"מקומות"
"חדר גדול. בפינת החדר מיטה גדולה. בתוך המיטה המכוסה בסדין לבן, על בטנו, כשפניו שקועות בתוך כרית רכה המכוסה בציפית לבנה, ילד כבן ארבע. ובעודו נסחף לתוך השינה, נוגע לא נוגע בנשימה רכה של טרם שינה, הוא חולם. ובחלום, גופו סגור בתוך קובייה, והקובייה סגורה בתוך גופו ושניהם, הוא בה והיא בו, נמצאים בתוך חדר סגור. והקובייה הולכת וגדלה בו והוא הולך וגדל בה, ושניהם, גופו והקובייה, הולכים וממלאים את החדר. והילד במיטה מתעקש לשמור את עיניו עצומות והוא מושך ומותח את החלום בהקיץ עוד ועוד, מאפשר לקובייה לגדול בתוכו ולגופו לגדול בתוך הקובייה ולשניהם, לגופו ולקובייה, לגדול ולמלא את החדר, עד שהוא מגיע אל סף ההתפקעות ורק אז, כשגופו כמעט ונקרע, הוא מסיט את ראשו בבהלה, פותח את עיניו אל תוך החשיכה, עוצם אותן מיד ושוקע מעולף אל תוך השינה. כך ערב ערב במשך תקופה ארוכה."
אני גדל בתוך הקובייה, הקובייה גדלה בתוכי, אני והקובייה ממלאים את החדר – זהו זיכרון ילדות של חוויה פיזית שנולדה מתוך הזיה שטלטלה אותי בילדותי בבית הערבי בעכו, שבו גרתי ושעומד בפאתי חורשת אקליפטוסים קטנה אבל גדולה כמו יער.
החורשה הזו הפרידה בין עכו החדשה לעכו העתיקה. לא פעם התעוררתי בשעות המוקדמות מאד של הבוקר לקולו המתגלגל, דרך החורשה אל תוך החדר בו ישנתי, של המואזין. אני זוכר שפחדתי.
בחורשת האקליפטוסים הזו פגשתי בילדים הערבים שיידו אבנים קטנות, בעזרת רוגטקות, לעבר הדרורים המקננות בין הענפים. הציפור שנפגעה הייתה צונחת בתנועות כנפיים נואשות עד שפגעה באדמה. אז היה מישהו מבין הילדים אוסף אותה בידיו, מולק את ראשה בתנועת סיבוב מהירה שאין בה היסוס ומעלים אותה אל תוך ילקוט צד שנשא על כתפו.
זהו אחד מסיפורי המוות שסיפרתי במסגרת עבודה שהכנתי כתלמיד בבית הספר לאמנות חזותית בניו יורק, שנים רבות אחר כך. היו עוד שישה סיפורי מות אחרים בעבודה הזאת. סיפורים שנולדו מתוך התנסויות, מתוך מראות ומתוך פנטזיות דמיוניות.
הנה זיכרון מוות נוסף: השנה 1968, הימים שאחרי המלחמה הקצרה שאת סופה לא רואים, פקודת עוצר בעזה. הרחובות ריקים מאדם. חבורת חיילים צעירים, עיניים טרוטות מחוסר שינה, מלאי אמונה, עדיין, בתוך זחל"ם רועש המעצים את קולו של השקט האנוס – שעמום של שיגרה. בקצה הרחוב, קולטות העיניים כלב שחור משוטט. באחת, מתנערים החיילים מתוך השיממון, מחליפים ביניהם מילים ומחליטים להפוך את הכלב למטרה חיה. ירייה ראשונה, להרף עין קופא הכלב על מקומו, מסב ראשו בפחד ובתימהון, מתפתל בכאב סביב קילוח הדם ומעיו הנשפכים. עוד ירייה והכלב נופל דומם, מת. אין תצלום המשמר את זיכרון ההתרחשות הנוראה הזו. ואם בכל זאת היה נותר תצלום, איזה מן תצלום היה זה?
כותב אודן בשירו "לזכרה של עיר" (מאנגלית: לאה האו) :
... "העורב על ארובת המשרפה
והמצלמה הסורקת את הקרב
מתעדים חלל בו לזמן אין מקום"...
