הצילום והזירה הפוליטית: הערות אחדות על רטוריקת האינדקסליות של הצילום

תקציר

אם בעבר, בעידן השעתוק המכני, היתה פעולת הצילום מכשיר מסמן רב-עוצמה, בשל מעמדה הרטורי של הרֶפֶרֶנציאליות הצילומית כאינדקס של דבר-מה – היום, בעידן השעתוק הדיגיטלי, נשחק הבסיס המטריאלי של הדימוי הצילומי. טכנולוגיות הייצור הדיגיטליות לא זו בלבד שפתחו אפשרויות חדשות לחשיבה ולייצוג, אלא גם יצרו פרדיגמה חדשה המַבנָה יחסי-כוח, שליטה ופיקוח חדשים. במאמר זה אנסה להפגיש בין הגותו הביקורתית של ולטר בנימין (Benjamin) לזו של פול ויריליו (Virilio), שני תיאורטיקנים המייצגים שתי נקודות זמן שונות בהיסטוריה של טכנולוגיית השעתוק, על מנת לבחון את השינוי במעמדה הרטורי של פעולת הצילום לאור התמורות שחלו באופני התפיסה החושית שלנו בעידן הטכנולוגיות המתקדמות, ואת השלכותיהן על מושג הביקורת.

לפי התיאוריה של הלוגיקן צ'ארלס סנדרס פֵּרס (Peirce) – האינדקס, בניגוד לסמל או לאייקון, הוא סימן הקשור אל המסומן שלו בקשר עובדתי או סיבתי. כך, למשל, הסימפּטוֹמַטולוגיה – מדע הרפואה או הפסיכואנליזה – תופסת את הסימפטום כסימן אינדקסלי של הפרעות גופניות או נפשיות, בהתאמה; גם המדע עצמו תופס את התופעות הפיסיקליות הגלויות לעין כאינדקס של גורמים סיבתיים סמויים מן העין המחוללים אותן. תפיסת התצלום "הישן" כאפקט פוטוכימי של הממשי הביאה את פֵּרס לראות בו אינדקס, ולא אייקון הקשור למסומן שלו בקשר של דמיון. תיאוריית האינדקס של המסמן הצילומי משתמרת גם ברטוריקה של כותבים מאוחרים יותר, שלא נתנו עדיין את דעתם על המהפכה הדיגיטלית, כמו רולאן בארת (Barthes), למשל, המבחין בין ה"סטודיום" לבין ה"פונקטום" במסה שלו מחשבות על הצילום מ-1980. הוא מחפש בתצלום אחר הארעי, החולף, המקרי: אותו "הבהוב לא צפוי", בלתי חדיר, מפתיע, החוצה לעתים את השדה התרבותי, את הסטודיום. בארת, המסרב לדבר מבעד לכל המסכות והקולות שנאגרו – הוא לא קונה יד שנייה – מכנה את ההתנסות הזאת בשם פונקטום: "מה שאני יכול לנקוב בשמו אין בכוחו ל'דקור' אותי ממש".[1] היסוד האינדקסלי של התצלום הוא לדידו הממשי, "הדבר לעצמו" הקאנטיאני, אותו חומר ראשוני, בלתי-מנוסח ובלתי-ניתן-לייצוג, ה"מתגנב" בהיסח הדעת לתוך התצלום מבעד למערך הצילומי של ה"סטודיום".[2]

לשון אחר: אם בעבר, בעידן השעתוק המכני, היתה פעולת הצילום מכשיר מסמן רב-עוצמה, בשל מעמדה הרטורי של הרֶפֶרֶנציאליות הצילומית כאינדקס של דבר-מה – היום, בעידן השעתוק הדיגיטלי, נשחק הבסיס המטריאלי של הדימוי הצילומי. טכנולוגיות הייצור הדיגיטליות, כפי שטוען אנתוני וידלר (Vidler), לא זו בלבד שפתחו אפשרויות חדשות לחשיבה ולתכנון, שהעשירו את התפיסה החזותית בסכֵימות מורכבות ויצרו יחס ישיר בין הייצוג הדיגיטלי לייצור תעשייתי, אלא גם יצרו פרדיגמה חדשה, שבה הדיאגרמה מנותקת מן הממשות; היא אוטונומית ומתקיימת במרחב הווירטואלי.[3] תמורות אלו בַּייצוג הביאו תיאורטיקנים אחדים לראות בסכֵימות הדיגיטליות "מכונת הפשטה", שאינה פועלת עוד לייצג דבר-מה ממשי, אלא מַבנָה את "ההיעשות של הממשי". כפי שטוען ז'יל דלז (Deleuze): "הווירטואלי הוא ממשי בלי להיות אקטואלי"[4]. ומכאן יכלו תיאורטיקנים אלה לטעון כי באמצעות הדיאגרמה קשור הווירטואלי לממשי קשר אינדקסלי, כלומר עובדתי או סיבתי. האסתטיקה של מיפוי נתונים, העומדת בבסיס הסכֵימות הדיגיטליות, טשטשה את ההבדל בין הדימוי החזותי המודרניסטי לבין המרחב החזותי כדימוי. ועוד יותר מכך, בשונה מן הסכֵימות המודרניסטיות שעסקו ביחסים המרחביים של הייצוג החזותי על דרך הדימוי וההפשטה, הדיאגרמות הדיגיטליות אינן אלא, כלשונו של וידלר, "דיאגרמה של דיאגרמה".[5] ללא ספק, פרדיגמה זו של מיפוי נתונים ומניפולציה דיגיטלית מַבנָה יחסי-כוח, שליטה ופיקוח חדשים.

