התצלום ההרוס

דיון בתצלום מתוך הרומאן זה עם הפנים אלינו מאת רונית מטלון ובתצלום מתוך אלבום משפחתי

תקציר

המאמר דן בשני תצלומים ובוחן באמצעותם שני אופני התיחסות לדימוי צילומי. התצלום הראשון מתוך אלבום משפחתי שעל פניו תוספת גרפית, והתצלום השני מתוך הרומאן זה עם הפנים אלינו הנדון בהקשר לטקסט המתייחס אליו. הטענה שבסיס המאמר היא שבין שני אופני התייחסות אלה: הכתובה המתייחסת אל התצלום והגרפית שעל פני התצלום, מתקיימת זיקה אנלוגית המבוססת על פונקציה תמטית של תהליכי הרס. הרס התצלומים נבחן הן כייצוג של עולם הרוס והן כתהליך דיאלקטי של פינוי הישן למען שימורו של תהליך מסירה. מרחב ההתקיימות של ההרס מצוי במרחב הפוליטי של היחסים שבין הצופים והמצולמים בתיווכו של התצלום.

מבוא

לא אחת אנו נתקלים בדימויים מצולמים ששונו או הושחתו. לעתים אלה כרזות פרסומת שמישהו הוסיף לדמויות המופיעות עליהן  שפמים, משקפיים, שיניים שחורות ועוד תוספות גרפיות למיניהן, ולעתים אנו אף מוצאים עצמנו מקשקשים כלאחר יד על פני תצלום בעיתון. אנו נוטים לחלוף על פני הדימויים הנושאים עליהם תוספות גרפיות מבלי ליחס לאותן תוספות משמעות מיוחדת. הן כמו תצלומים, שוהות קבועות בשדה הראיה שלנו. ברבים מהמקרים נושאים הדימויים "המקושקשים" מאפינים זהים: מלכת יופי שזיפי זקן מעטרים את פניה, ראש הממשלה בשיניים שחורות וכיוצא באלה.  במאמר זה אציג מקרה פרטי של טיפול גרפי בתצלום מתוך אלבום משפחתי, ואדון בו בהקשר לפרק אחד מתוך הרומאן זה עם הפנים אלינו מאת רונית מטלון.  הטיעונים שאבקש לבסס הם:

·       תוספת גרפית על פני התצלום שנהוג לראות בה השחתה, היא אנלוגית  לטקסט מילולי המתייחס לתצלום, ושניהם נבנים מתוך פעולה של הרס.

·       פעולות ההרס מהוות נקודת משען להנפת סיפור המסופר באמצעות התצלום ובעקבות ההתבוננות בו.

·       פעולות ההרס (הגרפית והמילולית) הן עקבות שהשאיר צופה קודם על התצלום וממלאות תפקיד קריטי בתהליך המסירה של הסיפור.

הדיון בתצלומים יתחלק לשניים: תחילה אדון בכל תצלום בנפרד  ואחר אקיים דיון השוואתי שיציג את המשמעויות השונות שמקבלים התצלומים והטקסטים כשהם מתייחסים האחד לשני.

דימוי מס' 1

בוקרשט - 1938

 

התכונה העמלנית המקדימה לתצלום ניכרת בפרטיו והיא עדות לריטואל צילום הנטוע היטב בתולדות המשפחה.

הגרביים של הילדים נרכשו במיוחד והן בולטות בצחותן על רקע השטיח הכהה. ילדות גדולות מותחות את הגרביים עד קו הברך, לקטנים מקפלים שני קיפולים מדוייקים. את הגרביים קנו מיד אחרי שיצאו מחנות הנעלים. לילד ולילדה הקטנה נעלים זהות והן נראות כנעלי ילדות. לילדה הגדולה נעלים לבנות תואמות לשמלה הלבנה. קשרו לצווארה עדי קטיפה שחור כמעט כמו לאמא העומדת משמאלה. העדי השחור של אמא נעוץ ברווח שבין שולי הצווארון ונוטה באלכסון כלפי מעלה כמו חיוך כהה השואף אל החיוך הממשי המודגש על רקע הפנים הבהירים. שערה של הילדה סולסל מראש לבקבוקים א-שירלי טמפל ואם לא די בכל הפריטים כדי להבטיח הדר בהופעתה, הוסיפו נזר מנצחים כסוף לראשה. היא דחוקה אל השולחן הלבן שמאחוריה ומיצבת באמצעותו את עמידתה. העור של פרק כף היד לחוץ כלפי מעלה. היא היחידה שלא מביטה אל המצלמה. סבתא יושבת במרכז. קו הברק הלבן המקוטע שבנעלה הימנית מעיד כי הנעלים קיבלו כבר מזמן את צורתן של כפות רגליה, קו הברק העמום קטוע בשני קפלים עמוקים, עדות לעצם חורגת בבסיס האגודל. היא לא מאופרת וגם אינה עדויה. מי רחץ את הילדים והלבישם לקראת צילום?

על ירכה השמאלית יושבת צעירת הנכדים. משני צדדיה עומדים שתי נכדות ונכד. האישה העומדת בשורה הראשונה משמאל ומחייכת אל המצלמה היא בתה ואמם של הילד והילדה בשמלה ונזר. אמן של הנערה התמירה העומדת בשורה הראשונה מימין והילדה היושבת על סבתא לא מופיעה בתצלום. בנותיה מנוכסות ברגע הזה אל משפחת אחותה. זה שקשקש בדיו כחולה על פני הנערה העומדת גרם לחריצים עמוקים בפני השטח של התצלום. סבתא היא לא באמת המרכז.

 

פניו של האיש שלא מופיע בתצלום, בהירים ופימה כבדה מעלימה את קו הלסת שלו. שערו סמיך ושפמו צר, יורד מאמצע קו הנחיריים אל השפה. מה שמפליא את המתבונן בתצלומי המשפחה, הוא שהאיש לא חרג ממנהגו לעצב את שפמו באופן הזה כל חייו. האיש הוא בעלה של האישה המחייכת אל המצלמה ואביהם של הילד המתרפק על זרועה של סבתא והילדה בשמלה הלבנה. הוא קשקש על פני הנערה המצולמת בהתקף של זעם מחושב. הדגיש בכחול של הזעם את תום הלובן של הגרביים וברק הנעלים החדשות. הוא לא השמיד את התצלום ואף לא גזר את דמות הנערה. בכוונה תחילה הותיר אותה עומדת גאה, שיראו כולם את  מלוא זקיפות קומתה של מי שחשה בנוח כל כך. שרואה עצמה עליונה מעט על בני משפחתה המשתפים פעולה בשביעות רצון עם גחמת היהירות, שבה בעת היא מאפילה ומאצילה. מי שצריך לדעת מי היא יודע. היא, שהייתה כבת בביתו, השתתפה בריטואל החגיגי של הצילום שבמימונו, התכחשה לנאמנות שנתבעה ממנה בתמורה למחוות הללו. השתתפות בצילום משפחתי היא מחווה לעילא ולעילא ועדות לשורה ארוכה של מחוות שקדמו לה.

אבל לא היא  פגעה בקוד הנאמנות אלא אביה. האיש שאינו מופיע בתצלום הפקיד בידי אבי הנערה סכום כסף נכבד כדי שזה יבריחו לבנק בשווייץ. כך יהיה הכסף בטוח מפני מהפכים פוליטיים וכלכליים. שנת 1938 היתה שנה מבשרת רעות. הכסף אמור היה להבטיח את עתידם של בני המשפחה, בהם גם את עתידה של סבתא הסמוכה לשולחנו. ואולי, לעולם אין לדעת, אף את עתידן של שתי האחייניות המצולמות. הממון אכן הושקע בשוויץ אך הרווחים- פירות ההשקעה, לא הגיעו לידיו של המשקיע אלא נשארו בכיסו של המתווך, הוא אבי הנערה. את זה אי אפשר היה לשתוק. האיש נטל את ערימת תצלומי המשפחה שצולמו בסטודיו שמול בית המסחר שבבעלותו, חיפש את התצלום ומשמצא אותו, חרט בכוח בעט על פני בכירת הבנות. היא היתה גאוותו של אביה.

 

מה ביקש האיש להביע בהשחתת התצלום? מה משרתת ההשחתה, ואיזו משמעות מקבל התצלום כשהוא מוצג לצד תצלומי המשפחה האחרים?  אבקש להציע פרוש לפעולת הרס התצלום בהשוואה לפעולת הרס תצלום באמצעות טקסט כתוב, בפרק מתוך הרומאן  זה עם הפנים אלינו.

