צילום וצלמים במחנות הריכוז ובגטאות במלחמת העולם השניה
מטרתי במאמר זה לבחון תצלומים של חיילים גרמניים במלחמת העולם השנייה, שצילמו את היהודים במחנות הריכוז ובגטאות. מדובר במספר לא מבוטל של חיילים, אשר 'שלפו' את מצלמתם הפרטית וצילמו את היהודים כמעט לכל אורך שלבי גירושם, הובלתם לגטאות ולמחנות הריכוז ואפילו את הוצאתם להורג, וזאת למרות הוראה מפורשת שאסרה על תיעוד כזה בידי מי שלא הורשה לעשות כן מטעם משרד התעמולה. השאלה שתעלה במאמר זה היא מדוע צולמו היהודים בידי חיילים אלה, שחלקם הארי היו חיילים מהשורה, שהזדמנו תוך כדי מעבר מחזית אחת לאחרת אל קרבת גטאות ומחנות ריכוז, ובינם לבין גרוש היהודים, כליאתם והריגתם לא היה כל קשר ישיר. אעמוד על 'מעמדם' של תצלומים אלה – כיצד יש לסווג אותם ותחת איזו מטריה של מושגים עלינו להבין את פעולת הצילום של החיילים הללו: האם מדובר כאן בהנצחה, בתיעוד, בהבנייה של תודעה עצמית, בגיבוש גאוות יחידה, בסוג של מציצנות, או אולי מדובר כאן בהודאה עקיפה באשמה, מעין ניקוי עצמי מאשמת הרצח מתוך כוונה לשתף פעולה עם קטגור דמיוני לכשיבוא יום המשפט.
בהבאת תצלומים אלה לתודעה הציבורית, ברצוני להצביע על ערכם ההיסטורי הרב כתצלומים המתעדים פרק נכבד בהיסטוריה של המאה העשרים, במיוחד לאור מגמות רווחות מדי לאחרונה בהכחשת השואה ובהשכחתה. אך, כאמור, בכוונת המאמר לטפל בעיקר בתהיות שעולות כל אימת ואוסף כזה של תצלומים מתגלה ואף מוצג במסגרת מוזיאלית כפי שאכן היה מנת חלקם של אחדים מבין הצילומים שאציג להלן. אתחקה אחרי כמה מבין השאלות המרכזיות שהועלו בידי לוין ועוזיאל (Levine & Uziel 1998), מי הם הצלמים אשר צילמו במחנות הריכוז והגטאות, מי מופיע בצילומים אלו, ועד כמה ניתן לעמוד על מעמדם ודרגתם של הדמויות המופיעות בצילומים, כיצד והיכן נמצאו הצילומים הנידונים, האם הצילומים שנמצאו הם חלק מסדרה רחבת יריעה של צילומים, או מדובר במקרה חד-פעמי, מקרי, שאיננו מעיד על מגמה רווחת של חיילים שהתגייסו לכאורה לצלם את המראות שניגלו לנגד עיניהם, ולא פחות חשובה מכל השאלות הללו בהקשר זה היא השאלה מי ואילו סצינות הוצאו מפריים המצלמה ומדוע – האם נוכל להמציא הסבר מניח את הדעת מדוע צילמו החיילים סצינות כאלו או אחרות והתעלמו מאירועים שידוע כי אכן התרחשו, אך הן לא צולמו לא בגטאות ולא במחנות הריכוז.
בקיצור, הצילומים הנידונים כאן, דווקא בשל התקופה בה הם נעשו ועל רקע מה שמוצג בהם בפועל, אך טבעי שננסה לעמוד על כוונות הצלמים שצילמו תמונות אלו, וזאת מתוך ידיעה כי מושג הכוונה, שנידון רבות באסתטיקה, בפילוסופיה של הלשון, בתורת המשפט, הוא מושג זיקית, המחליף תדיר את צבעיו ומתגלה כבלתי ניתן להגדרה וליישום חד-משמעי. ובכל זאת, האם נוכל להתייחס אל הצילומים הללו כאל דבר-מה שונה מבחינה אפיסטמולוגית, מאשר אל צילומים רגילים לכאורה, אליהם אנו חשופים מדי יום ביומו, ואם אמנם כך הוא – כיצד נגדיר את הפעולה שהם מייצרים: האם מדובר כאן בתיעוד, בייצוג ((representation, בתצוגה ((display, או עלינו לחפש תשובות במקומות אחרים ולהתייחס אל הצילומים הללו כאל סוג של פולחן אשר בעזרתם כוננו יוצריהם את תעודת הזהות שלהם כיחידה או כקבוצה של חיילים בעלי תפקיד ייחודי שהיה פתוח למעטים בלבד, והתצלומים נועדו בין אם באופן מודע או באופן לא-מודע, כאמצעי להעלאת מעמדם של אלה אשר צילמו אותם – חיילים פשוטים אשר הוצבו ברצונם או שלא ברצונם בתפקידי גירוש היהודים, בכליאתם ובהריגתם, למעמדם של המפקדים שלהם ואולי אפילו למעמדם של מנהיגיהם.