עם סיום לימודי בניו יורק, בסוף שנות ה – 70 , מרב כבר נולדה אז, חזרנו ארצה והשתקענו בתל אביב. בשנת 1982, נקראתי לשרות מילואים בלבנון. מרב, בת ארבע, מחבקת אותי בחוזקה, מנסה להגיע אל חומו של הגוף מבעד לבד הגס של המדים ולוחשת לי בתום: "אבא, בצבא אל תלך לאחור. שלא תיפול בשבי". ואחר כך המלחמה והאופוריה המטרידה המאפיינת את הימים הראשונים שלאחריה. דרכי לבנון הופכות לרשת של צירים: ציר כלנית, ציר רקפת, ציר נרקיס, ציר סביון – אזרוח אלים של שטח כבוש. לבנון מתעטפת בעל כורחה בדגל כחול לבן ההופך עם הזמן לתכריך של כאב ואבדון. את המלפפון הירוק הטעים ביותר בחיי אכלתי בלבנון בבוקר צונן ורטוב של ערפל דק. הגיש לי אותו כמנחה, פלאח לבנוני משכים קום, עת התמהמהנו בתוך ג'יפ הסיור עם סיומו של סיור הלילה ליד השדה שבו נולד. היה זה מלפפון קר מצינת הבוקר, רטוב מטל, קשה ועסיסי במידה הנכונה, עטוף בריח אדמה ואסור. אסור שהוא מותר. מותר שהוא אפשרות, רישיון לפעולה ללא סימני שאלה בסופה ומותר שהוא הפיכתו של הגוף לפגיע וחשוף ומחוסר הגנות לחלוטין. כך היה המבט שלכד את הילדה שרצה בשדה-כרם שליד ביתה כשכותונת לילה לבנה ודקיקה לגופה, לפני שהבחינה בג'יפ ובחיילים שבתוכו מגיח מתוך עיקול הדרך, מפריע את השלווה המדומה של הבוקר. צילמתי אותה. היא הפנתה את פניה בבהלה לכיוון ג'יפ הסיור ונסה בחופזה אל תוך ביתה.
התצלום שנולד מתוך ההתרחשות הזו, חשוב במעלה עבורי. ביטוי מוחשי של שאלות עקרוניות ומוסריות ביחס למקום, למלחמה, לצילום, ליחסים שבין האנושי, האזרחי, החייל הכובש, האמן, כולם בלבוש אחד. אין לי תשובות חד משמעיות אבל אי אפשר שלא לשאול את השאלות הקשות והמטרידות.
בעבודה שקראתי לה "דפי עבודה בנושא לבנון", ושהכילה חומרים (תצלומים, טקסטים ורישומים) מתקופות המילואים הממושכות שלי בלבנון ושהוצגה בגלריה של ביה"ס לצילום קמרה אובסקורה בשנת 1985, העליתי על הכתב את הסיפור הבא:
"עבר במחסום בחור. ביד אחת החזיק כלוב ובתוכו קנרית. ביד השנייה החזיק חבילת מקלות עץ דקיקים. כל מקל הוטבל בתוך עיסה ירוקה של חומר דביק. את כלוב הקנרית הוא תלה על העץ ואת המקלות הדביקים פיזר בצורה רופפת על הענפים מסביב לכלוב. ציוץ הקנרית מזעיק אליה קנריות אחרות. קנרית הנעמדת על מקל דביק נדבקת אליו וכשהיא מנסה לעוף, היא מערערת את שיווי המשקל של המקל ויחד הם נופלים לאדמה."
נולדתי בגרמניה במנזר בשם סנט אוטיליין, שהוסב על ידי הצבא האמריקאי בסוף המלחמה לבית חולים ובית הבראה לחיילים ולפליטים.
בתעודת הלידה שלי ניכתב D.P – displaced person. נולדתי, אפוא, כפליט, בן בלי בית. את זיכרון השנה הראשונה שלי השלמתי במסעי הראשון לגרמניה ב- 1990, במסגרת מה שקראתי לו מאוחר יותר "מתוך פרקים במסע של פרש בלי יד". אז גם הסתבר לי שסנט אוטיליין היא הקדושה העוסקת בריפוי עיניים ושהאטריבוט שלה הוא ספר פתוח שבכל אחד מדפיו מצוירת עין דמוית סירה.
"כשנולד פרש בלי יד" עמד השמש באמצע השמים. יושב על סוס העומד בקושי רב על רגליו בא לאויר העולם. קטוע יד היה מרגע שנולד והוא זוכר, כמו היה מתבונן בתצלום ישן, את הצעקה החנוקה שבאה עם הרעש, ועם האבק ועם החושך והשחור, והוא זוכר את זרם הדם הדביק ואת הזעקה המתפרצת לבכי מתגלגל עם בואה של ההכרה החד משמעית כמו נקודה קטנה בסוף משפט. אלא שאז כבר פנה ללכת "הלכה לי היד? הלכה לי היד?".