 

 

היתה פגישה או לא היתה

 הדמות המרכזית ברומאן זה עם הפנים אלינו היא אסתר. נערה בת שבע עשרה, הנשלחת לביקור בבית דודה באפריקה. היא שוהה שם חודשים ארוכים מבלי אפשרות לשוב לישראל משום שדרכונה ניטל ממנה על ידי הדוד. במהלך חודשי שהותה היא צופה מהצד, עדה שכמעט ואינה מעורבת, למתחים, אינטרסים מנוגדים ומערכות יחסים בין שחורים ללבנים, נשים וגברים, ילידי היבשת וזרים בעלי ממון. מתוך המציאות האפריקנית נרקם גם סיפור משפחתה של אסתר, משפחה יהודית-מצרית שהתפרקה והתפזרה על פני שלוש יבשות: אסיה, אפריקה ואירופה.

סיפור שהותה של אסתר באפריקה כמו גם הסיפור המשפחתי מלווה בתצלומים. הטקסט הכתוב מתייחס בדרך כלל אל התצלומים והספר הוא מעין אלבום משפחתי שבאמצעותו מנסה הדוברת לבנות זהות ולשחזר זכרון וחיים שנקטעו במקום אחד ונמשכו באחר.

הרומאן עוסק בצילום כתמה מרכזית ומתארגן סביבו. אנו עדים בו לאופנים שונים של טיפול והתייחסות לצילום בכלל ובתוך כך לתצלומים. במאמר אתייחס לתצלום אחד מתוך הרומאן בהקשר האמור של תצלום הרוס, ולהרס המשמעות הראשונית של התצלום הנגרם בשל זיהוי שגוי של פרטים מצולמים.

דימוי מס' 2

"מימין לשמאל – אבא, הדוד סיקוראל וארואן, גאבון 1961"

 

הפרק  השלישי ברומאן נפתח בתצלום שכותרתו "מימין לשמאל – אבא, הדוד סיקוראל וארואן, גאבון 1961", במהלכו מתארת הדוברת את הפגישה המצולמת ומזהה בתצלום את אביה ודודה המסבים יחד אל שולחן בבית קפה בגאבון שבאפריקה. הפגישה בין השניים מתוארת לפרטיה וממנה יוצאת הדוברת לפגישות נוספות שקיימו השניים במהלך השנים. בסופו של הפרק מתברר כי הדוברת טעתה בזיהוי, והגבר היושב מימין אינו אביה כי אם דודה אדואר, אחי אמה.

התיאור המתייחס לתצלום נפתח כך: "הם נפגשו, בטח שהם נפגשו, בגאבון הם נפגשו" (זה עם הפנים אלינו: 26) שלוש פעמים חוזר הפועל "נפגשו" ועוד פעם אחת נראית הפגישה במלוא ממשותה בתצלום. שני הגברים יושבים יחד בבית קפה ומביטים למצלמה. החזרה המשולשת והתצלום גופו יוצרים מעין טאוטלוגיה מרובעת שכמו מקבעת בארבע יתדות, מבנה יציב של פגישה. הפגישה זוכה לאישור נוסף כאשר היא מעוגנת ברצף הזמן של ההסטוריה המשפחתית והאישית של הדוד סיקוראל -  "זה היה כשלדוד היה מפעל עורות בפרק העשירות השלישי שלו." (שם: שם). אם נותר ספק בדבר התקיימותה של הפגישה, הרי שזה מוסט הצידה כאשר הדוברת מעידה: "אבל היתה להם פגישה ממשית." (שם:26). ועוד היא מוסיפה אישור על אישור וקושרת היטב את הנראה בתצלום אל הנאמר בטקסט באמצעות קונקרטיות היורדת לפרטי הפרטים: "הממשיות של הפגישה הזו היא שעמדה ביניהם: גוף מול גוף, דיבור כנגד דיבור, כוסיות שמשיקות זה בזה ..." (שם, שם). כעת מעוגנת הפגישה לא רק במידע אלא גם בדברים שניתן לחוש. אלה הם הנראה שבתצלום, מה שניתן לשמוע ולהריח עם השקת הכוסיות ולחוש במגע הכתפיים זו בזו. נדמה שהמבנה המרובע שבנתה הדוברת בפסקה הראשונה מתחיל לשלוח שורשים בפסקה השניה. הפגישה עומדת יציבה  במלוא ממשותה וממנה והלאה ישוחזרו פגישות נוספות שהתקיימו בין האב לדוד, ויחזקו אף הן את האחיזה של זו המצולמת. פגישה אחת היא, כאמור, זו המצולמת. פגישה שניה הקדימה אותה בשעות ספורות: "את כל המשלחת הוא גרר אליו, אבא שלי...באישון לילה הופיעו עם כל הציוד אצל הדוד סיקוראל,...אבא דיבר והדוד סקוראל הקשיב..." (שם: 27). פגישה שלישית נזכרת בהקשר לזו המצולמת ומעידה על החשיבות הרבה שיש, לכאורה, לאב בחיי הדוד. הפגישה התקיימה שנים קודם לכן במצרים, אז חילץ האב את הדוד סיקוראל מציפורני הציונות: "אבא החזיק את היד לדוד סיקוראל, דחף אותו החוצה..."(שם: 28 ). וכמו כדי להפוך את הפגישה המצולמת לכזו שאי אפשר לערער עליה, מנכיחה הדוברת את התקיימותה לא רק בתצלום כי אם גם  בניירות רשמיים חתומים ומתוייקים אי שם  בבנק באפריקה: "לפני הצהריים יצאו העירה, לבנק, לסדר לאבא את ההלוואה שביקש." (שם: 31 ).

ואולם, תוך כדי בנית הסטרוקטורה של התקיימות הפגישה פועל הכתוב לערער ולחתור תחתיה באמצעות זריעת ספק מיד בהתחלה. אז, כל מה שנקרא כאישור להתקיימותה יכול להיות באותה מידה אישור לאי התקיימותה. 

החזרה המשולשת על הפועל "נפגשו" הבאה לחזק כביכול את  המובן מאליו המופיע בתצלום יכולה להוות דווקא תמרור אזהרה לגבי מה שנראה כל כך מובן מאליו – הפגישה. אותותיה של השגיאה בזיהוי ניכרים כבר בתחילתו של המשפט הפותח: "הם נפגשו, בטח שהם נפגשו, בגאבון הם נפגשו...," אם נאסוף את מספר הפעמים בהם מופיע הפועל "נפגשו", תוך שאנו מנקים מהפסקה את המילים האחרות נקבל את הצירוף: נפגשו-נפגשו-נפגשו.  אז נחשפת מתוך הטקסט מעין מילת קסם שכמו נלקחה מאגדות עם, שיש לומר אותה שלוש פעמים והמשאלה מתגשמת, מנצחת את התצלום ומסוגלת לשנות את העבר שזה מהווה לו עדות ולהמיר את דמותו של הדוד בזו של האב.

כנגד אותה מילת קסם עומדת המילה  "אבל" המופיעה פעם אחת במשפט החותם את הפסקה ונאמרת מנקודת מבטה של אסתר: "אבל היתה להם פגישה ממשית" (שם:26 ), ופעם שניה במשפט החותם את הפרק, שאז מעמיד  האב את אסתר על טעותה: "אני מראה לאבא את התצלום. אני, אבל, לא פגשתי את הדוד שלך. זה הדוד אדואר בתמונה, האח של אמא שלך, כשביקר  בגאבון אצל הדוד, חיפש אצלו עבודה, הוא אמר." (שם: 36)

פעמיים מופיעה המלה "אבל", פעם אחת במשמעות חיובית - פגישה התקיימה ופעם במשמעות שלילית, פגישה שלא התקיימה. זוהי שלילת החיוב או חיוב השלילה. שלוש פעמים מוזכרת המילה "נפגשו" במשמעות חיובית. בסופו של המפגש שבין החיוב של "נפגשו" לשלילה של "אבל", מקבלת המשוואה הסיפורית/לשונית סימן שלילי המעיד על כך שפגישה לא התקיימה. במאבק בין הכוח של המילולי המגולם בשאיפה של שלוש פעמים "נפגשו", לכוח של הנראות המגולם במילה "אבל",  הנראה הוא המכתיב את התוצאה ומעיד על שגיאה ראשונה בטקסט - היא השגיאה בזיהוי האב. מופעה של המילה "אבל", הוא  כניצחון של לוגוס המתמטיקה הפשוטה. ניצחונו של הממש המגולם בתצלום המבטל  את הקסם שמבקש לייצר הכתוב.

