האם האמנות יכולה יותר? דיאלוג סוקרטי עם אוצרי הארט-פוקוס
"מה רוצה האמנות? הכל. מה יכולה האמנות? שום-דבר. מה עושה האמנות? דבר-מה".
– ז'אן-לוק גודאר
רפאל זגורי-אורלי: הציטוט הזה מדברי גודאר, בהקשר של שיחתנו על תערוכת אמנות בירושלים, בישראל, יש בו כדי להדאיג או להדריך מנוחה. הרי כולנו חיים במיצר שבין הרצוי למצוי, שבין הכל ללא-כלום – ובתווך הזה עלינו להביא בחשבון את הפוליטיקה, את הכלכלה, את התוכן הספציפי שהשאלה סופחת אליה כאן. דאגה היא גם, במידה מסוימת, הקוגיטו שמדריך אותי מאחר שאינני מומחה לאמנות, ואף לא היסטוריון של אמנות הכשיר לשפוט יצירה, וודאי שאינני רואה בעצמי אמן. אני מודאג משום שאינני מאמין באמת ובתמים באפשרות לחלוק מחשבה, משמע להיכנס לדיאלוג, סביב מה שקרוי אמנות. מובן שגם אם אני מפקפק ביכולתנו להגיד כאן משהו חדש, אינני מבקש לפסול את עצם השיחה על אמנות. ועדיין אני מוטרד מן האידיאה של החזרה, מכך שכל דברינו אינם אלא חזרה, שאנחנו נידונים להנציח את החזרה הזאת. אני חולם אפוא על דיאלוג שיֵדע לקפל את מה שחוזר על עצמו עד לנקודה שבה תסתמן דרך חדשה. במובן זה אפשר לומר שיש בי מן האוטופיסט.
בליסטן-ברק: מצפים מהפילוסוף לדיאלוג ולא למומחיות ביחס לאמנות; מצפים ממנו לתובנות על "שיח האמנות" העכשווי, לדיון בדילמות ובפולמוסים שמפְרים את המגעים בין שדה האמנות לעיון הפילוסופי.
ר.ז.א: התערוכה שלכם בוחנת כמה שאלות. שאלת המקום, אתר התצוגה בירושלים, שמנסה להיות נייטרלי, או מוטב – פחות טעון בהיסטוריה, במימד הסמלי של העיר. שאלת כוחה של האמנות או יכולתה לעשות משהו, שנוסחה כאן בעזרת המוטו של גודאר וסוכמה בתשובה "שום-דבר": בסופו של דבר האמנות עושה דבר-מה, אבל הכוח שלה אינו מעלה דבר. אם יש מעשה, אין זה אלא על רקע של לא-כלום. כלומר, יש יחס מסוים בין ה"לא-כלום", היכולת לעשות "שום-דבר" – וה"עשייה" של דבר-מה בכל זאת. לכן השאלה הזאת אינה נפרדת מהנקודה הבאה, שאלת הריבוי והגיוון בעידן הגלובליזציה – משהו כמו תנועת הלכת הבלתי נמנעת של העולם, "ההיעשות-עולם של העולם" – שמולה ניצבת באופן רדיקלי שאלת כוחה של האמנות. ה"היעשות" הזאת כופה את עצמה על האמנות ממש כשם שהיא כופה את עצמה על הפוליטיקה, הכלכלה, האתיקה. הגלובליזציה תהיה אפוא שם נרדף לעכשיו בה"א הידיעה, לעולמנו כפי שהוא כיום, עולם שקודם לנו ומכתיב את מעשינו. לנוכח הגלובליזציה, שאלת כוחה של האמנות וגבולות הכוח הופכת לעניין בוער ממש, לא פחות משאלת הגיוון של היצירה העכשווית וההטרוגניות הרעיונית הכרוכה בה. האם אפשר לרתום את הריבוי, כרעיון, למאבק "נגד" הסטנדרטיזציה של עולמנו העכשווי, שעה שהגלובליזציה עצמה – בעודה מייצרת אחידות עשויה בה-בעת לקדם ריבוי? אם אין לנו ברירה אלא להגיב ולפעול באמצעי הריבוי נגד הסטנדרטיזציה של עולמנו העכשווי – עולה ביתר חריפות שאלת המעמד וההשפעה של אפשרות התגובה והפעולה כשלעצמה. מאיזה מקום תתאפשר פעולה? והאם ביכולתה של האמנות להגיב ולפעול לנוכח "גזירה" כלשהי? האם יש בכלל דבר כזה – תנאים המופיעים כ"גזירה"? נקודה נוספת היא שאלת ההקשר. לדבריכם, האמנות צריכה "להביא בחשבון את ההקשר התרבותי, הסוציו-פוליטי". באיזו מידה עלינו להתחשב בהקשר? והאם מדובר בהקשר הישראלי או בהקשר העולמי? האם אפשר להפריד בין השניים? האם קיים הקשר ישראלי ספציפי, שונה מזה הקרוי "גלובלי"? האם יש לנו, אמנים ופילוסופים, יכולת כלשהי לקחת את הדברים בידיים, להשפיע על עבודת העולם? אפשר בלי בעיה לדמיין את ההקשר מכריע את יצירת האמנות, את "מעשה" האמנות. כשמעלים על הדעת תמונה כזאת, של הֶקשר המגביל את היוצר ומכשיל את היצירה – הפעולה מצטיירת כבלתי אפשרית. הרי גם כשמתנגדים למארבי הסטנדרטיזציה, בעצם לוקחים בהם חלק! האם אפשר לעשות מעשה, לדבר,לחשוב, תוך שימוש בשפה שלנו, במושגים שלנו, שהם תמיד גם השפה והמושגים של ההקשר, של הגלובליזציה? זו שאלת ה"ייחוד" של היצירה, יכולת ההמצאה שלה לנוכח ההמוניות והאחידות הגוברת בחברה שלנו.
ברנאר בליסטן: אלה ללא ספק בין השאלות המרכזיות ששאלנו את עצמנו, ואתה העמדת אותן בסדר שבו אנחנו מבקשים לענות עליהן: המקום, ירושלים וישראל; השאלה המרכזית – שאלת כוחה של האמנות – שאותה השענו על הרהור של גודאר; ריבוי וגלובליזציה, במובן של אפשרות היצירה להתמודד עם תכתיבי הסדרים השונים או עם דרכו של עולם לשמר את עצמו, להתמיד; תנועת הלכת של העולם; ולבסוף, השפעת ההקשר העומד על הפרק. ירושלים וישראל, הקפיטליזם והשוק, הגלובליזציה והסטנדרטיזציה – סביב נקודות אלה נוכל לפתח את הדיון שלנו.
