הטורסו באמנות – בין עולם שאבד מזמן לעולם ומלואו

תקציר

דימוי של אדם החף מגפיו ו/או מראשו חזקה עליו שהוא יעורר בצופה אי נחת כלשהי ויוליכו על כורחו לשאילת שאלות שנוגעות במהותו של החוסר ובטיבו של מה שמוצג – הטורסו. מאמר זה יתמקד בטורסי (צורת הרבים בלטינית של טורסו) שנוצרו במאה וחמישים השנים האחרונות וינסה לעמוד על המתח הגלום בהם בין הנעדר לנוכח ובין שימוש מודע ומוצהר באמנות הקאנונית של העבר לאמירה חדשנית, שלא לומר חתרנית. הטורסי היווניים והרומיים, שאין כמותם להוסיף יוקרה למוזיאון המחזיק בהם, אינם אלא שריד שנותר לפליטה, זכר נוגה לעבר מפואר. בעוד שאמני הרנסנס נטלו אותם כמקור השראה, תוך שהם משיבים לשבר את חלקם ה"חסרים", ביקשו יוצרים רבים בני העת החדשה לראות בטורסו סוג של שלמות העומדת כשלעצמה. הטורסי שיוצגו להלן, כמו רבים אחרים, אוצרים בחובם שני סוגים של זיקה לעבר – העבר של הגוף השלם והעבר של האמנות ה"שלמה" ובעיקר ה"מושלמת". לתגובתו של הצופה, שבחלקה היא אינטואיטיבית ובחלקה מושכלת, נלוות שאלות הנוגעות, בין היתר, בקשר שבין אמנות לפורנוגרפיה, בין אסטטיקה לאתיקה, בין מין למגדר, בין שוביניזם לפמיניזם, בין העדר זהות לזהות חדשה וחלופית ובין אימפריאליזם לקבלת האחר.

 

לקראת יום העצמאות האחרון (מאי 2008) פנתה האמנית והעיתונאית דנה גילרמן לאמנים שונים שחיים ופועלים כאן והציעה להם להשתתף בגיליון החג של מוסף גלריה של עיתון הארץ.[1] ההנחיה היתה אחת: "ליצור עבודה חגיגית במלאת 60 שנה לישראל". עשרים וחמישה אמנים נענו לאתגר, ובין היצירות שתצלומיהן הוצגו לקוראים ב-7 במאי, נכללה גם זו של דורון רבינא (תמונה 1).

 

דורון רבינא, ללא שם, עבודה שהוגשה לגיליון יום העצמאות הששים של מוסף גלריה של עיתון הארץ, 7 במאי 2008

 

כשותפיו לפרויקט, התבקש רבינא להוסיף טקסט קצר ש"יחלץ את העבודה מהמסתורין שלה, יתווך אותה לקוראים וגם יקשר אותה לנושא של הגיליון". וכך הוא כתב: "המושג עצמאות אזוק למושג עבדות לאורך ההיסטוריה באזיקים של כובש ונכבש, ריבון ופליט, אדון ועבד. כמו במבנה של קלף שבו אפשר להפוך שוב ושוב ראש למטה ראש למעלה, נוגע התצלום באמת הידועה שאין עצמאות אמיתית כשהיא כרוכה בכיבוש, בהתאכזרות למהגרי עבודה, בהשפלה, בהפרה של זכויות אדם. ולכן, עדיין מוקדם לחגוג". הפגיעה האלימה בגוף היא כמובן פועל-יוצא של האזיקים, אבל גם של חיתוך הפריים. הגבר מנוע מלעשות שימוש בידיו, ובהיעדר פנים אין הוא יכול להישיר מבט במי שצופה בו ו/או לשוחח עמו. ניתן לראות את היצירה בהקשרים שונים ומגוונים. אני מבקשת לכרוך אותה בדיון על הטורסו באמנות.

מאמר זה יתמקד בטורסי (torsi) שנוצרו במאה וחמישים השנים האחרונות וינסה לעמוד על המתח הגלום בהם בין החסר לשלם ובין שימוש מודע ומוצהר באמנות הקאנונית של העבר לאמירה חדשנית, שלא לומר חתרנית. הדיון אינו מתיימר להעמיד סקירה כרונולוגית מלאה, אלא לזרוק מבט נוסף על דימויים של גברים ונשים שאופציית הפעולה, המבט והשיחה ניטלה מהם.

המלה "טורסו" (torso) שאובה מן ה-thyrsus הלאטיני שמשמעותו גבעול, קנה או קלח (של צמח). בלשונות שונות (ובכללן האיטלקית והאנגלית) משמש "טורסו" להגדרת גזע הגוף האנושי. ככל שהדבר נוגע באמנות, הוא מציין פסל אדם החף מגפיו ו/או מראשו, בין שהיצירה נהרסה ובין שהיא לא הושלמה. אמת; הגבר ביצירתו של רבינא בעל ידיים הוא וראשו מחובר למקומו הטבעי. אבל הידיים אינן בנות תפקוּד, והסבתו של הראש מעם הצופה ובעיקר חיתוכו למראית עין מעידים על כך שלמרות ההטיה הקלה של העורף ושל הגב, אין באפשרותו לעשות דבר. דומה שלמרות שבצילום (ולא בפיסול) עסקינן, ראה רבינא לנגד עיניו ייצוגים כאלו ואחרים של "טורסו" ונתן דעתו על המקום שהם תופסים בשיח האמנותי לדורותיו.

כאשר אדם האמון על מי מהדיסציפלינות המדעיות של הגיאולוגיה, הביולוגיה והפיסיקה נדרש למושג הזמן, מהווה "הישרדות" מלת מפתח. אותה מלה עצמה תיכלל, ככל הנראה, גם בדיון שיקיימו היסטוריון האמנות וחוקר התרבות. אולם, בבוא המלומדים השונים לנסות ולבחון את המושג האמור לעומקו ובעת שיידרשו גם להיפוכו, סביר להניח שאנשי מדעי הטבע ינקבו במלים "היכחדות" או "התכלות" כמי שמציינות את הניגוד ל"הישרדות", ואילו אנשי מדעי הרוח יעמידו ממול דווקא את המלה "תחייה". צמד המושגים Survival – Revival הוא מן הצמדים היותר פופולאריים בחקר תולדות האמנות, בפרט, והתרבות החזותית, בכלל.[2] היות ומאמר זה מפורסם במסגרת של גיליון שכותרתו "זמן: בין מדע לאמנות", אבקש לבחון את הטורסו האמנותי כמי שנע בין שלושת המושגים הללו: הישרדות מן הצד האחד והיכחדות או לחלופין תחייה מן הצד האחר.

 

א. הפיסול הקלאסי – מן השלם אל השבר

פֶסל יווני ו/או רומי, יהא מצב שימורו אשר יהא, אין כמוהו להוסיף יוקרה למוזיאון האמנות או הארכיאולוגיה ששם עליו ידו ומחזיק אותו באוספיו. לא בכְדִי נאבקו פרנסיו של המוזיאון הבריטי עד חורמה (וניצחון) בממשלת יוון, שביקשה פעם אחר פעם להשיב "הביתה" את הפסלים והתבליטים שמקורם בפרתנון שבאתונה.[3] וכך, ממשיך המוסד הלונדוני להתהדר בפסלה של איריס, אלת הקשת בענן ושליחת האלים (תמונה 2), ובאוצרות אמנות אחרים שחיפו את הגמלונים, המטופות והאפריזים של המפורסם והחשוב במקדשי העולם היווני – הסמן האולטימטיבי של "קלאסיקה", כמושג היסטורי וערכי בו-זמנית. התנהלותו של המוזיאון וחזיתו, על שורת עמודיה ועל גמלונה העצום, אינם מותירים ספק בדבר העובדה שהוא ראה עצמו למן ההתחלה כיורשו של המקדש הקלאסי (כמו גם כמי שמסייע למיצובה של בריטניה בתור כוח אימפריאלי אוניברסאלי). יחד עם זאת, אי אפשר להתעלם מכך שמה שרואה המבקר במוזיאון שונה עד מאוד ממה שראה וחווה היווני בן המאה החמישית לפנה"ס, שהעפיל לגבעת האקרופוליס ונטל חלק בתהלוכה הפנאתינאית. לא זו בלבד שיצירות האמנות הופקעו מן ההקשר הפיסי המקורי של האדריכלות ושל המרחב הפולחני, אלא שרב הגברים והנשים שאותם זיכתה התרבות המערבית בחיי נצח, איבדו בשלב מסוים ובנסיבות מסוימות את גפיהם ואת ראשיהם.

