אמנות, אדריכלות ופוליטיקה בקשתות ניצחון במאה העשרים

 

באפריל 2007 בא לאוויר העולם גיליונו הראשון של ירחון אמריקני בשם "פורטפוליו" (Portfolio), אח ל"ווג" ול"ואניטי פייר". "איננו מתעסקים בדברים הפשוטים", אמר ל"ניו יורק טיימס" המו"ל של "פורטפוליו", דיוויד קרי, "[אלא מבקשים] ללכוד את הזוהר". "עסקים זה כוח", כתבה ג'ואן ליפמן, העורכת, בטור הראשון שלה לקוראים. "ואומץ. ותשוקה. וכך צריך להיות גם הסיקור העיתונאי של מגזר זה". את הכתבה אודות יציאתו לאור של המגזין החדש, שהתפרסמה ב"אקונומיסט" ובתרגום לעברית ב"דה מארקר" (17 באפריל 2007), ליוותה תמונה כפולה של "שערים לדוגמא של 'פורטפוליו'" (תמונה 1).

1.      שערים לדוגמא של "פורטפוליו" ("דה מארקר" 17 באפריל 2007)

 

גם אם בסופו של דבר פגשו הקוראים צילום שונה (של גגות בנייני משרדים במנהטן מוארים באור זהוב), אי אפשר להתעלם מהעובדה שהיה מי שחשב כי נכון לשדך בין שער הניצחון שהקים נפוליון בפאריס לשערו של הגיליון הראשון של העיתון. אין ספק, שמחשבה זו מבוססת על הנחת היסוד שמדובר בדימוי חזותי האומר את כל מה שמבקשים לומר עורכי "פורטפוליו" על עצמם, על תחומי הסיקור שלהם ומן הסתם גם על קוראיהם – כוח ושליטה, הצלחה וזוהר, ניצחון ונצחיות. שער הניצחון הוא סמל – סמל "מנצח". בניגוד לתבניות ודימויים צורניים שמשמעותם הסמלית תקפה במקומות מסוימים, בזמנים מסוימים ובעיקר בהקשרים תרבותיים מסוימים, נראה ששער הניצחון לא רק שלא איבד מעולם מתוקפו אלא שהשימוש בו הולך ומתרחב, הולך ומתגוון, הולך ומעמיק. לשון אחר: מצד אחד, דומה שמדובר בסמל מן הזן הנצחי והאוניברסאלי. אבל מצד שני, הבדלים כאלו ואחרים בפרטים האדריכליים והעיטוריים, במימדים ובפרופורציות, בחומרים ובטכניקות, בהקשר הפיזי ובחוויה שמזמן השער למי שצופה בו ו/או משתמש בו, כל אלו מעידים על כך שסמל-העל, ששפתו גלובלית ומשמעותו אחת, מדבר, למעשה, אינספור ניבים מקומיים ונושא אינספור אמירות ייחודיות.

            במאמר זה אבקש להתמקד במאה העשרים – על קשתות הניצחון שהוקמו במהלכה, מחד גיסא, ועל האופן שבו היא התייחסה אל העבר ואל קשתות הניצחון של העבר, מאידך גיסא. גם אלו שבשמן לא שזורה המלה "ניצחון" (כמו ה-Gateway Arch בסנט לואיס, למשל), לוקחות בחשבון את הקישור החד-משמעי שאותו יעשה הצופה/ המבקר לקשתות ניצחון לדורותיהן, ברמה הצורנית, הסמלית והתפקודית כאחת. אבקש לזהות מכנים משותפים, מקורות השראה, זיקה לאירועים פוליטיים וחברתיים, להלכי רוח תרבותיים ולאדריכלות ולאמנות של הזמן והמקום. כמו כן, אנסה לאבחן הבדלים בין קשתות שהוקמו במשטרים דמוקרטיים לכאלו שהוקמו במשטרים טוטאליטריים. אלו כאלו רואים בקשת הניצחון סמל לאומי העומד בשרותן של חברה מגייסת ואמנות מגויסת. הפן היהודי–ישראלי יזכה למבט מקיף ויחתום את הדיון.

נראה ששניים הם העניינים שיש להקדים לזה הדיון. האחד נוגע בעצם המונח המשמש בשפות השונות להגדרתו של הדבר שאודותיו אנחנו שחים. לא במקרה טרחתי לעשות שימוש בו-זמני ב"קשתות ניצחון" (למשל, בכותרת המאמר) וב"שערי ניצחון" (למשל, במסגרת הזיהוי של המונומנט הפריסאי שתצלום שלו התנוסס על השער לדוגמא).  עיון מרפרף בטקסטים כאלו ואחרים העוסקים בקשתות/ שערי הניצחון יגלה שלעתים עובר בהם הכותב משימוש במונח אחד למשנהו בלא שהסיבה לכך תהיה נהירה ובלא זיקה נראית לעין לתבנית הצורנית, למיקום של המונומנט בהקשר של המבנה ו/או המרחב הציבורי, לתפקידו ולתפקודו. כאלו הם לעתים קרובות המעבר שעושה האנגלית מ-arch ל-gate או gateway או המעבר שעושה הצרפתית מ-arc ל-porte. אין זה גם המקום להיכנס לאבחנה שעשו הרומאים ביןarco triumphalis  ל-porta triumphalis.[1] מן הטעם הזה ובלא קשר מחויב לעובדה שהמלה "קשת" רומזת לצורה והמלה "שער" מתמקדת במיקום ובייעוד, בחרתי לעשות שימוש בשתי המלים. הגם שמדובר בהתרשמות ותו לא, נראה שהעברית מעדיפה את ה"קשת" כמונח מכליל ("קשתות ניצחון") ואת המלה "שער" בדברה על יצירות ספציפיות ("שער טיטוס"). העניין השני שלו יש להידרש בטרם נבחן יישומים שונים שנעשו במהלך העת החדשה בקשת/ שער הניצחון נוגע, מטבעם של דברים, במקורות ומחייב על כן סקירה היסטורית קצרה.

 

א. לידתו של סמל

בניגוד למקדשים ולמאוזוליאה, לתיאטראות ולאקוודוקטים, למרחצאות ולבתים הפרטיים, לבזיליקות ולפורה, שאותם הקימו הרומאים ברחבי קיסרותם, היו קשתות הניצחון שלהם חפות מכל יעוד שימושי.[2] לידתן של אלו האחרונות כסמל, דהיינו: מרכיב אדריכלי שהופקע מלכתחילה מהקשרו הקונסטרוקטיבי על מנת להפוך לישות קונספטואלית. שערי ניצחון של ארעי הוקמו, בדרך כלל, לאורך הנתיב שבו עתידים היו לצעוד המצביאים השבים מן המלחמה. בשלב מאוחר יותר הם הומרו בשערי-קבע מאבן. קשתות ניצחון הוקמו לכבודם של המנצחים בקרב כבר בתקופת הרפובליקה. אאוגוסטוס, ראשון קיסרי רומא, פיתח את הדגם והתאימו לשלטון החדש, כשהוא משלב את ההנצחה של ההצלחה הצבאית בתהילת השושלת והקיסר עצמו. ובהכרח, התבליטים שחיפו את חלקיו השונים של המונומנט הוקדשו לסצנות קרב וניצחון, תיאור מפעלותיו של הקיסר והצגות של סמלי ניצחון ושלל (spolia).[3] במפרצים (spandrels) הופיעו ויקטוריות או ישויות קוסמיות שונות הנושאות לפידים, נסים, זרי דפנה או ענפי דקל. כתובת ההקדשה מוקמה באטיקה ופסלי ברונזה (בדרך כלל, של הקיסר העומד במרכבת ניצחון הרתומה לארבעה סוסים לפחות) הוצבו מעל לקשת. רוצה לומר, מדובר בדוגמא מופתית לכינונם של יחסי-גומלין בין היסוד המבני לעיטור, כאשר כל אחד מהמרכיבים תומך בשני ומעשיר אותו.

רבות מקשתות הניצחון הרומיות ניצבו כשרגליהן נעוצות משני עבריו של הרחוב. וכך, לזיקה שבין הקונסטרוקציה למערך הפסלים, התבליטים והכתובות חוברים ההקשר האורבאני שבו נתונה הקשת והחוויה שהיא מזמנת למשתמשים בה, החל בקיסר עצמו וכלה בכל מי שמזדמן לכאן. כשם שהמצביא העובר מתחת לקשת זוכה שהאלות או ההאנשות (המוצגות במפרצים) יקדמו את פניו ויברכו אותו, לימים יהיה זה הוא שייצוג שלו יחלוש על ההתרחשות ויעתיר את ברכתו על העוברים ושבים. על ידי העמדתו על "פדסטאל" וקיבוע דמותו בין ארץ לשמיים הופכת שליטתו במרחב הפיזי ובמימד הזמן למוחלטת. לעתים משולב תיאורה של התהלוכה הקיסרית העוברת מתחת לקשת במערך התבליטים של הקשת עצמה.[4] אין כמקרים האלו להעיד על האינטראקציה הנרקמת בקשתות הניצחון בין האמנות, האדריכלות והמרחב הציבורי, מזה, ובין השליט ל"איש מהרחוב", שעה שהוא אכן נמצא ברחוב, מזה.

כאן המקום לומר מספר מלים על שער טיטוס (81 לספירה).[5] את השער הקימו הסנאט הרומי ודומיטיאנוס, אחיו של טיטוס וממשיכו, ב-via sacra, שבכניסה המזרחית ל"פורום הרומי", מתוך כוונה להאדיר ולהנציח את נצחונותיו של טיטוס ביהודה, ובעיקר את כיבוש ירושלים והריסת המקדש (70 לספירה). יש להניח, שעל השער הוצב פסל הברונזה הטיפוסי של הקיסר במרכבתו. על קירותיו הפנימיים קובעו שני תבליטים. באחד נראית תהלוכת הניצחון הקיסרית, שבה ניצב הקיסר במרכבתו הרתומה לסוסים. בשני נראים הגייסות הרומיים לאחר ניצחונם בירושלים, כשהם נושאים את כלי הפולחן ואת מנורת שבעת הכנים בואכה קשת הניצחון. ייצוג של ה-porta triumphalis מופיע בתבליט עצמו, בעיוות פרספקטיבי המעניק להצגה כולה מימד ריאלי יוצא דופן. [6] אין ספק, שהדימוי המוקטן של השער על גבי השער עצמו ושחזורה באבן של התהלוכה שהתקיימה בפועל עשר שנים מוקדם יותר ועברה מתחת לשער הארעי, מבהירים עד כמה מהותיים הם הטקס והחוויה המרחבית להבנת שערי הניצחון כיצירה חזותית המקיימת דיאלוג פתוח בין האמנות, האדריכלות והמרחב הציבורי. ברום הקשת, בדיוק מעל לראשו של מי שעובר דרכה, מוצגת האפותיאוזה של טיטוס, כשהוא נישא על כנפי הנשר. העובדה שכיפת המבנה וכיפת השמיים מתלכדות מוסיפה גם היא נדבך לאינטראקציה בין המציאות לבבואתה ובין הקיום הארצי והאנושי לקיום השמימי והאלוהי.