אם פרשנותי מתקבלת כפרשנות הגיונית אזי עצם פעולת הצילום והעדויות שנלוו לה, חייבת לקחת בחשבון לא רק מה שמתגלה מבעד לצילומים הנידונים, אלא עלינו לבדוק את מעמדם האונטולוגי של הצילומים הללו ככלים של זיהוי בדיוק כפי שדרגות על דש בגדו של החייל, הן אמצעי לזיהויים של חיילים ומפקדים. שכן, אין ספק שהצילום הוא תיעוד, אמצעי לשימור זיכרונות, וכו', אבל חשיבותם של הצילומים הנידונים, הוא בתפקידם כזיהוי עצמי והכרה במעמדם כחיילים מהשורה כמו כל חייל אחר בחזית. עובדה היא שהיו לא מעט חיילים שסדרו את התמונות שצילמו באלבום ובדש הכריכה הקדישו אותו, כפי שעשה חייל אחד, להיטלר: "גטו ורשה: תיעוד תרבותי מוקדש לאדולף היטלר", אלבום שהכיל 65 צילומים של יהודים בגטו ורשה, שכאמור הוקדש להיטלר. זו דוגמא אחת, וישנן דוגמאות נוספות, אשר מעידות כי התצלומים שצילמו החיילים נעשו לא רק לצורך שימור הזיכרון ותיעוד התקופה בה שירתו את הרייך השלישי, אלא כמעין מנחה שהוגשה למנהיגות ולשרשרת הפיקוד הגבוה, כחלק מניסיונם של החיילים הללו להציג עצמם כתורמים לא זניחים של המשטר.
צלם אחר, שצילם את היהודים בברקנאו, לאקס הרמן שמו, טרח להדפיס את שמו על גב הצילום. מדובר בחייל ששירת בברקנאו, מחנה ההשמדה שהיה צמוד לאושוויץ, אשר עשה לו מנהג לצלם את הנעשה במחנה. עד כמה שידוע לי, התמונה המוצגת כאן (מס' 1) היא היחידה ששרדה, והיא ניתנה לי על ידי חיים מאור, שאביו דויד, מצולם מצד שמאל בקומה העליונה של דגשי השינה.
תמונה מס' 1: במחנה בירקנאו. למעלה משמאל אביו של חיים מאור
ככל הידוע לחיים מאור התצלום נעשה ב-1942, והוא נמסר לדויד לאחר המלחמה כאשר נפגש באקראי עם לאקס הרמן כשהאחרון קנה ממנו חפיסת סיגריות. מעבר לסיפור המדהים של פגישה זו בין החייל לאסיר, נשאלת השאלה מדוע טרח הרמן להדפיס את שמו על גב התצלום (תמונה מס' 2) והאם בכך הוא איננו מפליל את עצמו כמי שהיה שותף לזוועות המחנה.
תמונה מס' 2: שמו של לקס הרמן על גב התצלום
ככל שנרצה נתקשה להיכנס לראשו של הרמן ולהמציא תשובה ראויה מתקבלת על הדעת, לא נוכל אלא להגיע למסקנה כי הרמן, שבוודאי הבין היטב מה מעוללים הנאצים ליהודים במחנה, ראה בצילום הנידונים למוות צורך להכרה עצמית, מעין טפיחה עצמית על גב שכמו, ואות על היותו שותף למאמץ המלחמתי, גם אם מדובר בעינוי, הרעבה והמתה. החתמת שמו, כאילו אומר – 'אני הייתי שם', מעידה על צורך להזדהות ולחשיפה עצמית, לא כהלקאה או חרטה, שייתכן וגם הן שיחקו כאן תפקיד מסויים, אלא כפעולה שמזכירה חריטה של שם פרטי במקומות היסטוריים, אף שדבר זה אסור ומביש. הצילום כך נדמה לי, איננו יכול להישאר אנונימי, ללא כתובת, ללא שיוך, ותחושת שליחות זו כלפי הצילום, היא שהובילה את הרמן להדפיס את שמו, כפי שעשו צלמים רבים אחרים שצילמו את הגטאות ומחנות הריכוז.