איריס, 432-440 לפנה"ס, במקור: הגמלון המערבי של הפרתנון, אתונה; כיום: המוזיאון הבריטי, לונדון

 

רבים, מגוּונים ומרתקים הם ניסיונותיהם של החוקרים לשחזר את מראהו המקורי של הפרתנון, על תכניתו העיטורית, אבל המכנה המשותף לכולם ראוי לציון – אין לאף אחד ספק בכך שהפַסל היווני בן המאה החמישית לפנה"ס (כאבותיו לפניו וכבניו אחריו) לא העלה בדעתו להוציא תחת ידיו דמות קטועת גפיים או כרותת ראש. בקלאסיקה כמו בקלאסיקה – השלמות מחייבת! וכך, לצד הפסלים של זורק הדיסקוס (הדיסקובולוס) למירון (450-460 לפנה"ס לערך), נושא הרומח (הדוריפורוס) לפוליקלטוס (440-450 לפנה"ס לערך), אפרודיטה מקנידוס לפרקסיטלס (330-350 לפנה"ס לערך) ואפולו מבלוודרה (320-350 לפנה"ס לערך) – שאגב וכידוע, אינם אלא העתקים רומיים של מקור יווני – מתפקדים לא מעט פסלים החפים מאיברי גוף כאלו-ואחרים בתור מאגר ה"מיתוסים המכוננים" של התרבות החזותית המערבית. באלו ניתן למנות, למשל, את אפרודיטה ממלוס (ונוס ממילו) ואת ניקה מסמוטרקי (המתוארכות לשנת 200 לפנה"ס לערך).[4] השתיים מתהדרות אמנם בהיותן יצירות מקוריות, אך נראה שגם במקרה שלהן נפגמת שמחת השלמוּת, וזאת בגין העובדה ששתיהן נאלצות להופיע קבל עולם כשגופן חסר. דומה שאסופת ה"מיטב של המיטב" לא תוכל להיחשב למלאה כל עוד נפקד ממנה מקומם של מספר דיוקנאות רומיים, מזה, ושל הטורסו בלוודרה (תמונה 3), מזה.[5] בעוד שחלק גדול מהדיוקנאות נוצרו מלכתחילה כיחידות גוף חסרות, קרי כפרוטומות (busts) המתמקדות בקלסתרי פניו הייחודיים של האינדיבידואל ומשמיטות את הגוף ה"שגרתי", הטורסו האמור איננו אלא שריד שנותר לפליטה, זכר נוגה לעבר מפואר. הראש, הוא ראי הנפש והרוח, נעלם, וגם הגפיים אבדו בתהום הנשייה. בשל מצב שימורו העגום של הפסל, חלוקים החוקרים בדעתם באשר לזהותה של הדמות (הראקלס, פוליפמוס ואולי מרסיאס) והם אינם מסוגלים לקבוע חד-משמעית מה מעשיה (האם היא יושבת, למשל, על סלע או על עור של בעל חיים כלשהו), מיהו אותו "אפולוניוס, בנו של נסטור, איש אתונה", שהטביע את חתימתו באבן והאם מדובר ביצירה הלניסטית מקורית או בהעתק רומי של פסל מהמאה השנייה לפנה"ס.  

תמונה מס' 3, טורסו בלוודרה, ככל הנראה העתק רומי של פסל הלניסטי, מוזיאוני הוותיקן, רומא

 

למרות שאיריס של המוזיאון הבריטי (תמונה 2) והטורסו בלוודרה (תמונה 3) חפים מצבע ומאיברי גוף מסוימים ומנותקים מהמבנה, מהטקס ומהחוויה האותנטית, נראה שדווקא הטורסי, המנכיחים את מה שהיה ואיננו עוד, הם אלו שמגלמים באופן המשכנע והמרשים ביותר את אמת המידה (ה"קאנון") לשלם, לנכון וליפה. לא תמיד ניתן לדעת האם הפסלים הללו הושחתו במזיד, או שמא שיני הזמן הן שנגסו בהם. בין שמדובר בהכחדה יזומה ובין שמדובר בהתכלות כתוצאה מתהליכי בלייה טבעיים (אם לחזור לצמד המונחים המדעיים שהוצגו כאן בתור מי שעומדים אל מול הישרדות), הניגודים מתקיימים בו, בטורסו, בין ההכרה בכך שאיברים שונים לא צלחו את ה"אבולוציה" (ונכחדו או התכלו) לבין ההבנה ש"רק המותאמים ביותר [או החזקים] שורדים". במלים אחרות, מום הוטל באיכותי מכולם, אך למרבה הפלא דווקא העובדה שהמושלם אינו שלם עוד מחדדת את ההיבטים הכל-כך מהותיים לדיונים אודות מקוריות, אוטנטיות, מסורת וחדשנות, על-זמניוּת ואופנתיות והקֶשר שבין ערך אסטטי לערך אמנותי.

 

ב. אמנות הרנסנס – מן השבר אל השלם

אין תמה, אפוא, שכאשר האמנים האיטלקיים בני המאות ה-15 וה-16 ביקשו להחיות את העולם הקלאסי, על מורשתו התרבותית והאמנותית, הם מצאו בפיסול העתיק את מבוקשם. בהקשר זה חשוב להזכיר שלדידו של חוקר האמנות יש להבחין בין תחייה להישרדות, ומבחינות מסוימות אף מדובר, כאמור, בתופעה ובהיפוכה. מן הידועות, שמי שחרתו על דגלם את משנת ה-"Rinascimento dell'antichità" (לידה מחדש של העת העתיקה) לא הסתפקו בחקר העבר ובשימור הקיים. במסגרת שאיפתם להתחדשות תרבותית ולשיבה עתידה "אל הזוהר הטהור של העבר" (בלשונו של פטררקה),[6] הגו אמני הרנסנס באמנות חדשה, ש"הסגנון העתיק והמשובח" (בלשונו של וזארי)[7] משמש לה מופת, והיא הולמת את החברה החדשה. וכך, את ציורי הקפלה הסיסטינית ברומא מאכלסים לא מעט גברים הבנויים לתלפיות, שאותם יצר מיכלאנג'לו (יצר ולא העתיק) מתוך התבוננות מעריצה בטורסו בלוודרה ולימוד קפדני שלו. פרגמנט פיסולי זה התגלה בחפירות ארכיאולוגיות שנעשו ברומא במאה ה-15 או בראשית המאה ה-16 והפך, מיידית, למוקד עלייה לרגל של אמנים ושל שוחרי התרבות הקלאסית באשר הם. אלו כאלו התפעמו בעיקר מפיתול גופו של הגבר ומהשתרגות שריריו. מיכלאנג'לו היה גם הוא בנפעמים, ומספרים עליו שאמר ש"זוהי יצירתו של אדם שידע יותר מ[מה ש]הטבע [יודע]".[8] תוצאות המפגש ניכרות היטב בדמויותיהם של ברתולומאוס הקדוש בציור יום הדין האחרון, של עשרים הגברים הצעירים הערומים (ה-ignudi), המוצגים בינות לסצנות מספר בראשית ושל אדם בהצגה של בריאת אדם. אלוהים ברא את אדם בצלמו, אבל מיכלאנג'לו ברא אותו מחדש בצלמה של האמנות הקלאסית. כך, למשל, כותב הוורד היבארד (Hibbard) בספרו על מיכלאנג'לו, ש"כל ה-ignudi הם במובן מה שחזורים אידיאליים של הטורסו בלוודרה".[9] אין ספק; רוח הרנסנס במיטבה – על החיבור הגלום באמנות התקופה בין התיאור "הנכון" ליפה ובין מחויבותו של האמן והערצתו לטבע (הוא מעשה הבריאה) למחויבותו והערצתו לאמנות העתיקה.