מספרן של קשתות הניצחון ששרדו ברחבי הקיסרות הרומית דאז עומד על 125. קשתות אלו, שלידתן במאה השנייה לפנה"ס כסמל של ניצחון, הפכו עד מהרה לסמלה של הקיסרות הרומית. וכך, מי שיתבוננו בהן לימים יראו בהן מסמן כפול פנים – של ניצחון (באשר הוא), מזה, ושל רומאיות (באשר היא), מזה.

 

ב. גלגולו של סמל

הכנסייה הנוצרית מיהרה לאמץ את תבניתה הצורנית של קשת הניצחון, מתוך הבנה שדי בה כדי להעלות במוחו של הצופה הקשרים של ניצחון. הקשת המקיפה את האפסיס ומהווה מסגרת למזבח ולטקסים הליטורגיים לא זכתה במשמעות חדשה, כפי שנהוג לטעון לעתים, אלא בעדכונו של רעיון העל ובהתאמתו לדרישות ייחודיות. ניצחונם של הקיסר והקיסרות הומרו עתה בניצחונם של ישו ושל הכנסייה. אותה אדרת בשינוי גברת. לא בכְדִי נפגוש דווקא כאן ייצוגים של ישו היושב על הכס או כדור העולם או של ירושלים השמימית. כאשר אדריכלי הרנסנס והניאו-קלאסיקה הקימו קשתות ניצחון ששימשו כשערי כניסה לבתים, לחצרות ולערים ו/או כנקודות ציון ומגוז עירוניות, הם שבו – גם ובעיקר, במודע ובמוצהר – אל העולם הרומי הנערץ, על כל מה שהוא מגלם ועל כל מה שההחייאה שהם מחיים את התרבות הקלאסית אומרת עליהם.[7] בהקשר זה אי אפשר שלא להזכיר את שתי קשתות הניצחון הפריסאיות, שעל הקמתן ציווה נפוליון בראשית המאה ה-19, קשת הניצחון של האטואל (L’Arc de Triomphe de l’Etoile) (1811-1806, 1836-1833) וקשת הניצחון של הקארוסל (L’Arc de Triomphe du Carrousel) (1806-1808).[8] שתיים אלו מפנות מבט לעבר שתי קשתות הניצחון שהוקמו בשלהי המאה ה-17 לכבודו של לואי הארבעה-עשר בפאריס עצמה: שער סן דני (Porte Saint Denis) (1672) ושער סן מרטן (Porte Saint Martin) (1674).[9] בו בזמן הן מתבוננות בכל קשתות הניצחון שהקימו קיסרי רומא לדורותיהם, בצרפת כמו גם מחוצה לה וכמובן ברומא. בנוסף לכך, משוחחות הקשתות של נפוליון האחת עם רעותה באמצעותו של הציר העירוני הישר הנמתח ביניהן, הלא הוא הציר הגדול (Le Grand Ax) או נתיב הניצחון (La Voie Triomphale).[10]

 

ג. קשתות ניצחון במאה העשרים – בין מערב למזרח, בין דמוקרטיה לדיקטטורה ובין ימין לשמאל

ככל שהדבר נוגע בקשתות הניצחון שהוקמו במהלך המאות התשע-עשרה והעשרים, או בכאלו שהקמתן תוכננה ומסיבות כלשהן לא יצאה מן הכוח אל הפועל, נכון יהיה, להבנתי, להכליל ולומר שרובן המכריע נושא את זכרן של קשתות הניצחון הרומיות (באשר הן) כמו גם את זכרה של קשת הניצחון של האטואל. וכך, עוד בטרם ייתן הצופה דעתו לייחודה (הצורני והייעודי כאחת) של כל קשת, תצוף בראשו שרשרת של מלים הנוגעות בשליט, בשלטון ובעוצמה שאותה אוצרים אלו ומעתירים על הציבור כולו – עוצמה צבאית ומדינית, כלכלית ותרבותית. יש וכתובת ההקדשה ו/או הדיוקנאות המפוסלים יהוו רמז יחיד לתכליתה הספציפית של הקשת. שתי קשתות הניצחון שהוקמו בניו יורק בשלהי המאה ה-19 מספקות לכך דוגמא מסברת עין. הקשת בכיכר וושינגטון (Washington Square) במנהטן, המעוצבת על פי הקשת של האטואל, נושאת בין היתר פסלים של וושינגטון כמפקד צבאי וכנשיא ושל הנשר האמריקני. את הקשת המוקדשת לזכרם של החיילים והמלחים בגראנד ארמי פלאזה (Grand Army Plaza) בברוקלין, המזכירה גם היא את הקשת הנפוליונית, מעטרים פסל של קולומביה (אלגוריה של ארצות הברית) ותבליטים של "רוח הצבא" ו"רוח הצי". אין ספק, שההיצמדות לתבנית הצורנית הניאו-קלאסית המוכרת והעמדתו של המונומנט בהקשר אורבאני מסוים (לאורך ציר תנועה מרכזי או כשער למתחם כלשהו כך שהוא מהווה בו-זמנית נקודת מוצא ונקודת מגוז) הן שמאפשרות את כינונו של המסר האולטימטיבי והחד-משמעי שאליו חותרות כל קשתות הניצחון, בין שזהו שמן המפורש ובין שלאו.[11]

מן הבחינה הזו הקשתות שהוקמו בעת החדשה אינן שונות מקודמותיהן. אבל ככל שהדבר נוגע באלו המאוחרות, אני מבקשת להפנות מבט לשתי נקודות. ראשית, במאה העשרים חדל הסמל הרומי העתיק להיות נחלתה של התרבות המערבית לבדה. לא רק לונדון, מינכן וסנט פטרסבורג, מדריד ומילאנו, ליסבון ובוקרשט זכו בקשת ניצחון, אלא גם מומבאיי וניו דלהי, פיונגייאנג (צפון קוריאה) וויינטיין (לאוס), טהרן ובגדד. הנקודה השנייה כרוכה בזו הראשונה. אמת, קשת הניצחון היתה לסמל בינלאומי. אבל בל נטעה לחשוב ש"טרנד" ה"סגנון הבינלאומי" (International Style) באדריכלות ובעיצוב חל גם עליה. זאת ועוד; לא רק את משנת המודרניזם דחו רבים ממעצביהן של קשתות הניצחון של המאה האחרונה. גם השפה הקלאסית של רומא והשפה הניאו-קלאסית של אירופה וארצות הברית לא היו עוד בהכרח מטבע עובר לסוחר. נהפוך הוא; נראה שמשהופנם הסמל בכללותו והיה לנהיר בעולם כולו, או-אז נפרצה הדרך לאמירה ייחודית – כזו הנוגעת נגיעה ממוקדת במקום ובזמן, בהיסטוריה ובמסורת, בתרבות ובדת, בפטרון ובקהל היעד, בנסיבות ההקמה ובמטרותיה הספציפיים. לטעמי, מרתקות במיוחד מן הבחינה הזו הן קשתות הניצחון האסיאתיות.

2.      "שער הודו", מומבאיי, 1924-1913

3.      קשת הניצחון, פיונגייאנג, 1982

 

שער הודו (Gateway of India) (תמונה 2) ניצב על קו המים של מומבאיי והיה לדבר הראשון שאותו רואים מי שמגיעים לעיר באנייה. השער, העשוי בזלת ובטון מזוין, הוקם על ידי הבריטים כשער ניצחון על מנת להנציח את הביקור שערכו כאן, בדצמבר 1911, המלך ג'ורג' החמישי והמלכה מרי. ייחודו של המונומנט (1924-1913) בדברו את שפת המקום, שאינה אלא בליל שפות – כתובת ההקדשה רשומה באנגלית, בעוד שהמרכיבים הצורניים עשויים תמהיל מרתק של אמנות הודית ומוסלמית.

קשת הניצחון של פיונגייאנג (תמונה 3), בירת צפון קוריאה, הוקמה ב-1982 על מנת להנציח את התנגדות הקוריאנים ליפן בין 1925 ל-1945 ובעיקר כדי להלל את הנשיא קים איל סונג. ההשוואה לקשת של האטואל מתבקשת. למרות שה"גדולה מכולן" (תרתי משמע) שימשה מודל מודע ומוצהר, טרח סונג להעמיד דברים על דיוקם: כבודם של נפוליון, פאריס והמורשת המערבית במקומם מונח, אבל הקשת "שלו" עולה על המקור בגודלה ומצהירה קבל עם ועולם על עליונותם של מקימיה. האופן שבו מונח האלמנט האדריכלי המאזכר פגודה קוריאנית על זה הרומי-קלאסי-מערבי לא יכול שלא להיתפס כאמירה בוטה על יחסי כוחות.

דוגמא מעניינת במיוחד לשזירה של מרכיבים מקומיים ייחודיים בסמל-העל הנצחי והאוניברסאלי מספקת קשת הניצחון שהקים סדאם חוסיין בבגדד (תמונה 4).

