טראומה ועדות ביצירתו של איב קליין

טראומה היא שבר שמערער את התפיסה מהיסוד וחוצה את המציאות לשניים: לפני האירוע ואחריו. היא מתקיימת בין זמנים ובכל זמן, ועשויה לצוף ולעלות לתודעה בכל מקום וללא הקשר ברור. חיי ניצול הטראומה נכפפים לשליטתה. משמעותה העמוקה של הטראומה היא שאינה ניתנת לייצוג מלא. כל סימן מרוקן אותה ממלוא משמעותה.  האתגר של העידן הפוסט-מודרני, שהוא עידן פוסט-טראומתי שהחל בתגובה לשבר הקיצוני שחוללה השואה, הוא למצוא דרך לייצג את החלל והחסר באמצעות סימן.  

המאמר יבחן את הניסיון להתמודד עם הסוגיה הזו בתחום האמנות, הפסיכולוגיה והפילוסופיה, וידון בהשפעה ההדדית ביניהם. בעיקר יתמקד המאמר ביצירתו של איב קליין, ויבחן את ניסיונו לסגל את שפת העדות  והטראומה ליצירתו, על מנת להתמודד עם טראומות היסטוריות ולרפאן. המאמר מבקש לאתר תפיסות רווחות ביחס לטראומה ביצירה של קליין, ולנתח את השפעתן על תהליכי התיקון והריפוי שהוא מבקש להניע, בהתבסס על חומרים עיוניים, רקע ספרותי, וניתוח חומרים חזותיים של היצירות.  

מבוא

אחת מקורבנות ההפצצה על הירושימה, מעידה על החוויה שעברה חודש לאחר האירוע: כשכאביה הגיעו מעבר לסף הסבל שלה, הובלה קשורה ללוח יישור מאולתר אל בית החולים בידי הצלב האדום. במסע נגלה לפניה מחזה אבסורדי ומעורר אימה: בתוך גל החורבות, התנשאה צמחיה שופעת ומלבלבת. לא זו בלבד שההפצצה לא כילתה ועקרה אותה מן השורש, אלא אף האיצה את צמיחתה.1 העדות מלמדת על הפרדוקס שמגלם ה"יפה" המופיע כסימון נוכח של ההעדר. ה"יפה" מעורר בו זמנית עונג וכאב, ומוליד את ה"נשגב".

סיפורה של  הניצולה, מעלה את שאלת ייצוג הבלתי ניתן לייצוג. זו השאלה המרכזית בה עוסקת האמנות הפוסט- מודרנית, שמבקשת לייצג את הטראומה, השבר, והלקונה שחוללה השואה, שהפכה את הבלתי ניתפס לממשי.2 סימון וייצוג הטראומה ולו באופן חלקי ומגומגם, הכרחיים לשם נשיאת עדות, שהיא בעלת חשיבות עליונה לעיבוד החוויה ותהליכי ריפוי. אל הקושי לייצג את הטראומה נוספו מנגנוני הגנה פסיכולוגיים של הניצולים, מגמות חברתיות ותהליכי השתקה מכוונים של בעלי אינטרסים פוליטיים, מדיניים וכלכליים.  קשר השתיקה נוצר בין מכלול של גורמים שבחרו, במודע או שלא במודע, להשתיק את הסיפור. נוצר מעגל סגור שהוזן על ידי כל אחד מהצדדים.3 קליין מבקש לשבור את המעגל באמצעות יצירת אמנות העוסקת בעדות. המאמר מבקש לברר באיזו מידה הצליח קליין להניע תהליכי ריפוי אינדיבידואליים וקולקטיביים.

שאלת הייצוג בעידן הפוסט-מודרני 

האמנות המודרנית מתמקדת באפשרות הפרדוקסאלית לייצג את הבלתי ניתן לייצוג.4 השואה הפכה את הבלתי ניתפס למציאות וחוללה שינוי תפיסתי מהותי. הטראומה והלקונה שהולידה, הדגישו את הפער בין כושר תפיסת האירוע הטראומטי לבין האפשרות להציגו, והתפתחה ההכרה, שייצוגו מרוקנו ממשמעותו המלאה.5 מגבלה זו עומדת במרכז יצירת האמנות המודרנית, ומאתגרת אותה לנסות להתכתב עם העבר והשבר הפוסט-מודרני.6 שדה האמנות ניסה לבטא את השינויים התפיסתיים באמצעות פיתוח שפה שתכיל את התופעות הפוסט טראומטיות, ותבטא את הבלבול, הגמגום והשתיקה האופייניים לשפת העדות של ניצולי טראומה. השינוי הושפע מחקר ההיסטוריה והפסיכולוגיה, שנתנו לגיטימציה לביטוי חורים שחורים בעדויות ניצולים.7

פרסום "פשר החלומות" של פרויד (Freud,1856-1939), תרם רבות להבנת מבנה העדות וחשיבותה, וזו חלחלה לשדה האמנות. כתיבת  "חלום ארמה" וניתוחו מהווים הכרה ראשונה מבחינה מדעית ותרבותית בעדות לא מודעת, ובחלימה כאירוע המשלב בין הנרטיבי לתיאורטי. בניתוחו מתייחס פרויד לתהליכי התקה. העדות בחלום מצטיירת כאמת חמקמקה, שאינה מובנת במלואה אפילו לדובר, אך מהווה אמצעי גישור לאמת, בדומה לעדות בטיפול ותהליכי יצירה.8

בד בבד עם שינויים אלו התפתחו תפיסות פילוסופיות ותיאולוגיות חדשות ביחס לייצוג. וולטר בנימין (Benjamin, 1890-1940) לדוגמה טען, כי השואה חוללה חורבות שאינן אלא סימנים ואיקונות שהמבט פוגש בהם. מבט זה אינו מבקש לשחזר מפגש ישיר עם האל, אלא להציגו במערומיו ההיסטוריים. תמורות אלו הביאו את האמנות למקם עצמה במרכז ההתרחשויות ולהתחבר מ"שם" למחשבה. התופעה מכונה "עודפות" או "מתנה", ומתייחסת להענקה למי שבין כה וכה נמצא במצב עודף. בנימין השווה את המציאות לסערה שהודפת עצמה בהתמדה אל העתיד. האמנות, לעומתה, מחזירה את הסובייקט לעבר ההווה המכריע כל הזמן.9

עדות הטראומה באומנות

אמנים שונים הקדישו את יצירתם לייצוג ההעדר והשבר מתוך תחושת דחיפות ויעוד, להעניק קול למי שקולו אבד. התפתח ג'אנר של אמנות-עדות. ג'וזף בויס (,(Beuys, 1921 - 1986 לדוגמה, ניסה לגשר בין הקויוט, אל טריקסטר טורף ילדים של האמריקאים – אינדיאנים, לבין האדם כאמן מתקן.10

גם באמנות הישראלית היו ניסיונות להתמודד עם טראומת מלחמת העולם השנייה. דוגמה לכך הם צילומיו של לוסקי שהציגו  יחס מורכב בין היווצרות מרחב חזותי נגלה, למחיקתו וחיסולו העצמי בו זמנית, המוביל לאובדן והשתקת הסיפור. אחדות החוויה מתחלפת בריבוי מציאויות. המצב החסוי מתחלף במצב גלוי פנים והלא מדובר צף ועולה.11 קליין, שהאמין בפוטנציאל הריפוי של האמנות- עדות, בחר אף הוא לעסוק בטראומות היסטוריות, והתמקד בהשפעת פצצת האטום שהוטלה על הירושימה.12

