צילום בעקבות ציור[א]: על שלושה צילומים של אסף עברון

את המהלך המודרניסטי בציור תיאר בזמנו קלמנט גרינברג כ"כניעה מתגברת להתנגדות המדיום...; התנגדות שעיקרה התכחשות של מישור התמונה השטוח למאמצים לחפור דרכו מוצא אל חלל פרספקטיבי ריאליסטי".[1] גרינברג דיבר, כמובן, על הזניחה ההדרגתית של השאיפה ליצור אשליה לפיה בד הציור אינו אלא זגוגית של חלון שדרכה ניבטת המציאות שמיוצגת בציור; ועל אף שהוא עצמו לא מנה את המצאת המצלמה עם הגורמים ההיסטוריים שהובילו לזניחתה של שאיפה זו, רבים אחרים עשו – ועדיין עושים – זאת.[2] לטענתם, מכיוון שמבחינה טכנית, כביכול, אין לצילום ברירה אלא "לחפור חלל פרספקטיבי ריאליסטי" בתוך המישור השטוח של התוצר הסופי שלו – הנייר המודפס, הרי שהוא זה ששחרר את הציור מהצורך – או מהרצון ­– לעשות זאת. אלא שבין אם מקבלים את הטענה הזו, בין אם לא – דבר אחד הוא ברור: עד כמה שהדבר נוגע למישור התמונה, זה של הצילום אינו פחות שטוח מזה של הציור. מבחינה זו, ההבדל ביניהם מתמצה בכך שבעוד שההתגברות של הציור על המישור השטוח של הבד – על-מנת ליצור מראית-עין של חלל תלת-מימדי פרספקטיבי – כרוכה במאמץ אנושי, זו של הצילום היא לכאורה אוטומאטית; את מלאכת הצייר מחליפות פעולות הגומלין הפיזיקאליות והכימיות של קרני האור, סרט הצילום וחומרי הפיתוח. אבל, בסופו של דבר, האשליה היא אותה אשליה, בין אם מדובר בבד מצויר, בין אם – בנייר מודפס; ונשאלת השאלה האם – לאור האוטומטיות הזו – ישנה בכלל אפשרות שהצילום, בדומה לציור, יוותר על האשליה הזו ויבטא את השטיחות המהותית של התמונה שהוא יוצר. שלושה צילומים של אסף עברון, אותם הציג בתערוכת היחיד שלו, סמוך ונראה (גלריית החדר, תל-אביב, 22 דצמבר 2007 – 26 ינואר 2008), מצביעים על כך שאפשרות כזו לא רק שקיימת אלא שבכוחה לעורר חוויית התבוננות חזקה במיוחד.

מדובר בשלושה צילומים מרובעים, בגודל 80 ס"מ על 80 ס"מ, חסרי שם ונטולי מסגרת, שהצבע השולט בהם הוא הבז' – צבעו של הטיח הישראלי, גונה של אמנות "דלות החומר" הישראלית. במרכזו של אחד הדימויים טבוע חתך אלכסוני, שורה של נקבים מעליו ושורה של נקבים מתחתיו, כאילו מדובר היה באחת הגרסאות הפחות מאופקות של ציורי ה- Concetto Spaziale של לוצ'יו פונטאנה. לרוחבו של אחר משוחה מריחה שחורה-אפורה הנחצית במרווחים קבועים על-ידי קווים אנכיים, שחורים-אפורים אף הם, בקומפוזיציה המזכירה את זו של ציוריו המופשטים של גרהארד ריכטר. ואילו חלקו העליון של הריבוע השלישי מכוסה כתם לא אחיד של בז' סגלגל, שנוטף בכמה מקומות אל הבז' החיוור שנמצא תחתיו, עליו משוחה צורה הדומה לאות הערבית וו'אוּ או לספרה 9; כל כולו של הדימוי אומר אקספרסיוניזם מופשט סטייל אנטוני טפייס או אפילו רוברט מאת'רוול ופראנץ קליין מינוס הקונטרסטיות השחורה-לבנה.

אסף עברון, "ללא כותרת"

רשימת הציירים הזו נועדה להמחיש שמה שמאפיין יותר מכל את שלושת צילומיו של עברון הוא שהם שואבים את כוחם מהאסתטיקה של הציור; ליתר דיוק, מזו של סוג מסוים של ציור. "אקספרסיוניזם מופשט", "action painting", "דלות החומר" – בכל אלה ניתן היה לכלול את שלוש העבודות הללו אילו היו עשויות מצבע המשוח על בד או דיקט ולא באמצעות קרני אור שהוחזרו מקיר שהתנגשה בו מכונית ונקלטו, דרך עדשת מצלמה, על גבי סרט צילום. אך מעבר לעובדה שמשלושת הצילומים ניבטות צורות הדומות "למשיחות המכחול [ה]מוגדרות ... לשם עצמן" שלפי גרינברג מאפיינות את הציור המודרניסטי;[3] ומעבר לעובדה שמדובר בקיר טיח דהוי ומתקלף – אחד האלמנטים בנוף הישראלי שבו נטועים שורשיה של אסטתיקת "דלות החומר", כפי שניסחה זאת שרה בריטברג-סמל במאמר שנתן לאסתטיקה הזו את שמה;[4] הרי שמעל לכל, שואבים צילומיו אלה של עברון את עיקר כוחם משטיחותם, מכך שהם אינם מעמידים את המתבונן בהם מול "חלל פרספקטיבי".