 

השגיאה בזיהוי האב נוגעת במסר הבסיסי ביותר של הצילום. זה שרולאן בארת מכנה המסר הדנוטטיבי: "המסר הראשי של התצלום, כאשר הוא נתון באנלוגיה מכנית של הממשי, ממלא במידה מסוימת את החומר שלו עד תום ואינו מותיר מקום לפיתוחו של מסר משני...התצלום הוא היחיד מבין כל מבני המידע המורכב באופן בלעדי ממסר 'דנוטטיבי' תפוס על ידו, מסר הממצה לחלוטין את קיומו."(בארת, (1977) 2005: 25) בארת מוסיף וטוען, שתחושת הגודש האנלוגי של התצלום היא כה חזקה, עד שאינה מאפשרת תוספת של תאור, זאת משום שהתאור נגזר מקוד של שפה וחרף כל הנסיונות יישאר תמיד בלתי מדוייק. התאור המילולי הנלווה לתצלום הוא מסר משני ומהווה את  הקונוטציה של התצלום. שני המסרים הללו מתקיימים יחד, המסר הדנוטטיבי אנלוגי ובלתי מקודד והמסר הקונוטטיבי המקודד מתוך היותו מצוי בשפה, בכתיבה, ברטוריקה. בארת מצביע על פרדוקס המתקיים בתצלום משום שהמסר של הקונוטציה שהוא מסר שיש לו קוד, מתפתח ממסר שאין לו קוד.

הסדק הנפער בין שני המסרים הללו מגולם בשגיאה שבזיהוי. הקונוטציה המגולמת במילולי משעבדת את המסר הדנוטטיבי לטובתה ומהרסת את המסר הראשוני האנלוגי והבא לידי ביטוי בראש ובראשונה בזהות שבין המצולם לדימוי.

 

"סנדל נעל של ילדות בשני צבעים"

השגיאה השניה נחשפת כשהדוברת  מתארת את  נעליו של הילד ארואן היושב על ירכי הדוד סיקוראל: "...הילד, שעושה פרצוף, מעווה את הפה ומדביק את קצה לשונו מעל לשפתו, רגלו הקטנה מוטלת על ירכו של הדוד סיקוראל, נתונה בסנדל-נעל בלי גרביים, סנדל-נעל של ילדות, בשני צבעים" (זה עם הפנים אלינו: 32).

אם את השגיאה ראשונה חשפה דמותו של האב בסיפור הרי  שהפעם הטילה המחברת את התפקיד על הקורא, שהוא ברומאן זה גם צופה פעיל בתצלומים.[1] כאשר משווה הקורא את התאור אל התצלום מתברר שהתאור שגוי. מרחב התצלום נעצר בדיוק מעל קו הנעל של הילד וזו נשארת מחוץ לו, לכן אסתר לא יכולה לתאר נעל של ילדות בשני צבעים משום שאינה רואה אותה.

תאור התצלום נפתח בחזית ובדוד והאב היושבים יחד, עובר אל הרקע השולי כביכול וחוזר בחזרה אל החזית ומשם אל השגיאה ואל הנעליים שלא נראות בו אבל היו צריכות להראות. את תיאור הנעלים מקדים תאור שלט חנות המשקאות SHO והולך הרגל שמאחורי היושבים: "הוא נעוץ בין שלושתם, הולך הרגל, בין כתפו של הדוד סיקוראל ללחיו של הילד." (שם:32). ההתעכבות על הולך הרגל נראית תמוהה. הוא נמצא ברקע של התצלום ואזכורו מהווה סטיה מהעיקר - מהפגישה המתועדת שבחזית התצלום. החיבור בין האיש ההולך ברקע להתרחשות המצולמת נראה כביכול מקרי אך למעשה מעיד על עמדה דו ערכית של הטקסט כלפי הטכניקה של הצילום.

תאור ההלך כמוהו כטענה כלפי הצלם והקונבנציה המנחה אותו  למקד את  העדשה על פני המצולמים תוך ידיעה שבשל המיקוד והמרכוז של הפנים ומגבלות המרחב הנתפס בעדשה, לא יופיעו פרטי גוף אחרים. מבחינת הטקסט מדובר בהעדפת הטפל שברקע  על פני העיקר שהוא במקרה זה הנעלים. הצילום המכתיב את מהלכו של הסיפור כולו ומהווה את השלד היציב העקרי שלו מתברר כאן כגולם שלא מפעיל שיקול דעת ופועל באופן אוטומטי, חותך את העיקר ומפנה מקום לטפל.

עמדתו של הטקסט בהקשר ליחס שבין העיקר לטפל בשל הקונבנציה של המיקוד מקבלת היבט נוסף עם ההתיחסות הדקדקנית אל הטפל כביכול כתוצאה מהיותו של התצלום דימוי אינדקסלי. האור הנמשך ישירות וללא קידוד מהממשות ונצרב כדימוי מאפשר הופעתו של אדם אקראי שאין לו דבר עם המצולמים. תכונה זו של הטכניקה של הצילום, טוען ולטר בנימין, מעניקה למוצריה ערך מאגי.

"הצופה המתבונן חש כורח שאין לעמוד בפניו לחפש בתמונה כזו את הניצוץ הזעיר של המקריות, את הכאן ועכשיו...למצוא את המקום הסמוי באותה דקה שחלפה מזמן, שבה מקנן מה שעתיד לבוא אפילו כיום ובאופן כה רב-הבעה של היות-כך של אותה דקה שעברה לפני זמן רב, כך שאנו, במבט לאחור יכולים לגלותו... במקומו של מרחב ספוג בהשפעתו המודעת של אדם מופיע מרחב ספוג בהשפעה לא מודעת... אפשר ללמוד לראשונה על הלא מודע האופטי הזה, כשם שבאמצעות הפסיכואנליזה אפשר ללמוד על הלא-מודע היצרי." (בנימין, 2004: 17-19).

דווקא הופעתו של המקרי בדמות הלא מודע האופטי מעניק לסיפור איזו עודפות של חיים המעגנת את הסיפור ב"כאן ועכשיו" של ההתרחשות. ההלך שברקע משחרר את הטקסט ממיקוד מופרז בפגישה המתוארת והמצולמת ומרחיב את פעולת המימזיס של הטקסט.

הופעתו של הלא מודע האופטי בדמותם של ההלך וחנות המשקאות מציעה עמדה נוספת התקפה הן לגבי הצילום והן לגבי הסיפורת ונוגעת במתח שבין המשועתק המגולם בצילום לחד פעמי שבסיפור. הופעתם של ההלך וחנות המשקאות בתצלום ובעקבות כך גם בטקסט  הם עדות לאפשרויות סיפור נוספות שלא מומשו בסיפור הנוכחי. בהתעכבו על הרקע מכיר הטקסט בכך שהאפשרויות האלה אינן נופלות בחשיבותן מהאפשרות האחת שנבחרה על ידי הדוברת.[2] מיהו ההלך? מהן הנסיבות שהביאוהו אל הרחוב ודווקא בשעה זו? מה ייפתח בחייו מיד עם הפשרתו של זמן התצלום? מה מתרחש בין כתלי ביתו של הזבן בחנות המשקאות? מי היא SHO, שעל שמה נקראת החנות ולאן נעלמה? כל אלה סיפורים מושהים שיסופרו על ידי דובר אחר אך הם לכודים כמו דודיה של הדוברת בתוך התצלום.

 

נחזור אל תאור התצלום ומתיחת מרחב הנראות באמצעות הלשון.  הטקסט צריך לפתור  את בעית העדרן של הנעלים, והדוברת משלימה באמצעות הלשון את מה ששתק התצלום. דווקא העדרותן של הנעלים מהתצלום פותחת בפניה את האפשרות להתייחס לנעלים שנעל הילד, להחליט שהיו אלה נעלי ילדה ולקבוע שהיו בשני צבעים. בכך היא משעבדת את האשראי הניתן לתצלום בהיותו מציג נאמנה ללא פניות וללא תיווך את המציאות המצולמת, ושותלת פרט שאינו קיים בתוך הפרטים המופיעים בתצלום. הפער שבין  הנראה למילולי מחריף משום נוכחותו של התצלום, שכל הנאמר עליו כבר חשוד מראש בשל שגיאות בסיסיות כל כך.  במקרה של הנעלים לא מדובר בזיהוי לא נכון אלא בציון נוכחותו של פרט שכלל קיים בתצלום. מדוע , אם כן, חשובות כל כך הנעלים ומאין הופיעו?

באחת הפגישות המתוארות בהקשר לתצלום, מנסה הדוד מואיז לשכנע את אחיו הדוד סיקוראל, להצטרף לתנועה הציונית. הפגישה התקיימה  בבית המשפחה בקהיר והיא מתוארת כך: "מעברה השני של הדלת המוגפת צותתו כולם לשיחה, הציצו וראו את נעלו השחורה-לבנה של הדוד סיקוראל מתנדנדת לה, עולה ויורדת." (זה עם הפנים אלינו: 29). הפגישה שהיתה אמורה להתקיים  בארבע עיניים, היתה גלויה ל"כולם". כולם, הם אלה שנכחו באותה עת בבית בקהיר וחזו בנעל עולה ויורדת. אסתר לא נמנית על המאזינים והמציצים. כולם היו שם מלבדה.