עמי ברק: הייתי מוסיף עוד משהו בנוגע לירושלים – העיר שהזמינה אותנו, שלא אנחנו בחרנו. אם ההצעה היתה מגיעה מתל-אביב, אולי המשימה היתה קלה יותר בשבילנו. מצד שני, בתוך העיר הטעונה הזאת בחרנו לנו אתר תצוגה מסוים, ולא במקרה – בניין צעיר, חסר היסטוריה, בעיר שבה העבר ממלא תפקיד מכריע כל כך. הרעיון היה להציג באתר זמני, בר-חלוף, באתר של מעבָר. מצאנו בתלפיות בניין שבנייתו טרם נשלמה, קומת קרקע בשלב גולמי – ובחרנו בו במקום תוכנית קודמת, לייבא לירושלים את המבנה הקל, השנוי במחלוקת, שתכננו האדריכלים הצרפתים לאקאטון ו-ואסאל ((Lacaton & Vassal בשביל דוקומנטה 12 בקאסל, גרמניה. חשבנו על חממת הענק הזאת כ"אתר" תצוגה שיעמוד בניגוד למה שהעיר ירושלים מכתיבה.
ב.ב: עד הרגע הזה, לפני ארבע שנים, לא הכרתי את ישראל. הגעתי אליה לראשונה לבקשת עמי. מטבע הדברים, הגישה שלי היתה חדורה קלישאות: תל-אביב, עיר באוהאוס מלבנית; ירושלים, עיר עתיקה של חומות אבן, ולא רק זו של הכותל אלא גם זו המפרידה בין מזרח למערב. משם עלה הרעיון הראשוני של מבנה ארעי, מבנה של מעבָר, שיסמן את רצוננו להימנע מאדריכלות טעונה, והגענו לאתר הראשון שעמד על הפרק – הרַחבה של תחנת הרכבת העתיקה בקו ירושלים-יפו. אלא שמסיבות שונות הדבר לא התאפשר. זה היה מהלך אוטופי בהקשר הגיאוגרפי-פוליטי של האמנות, יותר מאשר חיפוש אחר מקום תצוגה שונה מהמקובל.
ר.ז.א: אם אני מבין אתכם נכון, מדובר אפוא בסיכול של דיכוטומיות רבות, בנוסף על זו של תל-אביב וירושלים. ולא רק משום שירושלים היא מקום שבו מתרחשים דברים רבים, כולל חיי אמנות – אלא, מעל לכל, מפני שירושלים כשלעצמה היא מקום של ריבוי. אפשר לומר שהיא מקום שבו הדיכוטומיה מצויה בתהליך של "דה-דיכוטומיזציה", עיר מחולקת ש"אוחדה", מקום של איחוד סגי-נהור. כדי להבחין בכך צריך לנקוט הליכים פנומנולוגיים. צריך לראות, בראש ובראשונה, שירושלים אינה מוגדרת מבחינה גיאוגרפית. קו ההפרדה בין מזרח למערב בדוי וממשי בעת ובעונה אחת. הוא שנוי במחלוקת אצל שני הצדדים כאחד, מתנודד תדיר בין זהויות רבות ושונות. חלק מסמן אותו כאן, חלק במקום אחר; אחרים לא רואים אותו כלל, בעוד שהשאר לא רואה דבר זולתו.
יתר על כן, המקום הזה מאוכלס על-ידי לא פחות משלוש גישות לאלוהות, המיוצגות על-ידי שלוש עמדות האחוזות זו בזו בסבך רדיקלי ואינן חדלות להגדיר את עצמן האחת ביחס לאחרת: הכותל המערבי, הממוקם מתחת לכיפת הסלע, בעוד שוויה דולורוזה מסתננת לה בין השניים. מקבילים לכך היחסים בין שלוש הדתות המונותאיסטיות והעובדה שאי-אפשר לגשת לאחת בלי להיתקל בשתיים האחרות. כל זה מְזמן רב-משמעות לשונית עמוקה, שאין לה קיום אלא בירושלים. בעיר זו, לעולם לא מדברים שפה אחת; כל שפה חדורה בריבוי של שפות חיות או מתות. ירושלים היא מקום שבו אינספור עיתונאים זרים משדרים בכל רגע ורגע לכל קצוות תבל, כל אחד בשפתו, ובה-בעת היא המקום שבו הקונצרט הגלובליסטי הזה נכפף בלי הפסקה לשפות שאיש אינו דובר עוד, שפות המעידות על עבר מקדמת דנה ועל עתיד אפשרי. אנחנו נוגעים כאן בשאלת המשיחיוּת, החורגת מהיקפו של הדיון; אבל שאלה זו מחלחלת בכל שיחה על הנושא והופכת את התיחום היציב של ירושלים לבלתי אפשרי, מאחר שהיא מסתמנת תמיד בסימנו של דבר אחר, שמעֵבר למיפוי פשוט. ברוח זו אני מבין את דבריכם על האוטופיה. אולי זה מה שיש לנו כאן: כל דיבור נקרע בין הזמנים השונים של הריבוי הלשוני, בין השפות השונות שאינן חדלות להדהד בו, ואי-אפשר להבחין ביניהן או לתרגמן.
מובן שיש גם עניין הקיטוב בין תל-אביב לירושלים – ההבדל ההיסטורי, אבל גם אינספור ההבדלים בין "מרחבים" ו"אתרים" שונים, עם כל ההשתמעויות האידיאולוגיות, הסוציולוגיות, הכלכליות והרוחניות הכרוכים בהם. הזכרתם את האדריכלות, ונוכל להוסיף "קלישאות" אחרות: בירושלים הדת – בתל-אביב החילוניות; בירושלים הטרנסצנדנטי – בתל-אביב האימננטי; בירושלים לומדים – בתל-אביב חוגגים בלי הפסקה; מצד אחד ההר – מצד שני הים. אבל מה שמבדיל ביניהן הוא מה שלעולם אינו נראה לעין, כלומר ההומולוגיה העמוקה שלהן. הדברים האלה עשויים לעורר אי-נחת אצל יותר מאדם אחד, אבל נראה לי שירושלים ותל-אביב אינן נבדלות אלא ברגע שבו כל אחד מהאתרים הללו נחשבים כשלעצמם, בנפרד ממשנהו. אני לא אומר "ירושלים ותל-אביב זה אותו דבר", אלא שבעצם הרגע שחושבים על תל-אביב – מתמסרים לחזרה בלתי צפויה של ירושלים מסוימת, ולהיפך.