כלומר, מי שצלח אמנם את ה"אבולוציה", אך הגיע עדֵינו חבול וחבוט, זכה לתיקון כפול: בשלב הראשון הוא הפך למעין שריד מקודש (רליקוויה), ובשלב השני עשו בו האמנים שימוש כבמקור השראה להעמדת יצירה חדשה ומקורית. הם דאגו כמובן לספק לפאזל את חלקיו החסרים, וזאת מתוך התפיסה שהיפה יכול להתממש רק בתבנית השלמה – של הבניין או של הגוף.[10] לכשיתחיל איסוף מסודר ושיטתי של יצירות אמנות קלאסיות ולכשתתחיל הצגה מסודרת שלהם בחדרי פלאות ובמוזיאונים, יזכו הטורסי ליחס דומה לזה שלו יזכו הפסלים שמצבם שימורם טוב יותר ו/או ההעתקים הרומיים שלהם. אין ספק, שהאוטנטיות של הטורסי מספקת להם נקודות זכות רבות מהסוג המוכר הן בשיח הדת (ופולחן השרידים המקודשים) והן בשיח האמנות (והסגידה ליצירה המקורית). בעקבות ביקורו ברומא קבע יוהן יואכים וינקלמן (Johann Joachim Wincklemann), החלוץ והמייסד של הארכיאולוגיה המודרנית ויוזם "התחייה היוונית",[11] שהטורסו בלוודרה מגלם את "השלמות העליונה של הפיסול בימי קדם".[12] יצירה זו ממשיכה להיות אחד מהכוכבים הגדולים של מוזיאוני הוותיקן. גם מי שבאים לכאן רק כדי לראות את הציורים של מיכלאנג'לו ומשרכים דרכם במסדרונות הארוכים על מנת לסמן "וי" נוסף ברשימת המחויבויות התיירותיות שלהם, מוצאים את עצמם – לעתים בלא שציפו לכך – אל מול זה הפסל. היות והוא ניצב בלבו של המסלול, לא נותר לו לתייר אלא להאט, לנוע מסביב לו ולנעוץ בו מבט נוסף. נראה שעובדת היותו בעל מום אינה עומדת לו לרועץ. נהפוך הוא; דווקא מצבו הרעוע כמוהו כהכרזה על כך שהפיסול העתיק הוא בה בעת שביר ובן אלמוות, נתון לתמורות ונצחי. בעוד שחובב האמנות מן השורה מסתפק כנראה בהתבוננות (ובצילום), טורחים אמנים רבים, למן תקופת הרנסנס, ללמוד את הפסל לימוד בלתי אמצעי, בעזרתה של העתקה קפדנית שלו.[13] מן הטעם הזה, רבות הן האקדמיות לאמנות ברחבי אירופה שמחזיקות באמתחתן העתק של השבר האמור, לא רק למען "כזה ראה וקדש", אלא גם ובעיקר כדי שישמש נקודת מוצא למתלמדים של ההווה, שאינם אלא היוצרים המחדשים של העתיד.

 

ג. אמנות העת החדשה – השבר כשלם

נראה שרק במהלך המאה ה-19, בעידן שניזון בו-זמנית מרעיונות הניאו-קלאסיקה והרומנטיקה (על חיבתה היתרה של זו לחורבה ועל היקסמותה מההרס), מתחילים האמנים לבדוק את אופציית העמדת ה"שבר" כמהות העומדת בפני עצמה וכבעלת ערך אסתטי-אמנותי. כאלו הם, למשל, טורסו של אדל לאוגוסט רודן (Rodin) (1882), טורסו של גבר צעיר לקונסנטנטין ברנקוזי (Brancusi) (1917) וטורסו לברברה הפוורת' (Hepworth) (1928) (תמונה 4), טורסי לאנדי וורהול (Warhol) (תאריכים שונים) ו-bottom  לג'והן קארין (Currin) (1991) (תמונה 5), הימנון לדמיאן הירסט (Hirst) (1996) וטורסי (שה וצבי) למארק קין (Quinn) (2003 ו-2004 בהתאמה). ברשימה אקראית וחלקית זו ניתן לפגוש יצירות ממאות שונות, ממקומות שונים, במדיה שונים ובסגנונות שונים. חלקן מציגות גברים וחלקן מציגות נשים. יש ומינו של המוצג אינו חד-משמעי ו/או משמעותי, יש ובהיעדר ראש וגפיים הופכים איברי המין לעיקר ויש ומדובר באדם ספציפי (כאשר אופציית העמדתו של דיוקן החף מראשו ראויה כמובן להתייחסות משל עצמה). לעתים מהווה "טורסו" את שמה המפורש של היצירה ולעתים הוא נוכח בה ברמה החזותית לבד. ומעל לכל ניצב לו המשותף. בכל המקרים הללו מדובר בבחירה מודעת ומוצהרת בחוסר הפיסי כבמי שמעמיד ברמה הקונספטואלית איזושהי שלמות. החלקי והפגום היה לכְליל יופי. ואין זה, בשום פנים, יופי מהזן ה"קיטשי", אלא יופי טורד ופרובוקטיבי. בפרפראזה על קביעתם של מומחים לאופנה ומעצבי "טרנדים" למיניהם ש"האדום/ ירוק/ כתום הוא השחור החדש", נוכל לומר ש"השבר היה כעת לשלם החדש".

תמונה 4 ימין: קונסטנטין ברנקוזי, טורסו של גבר צעיר, 1917; שמאל: ברברה הפוורת', טורסו, 1928

תמונה 5 ימין: אנדי וורהול, טורסו, 1982; שמאל: ג'והן קארין, Bottom, 1991

 

במסגרת זו, שבה נבחן הטורסו האמנותי בהקשר למושג הזמן, אבקש לטעון שהוא אוצר בחובו שני סוגים של זיקה לעבר – העבר של הגוף והעבר של האמנות. עוצמתם של הטורסי, ובעיקר של אלו שמלכתחילה נוצרו ככאלו, נעוצה בראש ובראשונה בעובדה שהצופה חווה למראם סוג של מתח שמקורו בהבנה שבעבר כלשהו (אמיתי או מדומיין) היה הגוף שלם. מקור העולם לגוסטב קורבה (Courbet) (1866) איננו אלא דוגמא אחת, בוטה ומוכרת, ליצירה שצפייה בה מעלה – מיידית ובלא קשר מחויב מציאות להיכרותו של הצופה עם תולדות האמנות – שאלות כגון אלו: מה קרה לו לגוף? ומדוע? ומי האחראי לחוסר? האם הדמות המוצגת נפגעה על-ידי דמות נוספת, שאינה מופיעה ביצירה, או שמא היוצר הוא זה שהחליט, מסיבות שונות, להשמיט פרטים או לערוך את המִחבר כך שהמסגרת תקטע את הדימוי? במקרה דנן, יש כמובן לשים לב לשילוב בין הסדין שהוטל על הראש וכיסה את הפנים לחיתוך של הפריים.[14] ומה משמעותו של זה החוסר (רגליים, ידיים ו/או ראש שבהעדרם לא ניתנת לאדם אופציית הבחירה – בבריחה, במגע או בהתגוננות, בחשיבה, בדיבור ובראייה)? ומה טיבה של האנונימיות שנכפתה על האדם, אישה כגבר – האם היא מגוננת עליו, או שמא היא מעמידה אותו כמי שעצמיותו ועצמאותו נגזלו ממנו? ומה המקום שתופסים עתה החלקים שנותרו לבדם (ובעיקר איברי המין למיניהם)? ואיך חוברים להם יחדיו הגדיעה של הגוף, העובדה שהוא מוצג בתקריב המתריס כל כך והאקט המציצני, הפולשני/ מסרס/ אונס – אולי תרתי משמע – של הצופה עצמו?[15] האם אקט זה מלווה בהנאה, ואולי בתחושות של אי נוחות, חוסר אונים ואף אשמה על מעשה אפל ואסור. השאלות הן רבות והתשובות האפשריות רבות אף יותר. שתי יצירות נוספות שדומה כי הן מדגימות היטב את שנאמר לעיל הן ונוס משוחזרת למאן ריי (Ray) (1971/1936) והאונס לרנה מאגריט (Magritte) (1934). ריי נטל יציקת גבס של ונוס קלאסית נטולת גפיים וראש וכפת אותה בחבלים. מאגריט שילב דיוקן נשי בטורסו נשי ויצר האחדה, או בלבול ואולי חילוף, בין ראשה של האשה לגופה, ובעיקר בין עיניה לשדיה ובין פיה לערוותה.[16] שתי נשים שחירותן וזהותן ניטלו מהן; והצופה, שחומד את גופן ותו לא, עושה בהן ורואה בהן ככל העולה ברוחו. שמותיהן של היצירות תורמים, בתורם וברוח הסוריאליזם, לַבלבול, לַזעזוע ולאחריות שחייב לקחת על עצמו היוצר/ מתבונן באשר למצבן ולגורלן של היצירה (ה"משוחזרת") ושל האשה (ה"נאנסת"). מובן, שפרשנות אחת נכונה אינה אפשרית.