אחרי תאור הפגישה בין הדוד מואיז לדוד סיקוראל שב הטקסט אל העוגן החומרי, לכאורה, שבתצלום, אז מוזכרות הנעליים בשני צבעים שנועל הילד המצולם ארואן. "רגלו הקטנה מוטלת על ירכו של הדוד סיקוראל, נתונה בסנדל נעל בלי גרבים, סנדל-נעל של ילדות, בשני צבעים." (שם: 32)

נעליו של הדוד מועתקות אל התצלום תוך שהן מומרות בנעלי ילד, (למעשה מתוארות כנעלי ילדה ולכך אתייחס בהמשך), ועם התאמה למדיום הסיפורי שבו צבע הנעלים מדוייק שחור ולבן, אל המדיום של הצילום. דווקא משום שהתצלום הוא בשחור לבן אי אפשר לדעת בוודאות מה היו צבעי הנעליים אלא רק להבחין שמדובר בשני צבעים. פעולת התיאור מביאה בחשבון את מגבלות המדיום שבו היא עושה שימוש על אף שהפרט המתואר כלל לא מופיע. במקרה זה  הבדיון משועבד למדיה של הצילום הכופה עליו את כלליה. עם זאת המדיה הצילומית מכתיבה גם זיהוי מדוייק של האב ונאמנות לפרטים המצולמים, ובכל זאת דווקא במקרה צבע הנעליים נשאר הטקסט נאמן כביכול לתצלום ובשני המקרים שהזכרנו אנו עדים לחריגה מהתצלום אל זיהוי ותאור שגויים. כאן נשאלת השאלה מדוע חורגת במקרה זה הדוברת ממנהגה ודווקא עתה, כשהנעליים כלל לא מופיעות, היא נאמנה לתכתיבי המדיה הצילומית על חשבון הדיוק והקונקרטיות של הסיפור.

ננסה לענות על שאלה זו מתוך אינונטר זוגות נעלים בשני צבעים שבסיפור. הזכרנו זוג נעליים אחד השייך לדוד וזוג שני לילד. בסוף הפרק בעמוד ההתרה שהוא גם מרחב חשיפת השגיאות, מצטרף לשני  זוגות הנעלים האלה גם זוג אחד ממשי: "באביב אני מוליכה את נונה פרטונה לחנות הנעליים: כפות הרגלים נדחקות לנעלים דומות, בשני צבעים, צרות עלי בשתי מידות." (שם: 36). נונה פורטונה היא סבתה העיוורת של אסתר הנענית לבקשתה של הילדה ורוכשת עבורה נעליים בשני צבעים כמו בתאור התצלום. גם במקרה רכישת הנעלים התאור הוא כללי, תואם לתאור מתוך תצלום. 

אסתר יודעת מהם שני הצבעים בנעלים שקנתה סבתה עבורה, אבל אינה יודעת מה נעל הילד. אם בכוונתה להבטיח זהות בין שני זוגות הנעלים, אלה שלה ואלה של הילד, עליה לוותר על הממשות של הנעלים שלה למען העמימות המתחייבת מהתצלום. תיאור נעליו של הילד כנעלי ילדות בשני צבעים כמו גם זה של הנעלים שרכשה נונה פורטונה  פותח טווח נרחב של אפשרויות זהות בין שני זוגות הנעליים. באופן הזה מבטיחה אסתר את עצמה ומאחדת את זוגות הנעליים, שבשני הצבעים מוציאים זה את זה וממצים את תחום סך האפשרויות של הצבעים. זאת כדי לא להצביע רק אופציה של הפכים כמו למשל הצבעים שחור ולבן  ובכך למצות את אפשרות נעליו של הדוד בסיפור המצרי אך להחמיץ את זו של הילד היושב על ברכיו בתצלום שייתכן ונעליו היו בשני צבעים אחרים.[3]א

נעלים בשני צבעים מופיעות בטקסט נוסף של מטלון : "...כולם היו דור ראשון של בני מהגרים, מזרחים ברובם, עם שברים כאלה או אחרים בחייהם, שהיו להם אבות עם חליפות פסים ונעלים שני-צבעים, ששיחקו אותה בגדול, שפוטים של איזו קפריזה מגלומנית שהשחיתה אותם ואת בניהם לא פחות משסימנה תקווה וחיוניות." (מטלון 2001 : 14). הנעלים בשני צבעים כמו גם חליפת הפסים, הן כתג זיהוי  חזותי לאותם מהגרים שגם הדוד סיקוראל והאב נמנים עליהם.  הנעלים הן גם סממן לשוני. שכן,  בטקסט הביוגרפי המצוטט להלן נכתב, "נעלים שני-צבעים" ולא נעלים בשני צבעים כפי שנכתב ברומאן. ביטוי שנשמע בוודאי כמו מילה אחת – שנצבעים, והוא לוואי לנעלים ונאמר בנשימה אחת כביטוי  שלם – נעלים שנצבעים. נעלים בשני צבעים הן סימן זיהוי חזותי ונעלים שני-צבעים הן סימן זיהוי לשוני, [4]  וביחד הן גם עדות לחניכה שעוברים בניהם של המהגרים וביניהם הילד ארואן היושב על ברכי הדוד. נעול נעלים בשני צבעים הוא פוסע יד ביד עם הדוד אל עבר הסצנה החותמת את הרומאן שבה הולם הדוד על השולחן בידו האחת ובידו השניה אוחז כבר בבנו של ארואן הישוב על ברכו, "הוא מטעים באזניו בזעם: Nous les Orientaux!  " (אנחנו בני המזרח).

הקורא, שהוא גם צופה בתצלומים, מצוייד בידיעה שהתיאורים מוטעים או לא מדוייקים, יחפש בדבריה של הדוברת לא רק את השגיאות אלא גם את ההצדקה להן.

 במסה "תצלום לא חתום" מונה אריאלה אזולאי (אזולאי 2004 :35-69) שורה של שגיאות בתאורי תצלומים בכתביו של וולטר בנימין. בנימין כותב: "אני עומד גלוי ראש, בידי השמאלית סומבררו ענקי, כשאני מניח לו להשתלשל בחן מתורגל" (בנימין 1992: 124, בתוך אזולאי 2004: 54-55) בנימין מתאר עצמו כשהוא אוחז בכובע סומבררו ואילו בתצלום הוא נראה אוחז מקל רועים ולצידו אחיו גאורג חובש מצנפת קטנה. בתצלום אחר, שהיה ברשותו של בנימין, נראה ילד אחר האוחז בסומבררו. זהו דיוקן ילדות של הסופר פרנץ קפקא שנמצא באוסף הפרטי של בנימין ומופיע במסה הסטוריה קטנה של הצילום (בנימין 2004: 30). בנימין העתיק באמצעות הלשון  את הכובע מדיוקנו של קפקא  לדיוקנו שלו. אזולאי מביאה את פרשנותו של יורגן ניראד. הרואה בהכלאה בין שני התצלומים ביטוי ליחס של הזדהות מצדו של בנימין עם הסופר קפקא.[5] כמו בנימין בשעתו כך גם הדוברת ברומאן מעתיקה את דימוי הנעל בשני צבעים. בנימין מעתיק פרט מתצלום לתצלום ואילו הדוברת מעתיקה פרט מסיפור משפחתי אל התצלום. ננסה לברר מה משרתת העתקת הנעליים.

בפרק הפותח את  הרומאן מעידה אסתר על עצמה: "רק כך אני יכולה לראות, לשתול את עצמי שם ממרחק השנים...מחווה קידות עיוורות של גוף שלישי לעבר עצמי,...רק כאות של הסכמה מסוימת כלפי האפשרי, קיומי האפשרי, המסופק, הזהות המפוקפקת של הייחוס המשפחתי..." (זה עם הפנים אלינו:11), הדברים מיוחסים לתצלום המופיע בפתיחתו של הרומאן אך הם מהווים גם  אמירה ארספואטית תקפה לכלל התצלומים ולטקסט המתייחס אליהם.  הנסיונות לשתול עצמה בתוך הסיטואציות הן חלק מתמה מרכזית ברומאן ומנסיונות לשחזר סיפור קוהרנטי בעולם שהתפרק כמו גם לנסות להפוך את הדימויים והסיפורים שהועברו אליה באמצעות בני המשפחה האחרים מדימויים מושאלים לדימויים שנוצרו בהכרתה ושיש לה בעלות עליהם. אסתר יודעת שלא תוכל לראות את עצמה צומחת מתוך הסיטואציות, שכן לא נכחה בהן, והתצלום כפי שהוא מהווה עדות להתקיימותם של ארועים, כך הוא מהווה עדות לאי התקיימותם. לכן אין לה ברירה אלא להסתפק בכך שתהיה שתולה בהם. המהלכים שעליה לנקוט כדי לשתול עצמה הם מהלכים זרים וחיצוניים לסיטואציות המצולמות והם המאפשרים לה לנסות ולהפוך לשלה את  מה שאינו שייך לה. העתקתן של הנעלים מסיפור המשפחתי המצרי אל רגליה ממש באמצעות נעלים שקונה עבורה סבתה  הוא ניסיון לשתול את עצמה בבית בקהיר כשכולם מלבדה צותתו לדודים וצפו בנעלים הנעות מעלה מטה. אסתר מבקשת לייצר לעצמה זכרון. היא מבקשת לזכור דבר שלא חוותה.