ב.ב: בשבילנו, אתר התצוגה הזה, מעבר למיקומו הגיאוגרפי בירושלים המערבית, הוא מקום של מסחר ועמל ולאו-דווקא של תעשייה, ובמובן זה הוא מטיבו מין "ביניים", מקום בתהליך. עניינה אותנו האדריכלות באתר הפרום הזה, שמגדיר את עצמו כמרכז מסחרי ובכל זאת, מתוקף מיקומו בירושלים, היה חייב להיבנות בתחפושת של חיפוי האבן המזויף הזה, לציית למיתוס האדריכלות ההיסטורית של העיר; בה-בעת נוצר כאן ניגוד מעניין לחללים המסחריים הסטנדרטיים ברחבי העולם, מה גם שמחצית האתר מעולם לא הושלמה. כך זכינו מן ההפקר בחלל של 4,000 מ"ר, ובו אנחנו עושים תערוכה.
ר.ז.א: חיפוי האבן הזה מזויף ללא ספק, אבל עצם הזיוף מעלה את שאלת ה"אמיתי": האם היה אי-פעם רגע שבו היתה העיר זהה לעצמה, שבו היתה היא-עצמה, ירושלים ה"מקורית"? יש בשאלה הזאת כדי לערטל את הפנטזמה שהתגלמה באבן, לחשוף באבן את ההיסטוריה הפנטזמטית שהטביעו בה כל הסיעות הפוליטיות, הדתות והקהילות, פנטזמה של ירושלים האחת והיחידה, הבלתי ניתנת לחלוקה, עיר קדומה, ראשונית, טהורה. חשיפת האבנים בזיופן עשויה להוביל לדיון בשאלה מהי אבן "אמיתית", מהו אתר "אמיתי", שהיה לפני מה, לפני מי, באיזה רגע בהיסטוריה? על איזה זיהום או קלקול מדובר? גם האבנים, יהיו אשר יהיו, נוצרו ביד אדם. לא בטוח שהייתי רוצה למצוא את עצמי בירושלים האבודה הזאת. אנחנו מסתכנים כאן בקידוש לא דתי, בקסם שמהלכת עלינו האבן ה"אותנטית". הדברים הרי מתערבבים ומתערבלים, האמיתי והמזויף, הטהור והמזוהם, בירושלים לא פחות מבכל מקום אחר, לא פחות מאשר בתל-אביב. ה"חזרה" לירושלים נכרכת אפוא בניגודה, בהיפתחות מסוימת לא אל העבר או אל הנוסטלגיה אלא אל העתיד. נכרכת בה הציפייה המשיחית, שאפשר להבינה כהעדפה של הבלתי מוגמר, של השינוי. באורח פרדוקסלי, דווקא האופק החסום, המבוי הסתום שבו אנחנו מצויים, כואב ושוחק ככל שיהיה, מתנה את העתיד ועשוי לאפשר גם את העשייה האמנותית.
ע.ב: גם אם האבנים "אמיתיות", צריך לשים לב לשיטה: בונים בבטון, ואז מרכיבים עליו ציפוי. אנחנו פועלים בתוך תפאורה, וכל בניין באשר הוא, בלי יוצא מן הכלל, מעמיד פסאדה "תיאטרלית", מלאכותית.
ב.ב: הייתי מוסיף ש"האבנים האמיתיות" מלאות, בעוד ש"האבנים המזויפות" חלולות; ושהאמיתות מאפשרות להחדיר משהו בין אבן לאבן בעוד שהמזויפות כמו מרותכות זו לזו!
ר.ז.א: אנחנו חוזרים כאן לעניין ה"התחשבות בהקשר" שעליו דיברתם קודם, להוויה הישראלית. לא נוכל להימנע משאלת היחסים המורכבים בין ישראל ליהדות המסורתית, בהכירנו את הבעייתיות שמחדירה ביהדות "ישראל", כמרחב פוליטי מודרני השטוף בסוגיות האלה, במגמות האלה. אין מקום של סינתיזה או של זהות פשוטה בין ישראל ליהדות. ואני שמח בקושי הזה לארגן מבחינה מושגית, אונטולוגית או תיאולוגית את היחסים בין ישראל ליהדות, וחושש מהרגע שבו נדע לעשות את זה בלי שום קושי. חשוב להתעקש על ה"אפשרויות" שפותחת הבעייתיות של המרחב הישראלי בפני האמנות והפילוסופיה. משהו נפתח ונסגר כאן כל הזמן. האופוזיציות סינגולרי/אוניברסלי, אומה/דת, דמוקרטיה/תיאורקטיה, יהדות/אוניברסליזם, עולות על הפרק, נבחנות, מסוערות. פעם אחר פעם צריך להמשיג את המורכבות של המרחב הסעור והפרוע הזה. אינני סבור שהיה אי-פעם רגע היסטורי או תיאולוגי שבו האבנים היו אמיתיות, זהות לאיזו רוח (רוח העם, רוח הדת היהודית), רגע שבו האבנים היו אבנים, ושאם אינן כאלה היום הרי זה בגינה של איזו מודרניות ישראלית או אוניברסלית. לכן עלינו לדון כיום במה שחוללה ומחוללת המציאות המודרנית והפוליטית הקרויה "ישראל" ביהדות המסורתית, בנטייה הלאומנית שלה. את שאלת חוסר האותנטיות של האבנים צריך לחשוב בהקשר של החשד הישראלי המוכר כלפי העולם היהודי המסורתי, ולא להזניח את טיפוחו של החשד הזה, של המתח הזה. בוא לא נשכח שהביקורת הנמתחת על הנראטיבים הציוניים מצד היהדות נעשית לא-פעם בשם אותה "אותנטיות" יהודית. עולה בדעתי המקרה של אורי זוהר – מעניין כל כך ובה-בעת בעייתי כל כך – שבצדק אתם מקרינים כאן את סרטו חור בלבנה. רוחות הרפאים הללו, הלא-מודע של ישראל – אותם עלינו לחקור. שהרי המציאות והמרחב הפוליטי "ישראל" אינם רק אתר של אישוש לאומי וזהותי, של חזרה למקורות או של איזו הומוגניות. ישראל מבצעת, בדרך עקומה ועקיפה ולעתים אף נגד עצמה, איזו עקירה רדיקלית של כל שורש, של כל "פיזיס" מקורי, של כל מעיינות הכוח המקודשים: זהות אתנית ולאומית, מוצא, משפחה, אומה, אדמה ודם, שם, שפה, תרבות וזיכרון. כלומר, בין השאר נפתח כאן מרחב שמעמיד בסימן שאלה את שפת הזהות. את הגרעין המהפכני הזה שומה עלינו, פילוסופים ואמנים, לשוב ולמצוא. ולא מדובר בניתוץ ערכים בעלמא, אלא בחשדנות גדולה כלפי כל שיח של אותנטיות.
