צילום 1: צלם לא ידוע, "אוצרות העבר", מתוך האלבום ישראל ח"י, בעריכת בנו רוטנברג 1965

 

שתי נשים וילדה עומדות מול תא תצוגה במוזיאון, עיניהן נעוצות בבובה שנמצאת מאחורי הזכוכית. הבובה, המייצגת כלה מזרחית, מקושטת בתכשיטים ועטופה בבדים מפוארים שרק פניה כהות הגוון מבצבצות מהן.

למרות שבמוזיאון עצמו, נמצאת הבובה בתוך תא הזכוכית, זווית המצלמה, המכוּונת אל קבוצת המתבוננות, ממקמת אותן מאחורי הזכוכית, ממסגרת אותן ואת מבטיהן המסוקרנים ויוצרת היפוך של מושא המבט. בעודן נענות לשיטת ההצגה המוזיאלית ומבקשות ללמוד באמצעותה את הכלה המזרחית, זווית הצילום, המארגנת מחדש את היחסים בין המבטים, מאפשרת לי, הצופה בתצלום, להפנות את מבטי אל מבטן ולהפוך אותן למושא הלימוד שלי. אני מביטה בהן מביטות בה.

גופה של האישה המזרחית הוחלף בבובת פלסטיק חלולה ומוסגר מאחורי ויטרינה, דרך בובת חלון הראווה, המזוהה עם עולם הצרכנות המערבית, מתוודעות הנשים לכלה המזרחית. היא מוגשת להן באופן פשוט לעיכול ולהבנה במנותק מסביבתה, כשגם תכשיטיה ערוכים כבבוטיק אופנתי. אופן תצוגה זה, מחפּיץ את דמותה ומבנה את מבטן של המתבוננות באופן שמנטרל כל אפשרות לראות בה דבר אחר מלבד מוצג אתנוגרפי. הפרקטיקה המוזיאלית, שדרכה חוות המתבוננות את הכלה המזרחית, עושה רומנטיזציה לתרבות המזרחית המיוצגת על ידי הכלה ומבטאת את תפישת הנהלת מוזיאון ישראל ביחס לתרבות זו. פעולת השימור באגף האתנוגראפי ושם התצלום אוצרות העבר עוטפים את תרבותם של יהודי המזרח במעטה של חוסר רלוונטיות ביחס להווה הממשי והופכים אותה לנחלת העבר (רסלר 2006). בכך, הם מתעלמים ומעלימים את הקיום היומיומי של תרבות זו ואת העובדה שבפועל נשים יהודיות רבות נוהגות גם כיום לחגוג את טקסי חתונתן כשהן עוטות לבוש ותכשיטים דומים.

קיבוע האישה המזרחית על מנהגיה ולבושה בעבר תמידי, הוא ממאפייניה של הגזענות החדשה אשר במסגרתה מתנתק מושג הגזע מן התחום הביולוגי ועובר לניתוח בכלים אנתרופולוגיים. המעבר מן הביולוגיה לתרבות, מתבסס על עובדות גופניות גלויות לעין' כמו אלו המאפיינים את הכלה המזרחית שבתצלום, ומקשר אותם לתכונות אחרות בלתי נראות (בליבר 2004). על כן, אבקש לטעון כי בעמדה אל מול ויטרינת התצוגה במוזיאון מתרגלת קבוצת הנשים הצבריות את כישוריה לראות ולזהות גזע במתכונתו הישראלית.

שימושי במושג גזע הוא מכוון, ואני מודעת לחריגותו בשיח היומיומי והתיאורטי בישראל. דיון מפורט ומעמיק בגזע היהודי על הקשריו התיאורטיים והמעשיים היה נפוץ מאוד בקרב רבים מאנשי המפתח של התנועה הציונית כמו ארתור רופין, זאב ז'בוטינסקי, משה הס ומכס נורדאו אשר היו שותפים פעילים ונמרצים בשיח הציבורי אודות ה"גזע היהודי" והאמינו שמהותו הפנימית של האדם נקבעת על ידי מורשתו הביולוגית.[1] ההיגיון שעמד במרכז ויכוחים אלו ושפרנס את טיעוניהם של מצדדי הציונות כמו גם של מתנגדיה, הציב זיקה מובהקת בין הקטגוריות: מוצא, קרבת דם, תרבות, וטריטוריה (וייס 2002).

