ציור בעקבות צילום [ב]: על התערוכה "ציור החיים המודרניים"

מכנה משותף אחד קשר בין הציורים שהוצגו בתערוכה ציור החיים המודרניים שהועלתה בשנה שעברה בלונדון ובטורינו: כולם צוירו על-פי צילומים.1 מדובר בתערוכה חסרת תקדים בהיקפה שהוקדשה לאחת ההתפתחויות החשובות ביותר שהתרחשו באמנות של המחצית השנייה של המאה ה-20: הפיכתו של הצילום – הייצוג החזותי הנפוץ ביותר בזמן המודרני – למושאו של הציור. הדפסות משי של אנדי וורהול (מתוך הסדרה "מוות באמריקה"), בהן צילומי זוועה עיתונאיים משוכפלים לאורכו ולרוחבו של הבד; ציורים פוטוריאליסטים של רוברט בֵּכְּטֶל ושל פראנץ גֵּרְטְשׁ, המתארים סצנות מתוך חיי הפרברים של סן פרנסיסקו, במקרה של הראשון, ומתוך ה"בוהמה" של לוּצֶרְן, במקרה של השני; עבודות "פוטו-פיינטינג" של גרהרד ריכטר, מהן ניבטים צילומים מאלבומים משפחתיים שהועתקו בדייקנות אל בד הציור ואז טושטשו במכחול לח; ציורי שמן גדולים של יוהאנֶס קארְס, המציגים פריימים מתוך סרטים איקוניים באמצעות משיכות מכחול משוחררות שמשחזרות כביכול את העצירה הפתאומית של הסרטים שמתוכם נשלפו – את אלה ואחרים ניתן היה למצוא בתערוכה, בה הוצגו למעלה מ-100 עבודות של כ-22 אמנים.

דימוי 1: אנדי וורהול, תאונת דרכים כתומה (1963), צבע אקרילי והדפס משי על פשתן, 210×220 ס"מ

דימוי 2: פרנץ גֵּרְטְשׁ, בביתו של לוצ;יאנו (1973), צבע אקרילי על כותנה לא מעובדת, 355×243 ס"מ

קסמה של התזה שביקש האוצר, ראלף רוגוף, לקדם באמצעות התערוכה ניכר כבר בשם שבחר להעניק לה: ציור החיים המודרניים. שם זה מדגיש שמבחינתו של רוגוף התערוכה לא הייתה אמורה להיות "רק" חתך רוחב של תופעה פנים-אמנותית, אלא גם מעין תמונת מצב "מצוירת" של החיים המודרניים; יומרה שהתבטאה גם באופן התמאטי שבו אורגנה התערוכה בחלליו של המוזיאון, לפי ההיבטים השונים של העולם המודרני שקיבלו בה ביטוי: היסטוריה ופוליטיקה; עבודה; פנאי וחיי יומיום; מרחב ציבורי; משפחה וחברים; אינדיבידואלים מודרניים.2צילומי עיתונות, ארכיון ופרסומת, גלויות, צילומים מאלבומים משפחתיים, פריימים מתוך סרטים, צילומים שצילמו הציירים עצמם; חלקם שחור/לבן וחלקם צבע; חלקם אנלוגיים וחלקם דיגיטליים – כל אלה החלו, בתחילת שנות ה-60 של המאה הקודמת, להיתרגם לציורים שנבדלים זה מזה כמעט בכל היבט אפשרי: גודל, מצע, גוון, מרקם ועוד. כינוסו של מגוון כה עשיר של ציורים בתערוכה אחת היה אמור לספק הזדמנות ראשונה מסוגה לבחון את היבטיו השונים של יצור היברידי, חדש יחסית בשדה האמנות, שבו מסתרגות זו בתוך זו הזמינות האינסופית של הצילום והמסורת רבת-השנים של הציור. אלא שבמקום זאת, היוותה התערוכה דוגמא לתופעה שונה בתכלית, מצערת כשם שהיא רווחת: אוצרות, שבמקום שתתמקד בגיבושה של חוויית התבוננות בעלת משמעות, דואגת קודם כל לייצורה של תזה מצודדת, מגובה בשמות הנכונים (שארל בודלר, קלמנט גרינברג, ולטר בנימין), גם אם במחיר עיגולן של כמה פינות טורדניות וחסרות חשיבות, כגון בחירת  עבודות ראויה.