ב.ב: ועוד עניין – יש כאן ניגוד מהותי בין החוץ, המחופה באבנים אמיתיות-מזויפות, לבין הפְּנים שנשאר גולמי לגמרי, בהעדר תקציב, כמו חלום שלא התגשם. זה הופך ל"אמירה" על רקע אחד הדיונים המרכזיים באמנות משנות ה60- עד ימינו, הנסוב סביב רעיון "הקובייה הלבנה", בבחינת החלל המושלם שבתוכו יצירת האמנות אמורה לבוא לכלל מימוש באופן הטהור ביותר. העובדה שהמכונה הזאת, שכמובן לעולם לא מגיעה לכלל מימוש, היא "חלל הפעולה" האפשרי, לא יכולה אלא לגרות אותנו.
ר.ז.א: זה הרגע להעלות שאלה על מושג ה"דה-סובייקטיבציה", היקר כל כך ללבכם. אני לא יכול להישאר אדיש למונח הזה, מונח טעון כל כך בהיסטוריה של הפילוסופיה. דומה שאת התהליך ה"מאיים" המאפיין את החברה המודרנית אתם מייחסים ל"אובדן הזהות", בבחינת התוצאה של חברה המתפקדת כמכונת "דה-סובייקטיבציה". מנין החשש הזה שלכם?
ע.ב: אולי המונח "דה-סובייקטיבציה" לא מדויק כאן. באמצעותו ביקשתי לומר שאנחנו לוקחים חלק בתסמונת, בתהליך, שעיקרו הפיכת האינדיווידואל ל"מנגנון" במטרה להבטיח את התפקוד התקין של המערכת החברתית. האינדיווידואל נכלא בגבולות הפונקציה שלו. מדובר בכוח עליון המחליף כל שלטון היררכי ומבטל את ערכם של הדברים.
ב.ב: שאלת הסובייקט אכן מרכזית מאוד בפרקטיקות השונות של האמנות העכשווית, במיוחד ב15- השנים האחרונות. במונחים היסטוריים, היא שבה ועולה אל פני השטח ברגע של הגלובליזציה.
ע.ב: זו תופעה מוכרת. בשנות ה-70 הגיעה לשיאה מגמה של מחיקת הסובייקט, והיום – במין תנועת מטוטלת – יש נטייה לגלות מחדש את ערכי ה"סובייקטיביות". אופקי התרבות מתרחבים באמצעות בחינה מחודשת של מקום האינדיווידואל בעולמנו.
ב.ב: תולדות האמנות, עם התכתיבים והפרמטרים המצמצמים שלהן, דיברו במונחים שאינם מותירים די מקום לסובייקט. מאז נעשה ניסיון להתמודד עם הבעיה באמצעים השואבים ממודלים חוץ-אמנותיים, דוגמת המופע החי, המחול, התיאטרון והקולנוע. שיח האמנות מתמודד אפילו עם שאלת הגוף, הטמפורליות והמשך, ונעזר לשם כך בהוגים קודמים לדלז, ברגסון למשל, שמונחיו משרתים אותנו לבחינה מחודשת של מורשת המודרניוּת והאוונגרדים ההיסטוריים. הם יעילים גם לבחינת יכולתו של היוצר להתמודד עם הכוח בצורותיו השונות.
ר.ז.א: דיונכם אינו עוסק בסובייקט במובן הפילוסופי, "הסובייקט של המטאפיזיקה" או "הסובייקט הריבוני", "האוטונומי", אלא באופני סובייקטיביות פחות הצהרתיים. הסכמתם אמנם שחשיבה ראויה לשמה חייבת להסתכן ולחרוג מהמטאפיזיקה הסובייקטיביסטית. אבל הייתי נמנע ממיקום ה"הדחה" של הסובייקט ברגע היסטורי מוגדר. היה בהחלט צורך ברלטיביזציה של ערכים מסוימים שמקורם בהומניזם הסובייקטיביסטי, במסגרת ההעמדה בסימן שאלה של הלוגוצנטריזם. הדחה מסוימת (באופן שמדיחים מלך) של הסובייקט המסורתי, של "הבחירה החופשית כאקט של רצון אוטונומי, טהור ומופשט", היתה מחויבת המציאות, והשלכותיה הן לאו-דווקא קטסטרופליות. אנסה לחשוב באופן חיובי על אובדן מסוים של מרכזיות הסובייקט בהקשר של מעשה האמנות: לא מדובר בהחזרת הסובייקט המסורתי, הבטוח בעצמו וזהה לעצמו, אל כנו, אלא בהבנת התלות של האמנות והמחשבה בסצינה ה"ראשיתית" הזאת של ההדחה, ובהתחשבות בקשיים המובְנים של הסובייקט להגיב ולפעול בחופשיות בהקשר המוחץ של הסטנדרטיזציה, שקודם לו בעצם הגדרתו כסובייקט. הסצינה שלנו תובעת, ללא ספק, חירות, רצון ואולי גם אחריות, אבל ננסה לחשוב על כל אלה בלי לערב בהם את מושג האוטונומיה.