בהקשר זה של זכרון שאינו מתווך על ידי היזכרות אלא על ידי ייצוג של הנרטיב המשפחתי  והשלכתו של הסיפור האישי, טבעה  מריאן הירש ((Hirch:1997, [6] את המושג "פוסט זכרון" (postmemory ). מושאי מחקרה של הירש היו צאצאים לניצולי שואה. לטענתה ילדותם והתבגרותם עברה עליהם בצל סיפורים אודות ארועים טאומטיים ובלתי ניתנים להבנה, שהתרחשו טרם לידתם. סיפוריהם של בני הדור הקודם יצרו אצל בני הדור השני זירת זכרון שאינה מתווכת על ידי הזכרות אלא נשענת על דימויים, סיפורים ומסמכים העוברים בתוך המשפחה. הירש רואה בפוסט זיכרון את הרווח הבלתי ניתן לגישור בין בן הדור החווה לבין זה שנולד מאוחר יותר.

לאורך הרומאן זה עם הפנים אלינו, אנו עדים לנסיונותיה של אסתר לספר סיפור אישי ומשפחתי כאשר האמצעים העומדים לרשותה הם הסיפורים המשפחתיים והתצלומים, שהם עוגן ממהעבר המוכר שניתן להישען עליו. יחד עם  הדמיון, המחשבה והלשון, לברר את ההווה כמו גם לנסות ולצפות כיוון עתידי, שכן המצב המשפחתי הנוכחי  הוא מצב חסר תקדים עבורה וחורג מכל מה שהיה מוכר ושהוליד מצבים מוכרים.[7]

קו פרשת המים של הזמן המשפחתי ברומאן עובר במקום בו נאלצה המשפחה להגר ממצרים והתפזרה על פני היבשות. חלקה בישראל חלקה באפריקה וחלק נוסף באירופה. התקופה המוקדמת היא זו שבה שוהים בני המשפחה בבית אחד. מעברו השני של הקו שהוא גם קו השבר נמשכת תקופה שאחרי היציאה ממצרים. אסתר נולדה בצד המאוחר של קו פרשת המים המשפחתי ואין לה אחיזה ממשית במה שארע לפני שנולדה. היא ניזונה מסיפורים ותצלומים המתעדים ארועים שלא נכחה בעת התרחשותם. אלה מהווים ייצוג למה שהתרחש והם הבסיס לזירת הזכרון שהירש מכנה פוסט זכרון.  ההשלכה, שאותה רואה הירש כשלב השני בתהליך והבונה את הפוסט זכרון, מתרחשת כאשר הסיפורים והתצלומים  נטמעים בהכרתה של המספרת, מעובדים ומסופרים מחדש באמצעותה. אסתר פועלת לעגן את הסיפורים והזכרונות בממשות מוכרת ובאמצעותה לקבל בעלות על הדימויים המתוארים בסיפורים על ידי בני המשפחה ובתוך כך גם לנסות ולגשר על הפער שבינה לבינם. אחת האפשרויות העומדות לרשותה היא העתקתו של פרט חזותי מצד אחד של קו פרשת המים ההסטורי אל צדו השני. כך באמצעות הנעלים שרוכשת עבורה סבתה היא יכולה לשתול עצמה בסיטואציה המצרית עם "כולם" מעבר לדלת המוגפת. כמוהם לצותת, להציץ ולראות את הנעל עולה ויורדת. נעליו של הדוד מהסיפור המשפחתי מועתקות אל התצלום, אל רגליו של הילד היושב על ברכי הדוד וסמוך כל כך לאב, ומהתצלום נודדות אל רגליה שלה ממש. כדי להעניק תוקף להעברתן של הנעלים היא משתמשת  בסבתה שיש לה הסמכות לאשר העתקה מצד אחד לצד שני. סמכות זו נתונה בידה של הסבתא משום שהיא חיה בשני עברי קו פרשת המים במעין ציר זמן מתמשך של הסיפורים והתצלומים, שהם כרקע של הווה מתמיד ונוכח ולעולם לא שייכים אך ורק לעבר. הדוברת מנצלת את עיוורונה של סבתה ומערימה עליה. נונה פורטונה לא יכולה לראות שנעלים לא מופיעות בתצלום כמו שאינה יכולה לראות שהנעלים שזה עתה רכשה עבור נכדתה, צרות בשתי מידות.

 

אל נסיון ההשתייכות לארוע במצרים, מצטרף נסיון ההשתיכות  אל הסיטואציה המצולמת ואל הילד שהתמזל מזלו, והוא, שלא כמו דוברת, זכה לשבת על ברכי הדוד וסמוך כל כך אל האב. הנעלים, כך עולה מהסיפור, אמורות ממילא להיות של הדוברת, משום שהן נעלי ילדה ומכאן שהילד הוא זה שבטעות מופיע בתמונה ובכלל היא זו שאמורה היתה להיות שם, כך כמובן רק בדמיונה שאותו היא מבקשת לממש באקט של מציאות באמצעות חפץ שניתן לגעת בו - הנעלים.

  אסתר לא מצליחה לנעול את הנעלים שקנתה לה סבתה משום שאלה  צרות עליה בשתי מידות, לא ראויות לשימוש ולכן לא ממלאות את התפקיד שיועד להן. הנעלים במקרה זה הן כמטפורה לתצלום. הן כמוהו חפץ ממשי, בר-קיימא שניתן להישען עליו כעל איזו ממשות מוצקה בעולם שכולו דמיונות, סיפורים והרס.  אך הן הנעלים והן התצלום על אף ממשותם נשארים בתחום ה"אל געת" מבחינתה של הדוברת וכמו שאין באפשרותה להיכנס ממש אל תוך התצלום לשבת על ברכיו של הדוד לטפטף גלידה בשלושה צבעים על חליפתו, כך אין היא יכולה להיכנס אל תוך הנעלים.

נסיונות ההשתיכות הנבנים מתוך שורת השגיאות המצטברות לא עולים בידה של אסתר.  ההתקרבות אל האב לא מתאפשרת משום שהאב לא משתף פעולה עם נסיונותיה של הבת. שלא כמו נונה פורטונה הוא פקוח עיניים ובפקחונו מתקן את שגיאתה. שומר על המרחק שדורשת האמת מבלי לוותר ולו לרגע, לעגל את הפינות, להציע רגע של חסד כמו שהציעה נונה פורטונה בעירוונה הממשי כשקנתה את הנעלים. האב מתקן את שגיאתה של אסתר: "זה הדוד שלך האח של האמא שלך", הוא מדגיש ומדייק את הייחוס המשפחתי של הדוד אחי אמה. הוא אף מהדק את  השיוך באמירה הכפולה "שלך". מילים ספורות אלה  מרחיקות, מנתקות, מציבות גבול ברור בינו ובינה ומבטלות כל חיבור אפשרי. השגיאה בזיהוי האב לא משרתת את הפגישה אלא דווקא את הנתק במערכת היחסים שבין  אסתר לאביה. כך גם הנעלים הצרות, אותן נעלים כמו אלה של הדוד השייכות לפרק המשפחתי בו היתה המשפחה "כולם" ושלה אין בו חלק.

ואולם, בעולם הרוס כמו זה המתואר ברומאן, כל נסיון לכפות חוקיות או מהלך רציף עולה בתוהו. גם הפעם נבנית בטקסט קונסרוקציה יציבה של ממשות המבוססת על התצלום ועל תאורים קונקרטיים עד פרטי הפרטים ותוך כדי בנייתה כבר היא נסדקת.

ואולי בכלל גם אז כשכולם צותתו לדודים  לא היה קיים איזה "כולם" משפחתי כזה ובכלל אין למה לנסות ולהשתייך? הרהור כזה עולה עם תאור הסיטואציה של ההאזנה לשיחה בין הדודים מאחורי הדלת, שהרי נכתב בה שכולם הציצו וראו את נעלו של הדוד סיקוראל מתנדנדת מעברה השני של הדלת המוגפת. במשפט זה משחזרת אסתר סיפור ששמעה במהלך חייה ביחד עם סיפורים נוספים. כמו ילדים המדקלמים שירים ומשבשים מתוכם מילה או שתיים ורק בבגרותם משחזרים את הטעות, כך גם הילדה אסתר לא מבחינה שבסיפור הזה נפל שיבוש ובעצם אי אפשר לראות את נעליו של הדוד מבעד לדלת משום שהיא סגורה ואולי אף נעולה. בעצם הבאת הסיפור כפי שסופר לה וממרחק השנים נבנה בטקסט מהלך שבנה את הפרסונה של "כולם", ובאמצעות מילה אחת – "מוגפת" -  חותר תחתיו, חושף בו את הליקויים הלוגיים ומערער על האפשרות שאי פעם היה איזה סוג של  "כולם".