סיפור הולדתו של "פרש בלי יד" מבוסס על חוויה ממשית אפשרית אחת מיני רבות, המסתתרת בתוך השורות. בערבו של יום שבת, בתעלת סואץ, בשנת 1968, היינו בהכנות אחרונות לקראת פעילות הלילה כשהחלו ליפול הפגזים המצריים. הייתה זו התחלתה של "מלחמת ההתשה". ידו של אחד החיילים נקטעה מפגז שנפל בסמוך והוא צעק בבהלה "אמא, הלכה לי היד, אמא הלכה לי היד".
או בקטע אחר:
"במסעו יגיע פרש בלי יד אל המדבר, עמד בשיפוליו מקיף אותו בעיניו הכואבות ובא אליו בדהרה...
עד שיגיע אל הים ושם עמד".
אני חוזר לעכו. לעכו חשיבות רבה, בהבנה ניסוח ומימוש של מה שאני עושה היום. החזרה לעכו מתקיימת במספר אופנים. הראשון הוא הזיכרון. זהו המסע אל העבר אל תקופת הילדות. האחר, הנסיעות הרבות לעכו כבוגר, שבהן אני מצלם, זהו ההווה המתמשך וכמובן הדימויים, התצלומים, אלה הקיימים ואלה המחכים להיוולד. עבר הווה ועתיד המתמזגים למערך מלוכד של דימויים וזמן. כאן צריך לעצור לרגע כדי לתת את הדעת למחשבה על "זיכרון"; זיכרון וצילום כמובן. שניות, דקות, שעות, ימים שבועות חודשים שנים ארוכות שבהן התרחשויות והתנסויות אין סופיות מסתכמות בסופו של דבר בתודעתנו ברשימה מוגבלת של מראות בעלי ייחוד, שהם בסופו של דבר סיכום הילדות שלנו. ההתבגרות, הזמן שחולף מאפשרים מבט בפרספקטיבה לאחור. התצלום, כלומר הדימוי שנולד מתוך פעולת הצילום בהיותו עדות לקיומה של ממשות שהתרחשה בעבר, הופך לאובייקט של זיכרון (ראה קטלוג ונציה "הזיכרון כהיסטוריה, היסטוריה כזיכרון" התצוגה הישראלית הביאנלה בוונציה, 1999, אוצר מאיר אהרונסון). מתוך רשימת הזיכרונות שאני מעלה מן העבר אני בוחר להתעכב על אלה המעניקים תוקף לתצלומים שאני בוחר מכל מה שאני מצלם. צילום הנעשה מתוך אינטואיציה ממושמעת, אשר מאפשרת מרחב גם למהלך ספונטאני. במילים אחרות כשם שזיכרונות העבר נותנים תוקף לתצלומים בהווה התצלומים נותנים תוקף לזיכרונות העבר, ויותר מכך, לפעמים הם אפילו קובעים אותם, את הזיכרונות כממשות שלא תמיד אפשר לבדוק את אמיתותה או כפיקציה שהיא חלק מפרקטיקת היצירה. דהיינו, מילוי החסר, מילוי הריק באמצעות ממשות פיקטיבית.
להבהרת הכוונה בממשות פיקטיבית, אני אתייחס במספר מילים לעבודה "זיכרון מחוק". אבי, שעזב את בית הוריו בזמן המלחמה, לא לקח איתו תצלומים למזכרת. באלבום התמונות המשפחתי שלנו, אין תצלומים של סבי וסבתי מצד אבי. מתוך אלבום תמונות אנונימי מתחילת המאה שעברה, שהתגלגל לידי, בחרתי תצלומים של זוג מבוגרים שצולמו באופן רשמי על פי המסורת המקובלת של צילומי משפחה על ידי צלם אנונימי. אימצתי אותם בעבודתי כתמונת סבי וסבתי. בהקשר זה אני זוכר חלום שחלמתי, ובו מביאים את גופת סבי בתוך ארון לקבורה בארץ. לפני שטומנים את הארון באדמה אני פותח את המכסה שלו כדי שאוכל לצלם את פניו של סבי. בכל פעם שאני מפנה אליו את המצלמה הוא מסיט את ראשו לצד השני, מסרב לשתף איתי פעולה.