ע.ב: הרשה לי לחזור לנקודת המוצא של הפרויקט, לשלב הראשוני של העלאת רעיונות ובחינת הדגשים שעל הפרק. בהתחשב במסגרת ה"ביינאלית" של התערוכה, הכוונה היתה להעמיד מערך תצוגה הנוגע באקטואליה במובן החזק של המלה. אין ספק שאנחנו לוקחים חלק בתופעה אמנותית ותרבותית מטיפוס גלובלי, שבמסגרתה אמנים בכל מקום בעולם מוצאים את עצמם – בעוד כל אחד מהם מנסה לפלס לעצמו את דרכו-שלו – מסתובבים באותה סביבה ועסוקים באותן שאלות.
ב.ב: אני מסכים איתך באשר להשלכות הערכיות של הדחת הסובייקט: בשום פנים ואופן אין כאן כוונה לקדם את החְזרת הסובייקט האדנותי, הריבוני. אני סבור שכיום השאלה חורגת מהקטגוריות המטאפיזיות המוגדרות והיציבות מדי של "סובייקט" ו"אובייקט". היא נרקמת ביחסי גומלין בין סובייקט לאובייקט, בין הדבר מעשה ידי אדם לבין השימוש שהסובייקט עושה בו. השימוש בדברים הוא שעומד על הפרק. חסל סדר הקיטוב סובייקט/אובייקט או הפשטה/פיגורציה שנהג בראשית המאה ה20-. יצאנו מהמבוי הסתום הדיכוטומי הזה באמצעות ניסוח של מעשה חדש או של הליך פעולה חדש: האדם מנסח הליכים, שבאמצעותם הוא מפעיל את סמכותו. מדובר בניסיון להציב הבחנה חדשה בין כוח (והגלובליזציה תיקרא כאן כסדר הכוח) לסמכות (קרי, הסדר של הסובייקט).
ר.ז.א: לטענתכם, לנוכח הגלובליזציה, הסובייקט העכשווי מפעיל סמכות מסוימת, שאינה זו של סדר הכוח. אבל השאלה נותרת בעינה: איזו סמכות אפשר לייחס לסובייקט? הייתי רוצה להצטרף אליכם ולקרוא לה סמכות בלא כוח, סמכות המאפיינת את הסובייקט לנוכח מעצמת-העל הזאת הקרויה גלובליזציה. זו גם שאלת ההתנגדות: אני שומע כאן את האפשרות שבידי הסובייקט לנקוט עמדה, לעשות מעשה בתוך ההקשר, ולאו-דווקא להתנגד, להתבדל. מדובר על אפשרות של פעולה על גבי (ולא נגד) מה שקדם לנו – והרי היום איש אינו מאתר עוד את שורשי הגלובליזציה במחצית השנייה של המאה ה20-. שורשיה נטועים עמוק והרחק מאתנו, לפני העת העתיקה, בעבר קדום מכל קדמוניות, בקדמת דנא.
ב.ב: מהבחינה הזאת, ישראל של היום מגלמת באופן השלם ביותר את המציאות הגלובלית.
ר.ז.א: אבל האם היא יכולה אחרת? האם די בעצם הרצון לעשות אחרת, בעצם הרצון להיחלץ מהגלובליזציה הזאת, קטסטרופלית ככל שתהיה? וכשאנחנו מנסים לעשות אחרת, מה קורה? בלי לדון בשאלות האלה, לא יהיה לעשייה האחרת שום סיכוי. העשייה האחרת המוכרת לנו כיום יוצאת נגד התבונה הביקורתית והטכנו-מדעית באמצעות חזרה אל הדת, או פנייה אל האירציונלי-מיסטי-פופוליסטי, או שוב אל הזהות הלאומית, שאבדה והידלדלה בסחף האחידות הגלובלית. נירה פרג, בעבודת הווידיאו שלה, הראתה את זה ברגישות רבה. אופן אחר של "התנגדות" יהיה ההליכה בכיוון מזרח, ההתעקשות על המימד המזרחי שהודחק בלחץ הנטייה המערבית של הגלובליזציה. אבל אנחנו מתחמקים ונמנעים לא רק מן הדיון בתוצאות האפשריות של היציאה הזאת נגד התבונה, מהישמרות ביקורתית מפני הרעות החולות של הדת – אלא גם מדיון ב"זיהום" הראשוני הפושה בנו, במזרח שבתוכנו, באחר שבתוכנו, באירופה שבתוכנו. עלינו לדבר על המקור המשותף, על ההתפתחות המשולבת של דת ותבונה, על התלות ההדדית של מזרח ומערב, שאינם מנוגדים זה לזה אלא מזינים זה את זה. אם צריך לעשות אחרת, יהיה זה רק בדרכי ההיעשות-עולם של העולם, באמצעות השפה הנדברת ברחבי העולם (הלטינית, האנגלית האמריקאית), מלב-לבו של התהליך חוצה הגבולות. כדי שלא תהיה חסרת סיכוי, צריך שהעשייה האחרת תצא ממקום שבמבט ראשון נראה כבלתי נגיש. ובנוסף על כך, עלינו להיות מודעים לעוצמה חסרת הגבולות, המחלחלת בכל, של הגלובליזציה (על דרכה לשאת בחובה את ניגודה הדתי, האוריינטליסטי, וכיוצא בזה), כדי לזהות את מגבלותיה, את סופה, את קוצר ידה.
ב.ב: אני מסכים עם המהלך שלך, המייחס לנו חזרה לאטימולוגיה של ההתנגדות – אבל למעשה מדובר בעמדה יותר מאשר בהתנגדות – מונח היקר ללבנו מכדי שנשתמש בו כלאחר יד. האמנות מייצרת זמנים חורגים בתוך הזמן הכללי. בתוך הזרימה הבלתי הפיכה שאתה מתאר, האם ביכולתה של האמנות לייצר מובלעות, אתנחתות, מקצבים אחרים? ולא, אין כוונתי לדברים ברוח אלה שכתב סלבוי ז'יז'ק בLe Monde-, על הצורך להקנות להמונים הבורים, לעם הארץ חסר התרבות, בסיס מובנה שילמד אותם התנגדות מהי. אני מודה שהייתי בא במבוכה מהצבה של כוונות כאלה, ואפילו יוצא נגדן.