אותן שאלות עצמן עולות, מן הסתם, בראשו של כל מי שמתבונן, למשל, בטורסו ללואיז בורז'ואה (Bourgeois) (1992) ובוונוס 2002 לג'ף קונס (Koons) (2002) (תמונה 6). היצירה הראשונה מתעתעת בגין השילוב הבוטה בין המרכיב הארוטי (השדיים הענקיים והחשופים) לזה האימהי (הבטן התפוחה) ובין הרמיזה האפשרית לַמשוואה אישה = מזרן/ מיטה לשימוש בבד ובתפירה, דהיינו בטכניקה הנחשבת לנשית מסורתית – כזו השמורה ל"אישה ואם" יושבת בית. גם היצירה השנייה מכה בצופה בדיסוננס שהיא מעמידה. והפעם, בין העיטורי והשטוח (במובן הטכני והמושגי כאחת – נגזרות נייר ובנאליוּת) לבוטה, לפרובוקטיבי ולמקומם, בין שלט חוצות לתמונת-אמצע בפלייבוי. יצירתה של בורז'ואה חייבת, כמובן, להילמד מתוך היכרות עם השדה של האמנות ה"פמיניסטית", בעוד שיצירתו של קונס דורשת מודעות לדיון אודות קיטש, פורנוגרפיה ויישומיהם באמנות ה"גבוהה". התבוננות בכל היצירות האלו, וברבות נוספות המעמידות את הגוף החסר במוקד האמירה שלהן, מעידה על כך שיהיו המדיה, הסגנון, הפרטים והכותרת אשר יהיו, משהו במסר שאליו חותר כל אחד מהיוצרים ובתגובה המיידית והרגשית של הצופים נותר בעינו. הטורסו אמור לטרוד את המנוחה. והוא אכן טורד אותה.

תמונה 6, ימין: לואיז בורז'ואה, טורסו, 1992; שמאל: ג'ף קונס, ונוס 2002, 2002

 

מובן, שפסיכולוגיית הלא-מודע ותיאוריית הסמליות בחלום משחקות כאן תפקיד מהותי, על המתח שבין הגלוי לחבוי ובין ההצפנה לפירוש. [17] דווקא הישירוּת והבוטוּת שבהצגות הנ"ל דורשת מהצופה חשיבה תבונית אודות המשמעויות העמוקות שאפשר והן גלומות בכל אחת מהן. רק משהוא הגיב ברמה האינטואיטיבית – חושית לגוף החסר (ולהדגשה הניתנת בהכרח לאותם חלקי גוף שהפכו לגיבורים יחידים), הוא יוכל לפנות לניתוח האינטלקטואלי, ניתוח המושתת על ידע מוקדם ועל היכרות מלומדת ומרובדת עם העולם הסובב – החל באירועים פוליטיים וחברתיים וכלה בשיח התרבותי להיבטיו. או אז, תעלנה במוחו שאלות כאלו ואחרות הנוגעות, בין היתר, בקשר שבין אמנות לפורנוגרפיה, בין אסטטיקה לאתיקה, בין מין למגדר, בין שוביניזם לפמיניזם ובין העדר זהות לזהות חדשה וחלופית. במסגרת זו לא ניתן, כמובן, להעמיק בכל אחד מהעולמות הללו ובאינטראקציות ביניהם.

הרשימה דלעיל מעידה על כך שהטורסי האמנותיים של העת החדשה מציגים נשים וגברים כאחת, עם יתרון (האמנם יתרון?) מובהק לנשים. נראה שאי אפשר שלא להתייחס בהקשר זה לצמד מלים ולמשפט אחד שהיו למטבעות לשון ולמכונני שיח: ערטול ועירום (the naked and the nude) ו"גברים פועלים ונשים נראות" ("men act and women appear"). צמד המלים מחזיר אותנו כמובן לקנת' קלארק (Clark) ולספרו The Nude – A Study of Ideal Art,[18] בעוד שהמשפט משגר אותנו לג'והן ברגר (Berger) ולפרק השלישי בספרו Ways of Seeing.[19] שניים הם, כמובן, העניינים הנמצאים במוקד ונדונים בכל אחד מהטקסטים: ערטולו/ עירומו של הדימוי, מזה, והמבט שמשגר לעברו הצופה, מזה. ערטול, לדידו של קלארק, משמעותו "להיות בלא הבגדים שלנו", ועל כן מביעה המלה קורטוב מ"המבוכה שאותה רובנו חשים במצב שכזה". עירום, לעומת זאת, אינו מעלה בתודעה דימוי מעורפל של גוף נטול הגנה, אלא של "גוף מאוזן, משגשג ובטוח: הגוף שעוצב-מחדש". היות וכך, מבהיר קלארק, "אין במלה זו כדי לבטא נימה כלשהי של אי נוחות".[20] את המתח השורר בין ערטול לעירום יש לראות בהקשר לכך שלאורך דורות רבים היה הגוף המוצג גופה של אשה, בעוד שהצופה – איך לא? – היה ונותר גבר. ברגר ניתח את המבט הגברי בנשים כאקט של שליטה: גברים צופים בנשים והן תופסות את עצמן כנצפות, מפנימות את כללי המשחק הגברי ומתנהגות על פיו. בעירום הנשי רואה ברגר אמצעי מסורתי של דיכוי גברי, בניגוד לקלארק, שראה בו כאמור סוג של אמנות.[21] "גברים סוקרים נשים לפני שהם מתייחסים אליהן", קובע ברגר ומוסיף ש"גברים פועלים ונשים נראות. גברים מסתכלים על נשים. נשים מסתכלות על עצמן כנצפות. [...] הסוקר שנמצא בתוך האישה הוא גבר; הנסקרת היא אישה. וכך היא הופכת את עצמה לאובייקט. ויותר מכל – לאובייקט של ראייה, למראה עיניים".[22] ברגר יצא (ב-1972) מן ההנחה שהיפוך התפקידים אינו בחזקת אופציה וש"הצופה ה'אידאלי' אמור תמיד להיות גבר ודמותה של האשה נועדה להחניף לו". דווקא משום כך הוא מציע לקורא (קוראת?) את התרגיל הבא וחותם בו את הפרק: "בחרו דימוי של עירום מסורתי. הפכו את האשה לגבר – או בעיני רוחכם או ברישום על הרפרודוקציה. כעת שימו לב לאלימות שגורם היפוך צורה זה. לא לדימוי, אלא להנחותיו של הצופה הסביר".[23]