אחד מתפקידיה החשובים של האמנות העוסקת בטראומה, הוא לתת פלטפורמה להעלאת החוויות המודחקות.13 ניצולי טראומה רבים חשים יעוד ואחריות לספר את שאירע ולשמר את הזיכרון. אלו מלווים בבדידות עמוקה הנובעת מההכרה באי היכולת, ולעיתים חוסר הנכונות, של מי שלא היה "שם", לתפוס את שאירע. פרט לעדות, נוקטים ניצולים לעיתים בפרקטיקת שימור הפוכה- שתיקה. החוויה הלא מדוברת נותרת "לא נגועה" בהווה.14 נשאלת השאלה אם העד בוחר בתפקידו.  ויזל (Vizel) מעיד ב"בדידותו של אלוהים" (1984) שלו יכול היה מישהו להעיד במקומו- לא היה מעיד.15 נראה שתחושות יעוד ודחיפות אלו מאפיינות גם אמנים ומניעות אותם לפרוץ דרך אמנותית  ביחס לעדות.  

המבקר תיאודור אדורנו (1903-1969Adorno, ), התייחס להכרח של האמנות להטיל על עצמה משטר של דה-אסתטיזציה כדי להצדיק את קיומה. אמרתו "אחרי אושוויץ לא תיתכן עוד כתיבת שירה", ביקרה את מתן הפשר לטראומה והפחתת האימה דרך סגנונם. אולם, היו משוררים שניסו להתמודד עם האתגר. צילאן Celan, 1920-1970)), שהיה משורר וניצול שואה, פגם במבנה השיר ובחריזה, כביטוי לשבר.  מאוחר יותר סייג אדורנו את דבריו והדגיש שבאופן פרדוקסאלי, רק האמנות יכולה להעמיד שווה ערך לאי האפשרות שלה עצמה, ולעמוד בדרישות החריגות של הסבל בלי לבגוד בתרבות, בהיסטוריה ובקורבנות.16

שניים מניסיונות ההתמודדות המשמעותיים באמנות עם נושא העדות מתגלים ביצירותיו של קאמיׂ.(Camus, 1913-1960)  הטלת תפקיד העד הדובר ביצירה "הדבר" על הרופא, מבטאה הכרה בעדות כמרפאת. סיפור "הנפילה" עוסק אף הוא בחשיבות העדות, דרך הצגת התוצאות הטראגיות של שתיקת הטראומה. היצירה בוחנת את צנזורת הייסורים והסבל, שביטוייה חוזרים לאורך ההיסטוריה החל מישו, העד הארכיטיפי שנבגד בידי בני בריתו, וצעקתו מושתקת באמצעים של קדושה, על ידי העלאתו לדרגת אל. השתקת הקורבן ובגידת בעל הברית שבחר בחירשות, עיוורון והכחשה, מהדהדות לאורך היצירה.  העד ביצירה נמנע מלשוב לזירת ההתרחשות שהיא בגדר הכרה באירוע. שתיקתו נועלת את האירוע בתוכו. האירוע ממלא את הווייתו, ולא מאפשר לשאר המציאות לחדור לתודעתו. הוא הופך עד אובססיבי, אולם התפרקותו הפסיכולוגית מונעת מעדותו להיות מהימנה. אילוזיות הופכות את חייו לכלא של מציאויות המשתנות ללא הרף. תאור התהליכים הללו הוא פרי ההכרה בטראומה, כאירוע שלא ניתן לעקור את השפעותיו מההווה. היצירה עוסקת בחשיבות ההכרה בטראומות היסטוריות ובעדות על אף מגבלותיה.17 העודפות שבמתן העדות, מולידה את הקריסה של השפה וההבנה, שמתבטאות בשתיקה ופערי המידע והזיכרון ביחס לאירוע.  במהלך העדות  לוקח המאזין חלק במאבקו של הקורבן עם הזיכרונות והמשקעים של עברו הטראומטי והוא נדרש להתמודדות מורכבת. עליו לחוש את החוויה לא רק דרך המילים, אלא גם דרך השתיקות. חשוב שיהיה מודע לחווייתו כמאזין ולמאבקים פנימיים שמעורר בו התהליך. הסרת ההגנות שמונעות מזיכרונות טראומטיים לעלות בלא הרף אל התודעה, עשויה לעורר טראומטיזציה חוזרת, ולהציף את החרדה מהישנות האירוע.18 האפשרות של מאורע טראומטי לחדור את המציאות ולהתקיים מחוץ לה ומחוץ למימדים כגון סיבתיות, משך, מקום וזמן- מבדילה אותו, לפי לקאן, (Lacan, 1901-1981)  ׂמן הממשי.19 העדות מחצינה את האירוע ומאפשרת לניצול להעבירו , ולו באופן זמני, לאחר חיצוני לו.  בתום התהליך אמור הניצול לתבוע מחדש את תפקידו כעד ולהשיב לעצמו את האירוע ואת תחושת השליטה.20 האמן-העד, מתפקד כמאזין הבוחר להתמודד עם טראומות היסטוריות ומחצין את האירוע דרך יצירתו, ונתון גם הוא לסכנות שבתהליך.  אלו עלולות לפגום בקשר שלו עם העד ובתהליכי הריפוי. האמן העד, נתון בקשיים פסיכולוגיים דומים לאלו של המאזין, וסביר שיגן על עצמו בדרכים דומות. מודעות לדפוס עשויה לצמצם במידה רבה את הפגיעה.

"הירושימה"

דימוי מס' 1: אנתרופומטריות בעידן הכחול, 1960

נראה שמורכבות יחסי העד והמאזין באה לידי ביטוי ביצירתו של קליין, "הירושימה" (1961). העבודה ממשיכה סדרה קודמת שנקראה "האנתרופומטריות בעידן הכחול" (1960)21 הקשר בין האנתרופומטריות והעלמות המודל כאדם מתגלה באופן מובהק ביצירה "הירושימה". במיצג השתתפו חמש מודליסטיות. קליין רסס את גופן בפיגמנט כחול שיצר דימוי נגטיבי. נקודת המוצא לעבודה נבעה מהתייחסותו לפצצת האטום שהטילה ארה"ב על הירושימה, ולאבן שנתגלתה ומכילה דימויים של אנשים שנשרפו, כשצלליתם הוטבעה על האבן בעקבות ההבזק האטומי. קליין התרשם מהרעיון שדימוי יכול להכיל ריכוז גבוה כל כך של חיים ומוות, קיום והעדר. הוא כתב: "הירושימה, הצללים של הירושימה, המדבר של הקטסטרופה האטומית, הם היו עדים, עדים מזוויעים לעדות מזוויעה, אבל ללא ספק עדות, עדות לתקוותם להצלה, להישרדות וכן עדות של הקביעות, למרות שאין זו הגשמיות של הבשר, זו היא ההוכחה לנוכחות הבשר ".  העבודה הינה שימור עקבות זיכרון שנחרט בתודעה האוניברסאלית. בעיני קליין ה"אנתרופומטריות" מייצגות אמת אבסולוטית שתתאפשר באמצעות שיתוף פעולה בין אנשים שהסכימו לבצע ריטואל משותף ללא קשר ישיר ואישי. הצגתה דרשה חזרה לאמנות המופשטת.22

דימוי מס' 2: הירושימה, 1961

אני מציעה לראות במייצג מעין משחק תפקידים של עדים ומאזינים, כשהקהל מהווה חלק מהיצירה. קליין "גובה עדות" מן המודליסטיות, שמשחזרות את האירועים ההיסטוריים בהירושימה. הן מותירות את עדותן בחלל שיוצר חותם גופן על פני המצע. הצופים במיצג מתפקדים אף הם כקהילת עדים. התהליך מאפשר לקהל לעבד טראומות שהן חלק מהזיכרון הקולקטיבי, וכן טראומות פרטיות, כחלק מתהליכי ריפוי חברתיים ואישיים.