צילום 2: ארתור רופין, נספח לפרק "מוצאם וגזעם של היהודים", כפולת עמודים מתוך הספר הסוציאולוגיה של היהודים, ברלין- תל אביב, 1930

 

כפי שניתן לראות בכפולת העמודים הלקוחה מנספח ספרו של הד"ר ארתור רופין, המוצגת בתמונה מספר 2, רופין השתמש בתצלומים בבחינתו את הגזע היהודי. כמנהל המשרד הפלסטיני של הארגון הציוני הלאומי, הוא נסע ברחבי הארץ עם מצלמתו וצילם יהודים ממוצאים שונים, במקביל אסף גם גלויות אתנוגראפיות ותצלומי יהודים ממגזינים בינלאומיים אותם צירף כנספח לפרק שכותרתו מוצאם וגזעם של היהודים. נספח זה כלל כ- 115 תצלומי גברים, נשים, ילדים וילדות יהודים ממוצאים שונים. למרות השוני הרב בין הדמויות המצולמות, אופן ארגונם של התצלומים בכל 12 העמודים של הנספח באותו גודל ובצמידות זה לזה, ייצר טענה לגבי אחדות זהותם של המצולמים בו [2]. לדוגמה, תצלומו של אלברט איינשטיין הגרמני (דיוקן 60) מוקם באותו עמוד, יחד עם תצלום של נערה יהודיה אנונימית ילידת ירושלים בת לאב ספרדי ואם אשכנזייה (דיוקנאות 63 א, ב). כמו בכל מניפסט גזעי, גם במקרה זה, האינדיבידואליות של היחיד הייתה חסרת חשיבות בתוך ההקשר הכללי של התצלומים: לא גאוניותו של איינשטיין, אישיותו או תרומתו הייחודית למדע עמדו בראש עניינו של רופין בהציבו את דיוקנו של הפיזיקאי הידוע בין יתר הדיוקנאות, אלא להיפך, איינשטיין נבחר כמיצגו של טיפוס יהודי כללי הנושא מאפיינים המשותפים לבני הקבוצה כולה. דמותו של איינשטיין הגאון, באה להוכיח שללא כל קשר לאינטליגנציה או מעמד, היהודי הוא מעל לכל חלק מגזע ביולוגי מוגדר ( 1995:170 Hart ).

בעקבות שימושיו של הנאציזם בתורות הגזע הובנו תורות אלה כפסאודו- מדעיות, השימוש בהן הפך לטאבו חברתי בעולם בכלל ובישראל במיוחד והדיונים הערים שליוו את ראשית הציונות בנוגע להשבחת הגזע, לברירה טבעית ולהיגיינת הגזע, נעלמו מן השיח המחקרי הישראלי. אולם, כפי שטוענים יונה ושנהב בהקדמה לספר גזענות בישראל, (שנהב יונה (עורכים) 2008 ) גם אם לא השתמשו באופן מוצהר בטרמינולוגיה ביולוגית- גנטית, ניסחו חוקרים ישראלים מתחומי הסוציולוגיה, הקוגניציה והרפואה בישראל את ההבדלים בין אוכלוסיות היהודים השונות שהגיעו ארצה, כהבדלים קבועים ובלתי ניתנים לגישור, תוך שהם מחליפים את קטגורית ה"גזע" בקטגוריות "רכות" יותר כמו ארץ מוצא, מעמד או שיוך אתני.[3]

במאמר זה, אפריד את הדיון בנראות של הגזע, מן הדיון בגזענות כדילמה פוליטית ואתית ואתייחס אך ורק לתהליך החזותי שמאפשר לנו כצופים לראות את הגזע בצילום. במקום לבקר את מושג הגזע כקטגוריה טבעית, אבקש לכוון את תשומת הלב למובניו המתמשכים ולמשמעויותיו המשתנות של מושג זה ולהצביע על אופיו האשלייתי [4]. כמו כן אבקש להראות כי גם אם כיום כבר ברור כי מאחורי מושג הגזע לא עומדת אמת ממשית ואובייקטיבית, הוא נוכח כקטיגורייה פעילה בשדות החיים השונים. בעקבות הווארד וינאנט (Winant 2003, 1994 ) וניקולס מירזוף (2003 ( Mirzsoeff  אבקש להבין את מושג הגזע כמושג מתמשך ומשתנה תמידית, שגם אם הוכר והוכח בעבר כשיקרי, נוכחותו מורגשת עדיין באופן שבו חושבים יחידים וקהילות את עצמם ואת העולם. ניתוחי את התצלומים, יראה כי במדינת ישראל, שהשוויון הגזעי חקוק במסמך המכונן המרכזי שלה ואיסורי אפליה על רקע גזעי מצויים בחוקי היסוד שלה, הצילום הוא אחד האתרים שבמסגרתו נוצרים קודים חזותיים ניתנים לזיהוי, המאפשרים לראות ולפענח גזע ושבתוכו מתבצרת ומוסווית קטיגוריה זו באין מפריע.