דוגמא אחרת להמחשת הרעיון היא העבודה "כריסטינה היקרה" שגרסה אחת שלה הוצגה בברלין בשנת 2003. במסעי הראשון לאושוויץ בתחילת שנות ה – 90, נתקלתי בתצלום של אישה יפה שניבטה אלי מתוך המסגרת התלויה על קיר אחד הביתנים. צילמתי את התמונה. שמה של הנערה כריסטינה, יום הגעתה למחנה ויום מותה מצוינים מתחת לתצלום פניה. מאז אני מתכתב עימה.
Krystyna היקרה,
האם היה זה פרח הציפורן האדום שיד נעלמה השאירה על מסגרת תמונתך, שהשהה את מבטי לכדי פתח צר שאת נכנסת בו. האם היו אלה המבט או החיוך הנסוך על פניך ואולי כל הפרטים כולם שהצטרפו והתלכדו זה לזה כדי להשלים את התגלות יופייך ולתת את התשובה, נסתרת אמנם, לסיבת עמידתי, שוכח את קיומו של הזמן, מול תמונתך.
כמו רוחות רפאים היו אלפי הדיוקנאות מסודרים בשלוש שורות ישרות ומתמשכות על קירות הביתן שאת מספרו שכחתי. אלפי עיניים הבוהות אל תוך הריק, שותפות לגזרת הזמן שנכפתה עליהן. אני זוכר איך התקדמתי באיטיות ובקצב אחיד לאורך המסדרון, כמו במסדר, סוקר בעיניים חולמות את התמונות מימין ומשמאל עד שהגעתי אל תצלום הדיוקן שלך ופניך הנשקפות ממנו כמו כפו עלי לעצור. נעניתי, נפעם, מנסה להכיל את הים כולו במבט אחד ולבלוע את האוויר כולו בנשימה אחת כמו אחרי שהייה ממושכת מתחת למים. ואני באותו רגע ידעתי.
קראתי את שמך Krystyna ואת המספר 24453 ואת האותיות הזעירות והמספרים הזעירים przybyla: 13.11.1942 zmarla: 13.4.1943 עדות נוספת לקיומך ולמותך. היה זה רגע חד ומהיר שהתרסק ונמוג אל תוך תוכו של רגע מתמשך, היה זה רגע דומם, רגע של ערגה ותשוקה כואבת. אספתי אותך במבטי אל ליבי ואספתי אותך במצלמתי אל שכבת האמולסיה שעל גבי סרט הצילום, ומאז, כגרסה אפשרית של משאלת פיגמליון, אני מביא ומשלח אותך אל החיים ומן החיים.
כשעמדתי מול תמונתך והתבוננתי בה בעיון, רק מאוחר יותר עלה במחשבתי שמבטי תפש את מקומו של המבט האנונימי שהתבונן בך באותו יום. ומאז אני מנסה לפענח את כוחו ומהותו של היופי הקורן מתוך תצלום דיוקנך. אני נאבק לפענח את היש ואת האין שהוא מכיל ושהוא חסר. אני מנסה להבין את קיומך הנשקף אלי מתוך התצלום, להחיותו, להמציא אותו מחדש. האם זהו כוחו של תצלום הדיוקן שהוא נושא עמו את עדותו וקיומו של המוות ואת עדותם של חיים שאיננו יודעים. האם אותו עבר נסתר המוביל אל רגע החשיפה ומותך, חמישה חודשים אחרי שהתצלום צולם, הם הנותנים תוקף למבטך, לחיוכך, לצווארך המכוסה היטב, לאצבעות ידיך שרכסו בקפידה רבה את הכפתור העליון בבגד הפסים, הוא בגד האסירים שעל גופך וליופייך. אני מעמיד עצמי במקומו של הצלם האנונימי. האם מהססת האצבע לרגע קט על המשחרר - המוות כואב יותר כשהוא עומד אל מול אנשים יפים. ואת Krystyna למה את מחייכת Krystyna? האם החיוך נולד מתוך התמזגותם של השכחה בזיכרון? האם החיוך נולד מתוך אותו כוח אנושי בלתי נתפש כמעט להיראות יפים גם לנוכח חרבו המונפת של התליין? ואולי מסתתרת בו בחיוך תקווה קלושה שהיופי הוא שיציל אותך מתוך הגורל המסתמן, מתוך הערפל המתפזר של אי הידיעה. ואולי את מחייכת כי את פוחדת, נבוכה ומבולבלת מרצף ההתרחשויות. אני מתבונן בפנייך הנשקפים מתוך התצלום, זוג עיניים אחד מבין אלפי עיניים אנונימיות שהביטו בהן בעבר ויביטו בהן בעתיד, ואני מנסה להבין את הכאב להבין את הריק. תמונתך היא עדות לקיומו של רגע ממשי. מה הוא אותו רגע שחלף וקפא? מה היא החשיפה שהקפיאה את אותו רגע למצבה המעידה על מותו הנצחי? למה תמונתך כמו התמונות האחרות ויותר נושאת בתוכה את התגלות הספינכס במרחבי המדבר?