כריכתן יחדיו של שתי מסגרות התייחסות לעבודות שהוצגו בתערוכה – האחת תמאטית (החיים המודרניים כפי שהם מיוצגים בציור) והשנייה צורנית (ציור המושתת על צילום) – יצרה ביניהן משוואה שעל-פניו נראתה תמוהה. שכן, האם פירוש הדבר שרק בתיווכם של צילומים יכול הציור להתמודד עם המציאות המודרנית? האם אין הבדל בין התבוננותו של צייר בחיים העכשוויים עצמם לבין התבוננותו בתיעוד המצולם שלהם? לזכותו של רוגוף ייאמר כי לא הותיר את השאלות הללו ללא מענה; נהפוך הוא, המשוואה שממנה הן עולות – בין ציור המבוסס על צילום לבין ציור המתיימר לייצג את החיים המודרניים – מהווה את תמצית התזה שאותה ביקש לקדם.

דימוי 3: יוהאנֶס קארְס, "09 93 (1997), שמן על קנבס, 297×196 ס"מ

דימוי 4: וילהלם סַסְנַל, קילסֶה (מקפצת סקי) (2003), שמן על קנבס, 145×145 ס"מ

ואכן, מה שמאפיין את הציורים שהוצגו בתערוכה זה לא רק שהם מבוססים על צילומים אלא שמדובר באותם צילומים שגרתיים שחיי היומיום אמנם מלאים בהם אך הם עצמם אינם מותירים שום רושם מתמשך. מבחינת התזה שעומדת מאחורי התערוכה מדובר בנקודה קריטית; לא רק בגלל שזהו בדיוק סוג הצילומים שממנו מורכב שטף הדימויים שגודש את החיים המודרניים, אלא משום שעליה נשען כל האפקט שאליו חתרה התערוכה. שכן, לטענתו של רוגוף, ההבדל העקרוני בין ציור לצילום הוא שהמרקם המרובד של הראשון מצריך זמן רב יותר לעיבוד מאשר המשטח החלק והמבריק של השני; וזה בדיוק מה שמאפשר, לדבריו, לציורים שהוצגו בתערוכה להנכיח את אופיו המצולם של העולם העכשווי: הם גורמים למתבונן להתעכב על דימויים שבתצורתם המקורית, כצילומים, הוא רק היה מרפרף על פניהם.נקודת המוצא של התזה הזו, עליה אמונים גם יתר ארבעת הכותבים שתרמו לקטלוג התערוכה, היא עצם העובדה שכל הציורים שהוצגו בה מושתתים על צילומים. לטענת רוגוף, סביב מכנה משותף זה התגבש מאז תחילת שנות ה-60 מעין זרם אמנותי, שהתפתח בנפרד במקומות שונים בעולם ושממשיך להתקיים גם כיום. (לצורך העניין, בין נציגיו בישראל ניתן למנות את דיויד ריב ואלי פטל, למשל.) אמנם, כבר עם המצאת המצלמה במאה ה-19, החלו ציירים להשתמש בצילומים כ"כלי עזר לזיכרון", ועוד קודם לכן מילא האב הקדמון של המצלמה, הקמרה אובסקורה, תפקיד מרכזי בציורי הרנסנס. אך מה שמייחד, לטענתו של רוגוף, את הציירים שעבודותיהם הוצגו בתערוכה הוא שהצילומים הפכו לנושא עצמו של ציוריהם. עבורם, הצילום איננו רק דימוי שמאפשר להם להתגבר על הסרבול הטכני שכרוך בציור, אלא הוא אובייקט מתוך המציאות עצמה, שאותו הם מבקשים לייצג. אופן התייחסות זה משקף, לדבריו, את מודעותם של הציירים הללו לאופייה של המציאות התרבותית בה הם פועלים: מציאות שרוויה בייצוגים פוטוגראפיים של עצמה; ובהתאם, מכלול הציורים שהוצגו בתערוכה מבטא מעל לכל את אופייה המצולם של חוויית הקיום המודרנית. במילותיו של רוגוף, "הציורים לא רק מתמודדים ... עם העולם שבו חיים [הציירים] אלא גם עם האופן שבו עולם זה מיוצג".3

דימוי 5: אנדי וורהול, כיסא חשמלי גדול (1967), הדפס משי וצבע אקרילי על קנבס, 210×220 ס"מ

הבעיה היא שהעמדתה של ההבחנה בין ציור לצילום על הניגוד בין האטה להאצה של המבט לא רק שמתעלמת מהעובדה שיתכנו צילומים שדווקא כן יעוררו חוויית התבוננות מתמשכת; היא גם מניחה שכל ציור באשר הוא יעורר חוויה שכזו, ללא קשר לאיכויותיו. ואכן, לא רק שרוגוף – כמו גם יתר הכותבים שתרמו לקטלוג – כלל לא התייחס לעובדה שבין כל סוגי הצילום שיוצגו בציורים שבתערוכה בלט בהעדרו סוג אחד:  צילום האמנות; הוא גם עשה לעצמו הנחות כאשר בחר את רב העבודות שהוצגו בה.