בשל יכולתו להנכיח את אותות הגוף החיצוניים, שימש הצילום לאורך ההיסטוריה של מדינת ישראל, ככלי יעיל ורב עוצמה לצורכי המצאה, יצירה וביסוס ההבניה החברתית של הגזע כעובדה קיימת בעלת ממשות חומרית. לאחר שנים שבהן היה חלק מן המערך התעמולתי של מדינת ישראל ושירת את הדרישה האלימה לדפוסי מראה נוקשים שחסמו הגדרות זהות מגוונות ואכפו מערך מחשבתי אחיד, אני מבקשת להשתמש בו על מנת להציב סכמות חשיבה חדשות שיאפשרו לדובב את שתיקות העבר, להתבונן התבוננות מחודשת בחומרים החזותיים שנותרו ממנו ולהראות שלמרות אופייה הבידיוני של קטיגוריית הגזע, היא תמכה בהבניית ערכים אשר עיצבו אמיתות והיררכיות חברתיות בשטח. המושג הלא יציב של הגזע עוצב בצילום המקומי ביחס הדוק לצרכים אסטרטגיים שלטוניים, אשר קריאה חדשה שלהם יכולה למוטט את הסטריאוטיפ ההרסני הטמון בהם.

תצורותיה של הניראות הגזעית בצילום (racial imagery ) ולא של הגזענות (racism) הם העומדים אם כך, במרכז מאמר זה.

אם נחזור כעת לתצלום מספר 1 נוכל לומר כי אופן התצוגה, המקבע את האישה המזרחית על מנהגיה ולבושה בעבר תמידי, מהווה את אחד מן הסממנים של הגזענות החדשה כפי שניסחה בליבר (בליבר 2004). במסגרת דגם זה של גזענות, מתנתק מושג הגזע מן התחום הביולוגי ועובר לניתוח בכלים אנתרופולוגיים. המעבר מן הביולוגיה לתרבות מתבסס על עובדות גופניות גלויות לעין, כמו אלו המאפיינים את הכלה המזרחית שבתצלום, ומקשר אותן לתכונות בלתי נראות.

דימוי 3 א: צלם לא ידוע, ישראל ח"י, 1965, כריכה אחורית

 

 

דימוי 3ב: צלמים לא ידועים, ילדי ישראל, 1950.

 

 התצלומים הנוספים המוצגים כאן, שאותם לא אנתח לעומק במסגרת זו, נענים לאותו קוד גזעי בכך שהם לוכדים את האישה המזרחית בפעולות יומיום שונות המקבעות אותה כמי שלא השכילה להסתגל למציאות המודרנית. להדגשת מצבה היא מוצגת במקביל לאישה הצברית, המייצגת את המודרניות והקידמה  ולאור ההשוואה ביניהן היא מצטיירת כהיפוכה. תצלומים אלו כמו תצלום מספר 1, מציגים עמדה הרואה בשתי הישויות, המזרחית והמערבית, ישויות התומכות זו בזו ומשקפות זו את זו (סעיד 2000: 14). הם מדגישים את אותות האחרות של האישה המזרחית החתומים בגופה ומתבטאים בגוון עורה, בלבושה ובאופן שבו היא נוהגת לבצע את פעולות היומיום שלה. לכאורה אין הם עוסקים בתורשה ביולוגית, אלא מדגישים, חזור והדגש, את קשיחותם של הפערים התרבותיים המתבטאים בכל תחומי החיים. אולם הצגת קשיחות הפערים התרבותיים היא בדיוק מה שמאפשר, על פי בליבר, את תרגומם של סממני המורשת התרבותית והרוחנית לכדי סממנים של תורשה ביולוגית, ואת הגזעת התרבותי והפיכתו לטבעי. התצלומים, שיוצרים השוואה מיידית בין תרבות נכשלת לתרבות מפותחת, מאפשרים לתפישה גזענית- ביולוגית לעבור בדלת הראשית מן הצילום אל הצופים כשהיא מוסווית על ידי הבדלים תרבותיים.

 

למרות החפַּצַת  "הכלה המזרחית" ומשמעויותיה, הנגזרות מן התצלום הראשון, אבקש להראות כי דווקא תצלום זה שובר את הדגם הדיכוטומי שהוצג בתצלומים האחרים ומציע דגם חדש. שבירה זו, נעשית על ידי לבושן הזהה של הנערה והאישה, המתבטא בחולצה המכופתרת, במכנסיים הקצרים ובכובע הטמבל שלראשן. חזרתן על אותו קוד לבוש, ממוססת את הניטרליות של מראן, ומציגה גם אותו כסממן תרבותי תלוי מעמד, מקום ותקופה. ערעור הניטרליות של הצברית בנוף הישראלי, מערער במקביל גם את זרותה ואחרותה של היהודייה בת ערב לישראליות ובמובן זה "מוציא אותה מן הויטרינה". בנוסף, זווית הצילום, הגורמת לצופה בתצלום לראות את קבוצת הצבריות מבעד לזכוכית הויטרינה, מציגה אותן כבעלות פוטנציאל חזותי של אחרוּת (גם אם פוטנציאל זה לא ממומש מחוץ לתצלום, אפשרותו נרמזת ממנו). ההיררכיה בין הנצפית והצופות שהוצגה תחילה כטבעית, מתגלה על ידי התצלום כתוצר של  מערך מוזיאלי שרירותי. בעוד שהפרקטיקה המוזיאלית כפי שהיא מוצגת בתצלום מבקשת להנכיח תופעה מומצאת ולהמחיש את קיומו של הגזע על ידי החפצה ורומנטיזציה. הפרקטיקה הצילומית חותרת תחתיה, חושפת את מלאכת ההבניה הפוליטית והתרבותית של האחרת הגזעית, ונושאת את פוטנציאל הפירוק של הקטגוריה שאותה היא מנסה לייצב.