במאמר זה אנסה להפגיש בין הגותו הביקורתית של ולטר בנימין (Benjamin) לזו של פול ויריליו (Virilio), שני תיאורטיקנים המייצגים שתי נקודות זמן שונות בהיסטוריה של טכנולוגיית השעתוק, על מנת לבחון את השינוי במעמדה הרטורי של פעולת הצילום לאור התמורות שחלו באופני התפיסה החושית שלנו בעידן הטכנולוגיות המתקדמות, ואת השלכותיהן על מושג הביקורת.

****

הטענה בדבר כוחה של טכניקת השעתוק לא רק לשנות מן הקצה אל הקצה את התפיסה החושית שלנו, אלא אף למחוק את המרחק בין צופה לנצפֶּה, בין טבע לאדם, משותפת לבנימין וּלְוִיריליו[6]: הצילום וסרט הקולנוע במקרה של בנימין, הטלקומניקציה והטלפרזנס במקרה של ויריליו. כאשר בנימין מדבר על התיזה שלו בדבר התפרקות ההילה בעידן השעתוק המכני, הוא מגדיר את מושג ההילה כ"הופעה חד-פעמית של רוחק, כל כמה שהיא קרובה".[7] כדי להסביר את ריסוקה של ההילה הוא נדרש לאנלוגיה מתחום הכירורגיה ומקביל את פעולת מפעיל-המצלמה לזו של המנתח. פעולתם החודרנית של מכשירים חדשים אלה מוחקת את המרחק הקיים בתפיסה החושית הטבעית שלנו במפגש פנים אל פנים בין אדם לאדם, בין סובייקט לאובייקט.[8] אם נכוון את המצלמה באורח נטול הילה – כלומר אם נשתמש במנגנון טכנולוגי זה כאמצעי עזר להבנה חושית של העולם החיצון במקום כאמצעי בריחה נרקיסיסטי ופנטסמגורי ממנו – נראה דבר שונה לחלוטין. המצלמה, כמוה כטכניקת המונטאז' הקולנועי, (הכפפה, האטה והאצה, התקרבות [zoom] וכו') יכולה לעזור לנו ב"קילופו של האובייקט מקליפתו".[9] היא יכולה לעזור לנו לנפץ את האסתטיקה הנרקיסיסטית ("העין הקולטת התנסות חלופית, בצורת דימוי פנימי מושהה"[10]) באמצעות "האופטיקה הלא-מודעת שלה",[11] מפני שהיא יוצרת חוויה "אסתטית" נטולת הילה.