דימוי 6: רוברט בכטל, קרייסלר 67; (1967), שמן על קנבס, 175.3×121.9 ס"מ

להבדיל מרוגוף וחבריו החוקרים, חלק ניכר מהאמנים שעבודותיהם הוצגו בתערוכה מייחס – בראיונות שפורסמו עימם בקטלוג – חשיבות מכרעת לעובדה שהצילומים שעליהם הם מתבססים אינם צילומי אמנות. כך, למשל, מסביר הצייר רוברט בכטל את העובדה שציוריו מושתתים על צילומים שגרתיים למדי, חסרי כל ייחוד: "אני מקפיד להשתמש בצילומים באמת גרועים כדי לאפשר לציור להשלים אותם. אם הצילום הוא טוב מדי ויכול לעמוד בזכות עצמו כעבודת אמנות, אין שום טעם לעשות ממנו ציור".4האפשרות שמעלה בכטל בדבריו, לפיה יתכנו צילומים שדווקא כן יהוו – בפני עצמם – עבודות אמנות, נעלמה כאמור מעיני חבר החוקרים הנכבד; נקודת עיוורון שכנראה הייתה זו שהובילה אותם לכשל התיאורטי שטמון בהגדרתו של הרפרוף כחוויית ההתבוננות הגורפת שמעורר הצילום בתור שכזה. אך, חשוב מכך, דבריו מאירים ביתר שאת את הבעיה האוצרותית העיקרית שממנה סבלה התערוכה. שכן, למרבה הצער, רב העבודות שהוצגו בה נראו כאילו הסיק האוצר מתוך דבריו אלה של בכטל שדי בכך שצילום הוא "גרוע" כדי שהציור שנעשה על בסיסו יהיה "טוב" ולכן הסתפק בהצגתם של ציורים שרובם בסופו של דבר סתמיים לא פחות מהצילומים שעליהם הם הושתתו.

דימוי 7: ויג'ה קֶלמינס, כביש מהיר (1966), שמן על קנבס, 66.7×43.8 ס"מ

דימוי 8: מרלן דומא, המורָה (1987), שמן על קנבס, 200×160 ס"מ

דימוי 9: גרהרד ריכטר, אחיות (1965), שמן על קנבס, 60×48 ס"מ

אך, על אף כל אלה, רב התערוכה הורכבה מציורים שאין מנוס מלהגדירם כהעתקים חסרי-מעוף של צילומים שהיו בלאו הכי נעדרי-ייחוד. לגבי חלקם, כדוגמת אלה של דיויד הוקני, כלל לא ברור באיזה אופן הם חורגים מהשימוש המסורתי בצילומים כ"כלי עזר לזיכרון" ותו לא. באחרים, גולם המפגש בין ציור לצילום באופן כל-כך דל וקלוש, עד שיותר משהיה זה הציור שטען את מושאו הפוטוגראפי במשמעות מחודשת, נראה היה שזוהי סתמיותו של הצילום אשר רוקנה את הציור מכל משמעות שהייתה יכולה להיות לו.אמנם, היו לא מעט ציורים בתערוכה שכן הצליחו לעורר חוויית התבוננות בעלת משמעות. חלקם צוין למעלה (ורובם מלווים את החיבור הנוכחי). לרשימה ניתן להוסיף גם את ציוריה של ויגָ'ה קֶלמינס. בדומה לבכטל וגרטש, גם קלמינס מבקשת "לצייר ציורים שנראים כמו צילומים" ועיקר כוחן של עבודותיה טמון באינטנסיביות שבה משיכות המכחול המאופקות שלה טוענות מחדש את המתח ששורר בין ההמולה שמאפיינת את מושאי הציור שלה – מטוס במעופו, ספינת מלחמה מתפוצצת, כביש מהיר – לבין ההשתקה שהם עוברים במעשה הצילום. בנוסף, ניתן לציין גם את הציור "המורָה" של מרלן דוּמא, שתלייתו לצד "אחיות" של ריכטר חשפה את הפוטנציאל הלא-ממומש של התערוכה.  שני הציורים מבוססים על צילומים קבוצתיים (האחד של תלמידי בית-ספר, השני של אחיות בית-חולים), אבל בעוד דומא מבליעה את תווי הפנים של התלמידים המופיעים בציורה בכתמי צבע מונוכרומאטיים – דבר שמעורר תחושה של ניכור, הטשטוש האופייני של ריכטר מקנה לציורו אופי נוסטלגי. כך, מרחב האפשרויות הרגשי שנפתח באמצעות שני הציורים הללו חשף את התפקיד המורכב שממלא הצילום בעיצובה של מערכת היחסים ששוררת בין הפרט לבין המסגרות החברתיות שבתוכן הוא חי.