כיוון שהוא "עד מבחירה", מסוגל קליין לבטא את הטראומה ביתר קלות, ללא עכבות המונעות מניצולי האירוע הטראומטי לשתף בחווייתם. חששם מפני דחייה, חוסר הבנה, או הכחשת האירועים, תחושת אשמה על ששרדו "על חשבון" יקיריהם, וכן הצורך לשמר את הזיכרון דווקא באמצעות שתיקה- הם שמונעים מהקורבנות לספר על המאורעות. קליין מצליח לתת לשתיקת הניצולים קול וצורה, ולבטא לא רק את החוויה הקשה, כי אם גם קונפליקטים ותופעות שהולידה. מאידך, נראה לי שהוא נופל למלכודת האורבת למאזין בתהליך מתן העדות: אימוץ יחס קדוש והענקת פשר לטראומה. דפוס זה מקל על המאזין, מפחית מן האימה, אך גם מונע התמודדות.23 יחס זה בא לידי ביטוי ביצירתו של קליין, ועשוי למנוע תהליכי עיבוד ולריפוי.

הגוף והרוח ביצירה של קליין

האש היא מוטיב חוזר ביצירה של קליין, ומקיימת את הדיאלקטיקה של ההרס והסבל הגופני ושל הקדושה. היא משמשת בתרבויות רבות ובטקסים דתיים כאמצעי מטהר,24 אולם נראה שהיא עשויה להזכיר גם את אש מחנות ההשמדה. נראה לי שניתן לקרוא את הבערת הקרטון חסין האש כביטוי לייעוד היצירה לתפקד כשריד, לשאת "כוויות" שיזכירו פגיעות פיזיות ונפשיות של קורבנות האירוע. העקבה מבטאת את זמניות הגוף, אך גם מנציחה את המפגש החולף של הבשר עם המצע.25 נראה שהאש השורפת ואינה מכלה את היצירה מגלמת את הבלתי ניתן לתפיסה. היא עשויה להזכיר את הסנה הבוער, שנתן ביטוי ממשי לקיום אלוהי. האש מכילה את שלושת הצבעים בהם הרבה קליין להשתמש. כל אחד מהם מייצג חלק אחר בתפיסה דיאלקטית זו, שמקבלת ביטוי בשלמותה בהופעת האש.26

הזהב מסמל את המוחלט , הכחול- ממשות,  והורוד- גופניות ודם. לשיטתו של קליין,  התעלות הרוח הינה תולדה של הפיזי, וקשורה קשר הדוק בכאב. בשעת כאב ועונג קיצוניים מתעוררת מודעות גבוהה ביותר לפיזיות, המובילה לזיקוק הממשות. ב"הירושימה" יש ביטוי לתפיסה הזו. החללים הלבנים מאזכרים את צלליות הקורבנות. הם מוקפים פיגמנט כחול שמסמן את הממשי. המודעות לו מתעוררת עקב הסבל והטראומה ואלו מולידים את הגאולה. הכחול מסמל את הכאב וזיכוכו, ומצביע על תהליכי הסובלימציה שמאפשרת היצירה לאמן ולצופה.27 גישה זו באה לידי ביטוי גם בצילום "הקפיצה אל החלל". היצירה היוותה ניסיון לבדוק את היחס בין גוף וחלל, ובין הפיזי לרוח. קליין שאף "לעוף כציפור" בשמיים- שהיוו עבורו מונוכרום כחול אינסופי.28               

דימוי מס 3: מונוכרום כחול. פיגמנט כחול יבש ודבק סינטטי על בד על לוח עץ

עבור קליין היווה המונוכרום חיפוש  אחר קולו הייחודי באמנות, והתנגדות ליצירתו  הפיגורטיבית  של אביו ולקונטור (קו המתאר) ששימש את אמו ביצירתה המופשטת. המונוכרום הכחול ביטא באופן מושלם את החופש והשחרור מכבלים. קליין התייחס לכך בכתביו: "בתחילה אין כלום, אחר כך יש לא כלום עמוק, ואחר כך- כחול עמוק... הכחול עבורי הוא ביטוי לחופש, לשחרור ".29

דימוי מס' 4: הקפיצה אל החלל

"הקפיצה אל החלל" נועדה להגשים את הפנטזיה של חופש, לפיכך ביצע שתי קפיצות, אחת מהן הייתה מבוימת וגרמה לחבלה קלה, ובשנייה שלא בוימה, נחבל קשות. הצילום מהווה עדות לקפיצה האמיתית והמסוכנת. יצירות וכתבים נוספים של קליין, ביטאו את התפיסה ששחרור  מהכלא הממשי של הגוף על ידי כאב מאפשר את הרוחני.30

התפיסה הבעייתית של האמנות כמסגרת לגיטימית לפגיעה בגוף באה לידי ביטוי באופן קיצוני הרבה יותר ביצירות כגון: מיצגיו של הרמן ניטש  Nitsch)) וכן באקציות העינויים שביצעו אומני התנועה האוסטרית האקציוניסטית, בעיקר בעצמם. מטרתם הייתה להביע את האסתטיקה המופלאה שבחורבן האישי ותקיפת כל טאבו. אלו  היוו תשתית ליצירתו של קליין.31

אלמנט נוסף שחוזר ביצירתו של קליין הוא האפר, אליו גם משווה קליין את יצירתו בכתביו. זהו ביטוי נוסף לקשר בין חורבן וקדושה. השימוש החוזר בתוצר הלוואי של האש, מבטא תפיסה אלכימית. האפר מופיע במשמעות של אבל וסופיות המוכרת מדתות רבות, כגון נצרות, יהדות ובודהיזם, אך בהתאם לגישה הדיאלקטית, מבטא גם אינסופיות.32 סדרה מאוחרת יותר של "ציורים קוזמוגוניים" הנוצרים על ידי אלמנטים טבעיים בעולם, קשורה אף היא בתהליכי שריפה. קליין חושף את ציורי המונוכרום הכחולים לתנאי מזג אוויר קיצוניים, "שמזקינים אותם בשלושים, ארבעים שנה", לדבריו.33 בשנת 1959 שורף קליין לראשונה יצירה שלמה עד אפר, אותו הוא מניח בקופסה. התהליך האלכימי מעביר למימד על חומרי, המאפשר לקליין בחינה שונה של הדיאלקטיקה של הסובלימציה. השריפה וההתכלות הן תהליכים מיסטיים, ריטואליים, שמביאים לזיכוך המציאות. ההרס מוליד את החומר מחדש כאל חומר.34