מהלכים סדורים וקונקרטיים של השתייכות נבנים ומתערערים. כך מיוצג עולם מלא סתירות, שדברים בו חותרים תחת עצמם וכול ניסיון ליצור מהלך הגיוני וסדור בעל הגיון פנימי מוצק נידון מראש לכישלון.

 

ההרס

חנן חבר במאמרו "רונית מטלון-רק כך אני יכולה לראות", [8] מתייחס אל מישורי הרס ברומאן.  חבר מצביע על  הקולות המדברים מתוך עולם שחרב והמנסים לאתר בתוכו קווים רצופים של זכרון ומשמעות. הרומאן, טוען חבר, הוא סדרה של מחוות בלתי מתאחות, תוך נסיון לספר סיפור חניכה בעולם הרוס. כנגד ההרס מתארגן הרומאן כסדרה של התבוננויות בתצלומים, שהם הקיום המוצק של החומר שנותר. חבר רואה בתצלומים ממשות  שממנה ניתן להתחיל לספר סיפור בעולם הרוס ומצביע על ההרס שבסיפור כייצוג לעולם שחרב.

אבקש להמשיך את דבריו של חבר ולהצביע על  ההרס כעל נקודת משען שממנה ניתן להמשיך ולהניף את הסיפור. ההרס בסיפור אינו רק ייצוג לעולם שחרב אלא גם:

א.      פינוי הקיים למען דרך חדשה, ומה שהמית את הסיפור הישן הוא הפורץ דרך לסיפור חדש.

ב.      ההרס הוא הבסיס ליחסי תצלום טקסט.

 

פינוי למען דרך חדשה

 רעיון ההרס למען דרך חדשה מתבסס על המסה  "האופי ההרסני" מאת וולטר בנימין.[9] בנימין מתייחס לזורה ההרס וטוען שפעולותיו של  בעל "האופי ההרסני", הכרחיות לשמירת המסורת המועברת מדור לדור. הסתירה הגלויה על פני השטח בין הרס הקיים ושמירת המסורת מוסברת על ידי בנימין כתהליך דיאלקטי הכרחי. "האופי ההרסני", כותב בנימין, "מכיר רק סיסמה אחת: לפנות מקום; ורק פעילות אחת: לסלק. הצורך שלו באוויר צח ובמרחב תנועה חזק מכל שנאה" (שם: 105). בנימין מונה שתי צורות של שמירת מסורת:  "יש המוסרים לדורות הבאים את הדברים, תוך הפיכתם לאסורים במגע ושימורם; אחרים - את המצבים, תוך כדי עשייתם נוחים-לשימוש וביטולם. אלה מכונים ההרסניים." (שם:שם)

 הפרשנות המקובלת למושג מסורת מבוססת על עקרון השימור. שומרי המסורת במובן זה הם אלה שבנימין רואה כ"מוסרים לדורות הבאים את הדברים, תוך הפיכתם לאסורים במגע ושימורם". אלה שואפים אל הקבוע והיציב. מנגד ההרסניים הם אלה המבקשים למסור את המצבים תוך עשייתם נוחים-לשימוש וביטולם. אלה וגם אלה הם שומרי המסורת.

  שומרי המסורת ההרסניים, מפרשת אריאלה אזולאי[10]  את בנימין, הם אלה הרואים במסורת  תהליך העברה מדור לדור של רעיון, של תורה, של אידאה, מנהגים, של תרבות. המסורת, מלשון מסירה, היא זו הנמסרת מיד ליד וכדי שתמשך המסירה יש לשמור  על המיועד למסירה ועל דרכי המסירה, חיים כל  העת. יש להגן עליהם מפני הקבוע, הממית, המובן מאליו המרוקן אותם מתוכנם, ולחפש כל העת את המעורר. למען שלא להירדם בתהליך המסירה וכדי שלא להמית את הנמסר יש להרסו. בעל האופי ההרסני משתייך לשומרי המסורת משום  שפעולתו המטלטלת, מעוררת כל העת את תהליך המסירה.

 

התצלום והרס תצלומים כייצוג של עולם הרוס

תהליכי הניוון שבנימין רואה בהם סכנה להמשך  המסורת מתממשים בפועל ברומאן. כך מתארת הדוברת את סבתה הנונה מרגרית:

 

" בת לסוחרי בדים עשירה מבירות שעקרה לקאהיר. נונה מרגרית: התחנכה במיטב המוסדות אצל מיטב המורים, 'הכל בדיוק בזמן ובמקום שלו'...שחששה כל כך מהמעשה הלא נכון, עד שלא עשתה שום מעשה בכלל, הקפיאה הכל למין מוות משונה, חגיגי, של סתירות פנימיות שמאינות זו את זו."  היא חיה בבית גדול שאסף עליו שכבות של זוהמה "מצמצם את חללו: לאט, באזלת יד גמורה, נסגרו החדרים בזה אחר זה כדי שלא יצטרכו לטרוח עליהם והחיים עברו לחדר האורחים המרווח..." (זה עם הפנים אלינו: 93)

 

הבית הגדול והמפואר המתואר בפסקה נדמה כמשל לקהילה היהודית במצרים באותה תקופה ואולי אף לתפיסה של אפשרות החיים בלבנט.[11] הניוון שפשה בחברה באותן שנים נפרץ בשל הרס של עולם מוכר ויציאה אל עולם חדש שקם מתוך הריסות הישן ושדייריו מנסים לעמוד על רגליהם מחדש בארצות שאליהן הגיעו. כל אחת מהדמויות ברומאן הסיטה את הישן בדרכה שלה. חבר רואה בכך "...עמדה כפולה של – מצד אחד הצבעה בקורתית על תוצאות ההרס הפרטי והקולקטיבי, ומצד שני חתירה בלתי פוסקת לשיקום של זהויות פרטיות וקולקטיביות." (חבר: 333).

 אם נבקש לקרוא את המהלכים שמצביע עליהם חבר,  מנקודת מבטו של בעל האופי ההרסני הבנימיני, נוכל לפרשם כתהליך דיאלקטי הכרחי של עולם שהיה בעברו מפואר ושנותרה ממנו רק הקליפה של "החיים על כבוד מהיום להיום" (זה עם הפנים אלינו: 24). כמו שומרי המסורת  המוסרים את העולם כאסור למגע, כך הנונה מרגרית שהיא " מעוותת ומסובכת בתאטרון- המסכות של אריסטוקרטיה לבנטינית שחששה כל כך מפני המעשה הלא נכון, עד שלא עשתה כל מעשה בכלל, הקפיאה הכל למין מוות משונה..." (שם:192) כך עד שמגיע תהליך ההרס שהוא תהליך דיאלקטי מחריב ומתוך כך יוצר המשכיות.

 

בהקשר לרומאן זה עם הפנים אלינו טוען חבר, שעצם השימוש בתצלום בתוך הרומאן הוא בפני עצמו פעולה של הרס. משום היות התצלום דימוי של רגע מוקפא במרחב ובזמן, הוא מתגלה כמחולל הרס כפול, הוא זורע הרס בעולם בכך שהוא מנתק רגע מקודמיו, ובאותו אופן של קיטוע הורס גם את המהלך הסיפורי.  "הרומאן מתארגן סביב החומריות היציבה, כביכול, של התצלומים אך גם התצלום שאמור להוות העוגן החומרי לעולם הרוס מתגלה כסוג של אלימות והרס, המנתק את הרגע מקודמיו ומנציח את חוסר המחוברות." (חבר: 332). ההרס שמצביע עליו חבר, הוא זה המתבקש מתוך תהליך הייצוג. העולם הפרגמנטרי מיוצג באמצעות מדיה שהיא במהותה פרגמנטרית - התצלום המקפיא ומנתק רגע אחד מקודמיו ומאלה שיבואו אחריו. אל מישור ההרס הייצוגי מצטרף הרס הנוסף שעליו מצביע חבר, הנבנה כאשר המחברת מחפשת את אזורי הגבול, את הסדקים, את חוסר היציבות ואת הדרכים שבאמצעותן ניתן להתגנב דרך התצלום. הדרך לראות, כך טוען חבר, היא לא להתקבע על הנראה המוצק שבתצלום אלא דווקא באמצעות העיוורון ושלילת המבט.

