Reality Trauma

"Objects in this mirror may be closer than they appear"*

מבט מאוחר על צילום עד סוף שנות השבעים

 

Joseph Nicéphore Niépce- Le point de vue de la fenêtre,  Le Gras

 

אם נזקק למסייע נוסף על אודות אופיו השערורייתי המתרגש לבוא של הצילום, עוד טרם הכרנו את תוכניות הריאליטי המייאשות או את בודריאר, נוח יהיה  לעיין בשנית בצילום הראשון המוכר של נייפס מ- 1826. דימוי זה הוא העמוד הראשון של ההיסטוריה של הצילום ומשמש גם ככזה בפוסט היסטוריה של התרבות. הסקנדל מתקיים מעצם התנאים והידיעה על פרטי ייצורו, להלן: חשיפה בת 8 שעות על גבי  פלטה רגישה לאור, בעוד השמש מאירה בעת תנועתה שווה בשווה את שני צידי החווה הנצפית מהחלון ב- Le Gras .

http://www.nicephore-niepce.com/home-us.html) ).

(הצילום המקורי נמצא באוניברסיטת טקסס  http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/wfp/)

 

פענוח המאורע המתרחש בעת הכנת הדימוי מבהיר את המעשה מתוך 3 קטגוריות אנושיות מוכרות: טקסט מדעי הופעל לצורך בניית המכשיר הפיזי-אופטי-מכני-כימי ששימש כמצלמה, תכנית פעולה מודעת ומכוונת של הצלם הביאה לאקט שיוצר אינפורמציה חדשה. (ראה הרחבה בספרו של  ווילם פלוסר "לקראת פילוסופיה של הצילום"

, Towards a philosophy of photography Flusser Vilém

 

אם נזניח לרגע את רכיבי הטקסט המדעי הקשור בפיתוח מכשירים וגם את הסקרנות לפענוח של מניעים ואסטרטגית הפעולה של הצלם נייפס, ונתמקד אך רק בדימוי, ניווכח בקשיים מרובים בתפיסה כוללת של התופעה, וכן ביכולת מוגבלת לקרוא את מכלול האינפורמציה העולה ממנה. האינטואיציה הראשונה של 'הנה זה' או 'כך נראית החווה' מעלה שאלות מיידיות אפשריות: האם הצילום מייצג באופן איקוני את החווה, האם הוא מייצר הסבר נסיבתי-אינדקסיקלי, כתרנגול מזג אוויר שמצביע על כוון הרוחות בשמים? האם הפלטה הרגישה לאור היא כנערה שזופה שעורה האדמדם מעיד על עוצמת השמש? האם כל התשובות נכונות? האם הצילום מקיים עם החווה קשר דיאכרוני בלבד? האם כבר הצילום הראשון הוא מבשר הסימולאקרה?

 

התפעמות רבת שנים מהפנומנה של הצילום וקושי מתמשך לפענח ולנסח אותו קונספטואלית, כופה עלי להיות אינטרו סובייקטיבי, ולא להתייאש מלנסות.

ארצה, אם כן, להגיב בתמצות ולהדגים באמצעות שימושים  איקונים ואינדקסיקליים, של צילום בסביבת שנות השבעים, ולבחון את מאזן הרווח וההפסד בתפיסה זו, האם אנחנו יוצאים נפסדים מהצמצום של צילום כמסמך תועה? האם קריאה סימבולית לצד אינדקסיקלית איננה בעלת פוטנציאל תרבותי עשיר יותר?