הקשר לאלכימיה נוכח בכתביו: "הזהב של האלכימאים המבוגרים יכול להיות תוצר של כל דבר... גילויה (של אבן הפילוסופים) בתוכנו היא כמו לידה מחדש של האדם. "35

טקסיות

יצירתו של קליין מגלה נטייה לחזרה. פרט לאש, מופיעים בה בעקביות גורמי טבע נוספים בעלי משמעויות טקסיות. המודליסטיות רוחצות את גופן במים, טרם מגען עם הפיגמנט הכחול. המים מאפשרים לפיגמנט להידבק לגופן, וליצור במצע הכחול חללים ריקים. האקט מזכיר טקסי טיהור דתיים כגון ההטבלה בנצרות, הרחצה במקווה ביהדות, ובגנגס בבודהיזם.36

במהלך שנות יצירתו מגביל עצמו קליין מבחינת הצבעוניות, וחוזר בעיקר על שימוש בשלושת הצבעים- זהב, כחול ואדום- המופיעים בשיטתיות כצבעים בודדים. בשנת 1957, קליין, שצייר קודם לכן ציורים חד צבעיים רבים, מציג תערוכה שלמה של מונוכרומים כחולים. גם הריטואל האומנותי של "הירושימה" מורכב מפעולת הטבעה חוזרת. מבנה הטקס מזכיר ריטואלים שבטיים ודתיים,37 וכן עשוי להזכיר חזרה נירוטית כפייתית. מוטיב החזרה אצל קליין מבטא למיטב הבנתי, ניסיון למלא חלל פסיכולוגי, חור שחור מורעב ובולעני.  החיפוש אחר תחליפים לנעדר משמעותי, הופך לתהליך אינסופי. נראה לי שהצופה הנתקל בעודף המסמל את ההעדר, מתמודד מול החסר שלו. זהו רגע שעשוי להיות מבעית מאין כמוהו. אולם, בהיותו חלק מסיטואציה יזומה ומבוקרת המוגבלת במסגרת של זמן ומקום, הוא מכיל פוטנציאל מרפא. הטקס האמנותי, בדומה לטיפול פסיכולוגי, מאפשר לחוות מחדש את החוויה תחת המגבלות הללו, המשמשות כהגנות. המשתתף בטקס, וכמוהו גם הצופה ביצירה המוגמרת, נפגש עם אותו חסר מאיים. העלאת החרדות בסיטואציה מוגנת, יכולה לתרום להרחבת המודעות ולהנעת תהליכי ריפוי.

הזכרות חוזרת מבוקרת בחוויה טראומתית עשויה להפחית חרדות. זאת בניגוד לחזרה כפייתית בלתי נשלטת, או לעדות אובססיבית, שהופכות לתכלית חיי האדם, ומצמצמות מאוד את שאר תחומי חייו. שחזור אובססיבי של הטראומה אינו מוביל לעיבודה, כי אם לשימורה.38 נראה לי שביטוי פתולוגיות אלו ואחרות דרך יצירה אמנותית, מעלה את הבעיה לסדר היום, יוצר נורמליזציה ומפחית בושה. יצירתו של קליין מדגישה את חשיבות העדות והטיפול בקורבנות טראומה, ולפיכך עשויה לסייע לתהליכי החלמה חברתיים ואישיים.

נראה לי שעל אף פוטנציאל הריפוי שבריטואל האמנותי, מדובר בתהליך בעייתי. המשתתפים עלולים לשחזר דפוסים ויחסי כוחות שהיו חלק מהאירוע הטראומטי, זאת בדומה למתרחש בתהליך מתן עדות.  תופעה מוכרת  היא שחזור יחסי תוקף וקורבן בין המאזין והעד.39 ברצוני להתייחס למערכת הירארכית בטקס האמנותי שמנחה קליין, כביטוי ליחסים הללו. בטקס, מקבל קליין מעמד של תחליף אל. המודליסטיות נענות באופן מושלם להוראותיו של השליט- הגבר. גופן הנוגע במצע הופך קליפה מרוקנת, אובייקט חלול בשרות האמן. אקט ביזוי הנפש והגוף משחזר את הטראומה של קורבנות הירושימה, השואה, ואירועים אחרים שהתרחשו תחת משטרים טוטליטאריים.

הטבעות הגוף מולידות את הרוחני בטקס בעל אופי דיוניסוסי. החושניות מתבטאת בארוטיות של התזות הצבע, משל להפרשות גופו של האמן, וכן בשימוש במכחולים חיים שמתפלשים בו. קליין מצידו נותר נקי לאורך הריטואל.40 כצופה ומנצח על התזמורת הנשית, הוא עובר באמצעות המודליסטיות  את החוויה המטהרת, כשהגופניות וה"לכלוך" הם חלק מהתהליך החוזר, האנלוגי לטקס אובססיבי- כפייתי. מול התשוקה לשחרור טוטאלי מעכבות, שמגלמות המודליסטיות, נוכחים האיפוק, ההימנעות, והשליטה של קליין.  יתכן שחלוקה דיכוטומית של התפקידים בין המשתתפים נועדה לפתור קונפליקטים פנימיים של האמן.       

הגוף הזוכר

נראה לי שקליין מבטא ביצירתו דואליות ביחס לקורבנות טראומה, בדומה למגמות אוניברסאליות רווחות. הקורבן והסגפן מעוררים יחס מורכב: רתיעה ודחייה לצד משיכה, הערצה וסגידה. ניצולי שואה תארו בעדויותיהם את יחסם הכפול למוזלמן, המגלם בדמותו את הפרדוקס בין הגשמי והרוחני. מצד אחד עורר פליאה והערצה על שעשה את הבלתי יאמן כשחצה בחייו את קו הגבול אל המוחלט והרוחני, בהגיעו אל הממלכה השלישית שהיא הסמל המושלם של המחנה: אזור דמדומים שבין החיים למוות בו מתמוטטים כל הגבולות והסכרים. המוזלמן הופך בחייו ללא אדם, דמות ללא שם וצורה, בהתאם לחזון הנאצים. ההיסטוריון והפילוסוף ניצול השואה פרימו לוי ,(Levi,1919-1987) הגדיר את המוזלמן כ"מי שראה את הגורגונה" ונותר לספר על כך. דמותו מסמלת את הצטלבות המבט והעיוורון שהיא מהותה של העדות.41 אי האפשרות לראות, נובע ממגבלות התפיסה האנושית. זו מסוגלת להתמודד מול רוב התופעות בעולם כיוון שהיא מתאימה אותן ליכולת הקליטה שלה. אולם ישנן תופעות חריגות בהן מתרחש תהליך שונה. אלו הן "התופעות הרוויות" שמעלות אינספור מסרים ומשמעויות שמציפים את התודעה. לפיכך אין התודעה מסוגלת  לבודד ולקרוא כל מסר בנפרד. הסובייקט חווה את התופעה שמתרחשת בו ודרכו.  הוא הופך לעד של חוויה שמוטמעת בתוכו והוא נבלע בה, ללא יכולת להפריד ביניהם. לא תמיד מודע האדם לעצם התופעה. דוגמה לכך היא המפגש "פנים אל פנים" עם הזולת בו עסק מריון(Marion) . הוא התייחס למשמעות המבט שננעץ בסובייקט, כקריאה חרישית שמעלה באופן לא מודע את הציווי "לא תרצח".  המבט ההדדי מעלה קריאה דו כיוונית לאלמותיות.42 נראה לי שהתופעה באה לידי ביטוי בקיצוניות במפגש עם המוזלמן, כשהמבט רווי המשמעות בלאו הכי, ננעץ בסובייקט המגלם את מותו בגוף החי.