 

מודל יחסי תצלום טקסט

מה שמיוצג על ידי חבר כשלילת המבט והעיוורון הוא למעשה תהליך הכרחי ביחסי תצלום טקסט והשגיאות שהן כשלילת המבט, הן שגיאות מכוונות והכרחיות. בהקשר זה של יחסי תצלום טקסט קושרת אזולאי[12] את המסה "האופי ההרסני" עם שתי מסות נוספות של בנימין: "משימתו של המתרגם"[13] (בנימין: 2002) ו"הסטוריה קטנה של הצילום"(בנימין: 2004) ומפרשת את  הרעיון של בנימין  הרואה ביחסי תצלום טקסט יחסי מקור תרגום שאף הם מבוססים על הרס למען מסירה. אזולאי נשענת על טענתו של בנימין שאל לו לטקסט המתורגם להדמות למשמעות המיידית של המקור אלא לשאוף לכך שהמקור והתרגום ישרתו את הרעיון המצוי בין שניהם והמכיל את השניים. כאשר מופיעים תצלום וטקסט יחד ביצירה ספרותית, על הטקסט המתיחס אל התצלום לשאוף למשמעות של היצירה בכללותה ולא למשמעותו של הדימוי. כדי ליצור פעולה של תרגום טוב ולא תרגום גרוע, על הטקסט להרוס את המשמעות המובנת מאליה של התצלום. ההרס שעליו מצביעה אזולאי, תוך שהיא מפרשת את בנימין, מובנה ביחסים שבין טקסט לתצלום, וקשור לתהליכים במישור התמטי של היצירה. על כן השגיאה בטקסט תהיה שגיאה מכוננת עבורו, ההורסת את השקיפות לכאורה של התצלום. אז נמסר התצלום לא כדבר מה סגור אלא להיפך כדבר שהנמען שיתייצב מולו ימשיך כשרשרת של שימושים. מה שנמסר הוא שגיאה מכוננת אשר מעצם היותה שגיאה אף מבטיחה את המשך המסירה. השגיאות בזיהוי ברומאן, כפי שנוכחנו, הן שגיאות מכוונות  ומכוננות וחוברות לפעולות הרס בעולם המסופר. המשמעות, שהיא תולדה של פעולת התרגום, בין תצלום לטקסט היא מיקרוקוסמוס של היצירה השלמה.

 

אנו מזהים אנלוגיה בין פני השטח של סיפור המעשה למהלכיו הפואטיים. התנועה שבין פגישות שהתקיימו או לא התקיימו בין הדוד סיקוראל לאביה של אסתר, נעלים שננעלו או שלא,  הן כתנועת מטוטלת המתקיימת גם בתנועה המתמדת בין התצלום  לטקסט, בין החזותי למילולי. היא נמשכת כל העת מבלי להתקבע על אף אחד מהצדדים משום שהכוח המניע אותה הוא גדול מזה של שניהם. זהו כוח שלישי, חזק, הנמצא מעל הכוחות הפועלים על פני השטח של הטקסט. זהו כוח שעובר כמוטו לאורך הרומאן כולו ומטריד את הדמויות, את המחברת ואת הקוראים גם יחד. בונה מצבים ומערער על אפשרות התקיימותם כל העת. השימוש בתצלום המעיד על מה שהיה, הוא דווקא המערער על אפשרות התקיימותם של הדברים. העיסוק בממש שבתצלום חותר בסופו של דבר אל האין. תנועת המטוטלת הסיפורית היא בין מה שהיה ואיננו לבין מה שמעולם לא היה אך אי אפשר לחדול מלחפש אחריו.

 

 

דיון השוואתי בשני התצלומים

נחזור אל התצלום ההרוס מתוך האלבום המשפחתי ואל הטענות שאותן ביקשנו לבסס:

א.      הרס גרפי של תצלום דומה במהותו לטקסט מילולי המתייחס לתצלום.

ב.     בדומה לתוספת גרפית, ניתן לקרוא את הטקסט המתייחס לתצלום כפעולה של צופה קודם עליו.

 

הגרפי והמילולי

נפתח בטענה הראשונה שהפעולה הגראפית שבוצעה על פני הנערה שבתצלום המשפחתי היא בעלת מאפיינים של טקסט ודומה במהותה ליחסי טקסט תצלום.

מישור ההשקה הראשון בין התצלומים הוא המישור החזותי. בשני המקרים הן ברומאן והן בתצלום המשפחתי לא מופיע התצלום כשהוא לעצמו אלא תמיד ביחד עם התוספת הגרפית, בין אם היא כתובה מהתצלום והלאה ובין אם היא כתובה ישירות על פניו. בשני המקרים מהווים הגרפי והמצולם יחידה חזותית אחת. מעין תרכובת שכבר לא ניתן להפרידה לשני מרכיביה. בכל פעם שנצפה בתצלומים לא נוכל להתעלם מכך שהם אינם כפי שיצאו מחדר החושך, משום שנוסף להם דבר מה המונח כל העת לפנינו, בין אם אלה המילים הנמשכות מהתצלום ובין אם קשקוש דיו על פני השטח של התצלום.

מישור ההשקה השני קשור ביחסים שבין תצלום לטקסט. בפרק מתוך הרומאן נוכחנו בפעולה של תרגום המבוססת על הרס ושגיאה, אשר בסופו של דבר משרתת את המשמעות של הטקסט בכללותו על חשבון המשמעות המיידית של התצלום. אך האם מהווה הרס התצלום המשפחתי, פעולה של תרגום למען משמעות שהיא מעבר למשמעות המיידית של התצלום? האם פעולת ההרס הגראפית על פני התצלום היא אכן בעלת ערך דיאלקטי?

 

בהקשר ליחסי תצלום טקסט עמדנו על עקרון ההרס של בנימין ולפרשנותה של אזולאי בדבר יחסי תרגום מקור. נוסיף לכך את ריטואל הצפיה ועקרון מסירה. למעשה תהליך המסירה תלוי בכך שתימשך הצפיה בתצלום. במקרה של התצלום המשפחתי פעל אבי המשפחה שהוסיף את התוספת הגרפית מתוך נסיונו שתצלומים מייצרים סביבם פעילות של צפיה ושבני המשפחה על נספחיהם יטלו בה חלק.  האב ניצל את ריטואל הצילום המשפחתי הכולל גם את הצפיה בתצלומים, כדי למסור הלאה באמצעות הטיפול ההרסני בתצלום את הדרך החדשה שבה צועדת המשפחה בעקבות מעשה הבגידה של אביה של הנערה. לו השמיד את התצלום, היה למעשה משמיד גם את הסיפור. מתוך הידיעה שכל עוד מתקיים התצלום עשוייה להתקיים צפיה, השאיר את התצלום ההרוס במעין הווה מתמשך של צפייה. לא צפייה בתצלום כפי שיצא מהסטודיו של הצלם, אלא כתצלום שטופל על ידו כצופה שהשאיר עליו סימן שאי אפשר להתעלם ממנו, בשל התקיימותו ואופן הנוכחות שלו בתצלום. כמו השגיאה המכוננת ההורסת את השקיפות לכאורה של התצלום ואת המסר הראשוני האינדקסלי שלו, כך גם  הצופה בתוספת הגרפית לתצלום לא יעבור עליה לסדר היום.  הרס התצלום יעורר פעם אחר פעם את פרשת המעילה הכספית. בשני המקרים, הן בטקסט של מטלון והן בתוספת הגרפית של אבי המשפחה, הרס התצלום הוא המפתח להמשך הסיפור. הוא המערער על הקיבעון של המובן מאליו הנראה בתצלום, מייצר סיפור חדש ומתוך כך מותיר את המסר המשותף של הצילום והתוספת המתייחסת אליו, נוכחים ופועלים כל העת.

תוכניתו של אבי המשפחה צלחה, התצלום נאסף מקופסת הנעלים בה נשמר והמשיך להתגלגל.  העדות שמהווה התצלום לקשרי המשפחה תחת חסותו בתוספת הערת הטקסט שהוסיף, מעמידה בפני הצופים הבאים אחריו תצלום מסוג אחר. תצלום שעקבותיו של צופה קודם כבר ניכרים בו ואי אפשר להתעלם מנוכחותו. בהקשר להרס התצלום ברומאן ציינו שמעשה ההרס הוא גם נקודת משען לסיפור נוסף שניתן לספר מתוך התצלום, כך גם במקרה התצלום המשפחתי שלפנינו. אחרי מותו של האיש, התצלום לא נזרק אלא קיבל מקום באלבום לצד תצלומי משפחה אחרים כשהוא מושך את תשומת לבם של המתבוננים פעם אחר פעם. כל אחד על פי דרכו חש צורך לספק הסברים למעשה באמצעות סיפור משפחתי נוסף. יש מי שמתאמץ לזכור את הפרטים במלואם, יש השותקים את הסיפור, יש הנוהגים בהומור ויש מי שמנסה לאפיין דווקא את המהרס כאיש מדון ומצרף לכך ספורי סכסוכים משפחתיים נוספים שההצדקה להם רופפת. יהיו התגובות אשר יהיו, ההרס הגרפי מהווה נקודת משען לסיפורים נוספים המתייחסים אל המצולמים אל המהרס ואל העילה להרס.