ועדיין אני שואל היכן היונים השבות לשובך בחווה של נייפס. ( http://www.youtube.com/watch?v=w9-c1vfykhw)

 

הפרדיגמה החדשה שצילום מציג מערערת על מרבית המתווים לניסוחו לפענוחו באמצעות טקסט ליניארי, ריבוי הדעות והאינטרסים לצד אמונות וערכים של חיבורים שונים רבים בהקשר לצילום, הופכות אותו לשחקן מרתק בשדה פוליטי. הדיון הציבורי ביחס לצילום החל עוד לפני, 1839 עת רשמה האקדמיה הצרפתית למדעים את הפטנט על המצאת הצילום של דאגר, היא שילמה לו ורכשה אותו ממנו ומסרה לעולם במתנה, ללא כל תמורה. הצילום, מפתח עצמו לקראת פרדיגמה חדשה באורח בלתי צפוי. למרות שהעקרונות הפיזיקאליים של המצלמה מוכרים כבר משנת 300 לפני הספירה, מופעו של  הצילום במאה ה-19 היה מהפכני וגלוי, שלא כמו פרדיגמות אחרות שהינן בעלות אופי חתרני וזוחל.

 

כדרך העולם, שינויי פרדיגמה משפיע על התנסויות, אמונות וערכים ועל הדרך שבה היחיד תופס ומגיב למציאות, בסיסי כוח וסמכות משתנים והגמוניות עלולות להימצא בסכנת קיום. הפרשנות האינדיקסיקלית והאיקונית של צילום צמצמה במידה רבה את קסמו ואת השיגעון שלו, הקושי בקריאה של צילום הינו מהותי ומובנה, בדורשו לפחות שתי קטגוריות קוגניטיביות בעלות אינטרסים וכוונות שונות באורח סימולטאני, האחת, הדנוטטיבית- המצביעה, נובעת מהדימוי באופן ישיר והשנייה-הקונוטטיבית  שייכת לכוונות הצופה.

ההתנגשות בין שתיהן מייצרת את הפוטנציאל  לפיראטיות ולשערוריות של הצילום, קריאה של צילום היא לעולם פוליטית בקרב חברה אנושית שבה קיים ריבוי של דעות, כוונות  ואינטרסים.

 

המתווה לפענוח של צילום באמצעות  מונחים שפותחו בסמיולוגיה של צ'ארלס פירס, Charles Sanders Peirce (1839-1914), נראה כהבטחה לקריאה של צילום, אך הפך לביצה טובענית של מושגים חופפים עוד בכתבי המקור, יצוין כקוריוז שפירס עצמו נולד בשנת המצאת הצילום. הן האפיון האיקוני והן האינדקסיקלי העניקו לצילום אוטורטיביות והקנו לו מעמד של אובייקט-מציאות או לכל הפחות –נושא עקבות של מציאות.

 

יישום הרעיונות התיאורטיים הללו בולט בראשית פרק 'האמנות הקונספטואלית' ׁ(להרחבה ראה: "Round table", October 1994) ולהלן הוראות הביצוע של ג'וזף קוסות' (בתרגום חופשי):

"קח כסא, הצב אותו אל מול הקיר, צלם את הכיסא, את הצילום יש להגדיל לגודל האמיתי של הכיסא ולהציבו על הקיר משמאלו, הגדל הגדרה מילונית של המילה כסא והדבק אותה מימין הכיסא, מפולסת עם גובה הכסא".

 

One and Three Chairs 1965   Joseph Kosuth

כנ"ל ממבט צידי- ניתן להבחין בשיבושים בביצוע ובחירויות האוצר והצופה

 

 (ראה הרחבה  של קוסות "אמנות לאחר  הפילוסופיה" http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html)

 

קוסות':

"I used common, functional objects - such as a chair - and to the left of the object would be a full-scale photograph of it and to the right of the object would be a photostat of a definition of the object from the dictionary. Everything you saw when you looked at the object had to be the same that you saw in the photograph, so each time the work was exhibited the new installation necessitated a new photograph. I liked that the work itself was something other than simply what you saw. By changing the location, the object, the photograph and still having it remain the same work was very interesting. It meant you could have an art work which was that idea of an art work, and its formal components weren't important."

 

שאלות ביחס לאיכות ורמת הביצוע ושיבוש ההוראות מוצגים לפנינו בשני צילומים למעלה כפי שהוצגו ב-MOMA.