הגם שקלארק מתייחס פה-ושם לטורסי הקלאסיים ולהתפעמות של אמני הרנסנס מ"אדריכלות השרירים" שאותה מציגים "הפרגמנטים החבוטים" אשר נחשפו בינות לעשבי המעזבה, אין הוא דן בטורסו כבאופציה אמנותית העומדת לכשעצמה. נראה שהמתח הטבעי בין ערטול לעירום ובין הדימוי של הגוף (הנשי וגם הגברי) המעורטל/ עירום לצופה (יהא מינו/ה אשר יהא) זוכה במשנה תוקף עת שאותו גוף חף מגפיו ובעיקר מראשו. היעדר הראש משמעו היעדרם של האינדיבידואל ושל האינדיבידואליות, היעדרם של המחשבה, הרצון והרגש והיעדרה של כל אופציה לכינונו של דיאלוג.  ב"דרכי ראייה" דיבר ברגר על סתירה: "מצד אחד האינדיבידואליזם של האמן, ההוגה, הפטרון, הבעלים; מצד שני, מושא הפעילות – האשה – שאליה מתייחסים כמו אל חפץ או הפשטה".[24] נכון שהאנגלית אינה מכוונת לכך, אבל העברית מעודדת, בדרכה, תהייה אודות הקשר האפשרי בין שני מינים של הפשטה – הפשטת הגוף מבגדיו כמי שמכוננת ומסמנת את הפשטת האדם מהאינדיבידואליות שלו והפיכתו לחפץ. לא בכדִי כרך ברגר יחדיו את האמן-הוגה-פטרון-בעלים. לכל אלו חובר, למן שלב מסוים, הצופה. כל צופה. ומשמעות הדבר היא שגם הוא אינו יכול עוד להתחבא מאחורי עמדת הפאסיביות. היפוך המצבים שמתקיים בטורסי בין מה שצריך להיות גלוי (הפנים) והוא חסר, חתוך או מוסתר לבין מה שצריך להיות מוסתר והוא גלוי לעֵין כל (איברי המין), כמו גם המתח האינהרנטי הקיים בין הנאה ארוטית צרופה שכרוכה בהתבוננות בגוף אנושי (נשי כגברי) עירום לבין הדחייה שאותה חש הצופה (גבר כאשה) למראה ההעלמה האלימה והחשיפה הבוטה, כל אלו יוצרים מצב שבו הופכת גם מיניותו/ה של הצופֵה/ צופָה לפעילה.[25]

נראה שאי אפשר לחשוב אודות המפגש בין עירום, ארוטיקה ואלימות מבלי להתייחס לפמלה לוי. החיבור הזה גלוי מאוד ומככב לאורך שנים בציורים שלה, דוגמת האונס (1985), קין והבל (1988-1987), פלסטינה, הולדת אומה (1988), שלוש המכשפות מתוך מקבת (1991), היאבקות (1993), קנטאור, מינוטאור, העלמות ולוט ובנותיו (כולם מ-1994).[26] כלומר, מדובר במהות העוברת כחוט השני בעבודות שנושאיהן שאולים מהתנ"ך (קין והבל ולוט ובנותיו), מהמיתולוגיה היוונית-רומית (קנטאור ומינוטאור) או ממחזותיו של שייקספיר (מקבת), כמו גם בכאלו שעניינן נוגע ביומיום ובחיים כאן ועכשיו – החל בהתרחשויות חברתיות שטיבן המדויק מעורפל (העלמות), עבור בספורט (היאבקות) וכלה בפשע (אונס) ובסכסוך הישראלי-פלשתיני (פלסטינה). אין צורך להכביר מלים אודות העימות שמעמתת לוי שני סוגים של כיבוש – כיבוש בינלאומי וכיבוש בינאישי, הכיבוש הישראלי והכיבוש הנשי. השטח הכבוש בשני המקרים הוא פיסי, בין שמדובר באדמה ובין שמדובר באדם. כאשר מי שחי על זו האדמה הופך לאדם בשר ודם ו"בעל גוף", נשזרים זה בזה המתח הלאומי והמתח המיני. בהקשר זה אני מבקשת להפנות מבט לציורים של לוי שבהם חובר הגוף הלא-שלם לשילוש הלא-קדוש של עירום-ארוטיקה-אלימות. מראה ה"טורסו", השב ומופיע בציורים שונים שלה, יש והוא פועל-יוצא של חיתוך הגפיים ו/או הראש של הגבר על-ידי מסגרת התמונה (העלמות ולוט ובנותיו) ויש והוא תוצר של כיסוי הראש באמצעות פיסת בד (קנטאור) ואף כריתתו (מינוטאור). ובהכרח, למועקה הנובעת מעצם הקטיעה וההעלמה, מתווספת תחושה של אי נוחות שמקורה בהכרה שלדמות הנצפית אין ולא תהיה היכולת ליצור מגע מכל סוג שהוא – לא מגע פיסי ולא מגע עיניים, בין אם מפני שמום של ממש הוטל בגוף, או שחלקים ממנו הוגלו אל מחוץ למסגרת, ובין אם משום נוכחותם המאיימת של הנשים והכלב השחור.

בעוד שבארבע התמונות האמורות מקיפה את הגבר הפאסיבי חבורה של נשים אקטיביות, הרי שבשניים מן הציורים של לוי הצופה הוא זה שניצב  – על כורחו ולבדו – אל מול הגוף הגברי, שאינו רק עירום אלא גם חסר. בציור חייל מת (1983) (תמונה 7)[27] מוצגת גופתו העירומה של גבר צעיר, שמדיו המוטלים לצידו מעידים על היותו חייל. הנוף הפתוח בא ללמדנו שהוא נהרג בשדה הקרב, ואף הושאר שם. עיניו של החייל ההרוג עצומות, פיו פעור קמעה, ידיו קטועות. פלג גופו התחתון חסר בשל החיתוך של הפריים. הגוף המסוקס "הבנוי לתלפיות", קלסתר הפנים המשורטט (ובעיקר הלסת הרבועה ועצמות הלחיים הבולטות) וכן, גם הקיטוע של הידיים, משווים לדמות מראה של אל-פסל יווני. אל, מצד החזות המושלמת; פסל, מצד ההרס והאזכור לטורסו.[28]

 

תמונה 7, פמלה לוי, ציור חייל מת, 1983

פמלה לוי, אינתיפדה, 1989בטקסט הקטלוג שליווה את תערוכת שנות השמונים באמנות ישראל (חיפה 2008), כתבה האוצרת, אילנה טננבאום, על-אודות ציור חייל מת, שהוא "משקף את המציאות המעורערת שלאחר מלחמת לבנון ואת קריסתו של מיתוס הגבורה".[29] נראה שלוי היתה מודעת היטב לעוצמתו של הקשר שאותו טוותה בין הקריסה של "מיתוס הגבורה", מן המיתוסים המכוננים החשובים של הישראליוּת, לנצחיותו של המיתוס האמנותי הגדול מכולם, מיתוס הפיסול הקלאסי. קשר זה הינו מרומז, מתעתע ומתוחכם, במיוחד כשאנחנו מודעים לכך שבין החייל המת ל"טורסו" היווני חוצצים תצלומי מחבלים מתים שצולמו על ידי חייל ישראלי בזמן המרדפים בבקעה בשנות השבעים ואשר שימשו לאמנית מקור השראה מיידי. וכך, ההתבססות המשולבת על צילום תיעודי בן הזמן ועל מסורות אמנותיות עתיקות יומין מעצימה את הפער, ואולי את הטשטוש, בין המציאות לבדיה ולפנטזיה ובין הנורא ו"מעורר הצער"[30] לנשגב.