הצילום כעדות וראיה
כפי שהוא נתפס כיום, הצילום איננו יותר בבחינת מיתוס. ברבות השנים, שחרר עצמו הצילום מחדר החושך, ממערתו של אפלטון, והפך למדיום שלא רק מייצג, משמר ובאופן אמנותי מדגים את המציאות, אלא הוא הפר באופן קיצוני למדי את האפיסטמולוגיה המסורתית בכך שהוא כונן יחס חדש ובלתי מוכר כלפי פעולת הייצוג ((Blich, B., 2005, pp. 27-29. המצלמה נתפסת ובצדק רב, ככלי מתוחכם – הוא משמש צינור להעברת אינפורמציה, ככלי מתעד, מחולל זיכרון ושימור העבר, וממש באותה נשימה הוא גם פולשני ומציצני, החודר אל תוך הפרטי לטובת זרימת מידע פתוח וללא סייג. איננו סתם כך מתבוננים בתמונת צילום ובוחנים מה יש בה; אנחנו מתבוננים בתמונת התצלום וקולטים את הסצינה המוצגת בו באותו האופן בו ילד, על פי לקאן (Lacan, J., 1949, pp. 449-445), מכיר בהתבוננות במראה, את דמותו שלו ומשקף לעצמו את מהותו כאדם. בהיותו כלי לרפלקציה עצמית, התצלום רוכש לעצמו מעמד של סימולקרה – אובייקט באמצעותו אנו חווים את הממשות שזה מכבר נעלמה ונספגה את תוך דפי ההיסטוריה. תמונת הצילום יכולה, אפוא, לשמש עדות בלבד, אבל בכוחה גם להיות הממשות עצמה, כפי שקרה לסוזאן סונטאג כשניפגשה לראשונה עם צילומים מתוך השואה. עדותה של סוזאן סונטאג היא אחת הדוגמאות הטובות לכוחה של התמונה ולמקומו של הצילום בהנכחתה של השואה, וכך היא כותבת על המיפגש הראשון שלה עם התצלומים הללו שהיו עבורה "סוג של התגלות, התגלות תצלומית מודרנית: גילוי שכינה שלילי... אלו היו תצלומים מברגן-בלזן ודכאו... מעולם לא ראיתי לפני כן צילומים או סצינת חיים אמיתיים שכה עמוק נחרטה בי בעוצמה, בראשוניות שלה. מאז אני מחלקת את חיי לשנים: לפני שראיתי צילומים אלה (הייתי בת 12) ואחרי שראיתים, אף שלקח לי כמה שנים להבין מה באמת ראיתי... כאשר התבוננתי בתמונות, משהו נשבר בי. גבול מסוים נחצה, ולא רק גבול האימה; חשתי עצב, פצועה, ללא תקנה, וחלק נכבד מרגשותיי העצימו דבר-מה שמת בי, אשר ממשיך לבכות בקרבי" (Sontag, S., 1973, 19-20).
ההשפעה של תצלומים אלה על סונטאג, ועל רבים אחרים לא היתה רק בשל המידע הגלום בהם ובהיותו של הצילום המתווך הנאמן ביותר בינינו לבין העולם; האימפקט שלהם נוצר בשל קשת האסוסיאציות שהיתה טבועה בהם; אלה היו צילומים אשר "לא רק תיפקדו כמירקמים דנוטאטיביים של פיסות מציאות, כפי שמספרים מייצגים ישויות ממשיות בעולם, אלא כמערך של סמלים קונוטאטיביים, מעט עמומים, המאפשרים מירווח רחב של פרשנות" (Flusser, V., 1983, p. 8). שכן, בהיותנו מסוגלים לפרש סמלים אלה ולפצח את הקוד שלהם, ובתוך כך לקלוט את המניפולציות הגלויות והסמויות של הצילומים, הוא לאמיתו של דבר "הספק הצילומי – התכונה של התצלום היחיד המנכס אל קירבו תופעות שיש להן מספר נקודות מבט.... זהו צייד בו הצלם מתמזג עם המצלמה כדי לצוד מצבים חדשים, מראות שלא נראו בעבר" (Flusser, 1983, p. 38).