 

צילום 4, בנו רותנברג, "חיל הים במעברת פרוד", מתוך האלבום ישראל חי 1965 (התצלום פורסם לראשונה בעיתון במחנה, 21.12.1950

 

 

צילום 5, רודי ויסנשטין "בייביסיטר", 1949, מתוך כריכת הספר צלמניה, 2002  

 

שני התצלומים מספר 4 ומספר 5 שאותם אנתח, מציגים גברים העוסקים בפעילות פנאי וצולמו בישראל באותה תקופה. לאחר שהראיתי בחלק הראשון, כיצד מובנית נוכחותה של קטגוריית ה"גזע" ובמקביל כורסת על פיה באותו תצלום, אבקש כעת להפעיל את אותם כלי ניתוח תוך מעבר מתצלום לתצלום. בהצבת התצלומים זה לצד זה אבקש לחשוף את נוכחותה של קטגוריית הגזע בתצלום הראשון ובמקביל לרוקנה ולהפכה על פיה בתצלום השני. מהלך זה יעשה מתוך הכרה בכך שרק הנכחתה של קטגורית הגזע, היא המאפשרת בסופו של דבר את ריקונה מתוכן ממשי. (Mirzoeff 2003:123 ) במעבר מניתוח נראות גזעית של נשים לניתוח נראות גזעית של גברים אבקש להצביע על כך שטווח המבט הצילומי על הגזע הינו רחב, מרובה היבטים ואינו תלוי מגדר ומין מסוימים.

 

בתצלום מספר 4 גבר לבוש מדים מנגן באקורדיון תוך שהוא נועץ מבט בגבר אחר המזוהה כתימני ומתופף על קופסת פח המונחת על ברכיו. גבר תימני נוסף יושב לידו ומוחא כף לקצב הניגון. התצלום צולם בתוך אוהל במעברה פרוד, בעת ביקור חיל הים, ופורסם לראשונה בעיתון "במחנה" בשנת 1950.

מבט ראשוני בתצלום 4, מגלה כי נושא העל המוצג בו הוא המוזיקה. היא מוצגת כשפה אוניברסאלית מאחדת וחוצה גבולות, המקשרת בין בני אדם מתרבויות שונות. הנגינה המשותפת של העולה מתימן והחיל הצבר שבתצלום, נותנת ביטוי חזותי לאידיאל כור ההיתוך הלאומי, המבקש לאחד בין יהודי כל הגלויות ומציגה אידיאל זה כאפשרי ובר מימוש. אולם, מבט מעמיק יותר בתצלום יחשוף את עקרון כור ההיתוך הממסדי כמנגנון המייצר ומכחיש הבדלים בו זמנית.

 