המוזלמן מתואר כמרטיר וקדוש, אך גם כשלד חי, שאין לו שליטה בגופו ובעשיית צרכיו. ריחו  השתמר בזיכרון הניצולים כריח המוות והמחנה. היחס למוזלמן הוא חלק מהיסטוריה ארוכה של קידוש הקורבן. המילה Matis, "עד" ביוונית, לקוחה מהביטוי "קדוש מעונה", ואומצה על ידי הכנסייה לכינוי נוצרים שנרדפו על אמונתם. הטרמינולוגיה נועדה להעניק למותם משמעות. מקור המילה "שואה" באנגלית היא במילה היוונית holo'caustos"", שהיא גלגול של דוקטרינת הקורבנות בספר "ויקרא", ופירושה "נשרף כליל".  המונח הורחב למטאפורה שמדמה את ייסורי הקורבן לייסורי המרטיר, והתקבל על ידי שפות עממיות לתיאור קורבן עליון. כמו כן גוזרת השפה היוונית את המילה "עד" מן הפועל "לזכור", וכך יוצרת חיבור רעיוני בין קורבן, עדות, זיכרון וקדושה.43 היפנים נמנעו מהמונח "ניצולים" לכינוי נפגעי הפצצה בהירושימה, כיוון שהתמקד בעצם ההישארות בחיים, ונתפס בעיניהם כהקלה בערך המתים המקודשים. השורדים כונו "היבקושה", מונח ניטראלי יותר, שפירושו- האנשים שהושפעו מהפיצוץ. הם שימשו "סימנים חיים" למאורע שנותר לא מדובר.44 נראה לי שקליין נוטל מהניצולים במידה מסוימת את האחריות לנשיאה בלבדית של הסימן, באמצעות יצירת אומנות שהופכת לעדות. ייצוג הטראומה הינו בעייתי, כיוון שאין סימן שמסוגל לשאת את מלוא המשמעות של הערך המקורי שלה ואת עוצמתה. גבולות התודעה של האדם אינם מאפשרים לו לקלוט את התגשמות הנורא מכל במרחב הממשי. בשואה התהפך הסדר הנורמאלי של הדברים, והבלתי נתפס קיבל ביטוי על ידי סימן ממשי- אנושי. המוזלמן במחנות ההשמדה חרג בעצם הווייתו מגבולות הסימן וגבולותיו שלו כגוף חי.45

קונפליקטים בעדות

נראה שהקונפליקטואליות ביצירתו של קליין  מבטאת את אופי החוויה הטראומטית, השסעים בעדות, והאמביוולנטיות של העד והמאזין. הטראומה שוזרת את העבר וההווה זה בזה, ויוצרת רשת סבוכה וצפופה שמונעת מבט לעתיד.46 האירוע שחולל את הטראומה ניתן, אומנם בקושי רב, לתפיסה אנושית, אך כל ניסיון לייצוגו או סימונו, נועד מראש לכישלון. הסימן מרוקן את המסומן ונוטל ממנו את עוצמתו.47 קליין מאפשר ביצירתו בחינה מחודשת של האפשרות לייצג את הטראומה, שכשל ייצוגה הוא בבסיס הגדרתה, חלק בלתי נפרד מהמטען הגנטי שלה.  

תחושת היעוד לשמר את הזיכרון הטראומטי, הכורח "לשתוק אותו" ולהגן על הסוד, והדחיפות להעיד, חיים לרוב בכפיפה אחת בנפש הניצול. לסתירות פנימיות אלו נוספת אי היכולת להבין ולסמן  תופעות רוויות, פרדוקסאליות. הצירוף הוליד את שפת עדות הטראומה שמעלה קונפליקטים פנימיים אל פני השטח.48 קליין המתייחס לאירועים היסטוריים טראומטיים קולקטיביים, מצליח לדעתי לנכס שפה צורנית ולנקוט בפעולות אומנותיות שיבטאו סכסוך פנימי שהוא לב לבה של הטראומה. יתכן שההצלחה נעוצה ביכולתו לחבר בין היסטוריה קולקטיבית לחוויות פרטיות. יצירתו מציגה שרשרת מורכבת של שאיפות סותרות, שאחת מהן היא השאיפה לשלמות. קליין אינו כופה על יצירתו מלאכת גישור, אלא מאמץ, ככל הנראה, את הפיצול, הניגוד ואי המובן, שהם תולדת הטראומה. ב"הירושימה", כל משתתף מייצג חלק מן ה"אני" המפוצל. לדוגמה,  חלקים "נשיים" מתקיימים לצד חלקים "גבריים": פסיביות ואקטיביות, כניעה ושליטה, אמוציונאליות ורציונאליות.         

יונג  (Jung, 1875-1961)היה הראשון שעמד על הפוטנציאל המרפא שבהעלאת ניגודים דרך יצירת אמנות, והבאתם לכלל אחדות. הוא גילה במהלך העבודה עם מטופליו, שסמלים וצורות שמוכרים מתרבויות ותקופות אחרות, חוזרים ומופיעים ביצירותיהם. את חזרתם של מוטיבים ארכיטיפים אלו הסביר, כהשתרשות רשמים מיתיים של תגובות סובייקטיביות בלא מודע הקולקטיבי.49ב ביצירתו של קליין מופיעים מוטיבים ארכיטיפים כגון: שמש, אש, מים ורוח. אלו מאפשרים לצופה להתחבר ממקום לא מודע ליצירה. מוטיב בעל משמעות קולקטיבית ואוניברסאלית, עשוי לעקוף את ההגנות שהולידה הטראומה, ולאפשר את עיבודה.       