4.      "ידי הניצחון", בגדד, 1989-1985

מאז עלייתו לשלטון ביולי 1979 ציווה הנשיא העיראקי על הקמתם של מונומנטים ואנדרטות רבים. בתכנונו של המונומנט האמור הוחל ב-1985, דהיינו בעיצומה של מלחמת עיראק – איראן ובשלב שבו תבוסה היתה בחזקת אופציה ריאלית לא פחות מניצחון. הקמתו הושלמה ב-1989, שנה לאחר סיום המלחמה. קשת/ שער ניצחון זה, שהוא בבחינת "גולת הכותרת של מפעלי ההנצחה ושימור הזיכרון" של סדאם,[12] נקרא אמנם "ידי הניצחון", אבל מה שנראה כמו קשת הוא קשת ומה שמתפקד כשער הוא שער, בוודאי אם הוא ניצב משני עבריו של נתיב המצעדים ומאפשר, שלא לומר מאלץ, מעבר מתחתיו. העובדה שמדובר, למעשה, בשני מונומנטים זהים מעניקה משנה תוקף לאותה חוויה מרחבית החיונית כל-כך לתפקודה של קשת ניצחון. ואגב, הנבחרים שזכו להיות מוזמנים לטקס חנוכת המונומנט ( ב-8 באוגוסט 1989) מצאו בכרטיס ההזמנה התייחסות מפורשת ל"קשת הניצחון".[13] הניצחון, לדידו של סדאם, תואר לו וגם הדר: שתי זרועות הנטועות כל אחת בצד אחד של הרחוב הרחב, נישאות כלפי מעלה, אוחזות בחרב ופונות זו לעבר זו, ובו בזמן לאויבותיה הגדולות של עיראק, איראן וישראל. החרבות המעוקלות קמעה נפגשות ויוצרות על ידי כך שער שצורתו קשת מחודדת. סדאם עצמו הסביר את הרעיון שהנחה אותו באומרו כי "המצב הגרוע ביותר שעלול לקרוא לאדם הוא שיעבור מתחת לחרב שאינה שלו [...]. עיראקים יעברו תחת דגלם ותחת חרבותיהם".[14] למרות שדיוקנו של מי שדאג שתמונה שלו תימצא בכל מקום[15] אינו מוצג כאן, הידיים הן ידיו. מלוא מובן המלה. הזרועות הענקיות, על כפותיהן, נוצקו מתבנית ידו של השליט בכבודו ובעצמו שהוגדלה פי ארבעים. הן עשויות ברונזה ויוצרו בבריטניה; "וזוהי", אליבא דעפרה בנג'ו, אולי אירוניה ... המצביעה על תלותו של חוסיין בבריטניה שנואת נפשו".[16] משקל כל זרוע 20 טון וגובהה 16 מטרים, כאשר גובה האתר כולו מגיע כדי 40 מטרים. החרבות יוצרו מנשק של חיילים עיראקיים ("מארטירים") שהותך. משקלה של פלדת האל-חלד שזכתה בייצור החרבות ל"שימוש משני" עומד על 42.6 טון. מעל הכל, במקום מפגשן של החרבות, מתנוסס דגלה החדש של עיראק בתוספת המלים "אללה אכבר".[17] הדגל, המתנשא לגובה של שבעה מטרים, עשוי גם הוא פלדת אל-חלד. הזרועות נושאות החרב פורצות מרגבי האדמה שפערה את פיה ונושאות עמן שק רשת עמוס בקסדות. מפאת הכמות האדירה של הקסדות, אין השק יכול להכיל את כולן, וחלקן נתפזרו על הקרקע. בעוד שה"אדמה" איננה אלא יציקה של בטון מזוין וה"שק" עשוי ברונזה, 10,000 הקסדות (2,500 מתחת לכל זרוע) הן אכן קסדותיהם של חיילים איראניים שנהרגו בקרב או נפלו בשבי. קשה שלא לחשוב, בהקשר זה, על מנורת המקדש שנלקחה שלל ודימוי שלה מוצג בקשת שהוקמה ברומא לכבודו של הקיסר המנצח. סדאם חוסיין לא הסתפק בייצוג של המציאות, אלא השתמש בה עצמה – הקסדות הובאו, כמות שהן, לאתר על מנת לשמש מרמס פיסי לרגלי העוברים ושבים. כלומר, ניתן לומר שבמעבר מהמקור (הקשת הרומית) להעתק (הקשת העיראקית) שב ההעתק (דהיינו, המנורה ה"מדומה") והיה למקור (והכוונה כמובן לקסדות ה"אמיתיות").

כלומר, שוב אנו עדים לשימוש שעושה תרבות מסוימת בסמל אוניברסאלי, תוך שהיא מתרגמת אותו לשפת המקום. באופן כזה, התוצר שהתקבל לא איבד ממשמעותו הראשונית והכוללת ובו בזמן הטעין אותה בתת-משמעות חדשה וייחודית. החרב, היד הגברית וכמובן הדגל והכתובת ("אללה אכבר") מתפקדים כמערכת עתירת מרכיבים – גם אם פשטנית, קיטשית ואף וולגרית – של סימנים ערביים–מוסלמיים. כך, למשל, החרבות באות להזכיר את קרב קאדיסיה משנת 637, שבו כוחות ערביים מוסלמיים הביסו את הפרסים. בנאום שנשא באפריל 1985 אמר סדאם, בין היתר: "בנינו קשת לניצחון וסמל לקאדיסיה" – הגלובאלי והלוקאלי חברו זה לזה. בעצם שזירת היסודות השונים פונה השליט לעמו שלו, למדינות ערב, לאיראן ולישראל, כמו גם למערב כולו. זה האחרון אינו יכול להישאר אדיש לשימוש הבוטה, המוכר-אך-מקורי, שעושה סדאם בקשת הניצחון ובמיטב המסורת של קיסרי רומא ושליטי המערב בעת החדשה, החל בנפוליון וכלה במוסוליני ובהיטלר. כמוהם חולש גם הוא על אימפריה, מטיב עם עמו ומפיל חיתו על העולם, בונה את הבית ונלחם באויב, מחובר לעבר ומחויב לעתיד.

בדברו על שאיפתו של סדאם חוסיין ל"מסופוטמיוּת עיראקוצנטרית, אך אימפריאלית", אומר אמציה ברעם על המנהיג העיראקי: '"צדאם הוא סרגון האכדי, הוא בן דמותו של האל תמוז, הוא מתרועע עם חמורבי, הוא בונה את בבל כשנבוכדנצר משמש עוזר לידו, הוא מוליך לקרב פלנקס של לוחמים שומרים וקשתים בבלים, הוא מתחבק עם כובשי עיראק המוסלמים שהביסו את חיל פרס במאה השביעית, הוא הארון אלרשיד ואלמנצור וצלאח אלדין, והוא גם הגדול מכל אלה!".[18] נראה ש"ידי הניצחון" שלו מעידות על כך שהוא גם טיטוס וטריאנוס, לואי הארבעה-עשר, נפוליון ומוסוליני. "בעמדו בראש העם העיראקי", מוסיף ברעם ומבאר לקורא את תפיסת עולמו של הרודן ואת שאיפותיו, "הוא שיוליך את הערבים כולם לעידן של ניצחון ולמקום של כבוד בין האומות כולן".[19] מה משדר "ניצחון" ו"כבוד" בשפה הנהירה ל"אומות כולן" יותר מקשת ניצחון? בהקשר של מאבק ההנהגה העיראקית בהסכמי השלום שנחתמו בקמפ דיוויד בין ישראל למצרים, הכריז סדאם: "מכאן [כלומר, מעיראק] יצא נבוכדנצר לשבות את היסודות [כלומר, היהודים] שניסו להשפיל את ארץ הערבים, [...] והביאם אסורים בנחושתיים אל בבל".[20] האם הנשיא העיראקי ראה לנגד עיניו את השער שהוקם ברומא להנצחת חורבן הבית השני והגלות השנייה?

 

כלומר, דווקא העובדה שהמונומנטים הללו (במומבאיי, בפיונגייאנג ובבגדאד) שונים הן מה"מקובל" והן אחד מהשני, מכוננת את המשותף להם. שלושתם (והם אינם יחידים) ביקשו לזקק את המסר על ידי כך שהתיכו בתבנית הצורנית המוכרת-לכל של הקשת/ שער מרכיבים שאינם מזוהים איתה/ איתו מלכתחילה. לא; אין מדובר בתופעה שהיא נחלתם הבלעדית של מדינות העולם השלישי ו/או של משטרים טוטאליטריים. נראה שגם אם המלה "ניצחון" לא עלתה על דל שפתיהם של פרנסי העיר סנט לואיס (בירת מיזורי ארצות הברית) והאדריכל ארו סאארינן (Eero Saarinen), קשה יהיה להימנע מהקישור בין ה-Gateway Arch של ה-Jefferson National Expansion Memorial (1968-1947) (תמונה 5) לקשתות/ שערי ניצחון באשר הם.[21] התחרות, שבמסגרתה הגיש סאארינן את הצעתו (1947), היתה מהחשובות והבולטות בתחרויות האדריכלות שנערכו בארצות הברית שלאחר מלחמת העולם השנייה. הסכום האטרקטיבי של  40,000 הדולרים, שהובטח לזוכה במקום הראשון, שימש גם הוא עדות לאופן שבו ראו האמריקנים את הפרויקט האמור, מזה, ואת עברם הלאומי, מזה. ה-Jefferson National Expansion Memorial Association נוסד ב-1934 במטרה ליצור מומנטום להקמתו של אתר המנציח את "רכישת לואיזיאנה" (Louisiana Purchase), המשא ומתן שאותו ניהל הנשיא תומאס ג'פרון במסגרת הבקשה לרכוש את כל הטריטוריות הצרפתיות באגן המערבי של נהר המיסיסיפי ולהקל בכך על פתיחת אזור הסְפר המערבי. שופטי התחרות שיבחו את סאארינן על הפרשנות הלא-מקובלת שהעניק לצורה ישנה, תוך שהוא עושה שימוש באדריכלות ובהנדסה מודרניים.

5.      "השער למערב", סנט לואיס (מיזורי), 1968-1947

כדאי לתת את הדעת לשם: gateway ו- arch בכפיפה אחת – התבנית הצורנית אינה אלא תמצות מושלם של הקשת (למרות שלמעשה מדובר בעקומה הנוצרת משקיעה של שרשרת ונתונה במהופך), והמיקום מזכיר לבאים שהם ניצבים לפתחו של שער – השער למערב. אבל, ה-Gateway to the West מכריז בקול גדול על כך שמעבר להיות סנט לואיס השער למערב ההיסטורי של ארצות הברית, ארצות הברית כולה היא, נכון לעכשיו, השער למערב כולו. ושוב, לצורך העמדתה של אמירה צלולה ומדויקת שזר האדריכל נגיעות ייחודיות בתבנית הצורנית השגורה כל אימת שאומות מבקשות להנציח אירועים בעלי משמעות היסטורית. המימדים העצומים, צורת הקשת ה"משולשלת" המציבה אתגר הנדסי יוצא דופן, השימוש המאסיבי בפלדת אל-חלד, הפיכת המונומנט למצפה, מרכז מבקרים ומוזיאון והיעדר מוחלט ו"אפנתי" של קישוט – כל אלו חוברים להצהרה ברורה: הניצחון הוא שלנו! את מקומן של רומא ולימים של אירופה כמובילות בשדה המדע והטכנולוגיה, התרבות, האדריכלות והעיצוב, תופסת עתה ארצות הברית.