המוות, הקטיעה של הידיים (קטיעה שפישרה ונסיבותיה אינם נהירים) והנטישה שננטשה הגופה, כל אלו מעמידים בפני הצופה מחזה אלים להחריד. ויחד עם זאת, נושבת מן התמונה רוח חזקה של ארוטיקה. זו אינה רק האמנית שצופה בהנאה בגבר עירום מת ובעל מום, אלא דומה שמשהו בהבעת הפנים שלו עצמו משדרת סוג של התענגות. ארוטית, מן הסתם. ובהכרח, עולה השאלה מיהו שהפשיט את הגוף-גופה ולאיזה צורך? גם העובדה שגובה העין של הצופֵה/ צופָה נמצא בקו המבושים (החסרים-מוסתרים), מעניקה משנה כוח לאווירה המינית.

במאמר הפותח את הקטלוג שליווה את תערוכת ציוריה של פמלה לוי במוזיאון תל-אביב לאמנות (1994) דיבר זלי גורביץ' על כך ש:"מה שנראה כתנועה המוּנעת על ידי תשוקה [...] הוא, לאמיתו של דבר, רוח עיוועים דמונית, טרופת פחד, בהלה ועצב עמוק".[31] אין ספק, שהתשוקה והדמוניות, הפחד, הבהלה והעצב מהווים את הליבה של אינתיפדה (1989) (תמונה 8)[32] והם מנת חלקם הבו-זמנית של המוצג ושל המציג – של הנצפה ושל הצופה. אמת; גיבור אינתיפדה אינו נטול ראש ו/או גפיים. וכך, אין מדובר ב"טורסו" במובן המדויק והצר של המושג. אך שולי התמונה, שכמו קטעו במכוון שלוש מגפיו, ופיסת הבד המכסה את עיניו, משווים לגוף הפגוע-חסר משהו מטעמו המר-חריף של הטורסו.

תמונה 8, פמלה לוי, אינתיפדה, 1989

השאלה הראשונה שעולה במוחו של הצופה נוגעת בפאסיביות של הגבר – מדוע אין הוא ממלט עצמו מהלהבות וכיצד זה שהוא אינו מסיר את הכיסוי מפניו, או לחלופין מסתיר את ערוותו המוצגת לראווה קבל עולם? אי אפשר שלא לחוש במתח הקיים כאן בגין אותו היפוך מצבים שעליו דובר לעיל, בין ההסתרה לחשיפה. ושוב, הגפיים והראש הם אלו שאמורים להיות חשופים (במובן של חופשיים), משום שהם מייצגים את זכותו של אדם לפעולה, לחשיבה, להתבוננות ולקשר, בעוד שאיברי המין ראוי להם להישאר מוסתרים, דווקא בשם אותה בחירה חופשית שחייבת להינתן לכל אחד ביחס לגופו – לחייו. אין ספק, שההעלמה של שלוש מהגפיים (כחלק מתחבולה אמנותית) והכיסוי של העיניים (כחלק מהנרטיב התמונתי), מזה, והגילוי של איבר המין, מזה, מבקשות להעביר מסר פוליטי-תרבותי מרובד. רגליו וידיו של הגבר הפלסטיני[33] אינן יכולות לסייע לו, שכן על אף שהוא אינו אזוק ולמרות שהאוזק אינו מוצג, עצם קיומו של האחרון היא זו שמונעת מהצעיר כל סוג של "התנערות" ("אינתפידה"). מה שמעצים את תחושת אי הנוחות הוא העובדה שפלג הגוף שלא הועלם על ידי החיתוך של הפריים או כוסה על ידי פיסת הבד, חשוף באורח מתריס ומוצג בתקריב שיש בו כדי להביך. מדהים לגלות שלמרות קרבתה של היד לאיבר המין אין היא ממהרת להסתירו, כדרכה של ונוס "פודיקה" (ונוס הצנועה) – כדרכן של נשים "מהוגנות" מאז ומעולם. נשאלת השאלה, האם היעדרה של מחוות ההסתרה של המבושים מקורה גם הוא בפאסיביות, שאותה כפה הכובש הנעדר-נוכח על הגבר והיתה למרכיב אינהרנטי באישיותו של מי שנולד לכיבוש, או שמא היא נגזרת דווקא מסוג של דיאלוג לא-מילולי מתעתע, שאותו מקיימים לעד הכובש והנכבש, הגבר והאשה, הצופה והנצפה.

תגובתו של הצופה להיפוך המצבים הזה (עיניים מוסתרות ומבושים גלויים) היא תגובה אינטואיטיבית. אך נראה שבה במידה לקחה כאן לוי בחשבון את השכלתו של הצופה ואת מודעותו לא רק למסורת של ייצוגי ה"טורסו" לדורותיהם,[34] אלא גם לאינספור פסלים וציורים של נשים עירומות לאורך ההיסטוריה של האמנות המערבית. למן המאה הרביעית לפנה"ס נוכל להצביע על אותם יחסים דיאלקטיים המתקיימים בין האמן הצופה לאלה/ אשה הנצפית. והיינו הך, לצורך העניין, האם מדובר בפסלה של אפרודיטה-ונוס, המליטה את ערוותה ושדיה בידיה ומסבה פניה מעם הצופה, או בדמותה של המאחה-אודליסקה-אולימפיה, שאינה מהססת להביט בצופה ולנהל עמו דיאלוג גלוי. כלומר, תגובתו להיפוך התפקידים (הגברים נראים והנשים פועלות) מחייבת היכרות בסיסית עם מוסכמות מוסר והיכרות מלומדת יותר עם דימויים מתולדות האמנות. הדימויים שיקפו, כמובן, את המוסכמות, כשם שאפשר והם השפיעו עליהן. הסטתה של התמונה בזווית של תשעים מעלות לשמאל או הסטתם של הראש והמבט הצופים לאותו כיוון יחדדו את הדמיון – ובהכרח את השוני – בין הייצוגים המסורתיים של הנשים העירומות לייצוג הנדון כאן (תמונה 9). פמלה לוי טורפת את הקלפים כשהיא מציגה את הגבר כחפץ, פאסיבי, חדל מעש (וחדל אישים?), שעה שהאשה (בתפקיד האמן-הוגה-פטרון-בעלים של ברגר, כמו גם בתפקיד המתבוננת ביצירת האמנות) נוקטת פעולה אלימה לא פחות מהפעולה שנקט בה ה"כובש" הנעלם-קיים. כמוהו, גם היא כופה עצמה על הגבר ואונסת אותו במבטה. גופו היה לשלה. ראשו, ובעיקר עיניו (כמי שמייצגות את התבונה והנפש) היו למשוללי יכולת תפקוּד, מבחינתו, ולחסרי משמעות, מבחינתה. רצונה של האחת ביטל לחלוטין את רצונו של השני – האחר.

 

 

 

תמונה 9, ימין: אדוארד מאנה, אולימפיה, 1853; שמאל: פמלה לוי, אינתיפדה, 1989,

בהסטה של תשעים מעלות לשמאל.