הגבר הנמצא בתצלום מספר 4 בצד ימין, לבוש מדים המזהים אותו עם הממסד הישראלי. הוא יושב באיפוק ומנגן באקורדיונו תוך שהוא מביט מגבוה בתימני המתופף על קופסת פח עקומה ומתואר בגרוטסקיות. המבט, אשר בתצלום הקודם נקטע על ידי זכוכית הויטרינה, נוכח כאן באופן ישיר וללא קטיעות. גם כאן הוא ממחיש את חריגותו של התימני בעיני המתבונן בו. בניגוד לישיבה הסגורה והקפואה של החיל המנגן באקורדיון, מחוות הגוף של התימני המתופף אומרת התלהבות. אצבעות ידיו וזרועותיו צולמו באוויר כמצויות בתנופת התיפוף, מצחו המכווץ ופיו הפתוח משווים לפניו הבעה פראית ומשולהבת. מראה זה מאפשר להבדלים בין האקורדיוניסט למתופף להתנסח במונחים פיזיוגנומים פסיאודו- מדעיים הקושרים בין מבעים גופניים חיצוניים לבין תכונות גזעיות בלתי נראות. תצלום זה, המציג את התימני כמי שחי את המוזיקה ולא רק "מנגן" אותה, עושה אותנטיזציה לדמותו של התימני ומשמר אותה כארכיטיפ שלו, כתצוגה בלתי מציאותית המשכנעת יותר מן המציאות עצמה (Fusco 2003: 25 ). העובדה שאפילו הריחוק מארץ מוצאם, הניתוק ממקורות תרבותם וישיבתם במעברה, בתנאים של דלות חומרית קיצונית, לא דיכאו את יצרם המוזיקאלי של התימנים, מעידה לכאורה על כך שהמוזיקה זורמת להם בדם. לעומתם, מוצג החיל האקורדיוניסט כבעל מיומנות מוזיקלית והאקורדיון, ששם המפעל הגרמני מתנוסס עליו, מוצג- בניגוד בולט לקופסת הפח- ככלי מוזיקלי מודרני, אשר הניגון בו משלב ידע טכנולוגי והכשרה מוזיקאלית. ההבדל החד שבין קופסת הפח לבין האקורדיון הוא ביטוי חזותי לתפישה המקשרת בין עליונות גזעית והישגים טכנולוגיים (Fusco: 33). תפישה זו מתרגמת את מנהגי התרבות של הגבר הלבן והגבר התימני שבתצלום לנטייה טבעית, תוך כדי החלפת קטגוריית ארץ המוצא והמעמד בקטגוריית הגזע, ומיטיבה להעלים את עצמה בתצלום מאחורי כלים מוזיקליים ומחוות גוף.

 

החייל, שכובע חיל הים מודגש כהילה לבנה לראשו, מזוהה עם הממסד הישראלי, ישיבתו קפואה, גופו כבד וניראה כי הוא זר למקום ולהקשר, האקורדיון שעליו הוא מנגן מזוהה עם ריקוד ההורה הקשור להווי התרבותי של יהודי מזרח אירופה. כך, תוך דיאלוג בין עולם ההקשרים המצוי מחוץ לפריים הצילומי לבין התצלום עצמו (בארת 1998 ) נוצרת זהות בין הממסד הישראלי והתרבות המזרח אירופאית שתי הישויות, מגולמות בדמותו של החיל האקורדיוניסט כאילו היו ישות אחת טבעית ובלתי נפרדת באופן המרמז כי כל ניסיון ליצור זהות בין הממסד הישראלי לבין לא אירופאים מהווה חתירה תחת הטבע. מניתוח התצלום, נראה כי דווקא מוטיב המוזיקה שנידמה ממבט ראשון כמוטיב מאחד, נחשף לאחר ניתוח מעמיק של התצלום כמוטיב המרכזי דרכו מתבצעת ההגזעה וההפרדה בתצלום.

 

הגבר התימני, המסומן בתצלום מספר 4 כניגודו של הגבר הלבן, מוצג בתצלום מספר 5 לבדו. כאן, בעמדו ברחוב תל אביבי שטוף שמש, לבוש חליפה ומגבעת לראשו, הוא נשען על ידית עגלה שתינוק עטוף סמיכה לבנה ישן בה, ואוחז בשתי ידיו גיליון של העיתון "דבר". זווית הצילום אינה מאפשרת לצופה לראות את פניו, זקנו ניראה בפרופיל. תצלום זה, צולם בשנת 1949 בתל אביב ופורסם באלבום "הצלמניה" ב2002. המבט המתבונן והמגדיר, שנכח בשני התצלומים הקודמים, נעדר בפועל מתצלום זה, אולם למרות היעדרו הפיזי, ניתן לזהותו בדמותו של התימני המציגה את הלובן על ידי חיקוי והידמות לו, ובכך מדגישה ביתר שאת את מאפייניו  (Fusco 38  ). הלובן הוא נקודת הייחוס הברורה של התצלום והוא בא לידי ביטוי בסביבה העירונית המרוצפת, בעיתון, בעגלה המודרנית ובלבושו של הגבר.

דמותו של התימני כבן עיר המבלה את שעות הפנאי שלו בקריאת עיתון, מערערת על אופן ההצגה הנפוץ של התימנים מאותה תקופה כפרימיטיביים וכזרים גמורים לתרבות המערבית.

צילום 6א: צלם לא ידוע, "כיסויי ראש", אלבום ישראל חי 1965

צילום 6ב: צלם לא ידוע, "שלג במעברת ראש העין",  אלבום כך היינו שנים ראשונות 1997

 

צילום 6ג: צלם לא ידוע, "בודד בשבילי המעברה"  אלבום כך היינו שנים ראשונות

1997

צילום 6ד: צלם לא ידוע, מתוך אלבומי הסוכנות היהודית ושירות המודיעין הישראלי, [ללא תאריך]

 

צילום 6ה: צלם לא ידוע, מתוך אלבומי הסוכנות היהודית ושירות המודיעין הישראלי, [ללא תאריך ]

 