שתיקת העדות

שתיקת ניצולי טראומה, והשתקת האירוע הטראומטי על ידי גורמי כוח, נובעות ממניעים שונים, אולם הן מזינות האחת את השנייה. "שיתוף הפעולה" שבקשר השתיקה, מתאפשר בשל החשש שיתקלו בחוסר אמון, דחייה, או הכחשה. כמו כן, מאמצים ניצולים מנגנון של שתיקה לשם שימור: הזכר נותר לא מיוצג על ידי מילים,  לא מעובד או נגוע בהווה, וזאת מחשש שיאבד ממשמעותו המלאה. בנוסף, רגשות אשם ובושה של הניצולים על ששרדו בעוד יקיריהם נספו, וטשטוש  זהות הקורבן והתוקפן, ואימוץ דימוי עצמי שתואם את דימוי היהודי כפי שהושרש בתעמולה הנאצית. הם הזדהו עם הגדרתם כתת אדם וחשו שאין סיכוי שהעולם יכיר בגרעין שהשחית את אישיותם. השתיקה יצרה מעגל סגור, שלא אפשר הפרכת תפיסות אלו. גורמי כוח מדיניים, פוליטיים, כלכליים ודתיים, שמעוניינים לעצב נרטיב היסטורי בהתאם לאינטרסים שלהם, מעודדים את מלאכת ההשתקה.50

דוגמה לכך היא תהליך ההשתקה שהתרחש בהירושימה לאחר הטלת פצצת האטום על ידי ארצות הברית. השתקת הניצולים, "הסימנים החיים", היוותה ניסיון פוליטי לסכל כל אפשרות להגשת כתב אישום עתידי נגד ארה"ב, על ידי מניעת צבירת עדויות. הממשל האמריקאי אסר להחזיק ציוד צילום, לדבר, לראיין ולאסוף עדויות לאירוע  במשך קרוב לעשור. במהלך תקופה זו היטשטשו סימני האירוע. חלק גדול מהניצולים החלימו במידה זו או אחרת באופן טבעי במרוצת הזמן או בעקבות  טיפולים רפואיים ששיפרו את מצבם הגופני. בנוסף היה קושי למצוא ניצולים שידברו על האירוע, כיוון שהזמן שיבש את זיכרון המאורעות, והדיבור הרטרוספקטיבי נשא אופי שונה. ניצולים אחרים נפטרו במהלך תקופת הכיבוש ולקחו את סיפורם עמם לקבר.51

בשואה נעשה הניסיון הרדיקאלי ביותר, למנוע עדות על ידי ניסיון השמדת העדים. אולם המבנה הפסיכולוגי של האירוע הקשה מאוד על מתן עדות אפילו מפי הניצולים. העד לאירוע, בין אם קורבן ובין אם מקרבן, לא היה יכול להישאר "נקי" וחסר פניות. זוהמת האירוע דבקה בו בהכרח מעצם היותו עד לזוועה. השואה חיסלה מבחינה פילוסופית את היכולת להתייחס לאחר או לעצמך כסובייקט, ולכן גם כעד. היא נטלה את אפשרות האדם להעיד אפילו את עצמו. נטרול העדות הוא משמעותה האמיתית והעמוקה ביותר של ההשמדה.52

פרקטיקה מרכזית שמשמשת במלאכת השתקת אירוע טראומטי היא סילוף הנרטיב, כך שהאירוע ייתפס כבעל משמעויות חיוביות או  מנחמות של גאולה.  העד ויזל טוען שלספר את הסיפור באופן שאינו מדויק, כמוהו כלא לספר את הסיפור כלל.53 ואכן, הענקת פשר לטראומה מסלפת את משמעותה. הנרטיב ההיסטורי מקבל צורה שמזכירה סיפור אגדה: האסון התרחש, אולם הניצולים נגאלים מהסבל היישר אל מימד רוחני ללא תחנת המעבר של עיבוד הטראומה שדורשת הכרה בנרטיב "שלהם", על הכאב והאימה שכרוכים בכך. סצנת היציאה מן המחנות בסרט "רשימת שינדלר" (1993,""Schindler's List) של שפילברג Spielberg)) מבטאת תפיסה זו, ומזכירה את שביל האבנים הצהובות שמובילות את  דורות'י לקוסם, וממנו בשלוש נקישות, הביתה.54

גישה זו עלולה לגבות מחיר כבד בשלל מעגלי השתייכות.  ברמת הפרט, הן מונעות תהליכי עיבוד וכך מגבירות את סבל הניצולים ואת הסימפטומים שלהם. אלו שלא מעבדים את החוויה, מעבירים את הטראומה באופן לא מודע על ידי מסרים גלויים או סמויים, לדורות הבאים, וכן הלאה.55 אי עיבוד החוויה הקולקטיבית לא מאפשר ריפוי של הטראומה החברתית והפצע מתפשט ומשוחזר. ניתן להדגים את התופעה על החברה הישראלית. הציונות השתמשה בנרטיב הגואל ובדימוי הישראלי החדש שהתנער מחוויות הגלות, לשם הקמת מדינה יהודית- משימה שדרשה כוחות רבים. המסרים שהעבירה פגמו באפשרות לעיבוד החוויה, כך שהחרדה המשיכה לבעבע מתחת למסך השתיקה. סביר להניח שאי העיבוד גרם לשחזור יחסי התוקפן-קורבן בהיפוך, כפי שהם באים לידי ביטוי במדיניות הכיבוש הישראלית. התהליך משפיע על יחסים ומהלכים בינלאומיים, והוא פוגם במלאכת עיבוד פרטית. נוצר מעגל שקשה מאוד לפרוץ.56           

טראומה - הגרסה האפוקליפטית

סיפור חלופי אחר למאורעות הטראומטיים, מוזן על ידי תפיסות דתיות, ותולה את המצב ברצון האל או בגורל. לשיטתו של וולטר בנימין, שורש הבעיה טמון בחוסר האפשרות להלחם בכוח אל- אנושי  ועל-אנושי, באמצעים אנושיים, ומעודד אימוץ תפיסות משיחיות והמתנה פאסיבית לגאולה.57 בנוסף, אם הדין "כתוב מלמעלה", לא ניתן להפנות כלפי המקרבנים אצבע מאשימה.58

בקרב תושבי הירושימה, שהיו נתונים להשפעת תפיסות דתיות, התגלה יחס של  השלמה עם המצב אליו נקלעו, וזה תרם להשתקת  הסיפור המלא, ואף החליף אותו בסיפור אחר. בראיונות ובמחקרים שנערכו עם ניצולי  ההפגזה התגלתה גאווה משותפת על ששרדו את הזוועה, ונעשתה אידיאליזציה של החוויה. התגלתה אדישות ביחס לסוגיה המוסרית, אי יכולת להבין את התופת ואת היותה מעשה ידי אדם, והשלמה- תופעות שנובעות כנראה מהקושי להתמודד עם האימה. כפועל יוצא נתפס האירוע כאסון טבע וצו גורל. היחס שהתפתח מנע מהתושבים לחוש טינה כלפי ארה"ב, ולהצביע עליה כאחראית למצב. מעבר לכך, הוביל טשטוש זהות התוקף רבים מהתושבים, לראות בעצמם אחראים. תפיסות דתיות ומיסטיפיקציה של האירוע, מנעו במידה רבה התמודדות עם החוויה ועיבודה.59

נראה שהיחס של תושבי הירושימה תואם את המודל שמציע בנימין. הטראומה הותירה את חותמה על האוכלוסייה שסבלה מרעב וחולי, ונזקקה לטיפולים רפואיים יקרים. התפתחו שווקים שחורים. חלק מהקורבנות התקשו לעבוד בעקבות הפגיעה, ואחרים לא הצליחו לקבל עבודה או פוטרו בשל אפליה ודעות קדומות. מחלותיהם זכו ליחס מיסטי ותוארו כמסתוריות ונוטעות "זרעי פורענות" בקרב הניצולים וצאצאיהם.60 ניצולים רבים שלא היו מסוגלים להתמודד עם האימה, בחרו להתלות בדת ולאמץ תפיסות מיסטיות ומשיחיות, שלא אפשרו לחלק מהם לזהות את ארה"ב כאחראית למצב.61