אך הטכניקה שבה מדובר במקרה זה, כפי שטוען ויריליו, "אינה עוד זו של ריבוי האובייקטים המוגשים לנו (כמו באמצעות הטלסקופ), ואף לא זו של שכפול הדימויים הצילומיים, אלא זו של הריבוי הפתאומי שחל בממדי החומר."[12] לנוכח קלוּת המעבר המיידי בטכניקות החדשות הללו מן התפיסה של הקטן ביותר אל זו של הגדול ביותר, מן הקִרבה המיידית של הנראה אל מה שמעבר לשדה החזותי, נעלמת ההבחנה הישנה בין הממדים הפיזיים. יהיו אשר יהיו השכלולים המוטוריים של התפיסות החושיות שלנו, הטכניקות החדשות והייצוג המיידי של הנתונים – כמו טכניקות ההדמיה של ה-MRI או ה-CT, המקפלות את הפְּנים החוצה, או מערכות האיתור מרחוק, מצלמות הלוויין, מצלמות בזק המסוגלות לצלם מיליוני תמונות בדקה וטלוויזיה במעגל סגור, המקפלות את החוץ פנימה – חוללו שינוי רדיקלי באופני התפיסה החושית שלנו.[13] לתעשיית "היופי" האמנותי, שממנו חשש בנימין לנוכח השכפול הצילומי, טוען ויריליו, הִתוֹספו עתה ההתפזרות של החומר והפיצול בתפיסה החושית. המטפורה שבנימין עושה בה שימוש היא זו של פיצוץ, של פריצה מורפולוגית בתפיסה החזותית באמצעות חומרי נפץ, הגורמים להשלכתם-למרחוק של רסיסים. אלא שאותו רוחק אינו ממוקם עוד בעומק-שדה כלשהו, או באיזושהי פרספקטיבה.[14] שדה הפעולה העצום שפתחו, על פי בנימין, הצילום והקולנוע, תוך שהם מסַמנים את השחרור הפוליטי והחברתי הגדול, אינו זה של הריכוזיות או ההשתרשות במקום, של יציבות, חומרים או הופעה, אלא של מערכת פתוחה שאיש אינו מבחין בגבולותיה האובייקטיביים – שדה פעולה של ההתפזרות הכוללת, של שקיפות, הימצאוּת-בכול ומיידיות.

"לקָרֵב" בעידן הטלקומוניקציה, טוען ויריליו, פירושו אם כן "להרחיק במרחב, להפיץ הרחק ככל האפשר אותם שברים פזורים, שאינם עוד אך ורק חלקי מרחב-הכליאה שהוקיע בנימין".[15] כאן, מושגי הגודל והקִרבה אינם עוד בהכרח אלה של המרחב הפיזי, או אלה של אותו זמן-חשיפה (צילומי, קולנועי או גרפי-ממוחשב), אלא של אותו זמן-תגובה כמעט מיידי, יהא אשר יהא המרחק בין הדברים. כלומר, "לקָרֵב" פירושו לעשות "דקונסטרוקציה" מבנית, או "להשליך" למרחוק.[16]

בספרו אסתטיקת ההיעלמות (The Aesthetics of Disappearance)[17] דן ויריליו, התיאורטיקן של "הכלכלה הפוליטית של המהירות" – "מדע המהירות" (dromology) – בהשפעתן של הטכנולוגיות המודרניות על תפיסת המרחב והסובייקט האנושי.[18] עם הופעת התקשורת המיידית, גורס ויריליו, אנו עדים למהפכה שלישית בתחום הטכנולוגיה, שהביאה לקריסה טוטאלית של המרחק בין האדם לטכנולוגיה. טכנולוגיות חדשות אלה, המושתתות על מרחב-זמן סינֶמָטי של השתלות והדמיות ויזואליות, דוחפות לפריצה מורפולוגית בתוך המרחב הפיזי. הוא בוחן כיצד טכנולוגיות חדשות אלה על גילוייהן ויישומיהן השונים – למן השימוש בטכנולוגיות אופטיות ליצירת מציאויות פיזיות ומדומות ועד לאופן השימוש במערכות בקרה ופיקוח ליצירת מרחב קיברנטי – מביאות להאצה הולכת וגדלה של סביבות אורבניות והפיכתן למרחב טכנולוגי של התרסקות. משבר הממדים נובע, לדידו, מן ההרחבה חסרת-התקדים של גבולות התפיסה החושית באמצעות התפצלות מכשירית של צורות התפיסה והייצוג. באופן המובהק ביותר מסתמנת תופעה זו של מחיקת שני הממדים (המרחק והעומק) בממשק שעל פני מסך המחשב. בעידן "הפוסט-תעשייתי" של המהירות המוחלטת של האור, השידורים "בזמן אמת", מועתקת הזירה מן המרחב הגיאוגרפי אל המסך ומגלגלת אותו עד אינסוף. השימוש בתקשורת האלקטרונית, במאגרי המידע הדיגיטליים, בטלקומניקציה ובטלפרזנס (לוויינים, טלוויזיה, סיבים אופטיים, תקשורת ממוחשבת, אינטרנט, טלפונים סלולריים), במערכות בקרה ופיקוח ובמצלמות במעגל סגור מבטל את המרחק הגיאוגרפי המנתק את ה"כאן" מן ה"שם" – אירועים רחוקים הופכים מוחשיים לא פחות, ואולי אף יותר, מאשר אירועים המתרחשים בסביבתו הפיזית של האדם. לגל הצונאמי, לטקסי הזיכרון לנסיכה דיאנה, לגירושי סרקוזי ולנישואיו לקרלה ברוני יש יותר ממשות מאשר לשכנים ממול.