 

ואם ב"אחר" עסקינן, אי אפשר שלא לשוב ולתת את הדעת לכך שאין מדובר כאן בייצוג מכליל של גבר ואשה באשר הם, אלא של גבר פלסטיני (מזרחי) ואשה ישראלית (מערבית). וכך, בעוד שלוי יצרה היפוך בתפקידים המסורתיים שאותם ייעדה התרבות המערבית לגבר ולאשה, הרי שאת היחסים המסורתיים שכונן המערב עם המזרח דומה שהיא בחרה להותיר כמות שהם. הרוח, ובעיקר האש, היא רוחו של מות סרדנאפאל לדלקרואה (Delacroix) (1827). לינדה נוכלין (Nochlin) כתבה בהקשר זה: "לאמנים אוריינטליסטיים רבים היווה המזרח הקרוב מרחב לפרויקציה של הדמיון, חלל לפינטוז או מסך, המאפשר קיום לתשוקות חזקות, ארוטיות, סדיסטיות, או לשתיהן, ופוטר בו בזמן מעונש ... הפנטזיה של שליטה מוחלטת בגופן העירום של נשים ... קיימת גם בלב הנושאים הטיפוסיים של הדימויים האוריינטליסטיים."[35]  וכך, מצד אחד ערערה לוי על "הנחת היסוד על-אודות שליטתם הבלתי מוגבלת של גברים על נשים", ומצד שני היא בחרה  שלא לגעת ב"הנחת היסוד על-אודות עליונות הגבר [במובן של האדם או הגזע] המערבי הלבן, המצדיקה גם את שליטתו על גזעים נחותים וכהים יותר"?[36]  אמת; אין מדובר באשור של ימי קדם (או באלג'יר של המאה ה-19), אלא בכאן ובעכשיו, אבל המהות נותרה בעינה: דם ואש ותמרות עשן, הרס, סדיזם, ייאוש וחושניות. נראה, שדווקא החִלוף המיני – מגדרי, מזה, והשמירה על יחסי הכוחות הלאומיים – פוליטיים – תרבותיים, מזה, מבקשים לגרום לצופה לשוב ולהרהר בקשר שבין כובש ונכבש, מציאות ופנטזיה, משיכה ודחייה, מין ואלימות, מותר ואסור. להרהר ואולי לערער. המערב ממשיך לבחון מתוך התפעמות והסתייגות בו זמניים את המזרח, אך הפעם זו האישה שמביטה בגבר. והמבט היה ונותר אותו מבט – מבט שמחסיר את שאינו חשוב, מבט שמתמקד במה שחשוב, מבט שאינו מצפה למבט חוזר, לתגובה ולשיח. את כל אלו נותן ה"טורסו" ומעצים. הוא אלים ופאסיבי, מרתיע (בשל מה שאין בו) ומגרה (בזכות מה שיש בו), חסר ומושלם בעת ובעונה אחת.

ברגר פנה, כזכור, לקוראי ספרו וביקש מהם: "בחרו דימוי של עירום מסורתי. הפכו את האשה לגבר – או בעיני רוחכם או ברישום על הרפרודוקציה. כעת שימו לב לאלימות שגורם היפוך צורה זה. לא לדימוי, אלא להנחותיו של הצופה הסביר".[37] ובכן, פמלה לוי נענתה לקריאה. ה"אלימות" היא כמובן פועל יוצא של המהלך האמור, של הנרטיב עצמו (הכותרת, האש, אווירת האסון וחוסר האונים, וכן נוכחותו הנסתרת של הכובש) וגם של חיתוך הפריים, שלצד כיסוי הראש משווה לדמות מראה של "טורסו". כמענה לאותה קריאה להיפוך וירטואלי, מעניין יהיה לנסות ולהפוך (בחזרה) את הדימוי הנדון, כשברקע נשמע התיאור שתיאר אותו יגאל צלמונה: "הדמות אנונימית, עירומה; יש לה איבר מין אבל אין לה מבט. [...] נוכחות הכוח קיימת בכל מצב של כיבוש גם בלי שיהיה נראה. ייתכן גם שהכוח מיוצג על ידי האמנית עצמה, שערכה את הסצנה וחתכה אותה. [...] כך אפשר לקרוא את הסצנה כפנטזיה מינית".[38] האם לוי מגישה לצופים/ות אופציה לקריאה מחודשת של מקור העולם לקורבה? ואולי הצעיר הפלסטיני, על איבר מינו החשוף, עיניו החסרות ושפתיו הבשרניות, אינו אלא בן דמותה החלופי של האישה חשופת השדיים והערווה, נטולת הראש/ פנים/ עיניים ובעלת השפתיים המשוחות בשפתון אדום עז מסדרת ה-Great American Nude לתום וסלמן (Wesselmann)? אבל מאליה עולה השאלה, האם המרת המבט הגברי במבט נשי אכן כוננה צדק פואטי? שהרי האשה (גם אם היא ניצבת עתה בעמדת הכוח של הצופה) היתה ועודנה בת לתרבות המערבית (ישראלית ילידת ארצות הברית) והגבר (שהיה לנצפה) נותר "האחר" – מזרחי, כהה עור, פאסיבי, כלי שרת בידיו של בעל/ת הכוח, מושך ודוחה. ימות המשיח, ואולי אפוקליפסה עכשיו?

כלומר, לתגובה האינטואיטיבית לחיתוך ולהסתרה של חלקי גוף מסוימים (הגפיים והעיניים בהתאמה) ולחשיפה ולהדגשה של אחרים (איבר המין והשפתיים בהתאמה) נלוות תגובה מושכלת-אינטלקטואלית, שהיא פועל-יוצא של היכרותו/ה של הצופה עם סכימות איקונוגרפיות מסוימות השזורות עמוק כל-כך בתרבות המערבית. לניכוס המתוחכם של ה"טורסו" נילווה כאן שימוש מודע, גם אם לא מוצהר, בייצוגים של נשים עירומות שוכבות, בכלל, ושל נשות המזרח, בפרט . וכך, לצד העימות המתקיים ב"טורסו" (בין השלם לחסר ובין העבר להווה) שורר כאן מתח קשה להכלה בין מה שקוּבע זה מכבר בתודעה המערבית לבין קריאה מחודשת שלו.

בשלב זה מתבקשת השוואה ליצירתו של דורון רבינא, שהוצגה בפתח הדברים (תמונה 1). אי אפשר, לדעתי, שלא להתייחס לדמיון ולשוני. נראה שהשוני הוא בעיקרו "טכני": אותו מישהו שהסתיר את עיניו של הגבר האחד אזק את ידיו של האחר. וככל שהדבר נוגע בבחירה של האמן, הרי שבעוד שלוי בחרה לקטוע את היד, בחר רבינא לערוף את הראש. על רקע ההבדלים האלו בולט המשותף; והוא אינו מסתכם בכך ששני היוצרים הציגו את הגבר בלא רגליו. האלימות, מזה, והמימד הארוטי, מזה, קיימים בציור ובצילום כאחד.

על המקום שממשיך לתפוס הטורסו באמנות, בפרט, ובשיח ובתרבות החזותיים, בכלל, תעיד המודעה החדשה של רשת "המרכז הישראלי לריהוט" והכתבה הקצרה שהקדישה לה נרי לבנה במוסף הארץ של ה-13 למארס 2009 (יומיים לפני מסירת המאמר לידיהם של העורכים). את מלוא הפריים תופס טורסו גברי, שרירי וחלק למשעי. תנוחת הידיים מעידה על כך שהדוגמן מקדם המכירות מצוי בעיצומה של פעילות ספורטיבית, ולמרות שהוא חף מפנים הוא פונה לקוראת ואומר לה: "חפשי אותי במרכז הישראלי לריהוט!" כתמיד, כוחו של הטורסו בחיבור המתקיים בו בין הנראֵה לשאינו נראֵה ובמתח שהוא מחולל בין המבט הפולשני, האלים והחמדן של האחד/ אחת להיעדר היכולת לפעול ולתקשר של השני/ה. דווקא מפני שעל פניו נדמה שימיהם של "גברים פועלים ונשים נראות" חלפו מזמן (ויעידו על כך יצירותיהם האמורות של רבינא ושל לוי), מעניין לקרוא על תגובות הצופים, אליבא דנילי בוסני, מנהלת הפרסום של הרשת. "נשים [...] אמרו ... 'סוף סוף [!] למישהי [!] יש אומץ' [וה]גברים מאוד מזדעזעים, [שכן] הם רגילים שרק נשים הן אובייקט. זה בסדר," היא מוסיפה, ש"יהנו, וזה בסדר שגם אנחנו [הנשים] נהנה".[39]

 