את מה שאנחנו זוכרים ואת מה שאנחנו שוכחים אנחנו נושאים בתוכנו, כשם שצב נושא את השריון העוטף את גופו, כשם שמראה משמרת את המראות הנקלטים על ידה. כותב דן פאגיס בשירו "דפדוף באלבום" (דן פאגיס, כל השירים, הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק):
"נועד לגדולות, הוא שוכב על בטנו ומוצף
נכחו בבטחה. מרחבי הריצפה מחכים לו:
הכל מטרה, אי אפשר להחטיא. וכבר
הוא גדול, מצולם על רגליו ושוכח
את אשר לא ילמד. לרגע אחד
הוא נכנס לתמונת המחזור ומחייך
למעלה, ליד המורים. ובינתיים
עם אישה או שתיים בחוף, עקבות
חולפים בחול. ותוך כדי כך כבר הוא נח
מבוגר ומצהיב, בתצלום מחשבות,
יד למצח, ערביים, עוד לפני שפתר, הוא ממשיך
זהיר בפרוזדור אפלולי, כגנב,
ומוצא
בקצה את עצמו מחכה לו בראי:
אור חזק מידי
של נורת הבזק תופס
את דמותו
ומחשיך
את עדשות הזכוכית של עיניו"
האור הבוהק הלבן עז של המבזק, הפורץ בהרף עין כדי לחטוף את הדמות המצולמת, מחשיך, צובע בשחור את עדשות הזכוכית של משקפיו ומוחק את המבט שלו. לא מדובר בעדות שתפקידה היחיד הוא לעורר ולהמחיש זיכרון נשכח מן העבר. מדובר בקיומן של תובנות עמוקות, לא פעם כואבות, הנחשפות מתוך הרצון הבלתי נלאה גם להבין את וגם לתת תוקף למהות הקיום שלנו. השאלה היא האם יכולים התצלומים באמצעות שטח הפנים שהם מעמידים לפני המתבונן לנסח את המהות הזו ואם כן מהי אותה מהות? בינתיים אני חוזר אל מחוזות הזיכרון. קצר הזמן מלספר ולהרחיב, על כל אותם מראות ומקומות הלקוחים מתוך זיכרון העבר של הילדות בעכו ואסתפק לכן ברשימת מלאי חלקית שיש בה, על פי הבנתי, כדי להאיר את אופן ההתבוננות בעבודתי ואתן לעצמי את הרשות להתעכב פה ושם: הים כמובן, המגדלור, בית הקברות המוסלמי שפחדנו כילדים לעבור דרכו אבל הוא היה שם מסתורי ומאיים; שרה, בת כיתתי, שמתה בכיתה ג'. אני זוכר שנשאו אותה בארון עץ קטן. "היא מלאך עכשיו" אמרתי לילדים שהקיפו אותי בחצר בית הספר. איש מת מכוסה בסדין לבן מונח במרכז חדר גדול כשמשני צידי ראשו נרות דולקים. ראיתי אותו מבעד לדלת הפתוחה אחרי שטיפסתי על החומה שהקיפה את הבית. הסרט "המלט" שבו שיחק את תפקיד המלט לורנס אוליבייה ושהוקרן בעזרת מכונת קולנוע רועשת, המונחת על שולחן מוגבה בתוך אולם דחוס ומזיע בבית התרבות, במסגרת "מועדון הסרט הטוב", לשם התגנבתי כילד. התמלאתי פחד וסקרנות למשמע נסיך דנמרק, העומד על גג המבצר הנשקף לים האפל, ספק שואל ספק אומר: "להיות או לא להיות". היה במעמד הזה, ברגע הזה המתגלה על המסך, ובמילים המהדהדות לתוך חלל האולם הדחוס משהו מעביר רעדה ומקפיא כאחד. הרגשתי כאילו אני שותף לסוד נורא במסתורין שלו.