מרתקת לטעמי היא העובדה, שסאארינן לא היה הראשון שיצק בקשת המונומנטאלית המסורתית היבטים שונים של מודרניזם. למרות ייחודה הניכר של יצירתו, קשה להתעלם מהדמיון הרב הקיים בינה לבין קשת ניצחון שאמורה היתה לקום ב-1942 במקום שהמציא את קשתות הניצחון – רומא. בעוד שהעולם כולו ניכס את קשת הניצחון כסמל-על של ניצחון, הבין בניטו מוסוליני את יכולתה להוות – גם ובעיקר – מייצגת אולטימטיבית של הקיסרות הרומית. וכך, תכנית התחייה שלו כרכה את קשתות הניצחון שהוקמו לכבודם של קיסרי רומא בעת העתיקה בקשתות ניצחון שאותן הקים הוא עצמו. ב-Mostra Augustea della Romanità, תערוכה שנפתחה ברומא ב-23 לספטמבר 1937 (יום הולדתו האלפיים של אאוגוסטוס) ושביקשה להציג את מורשתה הרומית של איטליה, הוצגו תצלומי ענק של שלושה שערי ניצחון. לא היה כמוהם להבהיר את הקשר החי בין העבר להווה: הראשון, שער קונסטנטין ברומא (נחנך ב-315), מאזכר את מי שאחראי לניצורה של הקיסרות הרומית; השני, המונומנט לניצחון בבולצאנו (Monumento alla Vittoria, Bolzano), תוכנן ב-1928 על ידי האדריכל הפשיסטי מארצ'לו פיאצ'נטיני (Marcello Piacentini) לציון הניצחון על האוסטרים וכחלק מהמדיניות של מוסוליני להשבתה של דרום אוסטריה לאיטליה; והשלישי תוכנן על ידי פלורסטאנו די פאוסטו (Florestano di Fausto) והוקם בקירינייקה לציון חנוכת דרך הים וביקורו של מוסוליני בלוב (1937). כמו כן, החזית של "ארמון התערוכות" (Palazzo delle Esposizioni) ברומא, שבו נערכה התערוכה, הפכה לקשת ניצחון מונומנטאלית, שעליה נחקקו המלים "REX" ו-"DVX".[22]

היות ותפישת העולם הפשיסטית באיטליה עסקה, בין היתר, ביחסים הדיאלקטיים בין קלסיציזם אימפריאלי למודרניזם מהפכני, שימשה גם קשת הניצחון, אפילו היא, כר ניסיונות לשילוב בין המגמות הכמו-סותרות האלו. באותה שנה שבה נערכה התערוכה האמורה תכננו האדריכל אדאלברטו ליברה (Adalberto Libera) והמהנדס וינצ'נזו די ברנארדינו (Vincenzo di Bernardino) קשת אדירת מימדים (תמונה 6) שתשמש שער כניסה מונומנטאלי לתערוכה העולמית של רומא 1942 (Esposizione Universale di Roma) (EUR, ובמקור – E42). המונומנט הפשוט למראה, שליברה התייחס אליו מפורשות כאל "קשת ניצחון", אמור היה להיבנות מבטון מזוין או אלומיניום, להתנוסס מעל ל-Via Imperiale (הנתיב שלאורכו ינועו המצעדים הצבאיים והפוליטיים) ולשמש כסמלה ה"אמיתי" של התערוכה (ממש כארמון הבדולח בלונדון של 1851 ומגדל אייפל בפאריס של 1889).[23] הגם שהתערוכה לא התקיימה בסופו של דבר ושמונומנט זה, בניגוד למבנים אחרים, לא נבנה מעולם, מדובר בשילוב "מנצח" של "רומניטה" ו"מודרניטה". "רומא שוב תהיה עיר הקרבות והניצחונות של העת העתיקה", כתב המשורר והסופר גבריאלה ד'אנונציו (Gabriele D’Anunzio) (1938-1863).[24] מלחמה וניצחון, עבר ועתיד, רומא העיר ורומא האימפריה שזורים אם כן האחד בשני, ודומה שעל כולם חולשת – כחזות הכל – קשת הניצחון.

6.      כרזה לתערוכה העולמית של רומא 1942, 1937

לא אחת נכתב על הדמיון העצום בין הקשת האיטלקית לזו האמריקנית.[25] אני מבקשת לראות את הקשר ממקום נוסף ולהפנות את תשומת הלב לשני צילומים – באחד (תמונה 7) נראה מוסוליני לפני קשת הניצחון של ג'נובה, שהוקמה גם היא על ידי הפשיסטים (1931-1923) לזכרם של הנופלים במלחמה הגדולה (מלחמת העולם הראשונה). בשני (תמונה 8) נראה סאארינן בסטודיו לפני מודל הקשת שלו.[26] היד המונפת אינה אותה יד, אבל אין ספק שצילומו של האדריכל ממצֵב אותו – באורח מתוחכם למדי – כחבר של כבוד בחבורת המנצחים לדורותיהם.

7.      מוסוליני נואם בעצרת המונים בג'נובה

8.      סאארינן בסטודיו שלו

וזו הנקודה! קשתות הניצחון, באשר הן, ממשיכות לתפקד כ"תפאורה לכל דורש" עת ארוכה לאחר שהוקמו ובלא קשר לנסיבות הקמתן ולאדם ו/או לאירוע שאת נצחונו הן ביקשו להנציח. מנצחים למיניהם – בשדה הקרב כמו גם בשדות אחרים – יעברו מתחת לשער, כשהם מודעים לכך שדי בפעולה זו של צעידה ובהקפאת רגע השיא באמצעות צילום, כדי לקבע אותם בתודעה הקולקטיבית בתור שכאלו. היינו הך לצורך העניין אם מדובר בחיילי הדיביזיה ה-28 של צבא ארצות הברית, שצעדו ב-25 באוגוסט 1944 לאורך שדרות השאנז אליזה תוך שהם מקפידים לעבור בקשת הניצחון של האטואל, בהמוני סטודנטים שפסעו לעבר הקשת בעת המהומות של מאי 1968, בלאנס ארמסטרונג שפעם אחר פעם יצא מכאן לסיבוב הניצחון ב"טור דה פראנס", או בחובבי הכדורגל שחגגו דווקא כאן את שער הניצחון (!) שהבקיעה נבחרת צרפת במשחקה נגד נבחרת ברזיל במונדיאל של 2006.[27]

ההליכה או הנסיעה לאורכו של הנתיב שעליו חולשת קשת הניצחון ותיעוד ההתרחשות (הווה אומר, הנצחתה) זוכים במשנה תוקף כאשר מדובר בקשת ניצחון שהוקמה על ידי מי שהפך ברבות הימים למנוצח. לא בכְדִי טרחו הכוחות האמריקניים והאנגליים שכבשו – שחררו את בגדד לעבור מתחת ל"ידי הניצחון" של סדאם ולתפוס בהן "פוזה". מן הטעם הזה בדיוק היה מעניין כל-כך לעקוב אחרי הדיונים שנערכו במקומות שונים אודות אופציית הריסתו של המונומנט.[28]

בהקשר זה כדאי אולי לומר מספר מלים על ההרס כפעולה אפקטיבית בעלת כוחות כמו-מאגיים, לא פחות מהבנייה. הרומאים הקימו, כזכור וכידוע, קשתות ניצחון כדי להנציח את ניצחונותיהם, דהיינו כדי לקבע אותם בתודעה הקולקטיבית לעולם ועד. ואלו אותם רומאים שהבינו את העוצמה הטמונה בהשמדתם של אוצרות האויב המובס (פעולה שכוללת גם לקיחת שלל). את מאמרה המוקדש ל"מונומנטים, זיכרון ובפוליטיקה בעיראק של סדאם" פותחת עפרה בנג'ו לא בדיון במונומנטים שאותם הקים סדאם, אלא דווקא באלו שנהרסו ובאידיאולוגיה שעמדה מאחורי האקט ה"פתאומי, [ה]חד ו[ה]אלים". וכך היא כותבת: "ניתוץ הפסלים והמונומנטים הפך להיות הסמל המובהק ביותר של השתחררות מעול המשטר הקודם ומכבליו הטוטליטריים".[29] כלומר, בין שמדובר בהתפרצות עממית ספונטאנית ובין שמדובר בפעולה יזומה של השלטון החדש (והטוטליטארי לא פחות מקודמו), ניתן לראות ברצון לקבע את העבר בזיכרון הקולקטיבי (בעזרת העמדתו של מונומנט) וברצון למחות אותו מזה הזיכרון (בעזרת החרבתו של המונומנט) את שני צדדיה של אותה מטבע. אין ספק, שתשוקתם של שליטים להטביע בהיסטריה חותם בל-יימחה מושמת ללעג שאין בלתו עת שהמונומנט שאמור לבטא את נצחיותם נמחה מעל פני האדמה בפועל. וכך, כמי שחזה בהריסתם של המונומנטים שהקימו שליטי עיראק בעבר (או, לפחות, בדיבור אודות הריסתם), חשש סדאם מהגורל שאולי נכון ביום מן הימים למונומנטים שהוא עצמו הקים. ועל כן, גודלם של המונומנטים שלו, משקלם והחומרים שמהם הם עשויים נועדו בין היתר למנוע כל אפשרות לסילוקם. כלומר, הכל נעשה כדי שהמונומנט המנציח עצמו יהיה נצחי, שכן הניצחון במלחמה (שאותו מנציח, כביכול, המונומנט) הוא רק היבט אחד של העוצמה השלטונית. ההיבט השני שלה הוא עצם היכולת של המנציח להקים מונומנט שיהיה גדול יותר, מפואר יותר, מרשים יותר, ייחודי יותר משל האחרים. וכן, גם עמיד יותר, נצחי יותר! סדאם הבין, כנראה, היטב את הדינאמיקה הידועה מראש המתקיימת ביחסי כובש-נכבש. ואכן, הן בקרב אנשי הממשל החדש בעיראק והן בארצות הברית היו מי שהאמינו כי הרמת יד מנצחת על "ידי הניצחון" תיתפס כאקט פיזי וסמלי שאין כמותו להבהרת יחסי הכוחות החדשים. לבסוף, הוחלט להותירן על כנן.