ע.ב: בחירת העבודות שלנו נשענת על טיפולוגיה מסוימת, וכולן מתכתבות עם התימטיקה של ההקשר והמקום. אני פותח כאן סוגריים כדי להביא דוגמא שעשויה לדבר בעד עצמה. הזמנו את ג'ימי דורהאם, אישיות יוצאת דופן, אמן אמריקאי ממוצא "אינדיאני", צ'רוקי שחי באירופה למעלה מ25- שנה. ה"אמריקאי הילידי" הזה, שלא מחבב במיוחד את אמריקה, הציע לנו עבודה מסוימת; אבל אנחנו רצינו אחרת, שלווה (2000) – הצבה המורכבת מדגם של דאון המוצב על כַּן ומנותץ בזריקת אבן. סיפרתי לדורהאם שישראל היא שהמציאה את מה שקרוי מזל"ט (מטוס זעיר ללא טייס), ושכל העניין של מזל"ט מול אבן יהווה כאן מטאפורה משמעותית ומובנת.
ב.ב: כל העבודות שבחרנו מהדהדות איכשהו את השאלות שאתה מעלה כאן: לפעמים באופן ישיר יותר, כמו אצל 15 האמנים הישראלים המציגים בתערוכה, ולפעמים באופנים מטאפוריים יותר, בעיקר בעבודות העוסקות בריבוי ובשאלות של זהות. כמו כן ניסינו לעגן את השאלות הללו בסימוכין מן ההיסטוריה הקרובה, של הניאו-אוונגרדים משנות ה60-. מכאן התוכנית שלנו להציג עבודה של האמן האמריקאי החשוב רוברט סמיתסון; ומכאן גם הבחירה בסרט ישן של כריס מרקר, שנעשה כאשר ביקר בישראל ב1960- והתוודע לראשונה להיסטוריה של הציונות.
ר.ז.א: הסרט של מרקר מרתק. יש משהו מיושן בהתייחסות שלו לציונות, אבל בה-בעת הוא מבשר את האופן שבו ישראל עצמה תחזור בה ותעדכן את הנראטיב השגור שלה. דרך ההיסטוריה של הציונות נפתחת כאן התייחסות ביקורתית, היפר-ביקורתית אפילו, לציונות. הסרט הזה, בשם הנאמנות לציונות, מבשר מהלך של דקונסטרוקציה עצמית.
ע.ב: מרקר ביקר בישראל ב1960-, ובסרטו הוא מפגין אהדה א-פריורית למדינה. הוא קשוב מאוד במפגשיו עם חברי קיבוצים, אינטלקטואלים, אישים ישראלים של התקופה. רואים היטב מה מרתק אותו וקוסם לו. אבל בו-בזמן הוא אחד הראשונים שפקפקו בפרויקט הישראלי, והדבר מורגש מאוד בסרט. הוא אומר זאת במפורש: "דומה שהדרך שבחרתם בטעות יסודה, לא משום שהאידיאל שלכם אינו מוצק או ראוי, אלא בגלל עצם הניסיון לכפות אידיאל על הארץ". האוטופיה היתה אז בעיצומה, ומרקר הוא הראשון שהעלה את השאלה שלימים תהווה משקל-נגד לאתוס הציוני.
ר.ז.א: נוכל לדבר בלי סוף על האלימות של המדינה, ועל אלימות בכלל. אבל נדגיש לפחות את הדברים הבאים: כל מדינה באשר היא – הורתה באלימות; היא מתכוננת, במובלע או במפורש, מתוך ובאמצעות סיטואציה אלימה. לנו לא נותר אפוא אלא לפענח את האופנים, הביטויים וההישנויות של אלימות ה"מקור" הזאת. לצערי לא נוכל לגעת כאן בריבוי ההשלכות של הסוגיה, אבל יש לזכור שמדובר באלימות הכרחית, שבלעדיה אין למדינה קיום. מובן שאנחנו נדרשים לביקורת בלתי פוסקת על האלימות, על יסודותיה האידיאולוגיים – אבל בזהירות גדולה, תוך כפיפת מכלול שאלותינו לשאלה הגדולה שבבסיסן: האם האלימות ההכרחית הנדרשת ומונחת ביסוד המדינה איננה, לאמיתו של דבר, פחותה באלימותה ככל האפשר, פחותה לאין שיעור מן האלימות שניאלץ לסבול באין מדינה?
ע.ב: הסרט השני שנציג הוא חיפושים בפלשתינה עבור "הבשורה על פי מתי" (1964) של פאזוליני. כמה שנים אחרי מרקר, האמן-סופר-תסריטאי-במאי החשוב הזה, מודרניסט גדול אך מעל לכל קתולי עד עמקי נשמתו, בא לישראל כדי לחפש בה כל דבר מלבד המודרניוּת שלה. הוא מחפש בה לשווא נוף רועים תנ"כי, ועוזב אותה מאוכזב ביותר. השאלה הפלשתינית עולה, כמובן, עד מהרה. בדומה לז'אן ז'נה, פאזוליני נמשך דווקא לפלשתינים, שנראים לו קרובים יותר לדימוי האטאוויסטי הקדם-מודרני, ה"תנ"כי", של ישראל. הסרט שחשב לצלם בישראל, הבשורה על פי מתי, צולם בסופו של דבר בדרום איטליה.
ר.ז.א: המבט של פאזוליני מצא בישראל חברה שכמו נשחתה בהשפעת ההיגיון הטכנולוגי, כתוצאה מאימוץ של אדנוּת ביחס לטבע, בקיצור, מה שקרוי "התבונה האינסטרומנטלית".
ע.ב. לא בדיוק. מאחר שפאזוליני לא מצא בארץ את הסביבה שחיפש – נופים "תנ"כיים", אתרים מיתיים וקדושים, הוד קדם-קפיטליסטי, אפילו קדם-אנושי – הסרט אפוף תחושה של אכזבה, צער ונוסטלגיה. הפלשתינים היו, מבחינתו, קרובים יותר למקום, נטועים יותר בנוף השורשי.