את החוויה הזו חוויתי באופן אחר בזמן הלימודים שלי בניו יורק, בתערוכת עבודותיו מתוך 10 השנים האחרונות לחייו של סזאן, או כשנתקלתי בפעם הראשונה באותם ימים, בספר תצלומי פאריז של אטג'ה או במפגש עם "כיכר עיר" של ג'יאקומטי. אני קורא להתנסויות אלה "תחנות". בתערוכתו של סזאן, התחושה החזקה שהייתה לי שהוא נוכח שם באולם בין העבודות. ההרגשה לנוכח הציורים הנפלאים שלו, הייתה שהוא מבין משהו על הטבע, על היער, שהיה אחד מנושאי עבודתי אז, שאני לא מבין עדיין ושעכשיו אני חייב לפענח ולהבין. זו הייתה הרגשה חזקה, חוויה מחזקת הנותנת תוקף ליצירת האמנות ולעיסוק באמנות. במקרה שלי התעורר בי רצון לבוא שוב אל היער ולהעמיד עצמי מולו עד שיפתח את ליבו בפני. ואחר כך להעמיד את עצמי מול התצלום כאילו הוא מראה משקפת ומכילה כאחת. וכך גם תצלומי פאריז של אטג'ה, המשוטט הבלתי נלאה, שהצליח להעמיד עצמו אל מול בתיה, רחובותיה וגניה של העיר כשם שהם העמידו עצמם מולו. וכן הרגשת הבדידות האין סופית, התנועה שאינה עוצרת בתוך הריק של האדם האחד בתוך ההמון בעבודתו "כיכר עיר" של ג'יאקומטי. הלבד הזה בתוך המון רב נמצא גם בתצלומו "רחוב קאנאל" של רוברט פרנק ובחלק משיריו של בודלייר. שנים מאוחר יותר, באוסלו, חוויתי את החוויה הזו מול ציור הנערה הצעירה העירומה של מונק. היא יושבת על מיטה כשמאחוריה כתם שחור כמו צל שלא ברור אם הוא צילה שלה ואולי אין זה צל כלל וכלל אלא ישות מסתורית המאיימת ומסוככת בקיומה. ישבתי מול הציור הזה מבלי להסיר את עיניי ממנו במשך 90 דקות רצופות.
והיה גם פנס הקסם שקיבלתי במתנה מדודתי שעלתה מרוסיה. נהגתי לכנס את ילדי הבניין, להושיב אותם על הרצפה מול סדין לבן שהפכתי למסך והייתי מקרין את התמונות שעל גבי הצלולואידים שקיבלתי יחד עם פנס הקסם ולספר בקול רם את הסיפור. מכיוון שהסיפור לתמונות נכתב בשפה הרוסית שאיני יודע, המצאתי את הסיפורים בעצמי. והיה ספר התנ"ך בתמונות בספריה של אבי. והייתה הכובסת הערבייה ביום הכביסה שהייתה חולצת את שדה בצחוק גדול ומשפריצה ממנו חלב כשעברתי במרוצה סקרן ונבוך כאחד.
והיה, כמעט מעשה שגרה, סוס נמלט שועט בפראות, שחלף בדהרה במעלה הרחוב מניס אותנו הילדים לפתחי הבתים ומספר דקות אחריו היה מגיע, ממהר בעקבותיו, בעליו הערבי וזמן מה אחר כך היו הסוס ובעליו פוסעים בנינוחות בחזרה אל המקום ממנו באו כשהסוס קשור בחבל גס הכרוך סביב צווארו.
ואני זוכר את "מבצע קדש". את הבגדים המסודרים בסדר מופתי על כסא ליד המיטה בלילה בזמן השינה, כדי שאפשר יהיה להתלבש במהירות בזמן אזעקת האמת. והייתה אזעקה כזו לילה אחד, מלווה ברעש הפגזים של המשחתת המצרית "איברהים אל עוואל". התלבשנו בחופזה באישון לילה, נדבקים בפחד של ההורים אבל גם משועשעים כילדים וירדנו לדירה בקומה הראשונה שם השכיבו אותנו הילדים זה לצד זה על שמיכות שפרשו על הרצפה. אני זוכר את הריגוש העז והמסתורי שהציף אותי בגלל קירבת גופי לגופה של הילדה מהקומה הראשונה ששכבה לצידי. והאהבה לבת של המורה לריקוד בגן חובה, עוד לפני שהבנתי מה זו אהבה, ואת משחקי המחבואים בחורשה. והיה הסרט "מעיין הבתולים" של אינגמר ברגמן, שלא נתנו לנו לצפות בו משום שיש בו משהו אפל, שיכול, כך הסבירו לנו, לפגוע בנשמתנו. לימים, חלחל זיכרון הסרטים של ברגמן לתוך עבודתי העוסקת בטקסים של לחם וסכין ובטקסים אחרים של טהרה ומוות. ואי אפשר שלא להזכיר את מרק העוף ואת החמיצה האדומה כדם, שהיו הקשר לגלות (ילדות אמי), ואת השמנת, החביתה, הירקות והפירות טריים, ביטוי לישראליות. וכמובן את "המדור לחיפוש קרובים" שהושמע ברדיו יומיום ושאסור היה להרעיש בזמן שידורו כשהורי היו מקשיבים לו בציפייה דרוכה.