ה. הטורסו וזכר האמנות הקלאסית

הטורסו האמנותי אוצר בחובו לא רק את זכר הגוף האנושי השלם, באשר הוא, אלא גם את זכרה של האמנות ה"שלמה" ובעיקר ה"מושלמת", באשר היא. זיכרון מעין זה הוא כמובן נחלתם הבלעדית של מי שלמדו פרקים נבחרים בתולדות האמנות והפנימו את הקאנון של התרבות המערבית. בהקשר זה מעניינת עד מאוד היא פנייתן של שתי אמניות עכשוויות, דנה גילרמן ואורלאן (Orlan) (1989), ליצירתו השערורייתית של קורבה. רוצה לומר, הטורסו הספציפי היה עצמו ל"קלאסיקה" – למקור השראה ולנקודת התייחסות. אין ספק, שהשימוש החד-משמעי כל כך במקור העולם ממנף את האמירה הייחודית שאותה מבקשת לשאת כל אחת מהאמניות. בעבודת הוידיאו The Origin of the World (After Gustav Courbet) מנפישה גילרמן את הציור הקאנוני ומציגה איבר מין נשי שקילוח דק של דם נובע ממנו לאיטו ומכתים את הסדין. בכך היא מעמתת את הקונבנציה הרואה באישה אובייקט מיני הנתון לשליטה גברית עם זו הרואה בווסת הנשית סמל לבזוי, שאינו ראוי וזכאי למבט.[40] המגרה הופך באחת לדוחה והנורמטיבי היה לעוכר שלווה. וכך אמרה האמנית, בראיון לאיתן בוגנים מ-nana (אוגוסט 2005): "לקחתי את הציור מקור העולם של קורבה. במקום שבו מופיע איבר המין של האשה המצוירת שתלתי תצלום וידיאו שצילמתי של איבר מין נשי בזמן מחזור. זה לא היה פרץ של דם אלא טפטוף. כך נראה איבר מין של אשה בזמן מחזור. החייתי את האשה. הפכתי אותה מאובייקט פסיבי לגוף שמגיב, מתריס מול המבט. מרבית הנשים צפו בעבודה ומאוד התחברו אליה, חלק מהגברים התחילו לצחוק, ממבוכה".[41] מספר שנים קודם לכן המירה אורלאן את איבר המין הנשי באיבר מין גברי זקור והציגה אותו בו-זמנית כחלופה לגיטימית להצגה ארוטית, שלא לומר פורנוגרפית, וכתזכורת להיות זה לא "מקור העולם" כי אם "מקור המלחמה".[42] 

נראה שדווקא הפנייה – המודעת והמוצהרת – לקלאסיקה ה"אמיתית", זו של העת העתיקה ובעיקר של יוון (זמן עבר רחוק יותר, אך נוכח לאין-שיעור, נכחד יותר אך שורד ומוחייה בו זמנית), בונה מתח מרתק. השאלה היא, כתמיד במקרים שבהם שוזר אמן ביצירתו מרכיבים מההיסטוריה של האמנות, באיזה אופן מסייעת הפנייה לעבר וניכוסו למינופו של המסר? כך, למשל, נטל איב קליין (Klein) בשנת 1962 העתק גבס של טורסו של ונוס, מן הסוג שניתן למצוא בכל בית-ספר לאמנות, וצבע אותו ב-IKB (ה-International Klein Blue) הידוע שלו.[43] בין שמדובר במענה לפופ ובין שניתן להצביע על קשרים לעבודותיהם של הדאדאיסטים, ביקש האמן לבטא ב"רדי מייד" הצבוע הזה את תשוקתו לנתק את התרבות המערבית, הפלאסטית והריאליסטית, מחומריותה ולגרום לה להתפוגג ברקיע מטאפיסי. ואם קליין מעמת את המיטב של האמנות הקלאסית עם סוגיות המצויות ברומו של שיח אודות אופציית ההפשטה וההמשגה, הרי שבשנת 2003 נוטל איגור מיטוראג' (Mitoraj) את הקלאסיקה כ"תו תקן". המלאך גבריאל והבתולה מרים בסצנת הבשורה שלו (תמונה 10) מאזכרים האחד פסלי ספורטאים יווניים והאחרת פסלי אלות פגאניות. זאת ועוד; השבירה המלאכותית, שגרמה לעריפת הראש ולקטיעת הגפיים, מסייעת במהלך סיבובי לכינונה של האחדה בין הנושא הנוצרי לקלאסיקה במובנה הערכי העל-תרבותי והעל-זמני. וכך, דווקא כנפיו השבורות והמנותקות למראה של המלאך ממצבות את הבשורה הנוצרית (שאולי היה נדמה לנו לרגע שהיא אינה עוד בחזקת מטבע עובר לסוחר) בתור קלאסיקה – קלאסיקה במובן של הנכון, הטוב והיפה, השלם והמושלם.

 

תמונה 10, איגור מיטוראג', הבשורה, 2003

            אבקש לסיים בצילומיו של רוברט מייפלתורפ (Mapplethorpe), שפנייתו לאמנות הקלאסית (הן זו של העת העתיקה והן זו של הרנסנס והמנייריזם) היתה לשם דבר.[44] לצד צילומים של פסלים קלאסיים, גושי אבן שביקשו להעמיד חיקוי מושלם של גוף האדם המושלם,[45] נפגוש אצלו גם, ובעיקר, צילומים של גברים ונשים בשר ודם המבקשים להעמיד אידיאל יופי שהוא בו זמנית "קלאסי" ו"אחר". מצד אחד, מדובר באנשים יפי תואר ובנויים לתלפיות, המוארים באור שמזכה את גופם במראה פיסולי "נכון" (תמונה 11, ימין). מצד שני, העובדה שחלק ניכר מהמודלים הם כהי עור, שלעתים מיניותם אינה חד-משמעית ושמרב העבודות עולה ניחוח הומו-ארוטי, מעמידה מכלול הפורץ את גבולות ה"נורמה" (תמונה 11, שמאל). חזות השיש הבוהק עוברת כחוט השני בכל הצילומים. כן, גם בכאלו שהגוף המוצג בהם הוא שחור בעליל. וכך, מתוך יצירת השוואה שאינה משתמעת לשתי פנים למי שהתקבעו כאידיאל היופי המערבי האולטימטיבי דווקא במצבם הלא-שלם (שלא לומר פגום), יוצא מייפלתורפ להמרתו של זה באידיאל יופי (כמו גם במושא תשוקה) שונה. הריפרור לטורסו נעשה במספר צורות. האחת היא פועל-יוצא של חיתוך הפריים (תמונה 11 ותמונה 12, ימין), והאחרת נוצרת מהצבה של המודל כך שיֵראה כמי שגפיו ו/או ראשו חסרים (תמונה 12, שמאל). ושוב, נוכל לראות איך הקטיעה הבוטה לא זו בלבד שהיא אינה פוגמת ביופיו של המוצר, אלא מזכה אותו בסוג משכנע מאוד של גימור.

תמונה 11, ימין: רוברט מייפלתורפ, לידיה צ'נג, 1985; שמאל: רוברט מייפלתורפ, דירק קרוס, 1983

תמונה 12, ימין: רוברט מייפלתורפ, לידיה צ'נג, 1985; שמאל: רוברט מייפלתורפ, קן מודי, 1983

 

גם אם לא כל הטורסי האמנותיים, וכוונתי לאותם שנוצרו מלכתחילה ככאלו, יצאו מסדנאותיהם של אמנים "מודרניסטים", הרי שדומה כי אין מתאים להם יותר מאשר המשפט שהיה לסיסמת המודרניזם וקובע נחרצות כי "פחות הוא יותר" ("less is more"). הגיוון העצום של היצירות הוכיח, כמדומני, שבמקרה דנן לא יוכלו מי שרואים את עצמם כ"פוסט-מודרניסטים" להגיב באופן החביב עליהם ולטעון כי "less is a bore" – "פחות הוא שעמום". ממש לא. יתרה מכך; קשה שלא להתפעם מריבוי הפנים של הדמות חסרת הפנים באמנות.