הטראומה מעוררת יחס טוטאלי של "הכל או לא כלום": דחף מאיין ואפוקליפטי שלוקח את ההרס לקצה ומערער כל ניסיון לעיבוד או שיקום, ומולו הכחשת המאורע או הרלוונטיות שלו. יחס מוחלט לגאולה עשוי להתבטא בציפייה משיחית אינסופית לאוטופיה ריקה. ה"הכל" עשוי להפוך ללא כלום. בתפיסות אפוקליפטיות, באירועים קטסטרופאליים הסוף מהדהד עם ההתחלה. ב"סוף הסיפור" יש התגלות, תובנה פרוגרסיבית. מה שנותר לאחר "סוף הסיפור", הוא מרכז העניין של הפוסט-מודרניות. השאריות והשרידים נתפסים בעת ובעונה אחת כתוצרי פסולת בזויים, אך גם כאקסטאטיים ונשגבים.62 המונח "שארית" מחבר בין  האופוריה של העדות לאופוריה משיחית. שארית העם, שניצלה בספרי הנבואה של המקרא, היא חלק שמייצג את חוסר האפשרות ליישב את השלם והחלק. הזמן המשיחי אינו זמן היסטורי או נצחי, אלא היתרה שחוצה אותם, ובהתאמה- העד בשואה אינו נמנה על הנספים ולא על השורדים, אלא מה שנותר ביניהם.63 אימוץ היתר מוביל להתעלמות מוחלטת מגבולות האתיקה וחתירה תחתיה אל עבר האסתטיקה של הנשגב, בהן רואה קאנט השלכה של התבונה מעבר לתופעה אל הפנומנאליות, חוויה פרדוקסאלית שמעבר לחוויה. הנשגב הוא היתר, שמהמם את ה"עצמי" ומביאו לסף המוות, ומשם להתרוממות הרוח והאקסטאזה שבגאולה.64

מריון כותב: "להתבונן פירושו, אפוא, להתנגד לזרם הנראה לעין, לעליית זה שאינו- נראה, אשר כגדוד דחוס, אינו פוסק, כמו הר געש, לגרום להתנוצצות, אדמוניותו החדשה הצצה על פני השטח המוצף של העולם ".65 מריון עסק בקשר בין החשיפה לתופעות הרוויות-הפרדוקסאליות, שאינן ניתנות לתפיסה, להתעוררות הנשגב. הוא התייחס ליצירת אמנות כתופעה רוויה.66

כוחה של אמנות ביכולתה להוליך את הצופה אל מעבר לסף מדומיין,  ולהציבו מול הנורא מכל: מותו שלו. סף המוות מגולם בדימוי הגוף האנושי, שנושא את יחס ההוויה אל מותה השני. זהו קצה לא נגיש וחריגה אל מעבר לו מובילה אל תחילת הנורא, שהיא גם תחילת היפה. מעבר לגבול זה, שוכנות הטראומה וההתענגות כאב הארכאיים. הבהובן מהעבר השני מנכיח את העדרן, ויוצר לשיטתו של לקאן "רוח רפאים פאלית" שהיא דמותו של ה"מבט" הרווי בהם. רוח רפאים זו מופיעה כחסר. האמן ניצב מולה, מתמסר לה, ומגיב במבט משלו. מבטו מתורגם ומסוכם ביצירה אמנותית לדימוי שמתקבע על פני השטח הממשיים. הדימוי הוא תולדה של חסימת המבט כתוצאה ממפגש עם המודעות. המפגש ביניהם, פירושו, התחמקות  מן ההדחקה והתייצבותו של האמן מול הנורא מכל שחולץ מן המוות ומהנשיות. המפגש עמם הוא של מבט גברי, בין אם האמן הוא גבר או אישה. חריטת הטראומה וההתענגות כאב במרחב המיניות הנשית או יצר המוות הופכת אותן למוקצות ומעבר לכל סימול.67 האמנות המודרנית עוסקת, כאמור, בפרדוקס של הנכחת ההעדר  ונוטה  לבטא את חווית הנשגב וההיקסמות מהיתר.68 הבעייתיות הנובעת מכך היא שבמקום להציב את הצופה מול פחדיו ולאפשר לו חוויה מתקנת, התמודדות ועיבוד, הוא עשויי לחוות את המאיים והטראומטי ואת הנשגבות ותחושת ההקלה בו זמנית. מתוך הנחה שהיצירה של קליין מבטאת יחס מקודש לטראומה ולקורבנות, תפיסות מיסטיות, והקסמות מן היתר והנשגב, אני מציעה לבחון את מידת האפקטיביות של יצירתו כמרפאה. הדיון משמעותי לא רק כבחינה רטרוספקטיבית של יצירתו של קליין, אלא לשם הבנת המשמעות של תפיסות אלו כפי שהן באות לידי ביטוי ביחס לאירועים טראומטיים עדכניים. אירועי ה-11 בספטמבר הם דוגמה למאורע שגודל השבר שלו הביא להתפתחות נרטיבים חלופיים של גאולה, יחס מיסטי והקסמות מהחורבן, על אף ההבנה שהתפתחה לגבי משמעות העדות והעיבוד.  מקומו השלילי של הנשגב בקשר להיקסמות מן היתר, מתבטא בנרטיבים של התעלות או התרוממות רוח בנסיבות קיצוניות וטראומטיות הכרוכות בסכנת מוות או התמוטטות. הגאולה נובעת מתוך אלימות. התופעה קיבלה ביטוי בביקוש הרב לאחר אירועי ה-11 בספטמבר, לצפייה חוזרת בהתמוטטות מגדלי התאומים. כלי התקשורת סיפקו כמובן את ההיצע בנדיבות. החזרה הכפייתית  שבצפייה, יצרה שחזור בלתי פוסק של הטראומה, ללא אפשרות אמיתית לעיבוד החוויה והתמודדות עם האובדן.69 נראה לי שהחזרה הריטואלית ב"הירושימה", עשויה להפוך אף היא לפעולה שמנתקת את האדם מהכאב, ומביאה אותו לאקסטאזה בלי לעבד את חוויותיו.