ב.ב: פאזוליני יצר באותו זמן את סרטיו המיתולוגיים, ממש לפני שביים את מריה קאלאס במדיאה (שצולם במרוקו), ולפני התקופה הגדולה של סיפורי קנטרברי ואלף לילה ולילה. הוא ערך כאן מחקר בסוגי ארכאיזם, והפנייה לציור קשורה לאכזבה מהאפשרות למצוא משהו החורג מן הקלישאה המיתית. פאזוליני חיפש ירושלים ומצא תל-אביב, גם בירושלים! ויש להוסיף שהקתוליות שלו היא של בורגני טוב מרומא, וכל זה נמזג אצלו במין מארקסיזם ייחודי. הוא חיפש בישראל דימויים יפים של צוקים סלעיים, של מדבר, של נשים רעולות בנוף צחיח. ארץ-ישראל של חלומו היא מקום אקזוטי.
ר.ז.א: הוא חיפש כאן את ארץ התנ"ך מן המסורת הנוצרית, ארץ של מערבי שניזון מסיפורים על המזרח. הוא חיפש כאן את ניגודו של המערב, ומצא שלילה של דימויים נוצריים. לבלבול של קתוליות ומארקסיזם אצל פאזוליני אוסיף מונח שלישי, פאגאניות. נדמה לי שפאזוליני מתבונן בארץ-ישראל במבט "אלילי". והרי אחת מגרסאות הציונות מעוגנת במורשת הסוציאליסטית בשילוב עם פרשנות מסוימת של התנ"ך, באתוס העבודה והיחס לטבע המתחייב ממנו, ומעל לכל – בחשדנות היהודית כל כך כלפי הפאגאניות, בהתרסה כלפי כל צורה מקובעת של קדושה, בהסתייגות עמוקה מנופים אפופי הוד קדומים ומהקשר השורשי למקום.
בנקודה זו הייתי רוצה להזכיר מוטו נוסף ששאבתם מדלז, "מילוט שאין בו מפלט": החזרה למקום עוברת בדרכי עקיפין אינסופיות, והרעיון הזה משליך על מה שקורה כאן בספרות, בפילוסופיה, באמנות, המסתמנות כולן בסימנה של אי-היכולת לבחור, במובן הפשוט של המלה, בין החזרה אל המקורות (פנטזמטיים, כמובן) לבין ההשתהות האינסופית, דהיינו, הגלות. גם במקרה של החזרה המיוחלת אין דרך להימנע מן העקיפין, שתמיד מסכל את ההשתרשות במקום. במלים אחרות, בנקודה הזאת של אי-ההכרעה, ב"מילוט שאין בו מפלט", טמונה ההבטחה של האמנות; בעיצומה של החזרה ובאמצעותה, מבלי להתכחש להכרח ואף ללגיטימיות שלה, מופיעה תנועה של עקיפין ושל עקירה.
ב.ב: הציטוט מדלז קשור בציטוט נוסף, מפרנסיס פיקביה, שדיבר על "מסע בלא יעד". לכך אוסיף את ה"לא-מקום" של האמנות. על רקע זה, כמה מהעבודות שבחרנו חותרות בין המיתולוגיות הארכאיות לבין האוטופיות המודרניות. רוב העבודות לוקחות את השפה האוטופיסטית של הניאו-אוונגרדים, אבל מעקמות את הטלוס הממשמע שלה. קח לדוגמא אמן כמו אלכסנדר פריגו, שבנה את עבודתו מצינורות PVC המזרימים את אנרגיית הדלק, המנוע העיקרי של תקופתנו... פריגו מנסה לייצר מן הצינורות האלה משפט ומובן. ארגונם בחלל מרכיב את המשפט "לפעמים אתה מנצח ולפעמים אתה מפסיד", ומנכס אנרגיה המיועדת לדבר שונה בתכלית מחופש הביטוי. אמן אחר בתערוכה, מתיו דיי ג'קסון, מתייחס לכרכרה מהסוג ששימש את החלוצים לכיבוש מרחבי הסְפר האמריקאיים, ומציב סביבה את דגלי המדינות האמריקאיות שלא הצביעו בעד ג'ורג' בוש. כל זה מאורגן על הקיר במערך מינימליסטי בנוסח הפורמליזם של הניאו-אוונגרד האמריקאי. לא מעט אמנים בתערוכה חוזרים למיתוס המכונן של תרבותם, להיסטוריה שלה, לסימני ההיכר שלה, בניסיון לערבל את משמעותם.
ר.ז.א: כן, יכול להיות שיש כאן מן החשיבה המשותפת על הלא-מקום והמקום, הלא-מקום שבתוך המקום. לא מדובר פשוט בפנטזמה של הלא-מקום, בדרך העקיפין הפשוטה, האינסופית. זה בדיוק המקום של האוטופיה – במובן של א-טופוס, לא-מקום: בלב הישראליות, בלב-לבה של אמריקה, בלב-לבה של ישראל, בלב-לבה של "הדרך חזרה". דרך העקיפין, הגלות, יהיו חסרות ערך בלי היחס הזה למקום. וגם למקום שלנו, לגלובליזציה, יש לייחס את מה שדלז כינה "מילוט". חשיבת המילוט ברוח הסירוב הפשוט לגלובליזציה, תהיה החמצה של זרמי העומק המחלחלים בנו ושל המסגרת הגדולה שאנו כפופים לה.
ע.ב: כן, צריך תמיד לחשוב בכפל פנים, לראות את התנועה הכפולה של המודרניות הגלובליסטית, את הרווח וההפסד, בעת ובעונה אחת.
ב.ב: אני חושב גם על העבודה של חיים סטיינבך, אמן ממוצא ישראלי שחי בארצות-הברית. סטיינבך הציע להציב במדבר קרון רכבת, על מסילת ברזל שתונח על תוואי הדרך העתיקה שחיברה את ירושלים עם דמשק, ליצירת מין "לא-אתר", "לא-מקום". בהתחלה הוא הכין דגם של הקרון, המוצב על פסי ברזל באמצע שום-מקום. עם הזמן הוא חשב שצריך לממש את הרעיון בשטח. הוא לא רצה להשאיר את הרעיון בשלב של פוטושופ, של אשליה גרפית. סטיינבך תמיד חוקר באמנותו את שאלת החיבורים. כלומר, בניגוד למבט הפולקלוריסטי משהו של פאזוליני, הוא ביקש ליצור כאן אובייקט אמבלמטי, המגלם את הרעיון של מסע בלא יעד.