 

ד. תמונה אחת שווה אלף מלים

 אין בכוונתי להיכנס לדיון אודות מידת תקפותו של הפתגם הנדוש, אבל בחרתי לעשות בו שימוש בהקשר לאופציה נוספת הגלומה בקשתות/ שערי הניצחון. ההיגיון פשוט. אם מוחמד אינו יכול לבוא אל ההר, יטריח עצמו ההר אל מוחמד. וכך, אם צילום מתחת לשער הניצחון (ואין זה משנה בהכרח על ידי מי הוא הוקם ולאיזה צורך) די בו כדי לעטות על המצולם את הילת ה"ניצחון", מדוע שהלה לא יוותר על המסע אל השער ויעשה בו שימוש מן הסוג המוכר בצילומי טרום חתונה, צילומים שבהם ניצבים ה"חתן-כלה" על רקע שקיעה יוקדת, מפל שוצף ויער עבות. כולם כאחד פרושים כפוסטר על קיר הסטודיו של הצלם. מעניין שדווקא קשת הניצחון, יצירה אדריכלית שמנהלת יחסי-גומלין מורכבים מאין כמותם עם התבליטים והפסלים המעטרים אותה והן עם המרחב וההוויה העירוניים, יכולה לזכות לקיום אפקטיבי גם כשהיא מנותקת מהם. כפי שנאמר בפתח הדברים, קשת הניצחון לא הפכה לסמל, אלא נולדה ככזו. אבל אין ספק שרק השזירה בין האלמנט המבני, המרכיבים האמנותיים והמרחב הציבורי, מחד גיסא, והקיום הרב דורי, מאידך גיסא, הם שקיבעו אותה בתודעה הקולקטיבית כסמל-על. אבל משהיתה לכזו, דומה שאין בעיה להפוך אותה לדימוי "גראפי" – דו-מימדי, מוקטן, נייד, מופקע מכל הקשר ומתאים לכל הקשר. ובמלה אחת: "אייקון". לא בכְדִי חשבו, כאמור, פרנסי המגזין "פורטפוליו" על האפשרות לנטוע את קשת הניצחון האולטימטיבית, קשת הניצחון של האטואל, בעמוד השער של הגיליון הראשון (תמונה 1). מחושבת לא פחות היתה הבחירה שבחרו מארגני התערוכה העולמית של רומא 1942 (ה-E42) להפוך את קשת הניצחון למרכיב החזותי השולט בכרזה הרשמית (תמונה 6). אמת; השער האחד (שערו של העיתון) לא ראה אור והשער האחר (השער לרומא של מוסוליני) לא קרם עור, גדים, בטון ופלדת אל-חלד. אך אין בכך כדי לפגוע בהבנה שמדובר במרכיב סמלי מן המעלה הראשונה. דווקא העובדה שמדובר בשתי יצירות שיש להן (או, לפחות אמור היה להיות להן) קיום קונקרטי, תלוי הקשר פיזי, היסטורי, פוליטי, תרבותי ואמנותי ספציפי, מחדדת את האפשרות הגלומה בהן לשימוש ברמה הכוללנית. במקרה של הכרזה הפשיסטית, כשם שפרנסי ה-E42 הנפיקו את קשת הניצחון המונומנטאלית של ליברה בתור גולת הכותרת האדריכלית והרעיונית של התערוכה, כך היא בתורה העניקה לתערוכה, טרם לידתה, את הילת ה"ניצחון".

בכרזת תעמולה המתארת את "שליחותה התרבותית" של איטליה הפשיסטית באפריקה (תמונה 9) מוצגת מפה של היבשת, שעליה רשומים שמותיהן של לוב, אריתריאה, אתיופיה וסומליה. חייל חמוש ברובה ובאת חפירה ניצב ב"אתיופיה" ונושא עיניו לעבר קשת ניצחון אדירת מימדים. בראש הכרזה רשומה כתובת המזכירה לצופה שבעת שאנגליה היתה בעידן הברברי שלה, שלטה רומא הקיסרית באפריקה. הבנת המסר מחייבת התייחסות קצרצרה להשקפת העולם הפשיסטית בנושאים של שלום ומלחמה, מדינה ואימפריה. הפאשיזם מאס ברעיון השלום והלל את המלחמה. היות ומדרך הטבע קיים מאבק נצחי בין עמים, חייבת היתה איטליה להיות חזקה ובעלת צבא חזק, שלא יירתע ממלחמות ומכיבושים. רק כך היא תוכל לנצח במלחמת הקיום העולמית. הפשיסטים חלמו על איטליה גדולה (Grande Italia), שגבולותיה יהיו הגבולות ההיסטוריים של הקיסרות הרומית ושל ונציה ושאפו לכינונה של רומא חדשה, שמעמדה יהיה כשל מעצמה אימפריאלית-קולוניאלית. ובחזרה לכרזה: אנגליה אינה אלא דוגמה לאומה שוקעת, מתנוונת ורכרוכית, היפוכה הגמור של איטליה הפשיסטית – אומה צעירה, דינאמית וגברית.[30] קשת הניצחון הרומית הממוקמת בלב הכרזה היא ככל הנראה מאותן קשתות שהקימו קיסרי רומא בצפון אפריקה. בלוב עצמה שרדו הקשת של טיבריוס והקשת של ספטימוס סוורוס, שתיהן בלפטיס מאגנה. אבל נראה שהפעם אין הצופה נדרש לזיהויה של הקשת הספציפית (כפי שהוא נדרש במקרה של הכרזה שהוצגה לעיל). הקשת המוצגת כאן כסמן של ניצחון צבאי, כמו גם של שליטה במרחב ושל יכולות אדריכליות/ טכנולוגיות, היא בו-זמנית כל קשתות הניצחון של הקיסרות הרומית העתיקה ושל הקיסרות הרומית המודרנית. לאלו כמו גם לאלו נושא החייל עיניו, וההתרפקות על העבר מגלמת את משאת הנפש ביחס לעתיד.

9.      כרזת תעמולה המתארת את "שליחותה התרבותית" של איטליה באפריקה

            מעניין להציג בהקשר זה שתי כרזות שעניינן מקומי. אמנם זמן רב מפריד ביניהן, אך העובדה ששתיהן מנכסות לעצמן את שער הניצחון יש בה להעיד על היותו סמל רחב יריעה המשרת היטב הן את הימין והן את השמאל. הקשר הצורני בין האות ח' לשער חובר בכרזת בחירות של תנועת החירות לקשר הרעיוני בין חירות לניצחון. וכך, החירות והניצחון נוצקו זו בצורת זו – שתי ישויות הכרוכות האחת ברעותה (תמונה 10). הניצחון של חירות בבחירות יביא עמו כמובן קידמה ושגשוג, שאותם מגלמים מפעלי התעשייה, היישוב והטרקטור. אין אזכור חזותי לצבא, אבל סמל האצ"ל מתנוסס בגאון בראש השער, משל היה מדובר בפסלו של הקיסר.

10.  כרזת בחירות של תנועת החרות, שנות החמישים

 

בשנת 2002 ישמש שער הניצחון את דוד טרטקובר בבואו לעצב כרזה פרובוקטיבית ליום העצמאות החמישים וארבעה של מדינת ישראל (תמונה 11). הכרזה, שפורסמה כשער בעיתון העיר, עוררה כמובן גל של מחאות.[31] פחות מחמש שנים לאחר רצח רבין ובעיצומה של האינתיפאדה השנייה הציב טרטקובר בראש השער (תרתי משמע) את דיוקנותיהם של יגאל עמיר (במרכז), אריאל שרון ואפי איתם. מתחת לאלו נקבעו סמל המדינה (במרכז), סמל צה"ל והמטבע הרומית שנטבעה לאחר נצחונם של הרומאים על היהודים במרד הגדול, ועליה עץ תמר, דימוי של חייל רומי, אישה בתנוחת אבל והכתובת JVDEA CAPTA ("יהודה השבויה"). שני הסמלים והמטבע לקוחים במתכונתם זו ממעטפת הדואר הרשמית של יום העצמאות הראשון (1949).[32] בכרזה שעוצבה כעבור חמישים ואחת שנים חבר לאלו הסימן הבינלאומי לקרינה רדיואקטיבית. מסגרת השער משובצת בדגלי חיל האוויר, בתגי יחידות צה"ליות ובשני ענפי זית. בפינה השמאלית התחתונה ניתן להבחין, בנוסף, בסמל הקנוני של סכנת מוות (גולגולת ועצמות מוצלבות). הקיר הפנימי של השער מרופד באותות מלחמות ישראל. מבעד לשער פוסעים חיילים וחיילות חמושים מלווים בטנקים ובמטוסים, דימוי הלקוח הישר מ"כרטיסי שנה טובה" שהיו פופולאריים עד בלי די בישראל הלומת האופוריה של אחרי מלחמת ששת הימים. אבל הגייסות הצועדים במצעד הניצחון פוסעים על גבי הריסות. שער נוסף שצורתו צורת האות ח' מתפקד כמעין שער לשער והוא מעוטר בדגם חוזר העשוי מצלליות של טנקים ונגמ"שים.

11.  דוד טרטקובר, "שער הניצחון", 2002

 