במציאות האלקטרונית הזאת של חיי היומיום, שבה הכול תלוי על חודה של קרן אור הנושאת את הדברים, הבהלה היא מפני הרגע שבו יִכְבּוּ האורות, שייפסק התהליך הטכנולוגי: מאיצים כדי שהרִיק לא ייחשף. שום מופע, שום אירוע אינם יכולים להתבצע ללא מסך בקרה (מצלמות טלוויזיה במעגל סגור, מסכי מסוף, חדרי בקרה, שיחות ועידה בווידיאו) – לא על מנת לראות את עצמך משתקף במרחק ובקסם של המראָה. "בכל מקום הווידיאו משמש לכך בלבד. מסך שיקוף אקסטטי, שאין לו כבר דבר וחצי דבר עם הדימוי, עם הסצנה או עם התיאטרליות המסורתית, שאינו משמש כלל למשחק או להתבוננות, אלא רק כדי שתוכל להיות מחובר לעצמך [...] שלב הווידיאו החליף את שלב המראָה".[19] מה שיש לנו כאן הוא היפוך תבנית הנרקיסיזם: התפרקות-הפְּנים של הסובייקט והיזרקותו החוצה. האסתטיקה הנרקיסיסטית עברה תהליך של העצמה דיאלקטית; היא חוּפצנה והומרה במערכת החליפין, שהפכה למסמן אלגורי של חברת הראווה והצריכה בקפיטליזם המאוחר. הנרקיסיסטיות המודרנית אינה טמונה עוד באדם, אלא במכונה, בפרסומת, בעיתון, בסחורות המוצגות בחלונות הראווה, באייקון התרבותי, בבלוג, בפייסבוק וכו'.[20] זוהי תרבות מוחצנת המקפלת את מבטה החוצה, שהיא תרבות אימננטית, ללא "חוץ" טרנסצנדנטי, אופקית, ריקה ללא עומק, המתרחבת והולכת עד אין סוף.[21] זהו ה-feedback loop של זמננו. אנחנו לא פועלים (acting) עוד, אלא מבצעים (performing), איננו יוצרים תופעה מתוך תשוקות בלתי מתוּוכות, אם בכלל יש דבר כזה, אלא רצים לבצע את מה שאנחנו רואים או שומעים בתקשורת. הלולאה הזאת כל כך הדוקה עד שכמעט אי-אפשר להפריד את הקול מן ההד, את האירוע מן התגובה עליו במדיה.

במאמרו "האופטיקה הגדולה" (“Big Optics”),[22] טוען ויריליו כי המערך הלוגיסטי של "מכונות הראייה" הוא המדיום שלנו. זהו הסדר הטכנולוגי עצמו. הקליטה הקיבוצית הבו-זמנית מאפשרת את קיומה של עין פַּנאוֹפּטיקונית, המצויה בכול ורואה הכול. חוש הראייה שלנו מוצף ברשמים מקוטעים, בו-זמניים, של אינסוף פיסות אינפורמציה נטולות הייררכיה. הבו-זמניות המתעצמת יוצרת מצב של הווה מוחלט, שטוח, דחוס וחסר סדרי קדימויות, המנטרל כל תהליך של צבירת ניסיון, של זיכרון. "האופטיקה הגדולה", באמצעות כוחה המכשירי, מַבנָה את ההיפר-מציאות, הנראית "ממשית" יותר מן המציאות עצמה. התפיסה משועבדת לשדה ראייה טכנו-אסתטי ולתחבולות חזותיות. המציאות ניבטת אלינו מעל גבי מסכים ונחווית בממד הספקטקולרי של פסבדו-אירועים כחוויה סינמטוגרפית וכמניפולציה חזותית. "האור העקיף" של המסך, בשונה מן האור הטבעי, מאפשר פיקוח ושליטה אינסופיים. הוא מייצר קיפאון אנושי ואדישות קוטבית.[23] זוהי טכנואסתטיקה המייצרת "אַנֶסתֶזיה" (anaesthesia – אלחוש, הרדמה), כפי שטוענת סוזן באק-מורס (Back-Morss). "המטרה היא מניפולציה של המערכת הסינאסתטית באמצעות שליטה בגירויים הסביבתיים. יש לכך השפעה מרדימה על האורגניזם, שלא באמצעות הקהיית החושים אלא באמצעות הצפתם". כתוצאה מכך, "ההתמכרות החושית לַמציאות החלופית הופכת לאמצעי של שליטה חברתית"[24]. מובן שהעיניים עדיין רואות, אך "בהיותן מופצצות ברשמים מקוטעים, הן רואות יותר מדי – ואינן קולטות דבר. לפיכך, הבו-זמניות של גירוי יתר וקהות תחושתית מאפיינת את הארגון הסינאסתטי החדש כאנסתזיה".[25] חוסר האמון הגיע לרמה כזאת, שבני האדם כבר "לא מאמינים יותר לעיניים שלהם" – עיניים "שאבד כושרן להביט":[26] - מכונות ראייה המייצרות עיוורון עצום-ממדים.