חלק ניכר מצילומיו של עברון עוסקים במשטחים אנכיים – קירות, צוקים, רשתות חממה, גזעי עצים, ערימת חביות – שמצולמים מקרוב ומזווית ישרה. מבחינה זו, שלושת הצילומים הנדונים אינם שונים. אך מה שמייחד אותם, ביחס ליתר צילומיו, הוא שמושא הצילום שלהם – אותו קיר שבו התנגשה מכונית – אינו מוכל בדימוי אלא חורג ממנו. פירוש הדבר הוא שאין בהם שום אלמנט שיתפקד כרקע ויעניק פרספקטיבה למה שמופיע בחזית, כפי שקורה ביתר צילומיו: לא השמיים שמעל הצוק, לא הפירות שמאחורי רשתות החממה, לא הנוף המדברי שנשקף מבעד לערימת החביות. כל כולו של הדימוי הוא חזית; החלל התלת-מימדי, "הפרספקטיבי ריאליסטי", נעלם; המשטח האנכי של הקיר ומישור התמונה פשוט "דבוקים" זה לזה.

אסף עברון, "ללא כותרת"

התוצאה היא שבמבט ראשון כלל ללא ברור שמדובר בקיר ושלושת הצילומים נראים כציורים נוסח אלה של האמנים שהוזכרו לעיל. אך התבוננות נוספת מגלה שזה לא המקרה, וככל שמשתהים מולם יותר, כך הולכים ונחשפים עקבותיהם של הקיר ושל המכונית שהתנגשה בו. יחד עם זאת, העובדה שהקיר אינו נחשף לצופה בעומקו של חלל תלת-מימדי פרספקטיבי אלא הוא "צמוד" לנייר שעליו מודפסים הצילומים מחזירה את המבט שוב ושוב אל מישור התמונה עצמו. סוד קסמם של שלושת הצילומים טמון בדיוק בתנודה המתמדת הזו שהם מעוררים במבטו של הצופה: בין הקיר לבין נייר הצילום; בין הצילום כייצוג של מציאות לבין הצילום כאמנות לשם עצמה.

למעשה, עברון מצליח בשלושת צילומיו אלה לרתום את האשליה לפיה הנייר שעליו מודפסים צילומיו הוא חלון אל המציאות הניבטת מתוכם כדי לבטא את השטיחות שמאפיינת את המדיום שבו הוא פועל ובכך לחתור תחת אשליה זו עצמה. האם נייר הצילום הוא שקוף והצורות המופשטות, מלאות-התנופה, שבמרכז הצילומים חרותות על הקיר? או שמא הן ממקומות על הנייר עצמו והקיר הוא הכלי הטכני – המכחול – שבאמצעותו הן נוצרו? העדרה של תשובה חד-משמעית לשאלות אלה הוא תמציתה של החוויה הייחודית שמעוררים שלושת הצילומים.

אסף עברון, "ללא כותרת"

באמצעות תיעולו של ההיבט התיעודי של הצילום – שטבוע בו מעצם המכאניקה שלו – לטובת יצירתם של דימויים ששואבים את כוחם מהאסתטיקה של הציור המופשט – זה שאינו מעמיד את הצופה בפני ייצוג של מציאות – מספקים שלושת הצילומים מבט מרענן על שתיים מהתופעות החשובות ביותר שקרו באמנות של 150 השנים האחרונות: המצאת המצלמה והפשטת הציור. מצד אחד, ממחישים שלושת הצילומים עד כמה שינה הציור המופשט את המבט שלנו על העולם. נדמה שאלמלא ציור זה, כלל לא היה בכוחן של העקבות שהותירה אחריה מכונית חסרת-מזל בקיר עלום-שם לעורר בנו חוויית התבוננות כה חזקה. אך, באותה מידה, אלמלא היה עברון מציג בפנינו את העקבות הללו כפי שהציג, "צמודים" לנייר הצילום; ואלמלא הייתה השטיחות של הציור המודרניסטי מאפיינת גם את שלושת צילומיו, היו אלה נותרים לא יותר ממחוות אנקדוטיות שמעלות חיוך ותו לא. אלא שלא כך הוא. כוחם של שלושת הצילומים הללו טמון בדיוק בכך שהם חורגים מאותו "זה היה" שבאמצעותו תמצת רולאן בארת את החוויה שמעוררת ההתבוננות בצילומים;[5] בכך שהם מסירים את סורגי התיעוד שבתוכם כלוא הצילום יותר מדי זמן. במקום שהחוויה שמעוררים שלושת הצילומים תהיה כרוכה בהכפפתם לאיזושהי מציאות שחיצונית להם, היא מעלה את השאלה שמא אין זו דווקא המציאות שכפופה להם – כמכחול וצבע שבאמצעותם הם נוצרו.