את ההפך: בטקסט נאמר, שגורל היוצרים הבוראים את המקום להיוותר מחוץ למקום. אך בפועל, מדובר בטקסט מגויס, רווי ברטוריקה ובאידיומטיקה לאומנית, שחובר במיוחד כדי לקנות למחברו מקום כמי שאמור להנהיג את מנהיג הנאציזם. הטקסט הקורא להדרת היוצר מהמקום נועד לקנות למחברו מקום בלב לבו של המקום.

בטקסט זה היידגר רואה בגרמניה חיל חלוץ שאמור לחלץ את כוחות ההוויה מהמצוקה הניהיליסטית שבה הם נתונים בעידן המודרני, ולהוליכם לעתיד חדש ומבטיח, שאינו אלא חזרה לעבר. כך תוחזר לאדם אנושיותו, ובתוך כך יוחזר לגרמנים המקום המיוחס המיועד להם בהיסטוריה כמי שניצבים בטבור ההוויה. היידגר הופך את האונטולוגיה הפונדמנטלית שלו לאונטולוגיה פונדמנטליסטית, כלומר, לאונטולוגיה המשרתת את האידיאולוגיה הלאומנית הגרמנית ואשר שואבת ממנה את מושגיה, שהראש והראשון שבהם הוא מושג הרוח (Geist).[33] היידגר משרת את האידיאולוגיה הגרמנית בפרשנות האונטולוגית שהוא מעניק לאימפריאליזם הגרמני, ובהעניקו גושפנקא פילוסופית לשימוש באלימות לשם רכישת "מרחב המחייה" לגרמנים. הוא משרת את אותה אידיאולוגיה גם בכך שהוא מעניק צידוק אונטולוגי לייחודה של גרמניה משאר העמים, ובתוך כך גם מעניק גושפנקא פילוסופית להשמדת האחרים של גרמניה – רוסיה ואמריקה – עקב זיהויים עם החייתיות.

היוצר הקורא לא-פוליטיות של היוצרים, לכך שבהעניקם את מתנת המקום עליהם להיוותר מחוץ למקום, מגייס ללא בושה את כישוריו הפילוסופיים לפוליס הנאצית, ובתמורה מבקש בה לעצמו מקום של כבוד. כפי שאומר ליוטר, המחשבה הגדולה ביותר נתנה את עצמה לזוועה הגדולה ביותר.[34] המזל, או הטרגדיה, של היידגר היא שהצדקתו לעליונות הגרמנית היא הצדקה "ספיריטואליסטית", הזרה לשיח המטריאליסטי של הנאציזם, ולכן נדחית על ידיו על הסף. למרות שביקש לעצמו מקום בלב המקום, היידגר נדחה מהמקום בידי אדוני המקום. היידגר נדחה פעמיים, לא רק בידי אדוני המקום שאת קרבתם ביקש, אלא גם בידי אדוני המקום החדשים שבאו תחת אלו הישנים, שאותם תיעב בכל מאודו. היידגר נכשל במבחן הפרפורמטיביות. בין מחשבת המעשה למעשה המחשבה נפער פער בלתי נסבל, המכתים את היידגר וירדוף אותו לעד.

אכן, על האמנות לדור בתווך, בהבדל. על האמנות לדור בהבדל שבין האחרות לאחריות. האחרות היא נשמת אפה של האמנות ושם האיווי שלה. האמנות מתאווה לכל מה שיש בו מן הפרמקוני, ההיברידי, העתידני. האמנות מתאווה למה שנתון מעבר לחוק ולכלכלה, מעבר לחישוב ולמספר. האמנות מתאווה למה שיש בו מן האחר. אובדן האיווי הזה משמעו אובדן האמנותי שבאמנות, וקפיאה על השמרים במקום של המניירה והקונוונציה. אך באותה עת, האמנות אינה יכולה לנטוש את אחריותה למה שיש בו מן הקהילתיות ומן הקיום המשותף, לכל מה שיש בו מן האחריות.