ויש עוד.
בחברון בזמן מילואים בשנות ה- 80, במערת המכפלה ההופכת עם הזמן למערת הדמים, אני עד לאבות חדורי אמונה אלימה ובלתי מוסרית, השולחים את ילדיהם לאסוף חפצים שזרקו "באקראי" על שטיחי התפילה של המתפללים המוסלמים, לחלל אותם בנעליהם ולפגוע ברגשות שלהם, או מפזרים כאילו בהיסח הדעת, נעצים כדי לפצוע את כפות רגליהם החשופות.
ובמקום אחר, בשומרון, בחומש אם זכרוני אינו מטעה אותי, כתוב על קיר אחד המבנים:
"חנו מסביב
יזהיר לכם כוכב התורה
דרככם סוגה
בלב אמיץ בעזרת ה' עלה נעלה
קדימה בני עקיבא הידד במעלה
מולדת זו ארץ אבות
ארצנו הקדושה
מידי אביר יעקב לנו מורשה
ראשנו בעמק תורתה
כפינו ברגבי אדמתה
בלבד אמיץ בעזרת ה' עלה נעלה
קדימה בני עקיבא"
ואילו על קיר עמדת התצפית המשקיפה אל השוק ואל גגות הבתים של חברון כתב חייל בשכבנו בזמן השמירה, ליד שורות אלה של נתן אלתרמן:
"כי צדיק בדינו השלח
אך תמיד, בעוברו שותת
הוא משאיר כטעם מלח
את דמעת החפים מחטא"
את מילות שירו שלו:
"נערה יפה בין החומות
עם שיער שחור ועיניים גדולות
תולה כביסה כאילו כלום
יש לה סוויטשרט כחול
וטרנינג חום
אני הקהל והיא המחזה
היא מכניסה יד לחולצה
ונוגעת בחזה
מרימה עיניים לראות אותי
אמא שלה (כאן שורה לא ברורה)
נערה יפה בין החומות
עם שיער שחור ועיניים גדולות
אני עם רובה בעמדה
ואחיך עצור בממשל
(וכאן שוב שורה לא ברורה)"
ארוס ומוות. תשוקה ודיכוי. זמן מתמשך כאילו עמד במקום אחד. נוף החצוי על ידי מוט הניצב בחזית הג'יפ להגן על יושביו מפני חוט ברזל מתוח לרוחב הדרך. לא הפנים מסתתרות מאחורי הדגל; הדגל הוא המסתיר את הפנים.
אני לא צלם של מלחמות. אני צלם של מקומות ושל התנסויות. ומקומות הם כל מקום המכיל את גופי ושגופי מכיל אותו כחלק משיגרה מתמשכת מן ההווה אל העבר ואל ההווה כפי שמתנגן על פי הבנתי בקטע משירו של רילקה (סונטות לאורפיאוס, 1923):
"אדון, לכל אחד תן את מותו שלו.
המוות אשר מאותם חיים יוצא,
בהם היו אהבתו, טעמו מצוקתו.
כי אנו הקליפה בלבד והעלה.
אשר בתוך כל איש, המוות הגדול,
הוא הוא הפרי סביבו יסב הכל."
באחד משעורי הביקורת במסגרת לימודי לתואר השני בניו יורק, עורר ארתור פריד, המורה והמנחה שלי לפרויקט הגמר שממנו למדתי רבות, תוך כדי דיון בתצלומים שהצגתי בכיתה, שאלה מרכזית וחשובה ביחס לתצלומים וביחס לצילום – שאלת המקום. מתוך ההנחה המקובלת, שהיא בבסיס ההבנה שלנו את פעולת הצילום, שהצלם או לפחות המצלמה בזמן הצילום, עומד מול הנושא המצולם והדימוי כפי שכבר הוזכר, הוא עדות לקיומה של ממשות מצולמת - מהו המקום הזה?