למרות ששתי הכרזות הללו מזקקות את שערי הניצחון מכל מרכיביהם הנלווים והופכות אותם לדימוי סכמאטי וכוללני, נראה ששתיהן לוקחות בחשבון את הקישור האסוציאטיבי לשער טיטוס. שער זה, שהוקם ברומא כדי להנציח את נצחונותיו של טיטוס בירושלים, נצרב בזיכרון היהודי-ישראלי הקולקטיבי לדורותיו כמסמן החזותי האולטימטיבי של חורבן הבית והגלות. וכדי להעלותו מנבכי הזיכרון אין צורך לא באמירה מפורשת ולא בהעתקה חזותית. וכך, בכרזה של טרטקובר תופס ה"טריומווירט" עמיר-שרון-איתם את מקומו של טיטוס, החיילים הישראליים תופסים את מקומם של החיילים הרומיים והטנקים והמטוסים תופסים את מקומם של הסוסים והמרכבות. רק המנורה היא אותה מנורה – מנורת המקדש שנלקחה שלל והיתה לסמל המדינה. ענפי הזית, המוצגים משני צדי ראשו של יגאל עמיר, זוכים למשמעות כפולה: כתמיד (ובעיקר בתרבות החזותית היהודית-ישראלית) הם מתפקדים כמיצגיה של התשוקה הבלתי נדלית לשלום, כאשר בשל מיקומם הספציפי על גבי שער הניצחון הם חוברים לענפי הדקל המסמנות בתרבות הקלאסית-מערבית את הניצחון. אלו מוצגים, כזכור, לעתים קרובות על גבי שני המפרצים של השער, כשהם אחוזים בידיהן של אלות הניצחון ואמורים להיות מוגשים לקיסר המנצח. החיבור שנוצר כאן בין שני עולמות התוכן כופה על המתבונן להגות בשאלת הקשר שבין שלום לניצחון (במלחמה) ובדבר היות הניצחון של האחד תבוסתו של האחר. החורבות הסתמיות, ה"אנונימיות" למראה, מעמידות בתורן את השאלה: חורבנו של מי הוא המוצג כאן? וכך, מה שהתחיל מריפרור לדימוי הנדוש של חורבן הבית (כפי שהוא עולה בעקיפין מן האיזכור לשער טיטוס וישירות מן המטבע הרומית) מתגלגל לאמירה בוטה הנוגעת באפשרות שחורבן הבית של ההווה אינו אלא חורבן שאנו ממיטים על עצמנו. לשון אחר, אם במבט ראשון ניתן היה אולי לחשוב כי נעשה בהיסטוריה "צדק פואטי", עת שהמובסים של אתמול היו למנצחים של היום, הרי שמבט שני מעמת את הצופה עם ההבנה שיתכן והשלום (שאותו מסמנים ענפי הזית) אינו שלום, הניצחון (שאותו מסמנים הקישור של אלו לענפי הדקל, השער עצמו והכיתוב) אינו ניצחון והצדק אינו צדק. בהנחה שהדימוי המורכב ועתיר הפרטים מבקש להיקרא במספר רבדים, אפשר וטרטקובר לקח בחשבון את האפשרות שיהיו בצופים מי שהמטבע הרומית תעלה בתודעתם את המדליה שהנפיקה מדינת ישראל לרגל חגיגות העשור (1958). המטבע הרומית הוטבעה בידי הקיסר וספסיאנוס בשנת 71 לספירה וביקשה, כאמור, לתעד את חורבן ירושלים. עץ התמר מסמל בה את ניצחונו של הקיסר. זה, בתורו, עומד זקוף, מניח את רגלו על קסדה ואוחז כידון ופגיון. הדמות הנשית, לעומתו, אומרת "שבי" ו"השפלה". על אלו מעידים ישיבתה השחוחה על הקרקע והשענת הראש על היד. לצד הדימוי של "יהודה השבויה" (כמו גם זה של "בת ציון השבויה") עלה בראשית המאה העשרים הדימוי ההפוך של "יהודה המשתחררת", ומאוחר יותר "יהודה המשוחררת" ו"יהודה השבה על כנה". וכך, על צדה האחד של המדליה הרשמית שהונפקה לכבוד יום העצמאות העשירי ציטט מעצבה, אוטה וליש, את המטבע הרומית על הכיתוב JVDEA CAPTA. הוא מיסגר אותו בשלשלאות והכתיר אותו בכתובת "גלתה יהודה" ובתאריך המציין את תחילת הגלות – "תל"א". על צדה השני של המדליה מוצגת ה"תשובה הישראלית" לאקט הרומי בפרט ולגלות בכלל. עץ התמר הושאר במקומו (כסמל אוניברסאלי – ארצישראלי בו-זמנית: סמל הניצחון וסמל החיים). לשמאלו ניצבת אישה האוחזת אלומת שיבולים ולימינו ניצב גבר המניח על כתפו מעדר. משני עבריהן של הדמויות ומתחת להן מופיעים הכיתוב ISRAEL LIBERATA והמלה "ירושלים". המלים "עשור לחרות ישראל" והתאריך "תשי"ח" מכתירים את הטבעת החיצונית. לאור הביקוש הגדול שלו זכתה המדליה, החליטה "ועדת העשור" להנפיק אותה בפורמט שונה מעט. בגרסתה החדשה נושא צדה ה"ישראלי" של המדליה, שאותה עיצב הפעם "סטודיו רולי", עץ תמר, אישה האוחזת בידה תינוק ומניפה אותו אל-על וגבר הכורע על ברכיו ושותל עץ. בין שכך ובין שכך, התשובה הציונית-ישראלית לכיבוש, לחורבן ולגלות מושתתת על חקלאות (השיבולים, המעדר והשתיל) ועל ילודה.[33] עבודת האדמה והעמדת צאצאים הם, לדידה של מדינת ישראל בת העשר, המפתח לגאולה. הגם שמטבע ה"יודיאה קפטה" המשולב בכרזה של טרטקובר לקוח, כאמור, ממעטפת הדואר שהונפקה לרגל יום העצמאות הראשון, נראה לי שחבירתה בהקשר החדש לשלל הדימויים המיליטריסטיים והכוחניים זוכה במשנה תוקף נוכח העובדה שלמן יום העצמאות העשירי מצפים ישראלים רבים לפגוש את הדימוי הזה בכפיפה אחת עם היפוכו המציג את ישראל המשגשגת. אולם זו אינה נוכחת ביום העצמאות החמישים וארבעה. את מקומם של החקלאות והילודה (שני דימויים של שפע ושל בנייה במובנה הרחב) החליפו המלחמה וההרס. הכיבוש היה לגרסה העדכנית של גאולת האדמה. בין שמדליית העשור צפה ועולה בתודעה ובין שלאו, הנעדר נוכח כאן מלוא עוצמתו. נראה שבשלב זה כופה את עצמו סמל המדינה המתנוסס בראש השער על הצופה ומחייבו לשוב ולהרהר במסע שערכה המנורה מירושלים לרומא ובחזרה – לישראל.

 

ה. הפיל והבעיה היהודית

שתי הכרזות שהוצגו לעיל, כרזת הבחירות של תנועת החירות וכרזת יום העצמאות של דוד טרטקובר, מעידות כאמור על היות שער הניצחון סמל חזותי בעל טווח פעולה רחב. ימין ושמאל – אמונה בצדקת הדרך אל מול הטלת ספק, אופטימיות אל מול ייאוש, ובעיקר ניצחון ובנייה אל מול תבוסה וחורבן. השער, אותו שער, שמתפקד אצל האחד כמסמן חד-משמעי של "ניצחון", משמש את האחר כביטוי אפשרי למורכבותו של ה"ניצחון" – הן מבחינת הרעיון והן מבחינת יישומו. ועוד הובהר, שלצד השימוש במוטיב של שער הניצחון בצורתו הסכמאטית והכוללנית, מבקשים ככל הנראה מעצביהן של שתי הכרזות, שקהל היעד הבלעדי שלהן הוא ישראלי, לעורר את האסוציאציה לשער טיטוס, ובהכרח לתבליט המפורסם הקבוע בצדו הפנימי.

בהנחה ובמידה שמידת פרסומה של יצירה תרבותית ניתנת לכימות, שער קטן מימדים זה (15.4 מטרים גובהו ו-13.5 מטרים רוחבו) הוא המפורסם בשערי הניצחון הרומיים. יעידו על כך הן הטקסטים הרבים העוסקים באדריכלות ובאמנות של רומא, שאף לא אחד מהם מוותר על הדיון בו, והן דורות אינספור של מבקרים (החל בצליינים בימי-הביניים וכלה בתיירים בעת החדשה), שה"פורום הרומי", ובעיקר שער טיטוס, מצוינים ביומן המסע שלהם כ"Must". כשם שעולי הרגל הנוצרים לא טרדו עצמם בעובדת היות הקיסר עובד אלילים (נהפוך הוא), [34] חובבי עתיקות ו"רומנטיקנים" למיניהם פקדו ופוקדים את האתר בחדווה גדולה למרות שהיה ל"חורבה", ואולי דווקא בשל היותו ל"חורבה". אבל ככל שהדבר נוגע בשער טיטוס, אין מנוס מנגיעה בנקודה היהודית–ישראלית. מן הידועות, שדורות רבים של יהודים ראו בו סמל להשפלה שהביאו ומביאים עמם התבוסה והחורבן, השבי והגלות. מדובר בפצע פתוח, שרק בעזרת חשיפה אליו, עימות עימו ו"ניכוסו" ניתן יהיה לרפאו – להפוך תבוסה לניצחון, חורבן לבנייה, שבי לחירות וגלות מהארץ לשיבה אליה. רק כך תומר ההשפלה בגאווה. שער טיטוס אינו ניצב לבדו כסמל בתודעה היהודית–ישראלית. לצדו נמצאת כל העת המנורה. הדימוי הספציפי שלה, כשהיא נישאת כשלל על כתפיהם של החיילים הרומיים השבים לרומא עטורי ניצחון, סימל במשך דורות את חורבן הבית ותחילת הגלות, מזה, ושל התקווה להחזרתה "הביתה", כחלק מ"שיבת ציון", ולכינונה של מדינה יהודית ריבונית, מזה.[35]  כלומר, שער טיטוס והמנורה כמו נועדו זה לזו, עד שקשה שלא לכרוך אותם יחדיו גם כאשר הם מופיעים בנפרד. האחד משלים את השני, כשם שהוא עומד לעתים עבורו.

אם בבול מסדרת בולי "הגולה – מוטיבים יהודיים", שהוציאה "הקרן הקיימת" ב-1942 (תמונה 12) הופיע "שער טיטוס ברומא", הרי שבאיור להגדה של פסח (תמונה 13), מעשה ידיו של הצייר אריה אלואיל מ-1949, נפגוש בחייל הנושא את המנורה בואכה "ירושלים המשוחררת". כלומר, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה מתפקד השער כסמל של חורבן ה"בית" (הן בעבר הרחוק והן בהווה), וככזה הוא מבקש להוות ניגוד חזותי לבתי הכנסת באמסטרדם, בוורמס, ברומא, בטולדו, בבודפשט ובפראג (למשל), המוטבעים על בולים אחרים בסדרה ומסמנים את תקופת הזוהר שידעו הקהילות היהודיות באירופה (בעבר היותר קרוב).[36] המנורה "השבה הביתה" בציור של אלואיל, לעומת זאת, מסמלת את התקומה שידע העם היהודי עם קום המדינה. היא נישאת, כאמור, על כתפיו של חייל המגיע לירושלים ועומד להיכנס אליה כמנצח. חייל נוסף עולה מן הים כשהוא אוחז מעל לראשו את רובהו, ואחר ניצב בשער העיר, חרב שלופה בידו. עלמה צעירה הולכת בעקבות החייל, בעוד שקבוצה של נשים וילדים מוצאת מחסה בעת הפגזה. לצד מינֵי חושות, המדמות מן הסתם בניה ערבית – מסורתית, ניתן להבחין בבנייני מגורים מודרניים, המסמנים כמובן את הבנייה היהודית–ישראלית, שהיא מערבית באופייה. "מאי משמע הכרזת המדינה? לדידנו כאילו חוזרים לקיומם הכלים של בית המקדש שנתאבנו בתבליטי השער של טיטוס ברומא", כותב מ. לאסק בספר המוקדש לאלואיל ומוסיף, "הנה צועד חיל מצבא הגנה לישראל ונושא בידיו לא כלי נשק, אלא את המנורה מבית המקדש. אחריו באים רבים, משבעת הימים וארבע כנפות הארץ, באים לעזרה".[37] כלומר, מנורת המקדש היא המנורה שבשער טיטוס. על כן, הגם שהאחרון אינו מהווה חלק מהדימוי החזותי, הוא שריר וקיים בתודעה, ונשיאתה של המנורה נתפסת, בהכרח, כאקט של ניצחון.

12.  "שער טיטוס ברומא", בול מסדרת בולי הגולה של "הקרן הקיימת", 1942

13.  אריה אלואיל, "לירושלים המשוחררת", הגדה לפסח, 1949

שער טיטוס והמנורה מוצגים ביחד ולחוד בשני איורים נוספים (תמונות 15-14).[38] ביחד, מן הבחינה הזו ששניהם מהווים חלק מהדימוי. לחוד, מן הבחינה הזו שהמנורה אינה מופיעה בהם במקומה המקורי, קרי על גבי צדו הפנימי של השער, אלא על כתפיהם של יהודים, שהצליחו לנתקה משם. הם מחזירים אותה "הביתה", למקום המקורי והנכון לה באמת, משל מה שנלקח ברמה הפיזית גם יוחזר ברמה הפיזית. אך למרות ששני האיורים מוקדשים לאותו עניין, ההבדל ביניהם נראה לי מהותי. אבא פניכל (תמונה 14) הציג תהלוכה שבאה בפועל אל השער, הסירה מעל פניו את המנורה ונעה ממנו והלאה. "היהודי האלמוני" של אריה אלואיל (תמונה 15) צועד לבדו, כשהוא תופס את מלוא גובהו של הדף ואת מרבית שטחו. לא ניתן להבחין בקיומה של אינטראקציה כלשהי בינו לבין השער. העובדה שזה האחרון קטן כל-כך (הן ביחס לאדם והן ביחס למנורה) ושהוא נעוץ בפינה הימנית העליונה של המלבן משווה לו חזות של בול או חותם שהוטבע בראשו של מסמך. כלומר, האמן עשה בשער שימוש כפול: הן אזכור למקום שנותר מאחור (רומא כמייצגת של גולת אירופה באשר היא) והן סמל אוניברסאלי – אולטימטיבי של ניצחון. גם הרקע השחור והניטרלי והעדר פרטים המאפשרים זיהוי של מקום או זמן ספציפיים מסייעים להפיכתו של שער הניצחון ל"אייקון".