 

אמנות קונספטואלית בירושלים  ובתל אביב השתמשה בצילום ככלי מיידי, מתעד, נטול שפה, נטול סמלים, נטול רגשות ואובייקטיבי. הצילום הרפרנסיאלי, מצביע על המאורע ומנכיח אותו, צילום בשחור לבן, צילום שאיננו שייך לכאורה לעולם המורפולוגי ואינו כפוף לביקורת פורמליסטית, על פניו- מעבר דרמטי ואלכימי ממופע לקונספט- לתוצר של חשיבה וניסוח, והעיניים של המדינה נצבעות טורקיז.

 

צילום אומץ ככלי עבודה על ידי ציירים בשנות השבעים, כמדיום 'טהרני' (להרחבה -קלמנט גרינברג, http://www.sharecom.ca/greenberg/#anchor105692) הצילום מציע שיטה לתיאור ריאליסטי' מובהק ללא הצורך לחזור לציור ריאליסטי נאיבי. האינדקסליות הופכת להיות חיה אמפיבית, רוצה לכסות גם את תחום הסימן וגם את ההוכחה, אם תרצה תוכל לעבור מאינדקס להוכחת קיום, והרי הצילום הוא מקור הסמכות, ואם אינך מעוניין בהוכחה הרי הצילום הוא אינדקסיקלי ומדובר אכן בקיומו המכובד של סימן.

 

 

העיניים של המדינה- 1974, מיכל נאמן, צילום תיעודי של פעולה 49X60 אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

 

"צבעתי שני שלטים בגודל 1.8X3 מ' בלבן.עליהם כתבתי בטורקיז 'העיניים של המדינה'. (...) הם הובאו אל שפת הים של חוף שרתון בתל אביב בעונת הסתיו והוצבו שם. האחד על החוף (הוצמד לשלט האוסר רחצה), השני  במקביל לו –על המזח. (...) לאחר שלושה ימים נעלמו שני השלטים מן החוף".

 

"מיכל נאמן תופסת את המציאות כאנתרופומורפית-המדינה היא יצור חי, כאישה המצביעה על היקף גופה, יולדת שוב ושוב ומוטרדת .'העיניים של המדינה' הוא משפט קטוע, חסר, ללא נשוא, היוצר דימוי מפלצתי, המדינה כמפלצת.הלשון מעניקה למדינה גוף ועיניים כפי שמיכל נאמן מעניקה נוכחות פיזית באמצעות הגודל, הגוף, (...) נאמן מעבירה את העיניים של המדינה מהחרמון הגבוה, הגברי, הפאלי, שבגבול המזרחי אל המקום הנמוך, הנשי, השקט, שבגבול המערבי של המדינה: ואולי גם הים התיכון שלחופו נולדה וגדלה, וממנו יכלה לראות את החרמון".

(ציטוט מתוך: אמן-חברה-אמן תערוכת קטלוג מוזיאון תל אביב (1978)

 

השימוש בצדדים האיקונים ואינדקסיקליים שצילום מאפשר לצורך פרשנות טקסטואלית, בונה מסד רופף ואחריות מצומצמת לאותה פרשנות.

הנה כך, השימוש החוזר והמאוחר של נאמן במושג 'העיניים של המדינה' היה בבחינת שימוש ב'רדי-מייד' תפוס, מעין שימוש במושג "משומש" עם טעם קודם.**

 

ייתכן שתצפית מאוחרת שלי על  'העיניים של המדינה'  איננה הוגנת, כי המבט לעבר נוטה להיות אירוני  ומגוחך, למרות שהדבר כפוי על כל עיון תיאורטי שנאלץ לחייך אל מול טענות "אמת" של מערכת מייצגת או מערכת טקסטואלית פרשנית, שבהכרח היא צפופה ודרמטית.