למרות דבריו המופשטים-משהו של פלוסר, אשר מציג לאורך ספרו בעיקר אינטוייציות ומעט מאוד עובדות חד-משמעיות, אין ספק שניסיונו של פלוסר לראות תצלומים, להציגם ולנתחם, יכול לשמש אותנו כבסיס להבנת הצילומים של החיילים הנאציים. השימוש שהוא עושה בדימוי 'צייד' ניתן ליישום בהקשרים רבים של הצילום, ובמקרה שלפנינו אין כמוהו כדי להסביר את מעמדו של החייל הצד במצלמתו את המראות הקשים החולפים בהבזק של רגע לנגד עיניו ובה בעת מתחבא מאחורי המצלמה כמי שאיננו נוכח בזירת ההתרחשות. הרגע הצילומי של הצייד, דהיינו: הרגע הקובע ביצירת התמונה, כבדומה לצייד הנשען מאחורי תלולית כדי לצוד את החיה הנחשפת מהסבך, הוא רגע של אמת – רגע שאין אפשרות לחזור עליו, לביימו או לשחזרו. בהקפאת הרגע הזה, הפונקטום לדברי רולאן בארת, הסובייקטים המצולמים 'רוכשים' מעמד של אובייקטים מוזיאליים ((Barthes, R., 1984, p. 13 , ובתור שכזה יש לו לצילום מעמד היסטורי. לא במקרה סונטאג מכתירה את הפרק הראשון של ספרה, שהוזכר לעיל' 'במערתו של אפלטון'. אין זה רק בשל האנאלוגיה – המצלמה כסוכנת האמת, המצילה אותנו מן האפלה של אמצעי ייצוג מסורתיים כמו הציור, אלא בשל הרעיון לפיו המצלמה מלמדת אותנו לראות ולקלוט את העולם הסובב אותנו. מתוך כך גם ברור שלא נוכל להשאיר בצל את כוונותיו של הצלם ותפקידו בייצוג הסצינות. הנחה זו תקפה בעיקר במקרים הנידונים כאן; תצלומים אשר נעשו לא רק לצורך זיקוק הזיכרון של ימי העבר המפוארים בלבד, או כעדות לתפקיד שהנאצים היו גאים לממש.
אוסף השקופיות של וולטר גאנווין ((Walter Genewein (Baer, U., 2002, pp. 168-9), הוא עדות לאינטוייציה שלי על פיה התצלומים נעשו לצרכים פרטיים ולא כתעמולה. גאנווין היה אוסטרי, שנפטר לא מזמן, ובזמן המלחמה הוא שרת כרואה חשבון ראשי בגטו לודז' עד לחיסולו ב-1944. הוא צילם את הגטו במשך 3 שנים, החל מ-1941, והשתמש במצלמת מובקס (Movex) שיש אומרים שהוא החרים מאסיר יהודי. הוא השאיר אחריו כ-400 שקופיות בצבע, שנמצאו באקראי בחנות ספרים בוינה ב-1987. כעת נמצא האוסף במוזיאון השואה בוושינגטון. המקרה של גאנווין מעניין לא רק בשל העובדה שהוא טרח לצלם את הגטו ולסדר את התמונות ולציין על כל אחד מהם את התאריך המתאים ושמר על האוסף גם לאחר המלחמה; המקרה מעניין כיוון שפעולת הצילום שלו, סידור השקופיות ומיונם מעידים שהוא פעל בדומה לצייד הצד את טרפו, המקווה לזכות באהדת הציידים האחרים - הרצון להיחלץ מהאנונימיות שהייתה מנת חלקו ולזכות בהכרה מצד ממסד מכונת המלחמה הנאצית. לא מן הנמנע לראות בתצלומים הללו מעין הכתרה אישית שלו לתרומתו למאמץ המלחמה כמעין ציון לשבח, מדליה, שאיש מבין הממסד לא טרח להעניק לו ולחבריו. עוד נחזור בהמשך לצילומים של גאנווין, אבל כדאי לציין כבר כעת כי לאחר המלחמה נהג גאנווין להציג פעם אחר פעם את אוסף השקופיות שלו בפני משפחתו וחבריו הקרובים, ומלבד העלאת זיכרונות לזכר הימים היפים, עובדה זו מחזקת את הדעה כי התצלומים לא שימשו רק כאלבום זיכרון, אלא יותר מזה – הם היו עבורו הכרה עצמית ב'עבודה' שביצע בזמן המלחמה. נוכל לומר במידה מסויימת של ביטחון כי גאנווין הקרין את השקופיות קודם כל עבור עצמו, כמי שחיפש פעם אחר פעם צידוק למעשיו.
צלמים ידועים ובלתי-מוכרים בגטאות ומחנות הריכוז
כפי שהוזכר בחטף קודם לכן הצילום היה איבר מאיבריו של מכונת המלחמה. רובו נעשה בידי מכונת התעמולה הנאצית, בעוד תצלומים אחרים, המעניינים אותנו כאן, נעשו בידי חיילים מכל הדרגות לצורך איסופם באלבומים. אחת הדוגמאות הבולטות היא האלבום של סס אונטרשטורמפירר קורט פרנץ, אשר הכתיר את האלבום שלו במשפט 'השנים היפות של חיי'. האלבום שלו כולל צילומים המתארים את חופשותיו באיטליה, את הכלב שהיה ברשותו, החיות שגידל סמוך למחנה, ומספר תמונות נוספות המציגות את המנופים שהוציאו מקברי האחים את הגופות לצורך שריפתם ב-1943 כאשר מחנה הריכוז טרבלינקה עמד בפני חיסול. בהצבת חיית המחמד שלו, צילומי חופשותיו באיטליה לצד תמונות של המחנה בימיו האחרונים, איננה מאפשרת אלא מסקנה אחת והיא להציג את מחנה כשווה ערך לחייו האחרים – לחופשותיו, תחביביו, טיוליו וכו'. הטירחה לסדר את האלבום ולהציב את התמונות זה לצד זה בסדר כרונולוגי, מבלי להשמיט תמונות קשות לצפייה ומפלילות, יכולה להעיד על קלות דעת, טיפשות או טירוף, אך מנגד עובדה זו מעידה על צורך בלתי מוסבר לזכות בהכרה ובאהדה.