כך, משכנעת ככל שהייתה התזה שהוצגה בפני המבקרים בתערוכה באשר לאופן שבו ציורים המושתתים על צילומים מנכיחים את אופיו המצולם של העולם המודרני, החוויה הוויזואלית שזומנה להם הייתה פושרת למדי. הסיבה לכך נעוצה, כאמור, בהנחה הגורפת של האוצר באשר להבדל העקרוני בין צילום לציור; הנחה שככל הנראה גרמה לו לשחרר עצמו מהצורך לבחור ציורים שאכן שובים את מבטו של המתבונן, היות שמבחינתו כל ציור – מרגע שהוא מושתת על צילום – עושה זאת בלאו הכי. כתוצאה מכך, נוצר הרושם כאילו ביקש רוגוף בסך הכול לערוך תערוכה שעוסקת באופן שבו מיוצגים החיים המודרניים בציור העכשווי ופשוט גייס את "שטיחותו" של הדימוי המצולם כדי להצדיק את "שטחיותם" של הציורים שאסף. במילים אחרות, במקום לספק חוויית התבוננות משמעותית, הוא בחר לספק תזה מעניינת – כאילו מדובר היה בהרצאה מלווה בשקופיות שנישאת באיזה חוג ללימודי תרבות ולא בתערוכת ציורים שמוצגת במוזיאון לאמנות – ובכך הפך את רב הציורים שהציג לתשליל של התזה שאותה ביקש לקדם. שכן, יותר משהתערוכה שאצר המחישה את אופיו המצולם של העולם המודרני, היא חשפה את הציור המושתת על צילום בדלותו. 

• 1. לונדון: הייוורד גלרי, 4 אוקטובר – 30 דצמבר 2007; טורינו: קסטלו די ריבולי, 4 פברואר – 4 מאי 2008.
• 2. את השם, אגב, לווה רוגוף ממאמר שפרסם המשורר שארל בודלר בשנת 1863, תחת הכותרת "צייר החיים המודרניים"; חיבור שהוקדש ברובו למאייר קונסטנטין גיס ושנכתב כמעין מניפסט הקורא לאמנים לזנוח את נושאי הציור המסורתיים – המיתוס וההיסטוריה – ולצייר במקומם את חיי היומיום שרוחשים מחוץ לקירות הסטודיו. בחירתו של רוגוף לקשור את התערוכה, באמצעות השם שנתן לה, אל חיבורו של בודלר לא הייתה בגדר קוריוז. מבחינתו, הציור המופשט שמשל בכיפת האמנות עד שלהי שנות ה-50 של המאה ה-20 מקביל לציור המיתי וההיסטורי שכנגדו יצא בודלר כמאה שנה קודם לכן: שניהם מבטאים את הסתגרותו של האמן בתוך הסטודיו שלו. לדבריו, העבודות שהוצגו בתערוכה מבטאות היענות מחודשת לקריאתו של בודלר בכך שהן זונחות את התכתיבים מבית מדרשו של קלמנט גרינברג ו"יוצאות" אל העולם; כל ההבדל הוא שהעולם השתנה: הציירים כבר אינם צריכים לצאת אל מחוץ לסטודיו אלא העולם מובא ישירות אליהם – באמצעות צילומים. (ראו שארל בודלר, צייר החיים המודרניים: מבחר כתבים אסתטיים, תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ, ספרית פועלים, בני ברק, 2003, עמ' 108-130).
• 3. Ralph Rugoff, ‘Painting Modern Life’, in The Painting of Modern Life: 1960s to Now, Hayward Publishing, London, 2007, p. 11.
• 4. Brian O’Doherty, ‘The Photo-Realists: Twelve Interviews’, in Art in America 60, no. 6, November–December 1972, pp. 73, 74. As quoted in The Painting of Modern Life: 1960s to Now, Hayward Publishing, London, 2007, p. 97.