הסכנה האורבת לפתח האמנות היא הסכנה הכפולה שבאובדן זיקתה לאחרות מזה ולאחריות מזה. הסכנה הראשונה – הסכנה האריסטוטלית – היא הסכנה של אובדן הזיקה לאחרות. סכנה זו אורבת לאמנות בכל ניסיון להכפיפה לכל גוף אחר, בין אם זהו גוף פוליטי, כלכלי, או שיחני. האמנות המוטמעת בגוף האחר שומרת על אחריותה אך מאבדת את אחרותה. כך יכולה האמנות להידרדר לכלל אמנות מגויסת ומשועבדת, אמנות פמפלטית המדברת בקול אדונה ואשר יבש בה מעיין היצירה. הסכנה השנייה – הסכנה האפלטונית – היא הסכנה שבאובדן הזיקה לאחריות. מתוקף אחרותה, האמנות מודרת מהגוף הפוליטי, ובכך הופכת אדישה לחיים שתמיד רוחשים בגוף. האמנות השומרת על אחרותה אך המאבדת את אחריותה יכולה להידרדר לאמנות שאיבדה כל זיקה לראשוני ולמיידי, לקהילה ולבית. היא יכולה להידרדר לאמנות קוסמופוליטית, לאמנות בלא מקום, לאמנות לא במקום, לאמנות שאין לה מקום.

יש לשמר את האמנות בתווך האפוריאטי שבין האחרות לאחריות. האמנות אמנם מודרת מהפוליס ונוטלת על עצמה את תפקיד הפרמקוס, הנווד חסר המקום. בהיותה מחוץ למקום, האמנות פונה לאחרות ושואבת ממנה את כוחה היצירתי. אך האמנות מודרת מהפוליס לא מכיוון שהיא מאיימת על אושיותיה, אלא מכיוון שהיא מהווה את מקורה. בתור מקור המקום האמנות אינה יכולה לדור במקום. כל זה עדיין לא אומר, שהאמנות זרה למקום. על האמנות לקיים זיקה אחראית לפנימיות המקום למרות היותה חיצונית לו. זיקה אחראית זו היא היא מתנת המקום. הפנייה לאחרות אינה גורמת לאובדן האחריות אלא נעשית למען האחריות. בעודה פונה לאחרות, על האמנות להמשיך לקיים את אחריותה. האמנות היא גוף כפילי בעל פני-יאנוס, השוכן בפנים ובחוץ גם יחד. האמנות דרה בתווך שבין הפוליס לא-פוליס, בהבדל שבין האחרות והאחריות.

באמנות בכלל יש מן ההבדל: ההבדל שבין אחרות לאחריות, ההבדל שבין פנים וחוץ, מוכר וזר, מוגן ומאוים, ציבורי ופרטי, אנושי וישי. האמנות דרה בתווך האקס-טימי של חוצניות פנימית ופנימיות חיצונית, באותו לב מכונן של הפנימיות שהוא תמיד חיצוני לה. הדרות בהבדל מאפשרת לאמנות לשמור על אחרותה מבלי לאבד את אחריותה, ולשמור על אחריותה מבלי לאבד את אחרותה. הדרות בהבדל מאפשרת לאמנות להימנע מהאדישות למקום כמו גם מההיטמעות בו, שהן שתי סכנותיה.

נטישת ההבדל – בין אם באובדן האחרות שבהיטמעות בפוליס או באובדן האחריות שבפנייה לא-פוליס – היא הסכנה הניצבת בפני האמנות. היידגר יכול לשמש תמרור אזהרה לסכנה הזו: שלא כאבידן והלדרלין, הדרות בהבדל נותרת אצלו על הנייר בלבד. אותה סכנה ניצבת בפני האמנות גם כיום: ההיטמעות בפוליס הקוסמופוליטי של המאה ה-21 שהחליף את הפוליס הפוליטי של המאה ה-20 היא אחד השמות של הסכנה הזו. סכנה זו היא יותר כלכלית מאשר פוליטית: עיקר הסכנה הרובצת כיום לפתח האמנות היא הפרטת האמנות, קרי, הפיכתה למוצר צריכה הנבלע במכונת הצריכה הקפיטליסטית. הסכנה היא הפיכת דבר האמנות לדבר לכל דבר, כלומר, לשום דבר, לדבר שאין בו דבר, לדבר שאין בו מן הדר.