אחזור לרגע ל"העיניים של המדינה" של על תוצאות חיפוש של Google -

http://www.youtube.com/watch?v=BWyCwARexro   

ב-1973, במלחמת יום כיפור, אמיר דרורי מח"ט גולני תדרך את חייליו לפני הניסיון לכבוש מחדש את מוצב החרמון והבהיר להם את חשיבות מוצב החרמון כ'העיניים של המדינה', בזכות יחידת המודיעין שאספה חומרים מודיעיניים באמצעות מכשירים ששימשו לה 'עיניים' , סוג של מטונימיה טכנית של אנטנות כפי כנראה.

 

הערוץ הראשון, הבובליל של ערוץ 2 בשנים הללו, מייצר דרמה מצולמת בראיון של מיכה לימור, ריאליטי בעת מלחמה. כיום, לא ניתן להטיל ספק באמיתותה של הטראומה העולה מהשידור, וכדרך טראומות היא 'אמיתית', היא לעולם לא יכולה להתגלם בזמן או בהיסטוריה והיא מתחברת לתחושות של ממשות, לריאליטי, לעומת הטענה שיוסף טרומפלדור פלט בשעת מותו קללה ברוסית, ולא את המשפט "טוב למות בעד ארצנו" הרי כאן מדובר בעובדות עם מכונת ירייה.

 

חילופי המשמרות והתרבות החדשה שנוצרו בעקבות אותה הטראומה היא המפתח המוחמץ האפשרי לדיון ב 'העיניים של המדינה' של מיכל נאמן.קיום החפץ בגודל של 49X60, צילום כתיעוד בעל 'אפקט של מציאות', עומד כמכשול לפרשנות פוליטית ומותיר מקום לדיון דליל תוך אמנותי  - 'נאמן מעבירה את העיניים של המדינה מהחרמון הגבוה, הגברי, הפאלי, שבגבול המזרחי אל המקום הנמוך, הנשי, השקט, שבגבול המערבי של המדינה: ואולי גם הים התיכון שלחופו נולדה וגדלה, וממנו יכלה לראות את החרמון'.

מה קרה לחרמון הסבא שעד עתה נודע בבדידות קורנת  וצינתו נושבת מפסגת הצחור?

 

מנקודת המצפה בה אני נמצא קל, אולי קל מדי לשאול ולהציע בדיקות נוספות ולשפוך אור נוסף על פרשנות אפשרית, או כפי שנהוג בזמנים שהם תקינים פוליטית, אני מבקש להיות

מאותגר פרשנות-

האם העיניים של המדינה הם הדרה והגחכה של הדובר החדש של הישראליות המזרחית? האם המוטיבציה לחזרה על המשפט הינה תגובה דחקאית?  דרך הישרדותית להתמודדות קשה עם ביטויי עודף רגש פטריוטי, נאיבי, קיטשי? האם מדובר כאן ביצירת מיתוס על גבי מיתוס קודם, בבחינת 'שפה גזולה' (רולאן בארת', מיתולוגיות), האם התגובה על דברי בני מסס מעידה על אזלת יד לנוכח עלית כוחות חדשים בחברה הישראלית?

האם בשימוש במושג 'העיניים של המדינה' באופן פתוח ומתמשך (למשל ככותרת בספר 'היבטים באמנות של שנות השבעים' - מוזיאון תל אביב, אלן גינתון), תוך הנאה מחויכת,  אין משום תחושת הגמוניה טבעית והשתייכות שמוותרת מראש על מארז תרבותי עמוק יותר של אמנות וחברה?

 

*המשפט: "Objects in this mirror may be closer than they appear

מופיע על מראות צד של מכוניות אמריקאיות, נעשה בו שימוש במאמר של בודריאר על צילום. ראו:

http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-photography-or-the-writing-of-light.html(

 

** (לעיון נוסף על מיונז ו'רדי מייד' אצל: (Thierry de Duve

http://books.google.com/books?id=FeIph-N4JzQC&pg=PA93&lpg=PA93&dq=THIERRY+DE+DUVE++mayonnaise&source=bl&ots=UR3L5JGM1G&sig=QiUhqKy55IW5PvjI7mxOyAGnLIY&hl=iw&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result