התצלומים בקבוצת תצלומים מספר 6 , המובאת כאן לשם הדגמה בלבד, נבחרו מתוך מאות תצלומים דומים שפורסמו בעיתונות המקומית ובאלבומים היסטוריים, וצולמו בסביבות שנת 1949. הם מתעדים את התימנים בהקשרים אוריינטליסטיים מובהקים כשהם מגיחים מן המדבר חסרי כל או מנשקים את אדמת ארץ ישראל כאקט של כמיהה משיחית ודבקות דתית. ילדיהם נראים מלוכלכים ומוזנחים ומוצגים בסתירה לערכי החינוך וההיגיינה המערביים (הירש 2000). תצלומים אלו, הינם חלק מן המאגר החזותי הכללי המופיע בעיתונים ואלבומים היסטוריים, ומהווים את שדה הדמיוּן החזותי שבמסגרתו מוגדרים קודים חזותיים של קבוצות ויחידים במנותק מגבולות הזמן והמרחב היומיומיים שלהם. שדה זה מהווה את התשתית התפישתית שעליה מתבסס התצלום ועימה הוא יוצר דיאלוג גלוי או סמוי.

 

לאור מאגר התצלומים הקיים, ניראה כי הגבר התימני בתצלום מספר 5 עבר תהליך של תרבות. הוא התנקה מאבק המדבר, השיל מעליו את השמלה הארוכה ואת צעיפי ראשו, קיצץ את פאותיו, עטה חליפת מכנסיים ומגבעת והחל להתעניין באקטואליה מקומית. השדה החזותי שבמסגרתו דומיינו יהודי תימן, ושמודגם בתצלומים, לא כלל בשום אופן קריאת עיתון בעברית. הצגתם כעמי ארצות חסרי השכלה, התעלמה מן העובדה שבפועל, משמרי השפה העברית והנשאים העיקריים שלה היו יהודי תימן, שבמסגרת אמונתם הדתית למדו את השפה העברית והיא לא הייתה זרה להם כמו למרבית יהודי אירופה. דמותו של הגבר התימני בתצלום 5 מבקשת אף לאתגר את התפישה שעשתה "הדתה" ליהודי תימן וראתה ביחסם לישראל יחס דתי המונע מכמיהה לגאולה משיחית בלבד (שנהב 2003). הוא אינו קורא בספר תפילה אלא בעיתון "דבר", המזוהה עם מפלגת השלטון הישראלית שהייתה בעלת צביון אירופאי מובהק. האחיזה והקריאה בעיתון בהקשר זה, מכוננת את הגבר התימני כסובייקט פוליטי ולא רק דתי ועשויה להתפרש כתביעתו לשותפות פוליטית שבכוחה לסדוק את ההומוגניות האירופאיות של שדה הפוליטיקה הישראלית. בכך מערער הקשר החדש שמוצג בתצלום בין הגבר התימני לעיתון "דבר",  על טבעיות הקשר בין יהודי מזרח-אירופה לבין הסמכות השלטונית בישראל, שבא לידי ביטוי חזותי בדמותו של החייל האקורדיוניסט בתצלום מספר 4.

 

יכולתו של התימני בתצלום מספר 5 להשיל מגופו את סממני תרבותו ולסגל סממנים אחרים, מוכיחה את רופפות המסמנים החיצוניים של הגזע שביקשו אחיזה בתצלום מספר 4 ובקבוצת התצלומים מספר 6 ובכך מערערת על התפישה המגזיעה המוצגת בהם ומרוקנת אותה מתכניה. דמות "הגבר התימני החדש", קורצת במפורש לתרבות העירונית התל-אביבית שזוהתה עם יהודים אירופאים או צברים בני המעמד הבינוני- גבוה. הוא מסומן כמי שהצליח לגשר על הפער בין התרבות הממסדית לבין תרבותו הקודמת ומוצג כ"מתקדם" ו"משוחרר" (בליבר 2004). אולם היטמעותו בתרבות המערבית מתגלה כמובן כשטחית, מדומה ובלתי מושלמת. למרות הדמיוֹן לישראלי האירופאי, צבע עורו וזקנו מסגירים את מוצאו התימני ומייצרים טרנסווסטיזם גזעי המדגים את יכולתו של השחור לבצע את הלובן.  (Fusco 22).

לסיכום הניתוח של תצלומים 4-5 ניתן לומר כי למרות הדמיון בנושא ובתקופה של שני התצלומים, הם מציגים שתי פרקטיקות סותרות של סימון גזעי: בעוד שבתצלום מספר 4 מוצגים המסמנים התרבותיים של הדמויות כמסמנים גזעיים יציבים, דמותו של התימני בתצלום מספר 5 מגחיכה כל נסיון להבחין בין גזעים אנושיים על סמך מאפיינים תרבותיים וממוטטת את הזהות בין תרבות לטבע שהובנתה בתצלום הראשון.