כאמור, האלבום של פרנץ לא היה יוצא מהכלל, ואם נחזור שוב אל המקרה של וולטר גאנווין, שהוזכר לעיל, כדאי לשים לב הן לנראטיב הייחודי של הצילומים והן לעובדה שהם צולמו בצבע. התעקשותו לצלם בצבע משדרת מסר כפול: מצד אחד הצבע 'שוטף' את האפרוריות המדכאת של רוב הצילומים מן התקופה ההיא, במיוחד אפשר לראות זאת בתצלום המציג את דוכן מכירת עניבות בגטו. מצד שני, הצבע מעניק לסצינה המוצגת מימד ראליסטי שלפחות בתקופה בה מדובר נתפס כהישג רב משמעות. חשוב לציין כי שקופיות בצבע בשנות הארבעים של המאה הקודמת לא היו דבר נפוץ, במיוחד בזמן המלחמה, והשימוש בצבע דווקא תוך הקפדה על רישום מדוייק על גבי תוויות שהוצמדו לכל שקופית באשר לתוכן שלהן, מביאה למסקנה כי גאנווין לא רק התעניין בעצם הצילום, כמו שהוא התכוון להציג את הגטו כמקום חי, הממשיך את חייו בתמונות. מצטייר הרושם שגאנווין בעצם תיעוד הגטו, קיבל על עצמו אחראיות על רווחתו של הגטו ועל יעילותו – נקודת מבט שיש להניח כי כל בעל מפעל היה נוקט כדי לקדם את עסקיו. ריבוי הצילומים וכאמור – התוויית כל אחד מהם בכותרת מתאימה, נעשו מתוך שכנוע כן כי הוא עושה את העבודה הראויה במהלך המלחמה, והצילומים היוו עבורו הערכה עצמית אשר קיווה לזכות מהממונים עליו.
אם נתבונן בתמונות עצמן נראה כי מצלמתו מוקדה בעיקר כלפי הסדנאות בגטו לודז', אשר ייצרו מוצרים מסוגים שונים, תצלומים אחרים מתייחסים להתנהלות האנשים בגטו – התקהלות בקרן רחוב, אנשים הולכים וכו'. כן נמצאו באוסף שלו מספר צילומים המתייחסים אל התשתית של הגטו – המשטרה, מכבי האש, חנויות, שווקים, מתוך כוונה לשים את הגטו 'על המפה' כאחד המקומות היצרניים בשטחים הכבושים של הרייך השלישי. גאנווין לא התעלם ממשלוחי הגרוש של יהודים שהובאו לגטו מהמערב – מאות אנשים הסוחבים מזוודות, כריות, חלקי ריהוט לצורך יישובם מחדש במזרח. מתוך שלל הצילומים הללו בולטים מספר צילומים המעידים על גטו לודז' כמקום 'נורמאלי', ואחת התמונות המרשימות בהקשר זה היא התמונה המתארת את ארוחת הצהרים בגטו (Ghetto Schulausspeisung), המראה ילדי בית ספר ופניהם מול המצלמה כשהשמש בוהקת בעיניהם, לבושים היטב, מחייכים, עומדים בתור עם סירים כדי לקבל את ארוחתם.
תמונה מס' 3: ארוחת צהרים בבית הספר של הגטו
אותה אווירה נינוחה משודרת מהצילום 'מיון הבגדים' ובו רואים קבוצה של גברים ממיינים בגדים באוויר הפתוח כאילו החליט 'בעל העסק' להיטיב עם עובדיו ולאפשר להם לעבוד בשמש הנעימה ובאוויר הצח.
תמונה מס' 4: מיון בגדים
כך גם לגבי התמונה המציגה דוכן עניבות, ובו רואים אזרח, גרמני או פולני, בוחן את הבד והצבע של העניבות ומאחוריו עומד יהודי עם מגן דויד צהוב.
תמונה מס' 5: המסחר בגטו לודז
וולטר גאנווין בלודז', יחד עם ארנולד בקר, היינץ יוסוט, וילי גאורג ו-י. היידיקר, הם אחדים מהשמות שצילמו את הגטאות, אשר ללא הכנה מוקדמת, או על רקע תחביב מוכר בצילום, החליטו לצלם את מה שעיניהם רואות. באופן פרדוקסלי, מעט הצילומים שנותרו מגטו ורשה, למשל, כאלה שנעשו בידי היהודים, מציגים את חיי התרבות העשירים בגטו, בעוד על האמת הקשה אנו מתוודעים דווקא מהצילומים של שוביהם הנאצים.