****

בנימין וּויריליו חוֹוים אפוא את טכנולוגיות השעתוק בנקודות זמן היסטוריות שונות ובאופן שונה. ויריליו רחוק מטכנולוגיות השעתוק הטכני של שנות ה-20 של המאה ה-20 כפי שבנימין היה רחוק מעידן הדַגֶרוֹטיפּ – וגם מהלך הזמן הואץ. ויריליו כבר אינו מתלהב מעצם המדיה והתקשורת. הפוטנציאל המהפכני שהיה גלום בהן בראשיתן נבלע בתוכן. "המשוטט עם המצלמה" של בנימין מזפזפ בין אינסוף ערוצי טלוויזיה וגולש במרחב הפרוץ של ה"סייברספייס" – משועבד למושאי תשוקה מזדמנים. הסובייקט לא רק נזרק החוצה; הפנימיות שלו התפרקה והוא כבר מזמן בחוץ – או בעצם בפנים, לוויין בתוך הרשת. במילים אחרות: בנימין, בראשית עידן השעתוק הטכני, מהלל את הפוטנציאל ההכרתי, ומכאן הפוליטי, של ההתנסות נטולת ההילה, המתוּוכת באמצעים טכנולוגיים (ובראשם הקולנוע); ואילו ויריליו, בעידן הכלכלה של טכנולוגיות השעתוק הדיגיטליות החדשות, רושם את הקטסטרופה שמייצרת המכאניוּת של ההמרות האלקטרוניות; מכאניות זו באה לידי ביטוי בהפיכת האובייקט לסימן נייד, וכן באובדן-הכושר-להביט, שאותו רואה ויריליו כצורתו האחרונה של התיעוש.

מן הדיון של ויריליו במשבר התפיסוּת של "האופטיקה הגדולה" אפשר ללמוד כמה לקחים מאלפים באשר לתפנית הכללית שהתחוללה בתפיסת הממשי באמנות ובתיאוריה בעשורים האחרונים, שלא לומר בבידיון ובקולנוע העכשוויים: תפנית "מן הממשי המובן כאפקט של הייצוג אל הממשי המובן כאירוע של טראומה".[27] את הניסיון לשקם את השחיקה במעמדהּ הרטורי של הרֶפֶרֶנציאליות הצילומית – כמו, למשל, בפרויקט של "דוגמה 95" של לארס פון טרייר – יש להבין על רקע צמיחתם של האפקטים המיוחדים, שאינם אלא שם אחר "לייחודיות האסתטית-סמיוטית של הדימוי הפוסט-אינדקסלי."[28] אבל לא זה המקום לדון בה. האם אין לומר כי "התשוקה אל הממשי" בעשורים האחרונים אינה אלא סימפטום מאיים, או מוטב לומר: האמת האולטימטיבית של הבניית המציאות הווירטואלית? אם לצטט את סלַבוֹי ז'יזֶ'ק (Žižek): "התשוקה לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי (כלומר אל תוך הריק ההרסני), דרך רשת המראות הכוזבות שמהן נבנית המציאות שלנו, מתממשת בנקודת השיא שלה באֵימה של הממשי כ'אפקט' האולטימטיבי, אפקט שמחפשים אותו החל בפעלולים דיגיטליים מיוחדים, עבור בריאליטי טי-וי ובפורנוגרפיה חובבנית וכלה בסרטי סנאף".[29] התיאור שתיאר בנימין את ההתנסות החדשה של טכנולוגיית השעתוק, החורגת מעבר לכל ההרגלים הקודמים של תפיסה גופנית ומחייבת אימון מחודש של החושים, הוא בה במידה רלוונטי להפליא ומיושן להפליא: לאור קפיצת-הקוואנטום החדשה והבלתי נתפסת בהבנייתה של המציאות הווירטואלית מתחייבת אפוא רוויזיה באסטרטגיה הביקורתית שלנו.