ע.ב: אבל, מאחר שהפרויקט לא מומש בסופו של דבר, היינו רוצים לחלץ מתוכו הכרה מסוימת. נותר לא יותר מדימוי, ואנחנו מבקשים לשאוב משמעות מהאפקט הסמלי החזק שלו. הדימוי יהיה שם כמו כרזה, כתובת המהווה תזכורת לגיאוגרפיה הפוליטית כל כך של האזור.
ב.ב: עבודה נוספת היא זו של ג'ניפר אלורה וגיירמו קלזדייה – היא אמריקאית, הוא קובני – הפועלים בין פוארטו-ריקו לברלין. הם העמידו גמל, כלי התחבורה העתיק של נוודי המדבר, באמצע תחנת דלק בטהרן. המכוניות באות והולכות. החיה ניצבת בלא נוע, סטואית, בתפקידה כגמל. העבודה מסמיכה זו לזו שתי תרבויות: זו הארכאית וזו של עולמנו העכשווי. אדבר גם על העבודה של כריסטיאן מרקליי, אמן פלסטי ומוזיקאי מלוזאן, שעובד בעיקר בארצות-הברית. העבודה Guitar Drag, המראה גיטרה חשמלית ומגבר הנגררים אחרי טנדר נוסע, מתייחסת ל"מהומות הגזע" בלוס-אנג'לס בשנות ה90-. מיתוס הקאנטרי והרודיאו האמריקאי "נגרר" כאן באופן המאזכר את הלינץ' הנורא בג'יימס בירד ג'וניור. הצליל המוגבר מעלה על הדעת את זעקותיו של בירד האומלל במהלך הוצאתו להורג.
ע.ב: אני חושב גם על קלייר פונטיין, "קולקטיב" של אמנים פוליטיים צעירים – היא איטלקיה, הוא סקוטי – שיצרו כתובת ניאון המהווה פרפראזה על דברי פאולוס הקדוש באיגרת אל האפזים, "לחלוק על החלוקה". רוב העבודות שבחרנו הן אמירות עכשוויות הנסמכות בחוזקה על התרבויות וההיסטוריות שהצמיחו אותן, וכולן מכניסות את העולם למצב של שביתה מלכת, של שביתה מעבודה, של אי-יצירה.
ר.ז.א: היצירה הופכת אפוא למצע שעליו נטבעים הקשיים והקונפליקטים של עולמנו. ועדיין, האם זה מה שמגדיר אותה? ייתכן שאין צורך בהבחנה הזאת בין העולם ליצירה, בבחינת שני יסודות המתכתבים זה עם זה. במצב כזה העולם הרי מתכחש ליצירה, מסרב למובן, ללקיחת הדברים בידיים, מתנער מכל אופק המתווה את המחשבה. ובכל זאת, לרגעים אני מזהה דווקא כאן את הסיכוי, בדמות האפשרות הטמונה בריבוי. היצירה, כמאמר ניטשה, תרקוד עם הפרדוקס.
ב.ב: אנחנו, כתוצר מובהק של דורנו, מנסחים את השאלות אחרת – אבל אלה עדיין שאלות, לא תשובות. כלומר, יש בינינו הסכמה. הגלובליזציה הבלתי נמנעת היא לא אסון נורא כל כך. יש כאן ניסיון לחשוב איתה, וליתר דיוק, לעומתה.
ר.ז.א: אני אוהב מאוד שורה של גרסים לוקא ((Ghérasim Luca, שמתאימה ככפפה לעניין שלנו (רוחו של דלז שוב ברקע): "כיצד נחלצים בלי לצאת".
ב.ב: הייתי רוצה להעלות כאן נקודה אישית. אני לא מתיימר להכיר את ישראל. אני בא ממשפחה של יהודים מתבוללים, אתאיסטים אפילו, מאז ראשית המאה ה19-. כלומר, כמעט שכחתי את המקורות שלי, גם אם אינני מתכחש להם. לכן הכניסה שלי לפרויקט לא היתה, מבחינתי, חסרת בעיות. אין לי שום חשק לראות את התערוכה הזאת תחת השלט של חגיגות השישים למדינת ישראל, ובעצם לא הייתי רוצה לראות אותה תחת שלט של אף מדינה ושל אף חגיגה. פתח לתשובה מצוי, שוב, במוטו הקולע של גודאר. הרעיון הוא פשוט לעשות יחד משהו, "דבר-מה". עם הכלים שברשותנו, תמיד נשאר משהו לעשות.
ר.ז.א: האם גם סצינת האמנות הישראלית פועלת מתוך ההסתייגויות והספקות האלה? האם גם היא מציבה את אותן שאלות? אני עדיין מקווה שרגע האובדן הזה, רגע של מפנה רדיקלי שבו הכל מועמד בסימן שאלה, אינו נורא כל כך. זה המרחב שבתוכו אנחנו פועלים ועושים, ובתוכו עשוי גם אירוע אמנות משמעותי לבוא לכלל היות. ישראל אינה ניצבת בפנינו כקו שבר, אלא כמקום של חיכוך חזק יותר מאחרים, שבאורח פרדוקסלי עשוי לפתוח פתח לעיון פילוסופי ולאמנות, לאפשרות של פעולה אמנותית.
בליסטן-ברק: אנחנו מקווים שהתערוכה תישא אופי בינלאומי. זו התשובה היחידה לגלובליזציה: לקום על הרוע בדרכיו-שלו. אבל חייבים לציין שלא הצלחנו לשכנע אמנים פלשתינים להשתתף בפרויקט. הם סירבו להזמנה. מובן שרצינו בכך, שהרי הסיסמה שלנו היא ש"האמנות יכולה לעשות משהו". אנחנו מודעים, כמובן, לסיטואציה הבעייתית שבה הם נתונים, ועדיין, מרחב האמנות עשוי להוות הזדמנות לדיבור שייפול על אוזניים קשובות. מדוע לא לנצל את ההזדמנות? ארט פוקוס השנה מתקיים ברגע מסוכסך, ברגע של קיפאון. אולי כושר השכנוע שלנו לוקה בחסר? אולי נכשלנו בהבנה של תהומות האלימות והשנאה המפרידים בין הצדדים? האמנות היא כנראה, כדברי הגל, "סם הרגעה מתוק שאין בכוחו לרפא את הרעות החולות של העולם".
תרגום מצרפתית: דפנה רז