תמונה מס' 6: ילדים רעבים בגטו ורשה
תצלום מס' 6 מגטו ורשה הוא אחד ממספר לא מבוטל של צילומים שנמצאו באלבום שהוזכר לעיל שהוקדש להיטלר. הצילום מתאר ילד מורעב שוכב ליד קיר, לידו חברו ובקדמת הצילום ניתן לראות מבוגר המצביע על הילד. צילום זה, ואחרים שנעשו באותו מקום מעלים את השאלה לגבי תפקידה של המצלמה באירגון המידע המצולם. היותה נוכחת ברגע מיוחד זה, הוא ללא ספק עניין מקרי, והפעולה הצילומית היא 'קונטינגנטית טהורה' ((Barthes 1984, p. 28 ובכל זאת היא מציגה רגע של אמת שלא ניתן לביים אותו, לשחזר אותו או למחזרו. תצלומים בעלי ערך היסטורי יש והם מגיעים לנקודת רוויה ובכך מאבדים את כוחם המפתיע, ולמרות זאת הפונקטום שלהם איננו הולך לאיבוד בעיקר בזכות האווירה הטראומטית המשודרת מתוכם. כדוגמא נתבונן בתמונה הבאה, שהיא אחת התמונות המוכרות והידועות ביותר ועם השנים קיבלה מעמד איקוני של השואה.
תמונה מס' 7: הוצאה מהמחבוא בגטו ורשה
תצלום זה מתאר ילד וידיו מוצגות לאות כניעה. הוא הוצג במאות אם לא באלפי כתבי עת, בתערוכות ובתוכניות טלוויזיה. זו תמונה שצברה משמעות מעבר להקשר ההיסטורי הספציפי שלה, ולכאורה לפנינו תמונה רוויה, ועם כל זאת היא עדיין טראומטית ולו בשל הקונוטאציות המלוות אותה בכל הקשר ובמיוחד בהקשר של השואה. זאת ועוד, בשל ההנחה כי התצלום לא נועד לצרכי תעמולה, אף שמאוחר יותר הוא נרתם למכונה משומנת זו, התהייה על אודות כוונת הצלם נשארת רלוונטית בדיוק כמו לגבי התצלומים האחרים שהוצגו דלעיל.
כאמור, אין תשובה חד-משמעית לגבי מקומה של הכוונה בהבנתם של היצגים חזותיים, אולי בגלל היותה של הכוונה נסתרת ולעיתים בלתי מובנת אפילו למי שמפעיל אותה. לנושא זה נדרשו לא מעט הוגים, בלשנים ופילוסופים של הלשון. אחד מהם הוא הרברט פול גרייס (Grice 1974, pp. 53-59), אשר ניסח את הכלל הבא לזיהוי כוונת הדובר. לדידו ישנם לפחות שלושה שלבים שבעטיים מתממשת הכוונה: השלב הראשון (כוונה 1) בו מתכוון המוען ליצור באמירתו אצל הנמען תגובה כלשהי, השלב השני (כוונה 2) היא שכוונה 1 תוכר על ידי הנמען כמכוונת ולא מקרית או סתמית, וכוונה 3, היא יצירת פעולה בעקבות הפעלת כוונה 1. במילים אחרות, אם היינו רוצים לבדוק את כוונת הצלמים הנידונים כאן, היה עלינו בשורה האחרונה לבדוק האם התמונות שצולמו בגטאות ובמחנות הריכוז גרמו לתגובה אליה הם כיוונו את מעשיהם ואם אמנם כך הוא, האם הכוונה שבעטייה צילמו את היהודים, השיגה את מטרתה. מתוך הידוע עד היום, כוונתם של רבים מהצלמים הללו נעצרה באיבה; הם אספו את תצלומיהם, כינסו אותם באלבומים, הציגו אותם לראווה ואף כאמור שלחו להיטלר את פרי עמלם, ולמרות כל מאמצי הכוונה הללו לזכות באהדה ובהערכה, ספק אם הייתה לכך תגובה ממשית מצד הממונים עליהם.
תחושה זו מתחזקת לאור 16 התצלומים שצילם ארנולד בקר בגטו ורשה ב-1942. בניגוד לתצלומים שראינו עד כאן, ברבים מתצלומיו, כמו זה שמוצג כאן, נראה קצין וורמאכט היושב במכוניתו ופניו מופנים אל הגדר מתוך כוונה שתצטייר תמונה של מבט אל תוך הגטו. צילום זה (תמונה מס' 8), וכאלו שצולמו במחנות ריכוז, כדוגמת אושוויץ, שנראה להלן, מציגים מצב מבויים, לא סתמי ולא מקרי, ומשוקע בהם הרצון ליצור דרמה בין החייל, המתבונן אל תוך הגטו בו כלואים היהודים, לבין היהודים המתבוננים בו ובצלם. הדלת הפתוחה מעידה על ארעיות הסצינה, שיש להניח כי מייד עם תום פעולת הצילום, היא נסגרה והצלם נאסף לתוך המכונית.