14.  אבא פניכל, "מנורת המקדש שבה הביתה", 1950

15.  אריה אלואיל, "משער טיטוס", איור מתוך  היהודי האלמוני, 1940

אבל חזקה על היהודים המבקשים "לסגור חשבון" עם שער טיטוס, שהם לא יסתפקו בייצוגים גראפיים שלו, אלא יבקשו להתעמת עמו פנים אל פנים. וכך, למשל, חיילי הבריגאדה היהודית, שלחמו במלחמת העולם השנייה על אדמת אירופה והיו שותפים לתבוסת גרמניה ובנות בריתה, הפרו את האיסור הלא כתוב על מעבר של יהודים מתחת לזה השער.[39] לאחר כיבוש איטליה ובתום המלחמה הם באו אליו וציינו, בעצם המעבר מתחת לו, את ניצחונם שלהם ואת העובדה שהנה הם מסייעים לאחיהם, הניצולים והעקורים, "לשוב הביתה". שירם של יצחק יצחק (מלים) וצבי בן יוסף (לחן) "כל הדרכים מובילות לרומא", שהושר בפי צוות הבידור של הבריגאדה היהודית (בכיכובם של חנה מאירצ'ק, לימים מרון, ויוסף סוקניק, לימים ידין), מספר על רות ואמנון המבקרים בשער טיטוס ובחוצפה "צברית" מדווחים ל"כבוד האימפרטור" שהניצחון הוא מעתה נחלתם שלהם: "כל הדרכים הן מובילות לרומא/ על כן ילדה אסור להתייאש/ כל הדרכים הן מובילות לרומא/ ויתכן ברומא נפגש/ [...] / זוג מאוהב, שני סברס מכנען/ רות ואמנון מעמק יזרעאל/ עושים טיול, שלא עשו אף פעם/ אל שער טיטוס בחצות הליל./  ותחת שער טיטוס, בצל העתיקות/ תפרחנה נשיקות/ מה יש עוד לחכות./ הוי, טיטוס, טיטוס, לו אתה ראית/ למי טריומף, למי שירי הלל/ על יד השער שאתה בנית/ זוג מאוהב מארץ ישראל/ על יד השער ש"כבוד האימפרטור" אז בנית/ זוג חיילים דווקא מארץ ישראל! ...".[40] אין ספק, שרומא העתיקה, רומא של טיטוס, מהווה תפאורה, קדימון ומשל לרומא המודרנית, רומא של מוסוליני. המעגל נסגר: השער שסימל את תחילת הגלות של עם ישראל הפך למי שמסמל את סופה – המנצחים של פעם הם המנוצחים של היום, ובעיקר המנוצחים של פעם הם המנצחים של היום. ושוב, האלמנט האדריכלי, התבליט הפיסולי והמרחב הציבורי חוברים להעמדת המסר. ומאז, ראשי ממשלות ישראל ונשיאיה לדורותיהם טורחים להצטלם מתחת לשער טיטוס אל נוכח תבליט המנורה.[41] מדובר באקט (מתועד) המכריז קבל עם ועולם על היפוך התפקידים ועל כינונו של צדק היסטורי. מבחינה זו עבר שער טיטוס תהליך דומה לזה שאותו עברו לימים השערים של סדאם חוסיין בבגדד. הסיפור שאותו מספרים מונומנטים של הנצחה אמור להיות אחד ובלתי משתנה, אך בשני המקרים אנו עדים להמרה של סיפור אחד במשנהו (או לפחות להעמסה של סיפור אחד על משנהו). וכך, מי שבמקור ביקשו להנציח את הניצחון, נושאים בהמשך את זכר היפוכו – התבוסה שידעו המנצחים וההשפלה שהיתה למנת חלקם של מי שגאווה אין קץ הביאה אותם להקים את המונומנט.

בעוד שהמעבר בשער טיטוס והנצחת המעמד באמצעות צילום מתחת לתבליט המפורסם מעמידים מסר תקשורתי חד-משמעי, אך בה בעת חד-ממדי משהו, מעניין יהיה לבחון בהקשר זה את יחסה של מדינת ישראל להקמתן של קשתות ניצחון של ממש, קשתות ניצחון כחול-לבן, בעצם המקום שממנו גלו העם והמנורה. בכ' בתמוז תש"ח, יום הזיכרון להרצל שעליו הכריז בן גוריון כעל "יום המדינה", נערך בתל אביב המצעד הצבאי הראשון. יחידות פלמ"ח צעדו בסך ונדמו לקהל כמי שעלו זה עתה משדות הקרב, שלל האויב נחשף לראשונה לציבור ומטוסי חיל האוויר ריחפו מעל. האובייקטים הסמליים שהוצגו במצעד הניצחון היו מועטים: דגל לאומי (בעת ההיא היה זה דגלה של ההסתדרות הציונית), סמל צה"ל ושלושה "שערי כבוד" עטויים בבדי תכלת-לבן (תמונה 16). הדגל נישא בראש המצעד, ואילו הסמל נקבע במרומי השערים שהוצבו מול האצטדיון שבו נערך המסדר הצבאי. המסר היה ברור וחד-משמעי: הצבא והמדינה כרוכים זה בזה ושזורים במרכיבים יהודיים. אלו האחרונים כוללים ברמה החזותית את בדי התכלת-לבן שמאזכרים את הטלית (ונועדו, על כן, לשדר הקשרים של קדושה ולקבע בתודעה את דבר קיומה של רציפות היסטורית) וברמה המילולית את המונח "שער כבוד" שנגזר, כפי הנראה, מתהילים (כד, 7): "שאו שערים ראשיכם והינשאו פתחי עולם ויבוא מלך הכבוד".[42]

16.  חיים ה. פין, אנשי חיל הים נכנסים למגרש המסדר הצבאי ב"יום המדינה", תל-אביב, כ' בתמוז תש"ח

מצעד צבאי ושער כניסה מונומנטאלי שהוקם במיוחד לכבוד האירוע וכחלק מאמירה הנוגעת בניצחון, המשיכו לשמש מרכיב משמעותי גם בימי העצמאות הבאים. תפאורת החג כללה הנפה של הדגל הלאומי (בידי הרשויות כמו גם בידי האזרחים), הנפקה של יצירות גראפיות שהופיעו מדי שנה בשנה (בול, כרזה וגלויה מיוחדת), שיגור זיקוקי די-נור, קישוט הרחובות והכיכרות, בנייני ציבור ובנייני דירות (בשרשרות של נורות וזרקורים, בסמל המדינה ובסיסמאות ענק) והקמת "שערי כבוד".[43] השערים הללו אמורים להיות מקושטים "בירק, בדגלי הלאום, בסמל המדינה ובכתובות מתאימות ליום העצמאות [ולהיות מוצבים] בכניסות הראשיות לערים ולמושבות הגדולות".[44] וכך, מספר מעוז עזריהו בספרו המוקדש, בין היתר, לדיון בעיצוב חגיגות העצמאות בשנים הראשונות שלאחר קום המדינה, "כבר ב-1949 הוקמו שערי כבוד או שערי ניצחון ברחובות ראשיים. ב-1949 הוקמו ברחוב אלנבי שבתל-אביב, שם אמור היה לצעוד המצעד הצבאי, שערי כבוד ועליהם סיסמאות. ב-1950 הוקם במרכז חדרה שער ניצחון מענפי אקליפטוס. ב-1954 הוקם ברחובות שער העצמאות".[45]  

            השאלה היא האם הקישור בין "שערי הכבוד", שהוקמו לכבוד צה"ל בימי העצמאות, לשערי הניצחון למיניהם ולדורותיהם היה נהיר וחד-משמעי; ואם כן, מה היה טיבו? דווקא העובדה שעזריהו בוחר בתיאור דלעיל לעשות שימוש בשלושה מונחים שונים היא עדות לכך שמעל למבדיל בין "שער כבוד" (מונח יהודי), "שער ניצחון" (מונח אוניברסאלי בעל הקשרים צבאיים) ו"שער עצמאות" (מונח ישראלי בעל הקשרים לאומיים הרלוונטי לאירוע מסוים) ניצב המכנה המשותף. המונח האחד זורם אל האחרים, ניזון מהם ומזין אותם. נראה שאין ספק בהיות "שער הכבוד" "שער ניצחון". סביר להניח, שבהקשר זה יש לקרוא גם את המערכת העיטורית. על סמל המנורה המעטר את השער אין טעם לחזור ולהכביר מלים. אבל משהקישור האסוציאטיבי לקשתות הניצחון היה לנחלת הכלל, אי אפשר שלא לראות בהקשר להן אפילו את ענפי האקליפטוס. סמלו האולטימטיבי של הניצחון שניצחו תושביה הראשונים של חדרה את הקדחת זוכה במשנה תוקף בגין העובדה שהוא מעלה בתודעה את ענפי הדקל, סמל הניצחון הרומי, שדימוי שלהם מעטר לא מעט קשתות ניצחון קיסריות. הסמל הכללי והאוניברסאלי הומר בסמל ספציפי ובמקומי, תוך שהוא יוצק לתוכו משמעויות נצחיות. "משמעותם של שערים אלה", כותבת בתיה דונר על "שערי הכבוד" במצעדי צה"ל, "דומה למשמעות שיוחסה לשערי הניצחון ברומא העתיקה, שנבנו בתקופת האימפריה כשערים ארעיים לכבוד הצבאות המנצחים בשובם משדות הקרב. [...] [וכמוהם] היו שערי המצעדים גם הכרזת ניצחון וגם אמירה על סדרי השלטון, על כוחו הארגוני ועל אחיזתו במרחב. ואמנם, משהתבססה הסמכות הממלכתית, נעלמו השערים ממצעדי צה"ל".[46] כלומר, להכרזה על הניצחון חוברת כאן ההפרדה שמסמן השער בין שדה הקרב לעיר ובין החילוני למקודש.[47] מעניין לשים לב לכך שגם בלא קשר ישיר ל"שערי הכבוד" ו/או "שערי הניצחון" ולאו דווקא בכפיפה אחת, לא מעט מסיסמאות הענק המוארות שנתלו לרגל יום העצמאות על בנייני ציבור ובמקומות בולטים ברחבי הערים נשאו הקשרים של שער, מחד גיסא, ושל ניצחון, מאידך גיסא. כך, למשל, כבר במסגרת חגיגות יום השחרור, שנערכו בחיפה באפריל 1949, הופיעו סיסמאות, כמו "חיפה השער לעלייה" [הדגשה שלי, נ.מ.ד.] (בשוק תלפיות), "פתחו שערייך תמיד" [כנ"ל] (בנמל), "מניצחון בקרבות לקימום הריסות" [כנ"ל] (בניין מועצת פועלי חיפה).[48]  