מישור האנלוגיה השלישי הוא בהיותם של שני התצלומים עדות להתקיימותם של כמה ארועים הגלויים לפנינו בחומריותם. ארוע אחד הוא המצולם. ארוע הבא אחריו מתגלה בשל  הטקסט המהרס שהשאיר אחריו הצופה. הן הטקסט והן התוספת הגרפית מהווים עדות להתרחשויות נוספות שהן המשך של אלה המצולמות. תוספות ההרס מפשירות את קפאונו של התצלום ומעידות על המשכיות בחיי המצולמים ובמערכת היחסים בינם לבין הצופים.

המישור הרביעי נוגע בפעולה של ההרס על הצופה הנתבע להביע עמדה לגבי מהות היחסים שבין המצולמים כמו גם לגבי פעולת ההרס. הצופה בתצלומים נדרש לשאלת הפער  שבין מראית העין של האידיליה המשפחתית המתגלמת בתצלומים לבין מה שייתכן והתרחש בפועל. 

 

עקבותיו של צופה קודם

הטענה השנייה שביקשנו לבסס היא שניתן לקרוא את הטקסט המתייחס לתצלום ברומאן כפעולה של צופה קודם על גבי התצלום. חנן חבר מציין במאמרו שנקודת המשען החומרית של התצלום מייצרת "אנחנו" משותף של הדוברת והקורא (חבר:  331 ). מיד בפתיחת הרומאן מתארת הדוברת את התצלום הראשון בו נראים הדוד סיקוראל ופועלים בנמל כשגבם מופנה למצלמה: "...הם תפוסים בתוך שגרת העשיה של הגוף, שגרה שכופה על הגופות האלה מן אלם, שמצדיקה את הפניית גבם לעומתנו..." (זה עם הפנים אלינו:9). השימוש בצורת הריבוי שבפועל "לעומתינו" מכוונת לכך שהגב המופנה של המצולמים אינו רק כלפי הדוברת אלא גם כלפי הקורא הצופה בתצלומים.

עם הנכחתם של התצלומים בטקסט  מייסדת המחברת פרסונה של קורא שהוא גם צופה וגם שותף פעיל. הקריאה בספר היא עבורו גם פעולה של צפיה בתצלומים. הדוברת, אף היא צופה, מטביעה את חותמה על התצלום באמצעות הטקסט המילולי והקורא הוא גם צופה שעקבות פעולתה מונחים לפניו. באופן הזה  יש לפנינו לפחות שני צופים פעילים, אלה הם הדוברת והקורא.

אבקש לרתום את אותו "אנחנו" שמזהה חבר,  להגדרת הפרסונה של הקורא המיוסדת מיד בהתחלה, לטענתה של אריאלה אזולאי בדבר היותו של הצילום מעשה פוליטי בשל היותו פעולה שתמיד נוכחים בה יותר מאדם אחד. [14]  כבר בעצם הצגתם של תצלומים, ועוד לפני שהצטרף אל התצלומים טקסט כלשהו, נוצר מצב של "אנחנו". זה נבנה לפחות משני צופים המתבוננים בו זמנית, אלה הם הקורא/צופה והדוברת. אבל שלא כמו הצופה/הקורא, הצופה/ הדוברת לא מסתפקת רק בצפיה, היא אף מוסיפה טקסט כתוב המתייחס לתצלום וגם הטקסט הזה גלוי בפני הצופה/הקורא. כך מפרידה עצמה הדוברת מהצופה/'הקורא ויוצרת מערכת צפיה לא שיוויונית של "אנחנו" מוגבל, בה צופה אחד משאיר את עקבות צפייתו על התצלום והשני מתבונן בלבד. הצופה/הקורא יתייחס לשני הטקסטים העומדים לפניו, הן לחזותי והן למילולי המתייחס ישירות אל החזותי ונבנה מתוך מערכת של הרס החזותי. זהו  טקסט, שכמו התוספת הגרפית, מהווה  גם עקבות שהשאיר צופה קודם,[15] או במקרה של הרומאן – צופה קודמת. בשני המקרים, הן ברומאן והן באלבום המשפחתי, התצלומים בתוקף היותם תצלומים הרוסים, תובעים מהצופה לא רק עמדה כלפי התצלום על כלל משמעויותיו, אלא גם לגבי מעשה ההרס שהושארו עליו. לפנינו שני נדבכים של צפיה, האחד הוא בתצלום גופו כעדות להתכנסות ראשונה שהולידה את התצלום ומעליה עדות נוספת לפעולה מאוחרת של צופה. על המסר הבלתי מקודד של התצלום, אותו מסר דנוטטיבי, נוספים שני נדבכים של קונוטציה זו של התצלום וזו של ההרס. ראשונה תתעורר הקונוטציה להרס ורק אחר כך יתפנה הצופה לבחון את התצלום בנסיון לפענח מהו שנהרס ולאיזו מטרה.

 

 

סוף דבר 

בשני התצלומים נהרסת המשמעות הראשונית האנלוגית ובשניהם הצופה המהרס פורץ דרך חדשה בשדה המסירה על חשבון הדרך הקיימת, כדי להגיע למשמעות שאותה הוא מבקש למסור. כל זאת, באמצעות התצלום שתמיד בצפיה בו מתקיים "אנחנו" עתידיים שיוסיפו ויצפו בתצלומים. כל אחד ואחת מהצופים או הצופות צפויים לשחזר ממנו עוד ארוע, כפי שנוכחנו בפרק מתוך הרומאן ובשורת הפגישות המשוחזרות מתוך התצלום. זהו השלב הראשון במסירה. השלב השני במסירה ייחודי לשני התצלומים בכך ששניהם נושאים עקבות של הרס והצופים שיבואו אחרי הצופה המהרס יעשו שימוש בתצלום אך גם בעקבות ההרס. המסירה תהיה תלויה במוסר אך כל עוד עקבותיו של צופה קודם גלויות על התצלום, אם בטקסט ואם בסימן גרפי, תימשך פעולת המסירה במסלול שנפרץ באמצעות ההרס. פעולת המסירה תלויה בהרס ובפעולה הפוליטית שתבטיח את המשך מסירתו. כך ברומאן שבו נעשית פעולת ההרס באמצעות הטקסט, כך בתצלום המשפחתי שפעולת ההרס נעשתה ישירות על פניו.

 

 

-תודה לאפרים שוורץ ז"ל, שהלך לעולמו בחודש ספטמבר האחרון, על שנתן הסכמתו להשתמש בתצלום וסיפר את הזכור לו.

 

דימויים

דימוי מס' 1 -  בוקרשט 1938. מתוך אלבום משפחתי של משפחת שוורץ.

דימוי מס' 2 – "תצלום: מימין לשמאל – אבא, הדוד סיקוראל וארואן, גאבון 1961." מתוך מטלון, רונית. 1995: זה עם הפנים אלינו, עם עובד, תל אביב, 26.

 

ביבליוגרפיה

מטלון, רונית. 1995: זה עם הפנים אלינו, עם עובד, תל אביב, 26-36.

-           2001: קרוא וכתוב, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ישראל, 13-19.      

דברי מחקר

 אזולאי, אריאלה. 2004: "תצלום לא חתום" , ולטר בנימין, הסטוריה קטנה של הצילום, מגרמנית, חנן אלשטיין, הוצאת בבל, ישראל,  עמ'54-62

-  2006 (א): היה היה פעם. צילום בעקבות ולטר בנימין, אוניברסיטת בר אילן, רמת גן.

-  2006 (ב): האמנה האזרחית של הצילום, רסלינג, תל אביב 137-18.

בארת, רולאן. (1977), 2005: "המסר הצילומי", תרגום יער חבר, המדרשה 5, 21-33.

בנימין, ולטר. 1996: " יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", הרהורים כרך ב', תרגום, דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, 156-176, 105-106.

- 2002: "משימתו של המתרגם", ז'אק דרידה, נפתולי בבל, תרגום מיכל בן-נפתלי, תל אביב רסלינג, 127-141. 

חבר, חנן. 2007: הסיפור והלאום, "רק כך אני יכולה לראות", רסלינג, תל אביב, 329-343.

רמון- קינן, שלומית. 2002: הפואטיקה של הסיפורת בימינו, ספרית הפועלים 19-21

 

Greimas. Algirdas, Julien, On Meaning, (Minnesota: University of Minnesota

              Press,1987) 48-62.

. Hirch, Mirianne. 1997: Family Frames: photography, narrative and Postmemory, Cambridge MA: Harvard University Press.

Mitchell, W.J.T. 1994: Picture Theory, University of Chicago press, 11-33.

 

---