תמונה מס' 8: צילום של ארנולד בקר ליד שערי גטו ורשה 1941-2
הפיכת המושאים המצולמים למוצגים אנתרופולוגיים היא אולי מקרית ואיננה מודעת, אך היא משתקפת היטב בצילום זה בו מתבונן החייל מבעד לדלת הפתוחה אל קבוצת אנשים שאחדים מהם מחזירים לו מבט זהה. מבטים אלה מחריפים בצילומים באושוויץ. כאן נוכל לראות עד כמה החיכוך בין החיילים הגרמנים לבין האסירים היהודים היה קרוב עד כדי מגע, ועם כל זאת, דומה כי ניתן להבחין בכוונת הצלם ליצור הירארכיה ברורה בין האסירים לשוביהם. רוב הצילומים באושוויץ מתארים את כל השלבים בהם עברו היהודים, החל מהגעתם, מיונם, עבודות הכפייה היומית שלהם ועד לשילוחם לתאי הגזים. תצלומים אלה נעשו בידי שני אנשי סס, ברנרד וולטר שהיה אחראי על מחלקת הזיהוי וארנסט הופמן שהיה במקצועו צלם. בחלקם הגדול היו אלה צילומים מכוונים וראיה לכך אפשר למצוא בכך שנקודת המבט של המצלמה איננה שגרתית, כמו בצילום שנעשה מעל גבי הקרון שהביא משלוח של יהודים (צילום מס' 9), או זה המציג את הוצאתם של היהודים מהקרון בזווית הנכונה ובמיקום המדוייק (צילום מס' 10).
תמונה מס' 9: צילום שנעשה מעל גבי קרון רכבת בהגיעו לאושוויץ
תמונה מס' 10: טרנספורט של יהודים בהגיעו לאושוויץ
אבל היד המכוונת הבולטת ביותר מוצגת בצילום הבא (מס' 11) ובו אנו רואים רופא הבודק את הבאים לאושוויץ. ללא ספק דמותה של האישה המתבוננת בצלם בסוג מסוים של תימהון, הפתעה ואולי אפילו בוז, מעניקה לצילום כוח שלא אחת מהתמונות שראינו עד כה טעונה בו. וולטר וברנרד הציבו את מצלמתם מול שיירת היהודים העומדת בתור לבדיקה, ובין אם במודע או לא, אין זה כלל משנה כעת לענייננו, קלטו מבט שלעולם לא נוכל לשחזר ולביים אותו. אם כי מדובר בשני צלמים שמתוך כוונה מודעת צילמו את היהודים באושוויץ, ולא כאיזו הבלחה של רגע כפי שניתן להניח לגבי התצלומים שנעשו בידי החיילים שעברו בוורשה בדרכם מחזית אחת לאחרת, נתקשה להכריע האם צילומים אלה 'עשו' משהו מעבר להיותם היצגים של מחנה הריכוז.
תמונה מס' 11: בדיקה בידי רופא באושוויץ
ברצוני לסיים מאמר זה במספר תצלומים, גם הם ברובם מוכרים, אבל כאלה שהיה אסור לצלמם כיוון שהציגו סצנות של הוצאות להורג.
תמונה מס' 12: יהודים טרם הוצאתם להורג, סאניאטין (Saniatyn) מאי 1943
תצלום זה מוצג בספר של ג'נינה סטרוק, ולהלן תאורה: "שלושה גברים ערומים על שפת בור. גבר אחד וילד, גם כן ערומים הולכים לכיוון מרכז הפריים. מקיפים אותם שבעה מוציאים לפועל, חלקם חמושים, אחרים לא. אדם לבוש מדים בצד ימין של התמונה עומד על ערמת אדמה, שנחפרה מתוך הבור, מנהל את ההליך, ומתבונן במצלמה... צילום זה סימן את תחילת המחקר שלי על צילומים שנעשו בזמן השואה, כלומר – תצלומים העוסקים ברדיפתם והוצאתם להורג של יהדות אירופה... המראה מעורר הרחמים של הדמויות הכפופות זעזעו אותי. הראשים המורכנים של שני הגברים בחזית מתבוננים בבור. הילד חובש כובע והמבוגר מימינו לובש נעל או גרב, שלא הסיר בשל המהירות להתפשט. חשתי בושה בבחני סצינה ברברית זו, מציצנית נוכח הערום ופגיעות האנשים, ובתוך כך המבט בתמונה עושה אותי שותפה לרצח. ...אבל חשתי חובה להתבונן בתמונה, כאילו ככל שהתבוננתי בה העליתי מתוכה עוד ועוד מידע, בין אם כמאורע היסטורי או בסוגה צילומית" ((Struck, J., 2004, p. 3.