הטענה והשאלה שהתעוררו באותו שיעור היו שאני מצלם בניו יורק, אבל לא את ניו יורק אני מצלם. נכון, המקומות שבחרתי לצלם היו מקומות מוגדרים מאד: הים בלונג איילנד שם ביליתי לא מעט סופי שבוע, הבית, סביבות הבית ובעיקר היער באפסטייט ניו יורק שם היה ביתו של בן דודי ואשר בו בילינו סופי שבוע רבים, וכן מרחב הקמפוס בו למדתי ובעיקר הפינות היותר נסתרות שלו.
אני מניח, על פי הבנתי, שמה שעורר את השאלה הזו, היה אופיו ומראהו של שטח הפנים של התצלום. מרחב הגוונים של האפור שנטה לאזורים היותר כהים ודחוסים של הסקאלה שלו ומיזוגם של הגוונים עם הערפל המצועף שהיה תולדה של צילום בעומק שדה קטן, כשהחדות מכוונת אל הנקודה הרחוקה ביותר, היא נקודת האין סוף המסומנת על מד הטווחים של המצלמה. הדיון הוביל לזיכרונות הילדות בעכו ולהתנסויות אחרות בעברי והשפעתם של זיכרונות והתנסויות אלה על תפיסת העולם שלי וגיבוש השפה הייחודית שלי. הייתה זו תחילתה של הבנה, שמדובר במהלך השואף לארגון מדויק של הדברים בתוך מרחב הפריים ועם זאת ליצור חוויה הפורצת וחורגת אל מעבר למרחב מוגדר זה.
מארתור פריד גם למדתי את חשיבותו של עיקרון כפל המשמעות בהבנה וניסוח של יצירת האמנות ואת הכבוד הגדול לטבע ולהיסטוריה. באותם ימים פגשתי גם את פיל פרקיס, מורה נוסף ב- Pratt Institute, איתו אני בקשר עד היום. אני זוכר את הרושם העז שהשאירו עלי תצלומיו כשהציג אותם לפנינו לראשונה במסגרת אחד השיעורים. אמרתי לו: "אני מרגיש כאילו אני עומד במקום קדוש". הוא אמר לי יום אחד, בעקבות דיון שניהלנו על צילום: "אל תיתן לרעיונות שלך לבוא במקום העיניים שלך".
בעבודת התזה שלי, שליוותה את עבודת הגמר עם סיום התואר השני, ניסיתי לפרק את המהלך הצילומי ולהתייחס למה שקראתי החוויה הפיזית – זוהי פעולת הצילום. זוהי החוויה של להיות במקומות בזמן שמצלמים. חווית הביטוי - זוהי חווית ההדפסה של הדימוי בחדר החושך, המחויבת למימושם של החלטות והבנות הקשורות לשפת האמנות והביקורת. והחוויה של המתבונן - זוהי החוויה המזככת של הצופה, העומד מול התמונה מנותק מהמקום והזמן שבו צולמה. האמן כמתבונן, מלכד בתוכו את שלושת ההתנסויות האלה, הצופה שותף לחוויית ההתבוננות והוא מביא עימו את הידע וההתנסויות שלו.
בעבודת התזה ניסיתי כמובן לחדד את הטענות האלה תוך כדי התייחסות לתצלומים עצמם ובדקתי גם את עיקרון הקשר שבין המבט האנושי למבט האופטי שהוא גם דרך להבין את הקשר שבין הטבע, כלומר העולם, לדימוי שלו כתמונה.
שאלה חשובה המתעוררת מתוך הבנת המהלך הזה שקבעתי בעבודת התזה – ההתנסות הפיזית, ההתנסות של הביטוי וההתנסות של המתבונן - היא שאלת התוכן, המהות. זוהי השאלה הבוחנת את הקשר שבין הממשות, המציאות כפי שהיא מסתמנת ונחשפת מתוך היכולת הסיפורית של הדימוי הריאליסטי, שהוא הגדרת מרחב הפעולה שלי כצלם לבין התצלום עצמו. ביחס לממשות, הדיוקן העצמי הוא האני, המשפחה עם אבי ואמי, נירה, מרב ועומר, הים הוא הים של עכו או של תל אביב, מגדלי השמירה הם במחנות הריכוז או במחנות צבאיים, מגדלי הציידים הם בשיפולי היערות בגרמניה. התצלום, לעומת זאת, מנסח את הממשות שלו במושגים של שפת הביקורת ושואל בין השאר: מהו הנוף? מהו הדיוקן? מהו הטבע הדומם? מהו הזמן? איך הופך המקום למבט?
מקומות (1.15 MB)