 

תצלום מספר 7, הוא התצלום האחרון והעכשווי ביותר שאותו אנתח. התצלום, התפרסם בעיתון ידיעות אחרונות בשנת 2007 ומהווה דוגמה עדכנית להמשך השימוש בפרקטיקה חזותית מגזיעה, המהדהדת תצורות חזותיות קודמות משנות ה-50. בתצלום, שפורסם כחלק מכתבה פטריוטית, מוצג שוב אידיאל כור ההיתוך הישראלי, הפעם בדמותם של שני ילדים קטנים המייצגים את העליות האחרונות ארצה מאתיופיה ומחבר העמים. גם בתצלום זה, אשר למראית עין ניכרת בו מוטיבציה מלכדת ומאחדת, תאפשר התבוננות ביקורתית את קילופה של מראית העין הראשונית ואת חשיפתה של פרקטיקה מגזיעה המסתתרת בהבדלים הדקים בין שני הילדים. הבדלים אלו מתבטאים בגובהם של הילדים, בכיוון מבטם באופן בו הם אוחזים בדגל ובחיבוק החד כיווני של הילד את הילדה. כותרת התצלום "ארץ קטנה- מגרש משחקים גדול" המקבילה את ארץ ישראל הקטנה למגרש משחקים שעליו נפגשים ילדים מתרבויות שונות ללא הבדלים והיררכיה, סותרת ומעמעמת את המסר הגזעני העולה מן הניתוח החזותי של התצלום. הבדלי הגובה הבולטים בין הילד ה"רוסי" לנערה האתיופית, כמו גם מבטו של הילד הנישא כלפי מעלה ומבטה של הילדה כהת העור המושפל מטה, מרמזים לכך שבהקשר הישראלי, סופו של "המשחק" המצוין בכותרת התצלום מכור מראש. בעוד שמבטה המושפל של הילדה האתיופית, עשוי לרמוז על ביישנות ילדותית הנובעת מחוסר שייכותה למקום, מבטו של הילד הנישא מעלה אל האופק, מהדהד בתודעה הקולקטיבית הישראלית את דמותו של החלוץ העברי יליד הארץ ומקנה לו מעמד של שייכות ובעלות. החלוץ העברי, המוכר במיתולוגיה המקומית כמי שהוא או אבותיו הגיעו מרוסיה או ממזרח אירופה במסגרת העליות הראשונות שקדמו להקמת מדינת ישראל, עיצב את האידיאלים התרבותיים והחזותיים של המדינה בצלמו, באופן המאפשר גם לעולה החדש מרוסיה "להרגיש בבית" בתוך סכמות ההצגה הצילומיות המוכרות לקהל הישראלי.

 

שייכותו של הילד מחבר העמים בנוף הישראלי, מול זרותה של הנערה האתיופית, מודגשים גם בחיבוק החד כיווני של הילד המתבטא בידו המונחת באדנות של בעל בית על כתפה של הילדה, אופן הצגה זה, אינו תואם למעשה כלל את המציאות המקומית שבה התרחשה העלייה מאתיופיה ברובה לפני העלייה הגדולה של חבר העמים[5],  הוא מעיד על כך שבמרחב החזותי הישראלי, היהודי כהה העור שהגיע מארצות אפריקה ואסיה ומגולם במקרה זה בדמותה של הילדה האתיופית, לעולם לא יקבל את אותו מעמד של שייכות כמו היהודי הרוסי או האירופאי בהיר העור נצר עקיף לדור המייסדים של המדינה. במונחי "הגזענות החדשה" ניתן לומר כי מערך היחסים בין הילד לילדה בתצלום מספר 7 מציג את ההבדל בין הילדים כפערים קשיחים ויציבים שאינם ניתנים לשינוי. הצגה זו, חוסמת כל אפשרות של קבוצת האתיופים, המיוצגת על ידי הילדה, להשתלבות חברתית ומתפקדת כמחסום חד סיטרי המוטל על הקידום החברתי של המשתייכים לקבוצה זו. (בליבר 2004)

האופן שבו מצולמת אחיזתם של הילדים בדגל מרמז גם כן על אותו הפער בין שני העולים החדשים. בעוד שהילדה אוחזת בחלקו התחתון של הדגל כמעט מבלי לגעת בו, ומושכת אותו כלפי מטה, אוחז הילד בקצהו העליון ומושכו כלפי מעלה. אחיזתם בקצוות המנוגדים של הדגל יכולה להתפרש בתור היחס בין הקבוצה שאותה הם מייצגים,לבין מדינת ישראל המיוצגת על ידי דגלה. בסופו של ניתוח תצלום מספר 7 ניראה כי, למרות הקרבה הפיזית בין הילדים על רקע כר הדשא הרחב ולבושם התואם בצבעיו של דגל הלאום, האופן שבו בחר הצלם להציבם, חושף שוב את העובדה כי בנוף הארץ ישראלי תישאר הלא אירופאית, כהת העור, בשוליים הנתמכים של מדינת ישראל ללא קשר למידת השתלבותה האובייקטיבית בחברה הישראלית. לעומתה מתאים הילד הרוסי הבלונדיני בהיר העור כבר ברגע רדתו מן המטוס שהביאו ארצה, לדימוי הישראלי המקומי של הצבר.