תאורה של סטרוק המציגה את הוצאתם להורג של 5 אנשים, ותהייתה כיצד יש לסווג את התצלום – בתור עדות ונתון היסטוריים או בתור ז'אנר בתולדות הצילום, מחזקת שוב את הבעיה באשר למקומה של הכוונה בהבנת ערכו של הצילום. תשובה אחת, שהוזכרה לעיל, לשאלה זו היא כי לפנינו צילומים שנועדו לצורך זיכרון פרטי. תשובה אחרת חייבת לקחת בחשבון את האווירה הכללית ששררה בתקופה זו שהוכתבה בידי התעמולה הנאצית בחינוך, בחיי היום יום, בתקשורת, ואווירה זו ללא ספק הדריכה רבים מהצלמים שנידונו כאן. תשובה מורכבת יותר מדוע מראות קשים אלה צולמו קשורה לפעולה של המצלמה בתור אמצעי אשר לא רק מתעד את הממשות, אלא בתור אמצעי שמאוחר יותר מאפשר לנו לבחון את המציאות, להעריך אותה, ובמידה מסויימת אף להחליף אותה. נוכח צילומים אלה אך טבעי שנשאל את עצמנו באשר לטבע אוצר המילים שיש להשתמש בו כדי להבין את ניראותם של צילומים אלה: האם ננקוט בשפתו של ההיסטוריון, בשפתו של הצלם, בשפת האפיסטמולוג? במילים אחרות, הצבעה על תצלומים אלה וחשיפתם הוא צעד הכרחי בבדיקת הצילומים והתנאים בהם נוצרו, אך בה בשעה פעולה זו חושפת את הכוונות המשוקעות בהם, וזאת בדומה לאופן בו מתפקדים ממצאים ארכיאולוגיים, המסמנים את עצמם וערכם נובע מעצם קיומם, אך הם חושפים כוונות גלויות ונסתרות, שבלעדיהם היינו יוצאים חסרים בהחייאת תקופה זו או אחרת. נוכל, אפוא, לומר על הצילומים שנידונו כאן כי הצלמים יצרו דימויים כדי "לממש את עצמם, בין אם כאמצעי לבחינת כוחם הם או על ידי יצירת האובייקט המיוצג" (.(Bourdieu, M., 1990, p. 14
צילומי זוועות, אם כן, מכוננים באופן פטישיסטי את האובייקטים המתוארים וזאת לצורך בחינה מחודשת שלהם שוב ושוב, מתוך כוונה להחיות את הריגוש הראשוני שנחווה בעבר, להעצים ולהנציח אותו, וכדי שבסופו של יום יזכה הצלם בהערכה על הישגו כמי שהיה עד אך גם שותף פעיל למעשי הזוועה.
מאמר זה הוא תרגום הגרסה שפורסמה באנגלית בספר שיצא לאור באוסטריה מטעם האגודה להיסטוריה של הצילום.
European Society for the History of Photography, eds: Anna Auer & Uwe Schogl, Fotohof edition, 2008
מקורות
Barthes, R., 1984, Camera Lucida, Flamingo, London (trans. By Howard Richard)
Blich, B., 2005, "The Epistemology of the photographic image", European Society for the History of Photography, no. 8, pp. 27-29
Bourdieu, P., 1990, Photography: a middle-brow Art, Stanford U. press (trans. By Shaun Whiteside), California
Flusser, V., 1983, Towards a Philosophy of Photography, London, Reaktion books
Grice, H. P., 1974, "Meaning", in: Steinberg D. D., & Jakobovits, L. A., (eds.), Semantics, Cambridge U. press, pp. 53-59
Hirsch, M., 2001, "Surviving images: Holocaust Photographs and the work of postmemory", in: Zelizer, B., (ed.), Visual culture and the Holocaust, the Athlone press, London, pp. 215-246
Krauss, R., 1987, "Photography's Discursive Spaces", in her: The originality of the avant-garde and other modernist myths, MIT press, Mass.
Lacan, J., 1949, "Le stade mirror come formateur de la function du Je", in: "Revue Francaise de Psychoanalyse, no. 4, pp. 449-455
Levine, J., & Uziel, D., 1998, "Ordinary men Extraordinary photos", Yad Vashem studies, no. 26, pp. 280-293
Sontag, R., 1973, On Photography, London, Delta Books
Struk J., 2004, Photographing the Holocaust: Interpretations of Evidence, Tauris books, London