המצעד, מזה, ושער הניצחון, מזה, מדברים שפה בינלאומית – שפתם של עמים ומדינות, באשר הם, שמבקשים להכריז קבל עולם על הניצחון ולבטא קבל עם את הגאווה והתקווה. אבל נראה שגם הפעם יש לתת את הדעת למקום שתופס שער טיטוס במארג האסוציאציות המקומי. כשם ש"שערי הניצחון" של תנועת החירות ושל טרטקובר ניזונים מהקישור שעושה המתבונן דווקא לשער זה, ובאמצעותו לשלל תתי הקשרים הנוגעים בהיסטוריה של העם היהודי, חזקה על "שערי הכבוד" ה"אמיתיים" שגם הם יעלו בזיכרונו של הצופה את השער שהוקם ברומא על-מנת להנציח את הניצחון של הרומאים ביהודה ואת כיבוש ירושלים, ויסייעו לבניית נדבך משמעותי נוסף בחוויה הנבנית בלאו הכי מעצם השילוב בין השליט (שהמודעות לקיומו אינה מחייבת את נוכחותו הפיזית) לעם ובין הצועדים בסך לצופים המריעים. דונר מבהירה שצירופם של סמל צה"ל ובדי התכלת-לבן יחדיו מכונן אמירה שפירושה "צבא יהודי", "אמירה [ש]חייבת היתה להיאמר אחרי אלפיים שנות גלות, ללא שלטון ריבוני, ובעיקר לאחר שואת יהדות אירופה".[49] כלומר, הזיקה הברורה המתקיימת בין "שערי הכבוד" הישראליים לכלל "שערי הניצחון" הרומיים אינה אלא קשר גורדי בין השערים שהוקמו במדינת ישראל הריבונית לאותו אחד שנצרב בזיכרון היהודי-ישראלי הקולקטיבי כמי שמסמן את תחילת הגלות. לשם כך אין צורך בדומות חזותית ו/או באמירה מפורשת. ולכן, אם המעבר של חיילי הבריגאדה מתחת לזה השער סימן את קץ השואה, הרי שהשערים החדשים, שהוקמו בעריה של ישראל במסגרת חגיגות יום העצמאות וכתפאורה למצעד הצבאי, סימנו את ראשיתה של הגאולה (ואת התקווה לקיצה של הגלות).

בשלב מסוים נעלמו, כאמור, השערים ממצעדי צה"ל. השער הארעי היה למנהג ארעי. אחרי מלחמת ששת הימים חשבו רבים על הצורך בהקמת שער ניצחון "של ממש", חי ובועט ונהיר לכל עמי העולם, ובעיקר קבוע. כזה שאינו מסתתר מאחורי רעיונות ומלים מהמקורות היהודיים וכזה שבכוחו לא רק לסמל ניצחון, אלא גם להנציחו. מובן, שלא נוכל להבין את השיח שהתקיים כאן אודות אופציית הקמתן של קשתות ניצחון אם נתעלם מן הרוח שאפפה את הציבור כולו. תחושות של שחרור מחרדה קיומית מצמיתה, של התעלות דתית ושל גאווה לאומית ואמונה בדבר קיומם של כוחות אין קץ, מזה, ושל צדק "פואטי", מזה, חברו להם יחדיו. תם שגב יודע לספר שאחרי המלחמה קרא הוועד הציבורי של העלייה הבולגרית "הבה נלכה ונבנה שער ניצחון לחיילי צה"ל".[50] קשה, שלא לומר בלתי אפשרי, להתעלם מהדמיון הלשוני – תחבירי המתקיים בין בקשה זו לבקשה ההיא מספר בראשית ט, 4 ("הבה נבנה לנו עיר ומגדל וראשו בשמים") ומחשיבה על המכנה המשותף המאגד אמביציה, יכולת ויוהרה. האדריכל התל-אביבי צבי הקר הציע שער – בניין שגובהו שלושים קומות. למבקרי התכנית אמר הקר, אליבא דשגב, שגם הקמתו של מגדל אייפל בפאריס עוררה תחילה שערורייה איומה.[51]

ושוב, משער ניצחון באשר הוא לכזה המרפרר בצורה שאינה משתמעת לשתי פנים לשער טיטוס בכבודו ובעצמו. אם המעבר מתחת לו מעיד על היפוך תפקידים ועל סגירת מעגל, הרי שאין כהעתקה שלו על ידי מי שתבוסתו שלו הונצחה על גבי הקשת המקורית כדי להעיד על כוחו ולהנציחו. האופוריה שאפפה את הארץ בקיץ 1967 בעקבות כיבושה – שחרורה של העיר העתיקה של ירושלים הניבה שלל רעיונות הנוגעים בהרס, מזה, ובבנייה, מזה. האלוף שלמה גורן, הרב הראשי לצה"ל, הציע להרוס את המסגדים על הר הבית, בעוד שדוד בן גוריון הציע לנתץ את חומת העיר העתיקה, כדי שירושלים תהיה עיר אחת. משה דיין, לעומתם, הציע להבקיע בחומה שער חדש, שיסמל את כיבוש העיר. השם שייעד לשער, "שער שבות", הוסיף נדבך למסר. לוי אשכול, שחשש מכך ששער זה יהפוך ל"שער דיין", הגה רעיון אחר: להקים בירושלים העתק של שער טיטוס. לא סתם שער, אלא שער ניצחון; לא סתם שער ניצחון, אלא שער הניצחון של טיטוס. במכתב שכתב על כך לדיין הוא סיפר על התבלטויותיו לגבי המיקום. אין הוא יודע, כתב, אם להקים את שער טיטוס במערב העיר או במזרחה, או אולי על גבעה נישאה הצופה אל העיר כולה. אך בדבר הכתובת שאותה ישא השער לא היה לו ספק. מול המלים "יהודה השבויה", החקוקות על המטבע הרומית הידועה, יכתבו "יהודה המשוחררת", קבע אשכול. ובינתיים הציע לכונן ועדה שתדון בנושא. "ראש הממשלה בטוח ששער כזה יעביר רטט של שמחה וגאווה בלבות יהודים באשר הם", כתב אחד מעוזריו.[52] הרעיון מדהים בבהירותו: הקמת העתק מדויק של שער טיטוס בירושלים נועדה להעניק משנה תוקף לשחרורם של היהודים מעולה של הגלות ולהחזרת מנורת המקדש הביתה (כפי שהם הוצגו, למשל, באיוריהם של אלואיל ושל פניכל). רק עכשיו, מששוחררה גם העיר ויהודים יכולים לשוב ולפקוד את מה שנותר מבית המקדש, המעגל נסגר באמת. בהקשר זה יש לתת את הדעת לקיומו של הבדל מהותי בין העתקה פיזית להעתקה אידיאית. משמעותה של העתקה פיזית היא שהדבר שהיה במקום אחד נלקח ממנו והועבר למקום אחר. העתקה אידיאית אינה שוללת את האופציה שהדבר נותר במקומו, אלא מושתתת על ההנחה שניתן לשכפלו, במידה כזו-או-אחרת של נאמנות. מבחינות מסוימות (בהכללה, לא בהכרח ועם פנים לכאן ולכאן) מגלמת ההעתקה מהסוג הראשון את ההשפלה שמשפיל המנצח את המנוצח, בעוד שהעתקה מהסוג השני מתפרשת על נקלה כסוג של הערצה. אבל בעוד שמנורת המקדש נוידה מירושלים לרומא, שער טיטוס אינו ניתן לניוד. מצד שני, גם ברומא הונצח הניצחון לא באמצעות השלל עצמו, אלא באמצעות ייצוג שלו (קרי, דימוי שלו המוטבע בשער). וכך, אין סיבה שהעתק של השער לא יספיק כדי לשחרר אומה שלמה מהטראומה ארוכת השנים וחוצת הדורות. קשה לאמוד את מידת האפקטיביות הרגשית שיש למעבר של יהודים מתחת לשער טיטוס ברומא לעומת זו שיש למעבר שלהם מתחת להעתק של שער טיטוס בירושלים. זה כנראה המקום שבו יידרש השיח ה"פוסט-מודרניסטי" לדיון בטיבם של מקור והעתק, סימולקרות וסימולציה.[53] התוספת של הכתובות "יהודה השבויה" ו"יהודה המשוחררת" מבקשת לעגן את רעיון ההיפוך הצודק שחל בהיסטוריה במקום שבו התרחשו בפועל הן התבוסה ההיא והן הניצחון הזה. האם רומז השער, בנוסף, על האופציה של הקמת הבית השלישי? אין לדעת. למרות שההצעה לא זכתה למימוש, נראה שיש בה כדי לשפוך אור נוסף על תוצאותיה של מלחמת ששת הימים והפיכת ישראל – בעיני עצמה לפחות – לאימפריה.

ואם התחלתי בעיתון, אני מבקשת לסיים בעיתון. לא בתמונת השער, אלא בכתבה הדנה בשער – שער העיר. במאי 2008  כתבה תמר רותם ב"הארץ" אודות גשר המיתרים, שאמור היה להיחנך חודש מאוחר יותר בירושלים.[54]  גשר המיתרים, בתכנונו של האדריכל הספרדי סנטיאגו קלטרווה, הוא כידוע גשר תלוי שעליו תנוע הרכבת הקלה שתפעל בעיר החל משנת 2010. אף שמדובר בפרויקט אדריכלי שכל כולו שימושיות צרופה וחרף העובדה שרבים יצאו נגדו, ובעיקר נגד העלות העצומה, מיקומו שאינו מאפשר לראותו ממרחק מלוא הדרו, מימדיו ה"אלימים" והניסיון לכפות על ירושלים סמל, מעניינת תגובתו של פרופ' מיכה בורט מהטכניון, שאמר לעיתונאית: "עם אובייקטים אדריכליים אי אפשר לדעת. יש בתרבות שלנו משהו כוחני. יכול להיות שבסופו של דבר, הגשר יהפוך לשער ניצחון". עם אובייקטים אדריכליים באשר הם אולי אי אפשר לדעת, אבל דומה שעם שער ניצחון אפשר גם אפשר. הוא היה ונותר סמל "מנצח", בשדה האדריכלות כמו גם מחוצה לו.