 

סיכום:

על ידי השהיית המבט על כמה תצלומים, ביקשתי להצביע בקצרה על חלק מן התבניות החזותיות שבהן מתארגנת ההבניה החזותית של הגזע בצילום ועל הניהול החזותי הסותר והמפוצל של הגזע במתכונתו הישראלית.

בניתוח התצלומים ביקשתי להראות שהראיה כשלעצמה, המובֶנת לרוב כאינסטינקט טבעי ומולד, הינה כושר מנוהל ומובנה. ההיסטוריה של הראיה בכלל וראיית הגזע בפרט מקושרת באופן הדוק לפרקטיקות תרבותיות וסוציולוגיות של הצגה וצפייה (Mitchell 2002: 166 ) אשר בתוכן פועל גם ההיגיון החזותי של הגזע כמערך מורכב ורחב שמסרב להצטמצם לכדי אמירה גזענית צרה.

היכולת "לראות גזע" התגלתה כפרקטיקה יומיומית שאנו כישראלים מתורגלים בה גם אם מכחישים אותה.

 

[*] מאמר זה הינו חלק מעבודת דוקטורט העוסקת בייצוגים של גזע בצילום מוסדי ופרטי בישראל, הנעשית במחלקה לפרשנות ותרבות באוניברסיטת בר אילן, גרסאות ראשונות של מאמר זה הוצגו בסדנה השנייה למחקרים בתרבות חזותית באוניברסיטת בר אילן ובכנס הראשון של האגודה הסוציולוגית בברצלונה.

 

 

מקורות

בארת, רולאן, (1998). מיתולוגיות, תרגום עידו בסוק, בבל, תל אביב.

בליבר, אטיין, "האם קיימת גזענות חדשה"?, תרגום אבנר להב, תיאוריה וביקורת, 24, יהודה  שנהב (עורך),

מכון ון ליר ירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד תל-אביב, (אביב 2004), עמ' 73-83.

הירש, דפנה, (2000). אנו מפיצים כאן תרבות, עבודת תזה לשם קבלת תואר מוסמך, לימודי מחקר

התרבות, אוניברסיטת תל אביב.

וייס יפעת, 2002. "זהות ומהותנות: גזע, גזענות והיהודים במפנה המאות ה-19 וה-20", יהודה שנהב (עורך)

תיאוריה וביקורת 21, עמ' 133-161 .

יונה יוסי, שנהב יהודה,  2008. גזענות בישראל, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר ירושלים.

פלק, רפאל (2006). ציונות והביולוגיה של היהודים, רסלינג, תל אביב.

רופין, ארתור (1930). הסוציאולוגיה של היהודים, הוצאת א.י. שטייכל, ברלין- תל אביב.

רסלר, מרתה, (2006). בתוך ומחוץ לתמונה: על צילום אמנות ועולם האמנות, תרגום אסתר

דותן, פיתום, תל אביב.

שנהב, יהודה (2003). היהודים-הערבים: לאומיות, דת ואתניות, הוצאת עם עובד, תל אביב.

 

Fusco, Coco (2003). “Racial Time Racial Marks Racial Metaphors”, in: Only skin deep:

changing vision of the American self, Coco Fusco and Brian Wallis (eds.) International center of photography New York, pp.13-50.

Green, David (1984). “Veins of Resemblance: Photography and Eugenics”, The Oxford Art

Journal, Vol. 7, No. 2, Oxford University Press, pp.3-16.

Hart, Mitchell (1995). “Picturing Jews: Iconography and Racial Science” in: Peter Y.

Medding (ed.) Values Interest and Identity: Jews and Politics in a Changing World, Oxford university press, pp.159-169.

Mirzoeff, Nicholas (2003). “The shadow and the Substance: Race, Photography, and the

Index”, in: Only skin deep: changing vision of the American self,

Mitchell, W.J.T.)2002(. “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture”, Journal of Visual

Culture, Sage Publications, pp.165- 181.

Winant, Howard. (2003). “The Theoretical Status of the Concept of Race” in: Only Skin

Deep: Changing Vision of the American Self, Coco Fusco and Brian Wallis (eds.) International Center of Photography New York, pp. 51-61.

Winant, Howard. (1994) Racial Condition: Politics, Theory, Comparisons,

University of Minnesota Press , Minneapolis – London.