מעבר לטאבו

קליין מקנה למהלך האמנותי אופי מיסטי. "שיחזור" האירוע הטראומטי מוליד את הרוח בהליך שמציג את הסבל הגופני כמשחרר. מכיוון שהאירוע נושא אופי שבטי, ומזכיר טקסים של תרבויות קדומות, היצירה נשענת  על חוויות קמאיות שצרובות בזיכרון הקולקטיבי משחר ההיסטוריה, ושואבת מהן את עוצמתה.70 הריטואל מעלה זיכרונות מודחקים של הקרבת קורבן אדם, ומחבר את המשתתף לפנטזיות לא מודעות של שבירת כל טאבו.71

אובדן הגבולות האתיים הוא אחת  הסכנות המשמעותיות בכמיהה לנשגב, שהתממשה באופן הקיצוני ביותר בשואה. האידיאולוגיה הנאצית שאפה להעניק לטראומטי ערך וצורה של נשגבות. אפשר לראות בנשגב חילון של המקודש ושל התשוקה להתעלות רדיקלית מעל לנסיבות, לנורמות, ומוסר. בשואה היוו ריטואליים מסגרת שאפשרה את הנשגב השלילי. הם כללו שריפת זקנים, חיפושים בעירום, וחגיגות קרנבליות במהלך הרציחות או לאחריהן. לטענת לה קפרה (LaCapra), הריטואל  מעורר חרדה ותחושת טומאה שמולידה את התשוקה לטיהור וגאולה. משמעות ההקרבה הינה הענקת מתנה לאל, או לחלופין בנאציזם להיטלר כתחליף אל. ביזוי הקורבנות נועד לבטל או להפחית משיכה או ההזדהות כלפי הקורבן.72

ניסיונות לנצל את העוצמה הטמונה בזיכרונות ארכאיים של הקרבת קורבן, נעשו גם בתחום המחקר הפסיכולוגי הצבאי. הפסיכולוגים ביקשו לעצב את תפיסת המלחמה כטקס חברתי, פולחני- יצרי, ולשתול במוחם של חיילים פנטזיות אלימות. ההשתייכות לקבוצה נועדה להפחית את האשמה והחרדה. הדוגמה ממחישה את הסכנה בתשוקה לנשגב השלילי. פנטזיה היא אחת הדרכים היעילות ביותר להתמודדות זמנית עם חרדה. היא יוצרת בועה פיקטיבית של הגנה, שעשויה להתפוצץ כשהסובייקט פוגש במשהו שמסמן את ההעדר שלו. התפוצצות הפנטזיה עשויה להביא להתמוטטות. 

לקאן הסביר את החרדה כחוויה שמתעוררת בסובייקט התופס את סירוסו כמשהו שחסר לאחר. הסובייקט עובר סירוס סימבולי כשהוא הופך לישות מדברת. הוא עצמו ריק, ושואב את כוחו מסימני מעמד זמניים, שנותנים לו מקום בסדר הסימבולי. הסובייקט מוטרד מהיות האחר לא עקבי ולא שלם. הוא זקוק למסמן שיבטיח את משמעות האחר, וכשזה אינו בנמצא, מופיע במקום החסר, סימן מסירוס שלו. בעמדו מול סימון החוסר של האחר, הוא ניצב למעשה מול החוסר שלו. המעמד מציף אותו בחרדה. במציאות המודרנית, בה צרכן התקשורת חשוף לאינפורמציה שוטפת, לא מסוננת ואלימה, התפתחה תופעה של התעוררות פנטזיות אפוקליפטיות וחורבן עצמי כתגובה לחרדה הגוברת.73 אלו התממשו באירועים הטראומטיים של ה-11 בספטמבר.  התגובה לחרדה שהתעוררה בעקבות האירוע הייתה התפתחות תיאוריות קונספירציה על כך שהממשל האמריקאי הוא שעומד מאחורי האירוע. תיאוריות אלו ממשיכות את הפנטזיה על חורבן עצמי. הפנטזיה הקדימה את המציאות.74 לקאן תבע את המונח "חציית הפנטזיה" שמתאר תופעה בה הסובייקט מזדהה באופן מוחלט עם הפנטזיות שלו. פנטזיות אלו מהוות חריגה ממה שהוא קולט כמציאות. הפנטזיה דוחקת את ההכרה בנרטיב  הטראומטי ומונעת עיבוד החוויה.75 נראה לי שהתגובה לאירועי ה-11 בספטמבר מדגישה את הרלוונטיות בדיון בחשיבות העדות, תוך התייחסות לתשוקה המודרנית לנשגב.

לפי קאנט, Kant, 1724-1804)) רגש הנשגב, שהוא גם הרגש של הנשגב, מכיל כאב, ובו זמנית גם עונג שנובע מאותו כאב. כתוצאה מסתירה זו מתפתח קונפליקט, בין יכולת הסובייקט "לתפוס", לבין יכולתו "להציג" דבר מה.76 גישות פוסט-קאנטיאניות התריעו על הסכנה בתשוקה ל"יפה", שעשויה לקדם אי יציגות, שגב ,יתר והתעלות רדיקלית לא ביקורתיים, שיניעו שינויים חסרי רסן. העוינות כלפי ה"יפה", שבאה לידי ביטוי לדוגמה, בדברי אודרנו, מבטאת גישה של "הכל או לא כלום".77 ה"יפה" קיים כשהמקרה, למשל יצירת אומנות, נתפס קודם כל על ידי חושניות, ללא הכרעה מושגית, לרגש העונג, ומזמן קונצנזוס של עיקרון. הגישור בין הניתן לתפיסה והניתן לייצוג מאפשר את יצירת וייצוב ה"טעם". הנשגב מתרחש כשדימוי נכשל בהצגת אובייקט שיתיישב עם המושג. קאנט כינה את הבלתי ניתן להצגה "חסר צורה". הוא התייחס לפסוק "לא תעשה לך פסל" כשיא הנשגבות בתנ"ך, בשל האיסור להציג את המוחלט. האיסור להציג, משמש באסתטיקת הנשגב לשם הצגה. האומנות המודרנית עסוקה בנסיגת הממשי ובכשל הייצוג. הסוואת הנשגבות, באמנות שנמנעת מייצוג ופיגוריה וגורמת עונג כשהיא גורמת כאב, מעניקה בכך לגיטימציה לנשגב. האסתטיקה המודרנית היא נוסטלגית ונוטה להתרפק על ה"העדר" המעורר אימה דרך הצגתו באמצעות צורה שניתנת לזיהוי שמאפשרת נחמה. בכך היא כושלת בניסיון ייצוג הנשגב המושג רק בשילוב מדויק של עונג וכאב. העונג מתקיים כשהתבונה מתעלה מעל כל הצגה, בכך שהיא מצליחה לתפוס את הלא ניתן להצגה. הכאב הוא תולדה של אותו חוסר ההתאמה שבין הדמיון או החושניות לבין המושג.

המופשט הינו ניסיון של האומנות להתמודד עם חוסר האפשרות לייצג את השבר הפוסט-מודרני. לטענת ליוטאר   ,(Lyotard, 1924-1998)האמן הפוסט מודרני אמור לנסות לייצג את כשל הייצוג. עליו להתנגד לקונצנזוס הטעם שמעורר נוסטלגיה לבלתי אפשרי.78 הויתור על צורה מובנת בניסיון להציג את ההעדר והנשגב, ניכר ביצירה "הירושימה". המודליסטיות הרטובות הטביעו פעמים רבות את חותמן במספר מצעים מונוכרומטים. הסימן הפיזי שהותירו הפך מופשט יותר בכל הטבעה, ושטח הפנים קטן. הגבולות בין הטבעות הגוף היטשטשו עד שלא ניתן היה להפריד ביניהן.79 בעוד שהצורה מאבדת את זהות הגוף שיצר אותה, הפעולה הפיזית ממשיכה להניע את התהליך, ומדגישה את חשיבות המשך קו הגוף לתוך האמנות בניסיון להביע את הטראומה.  

אני מציעה לראות בצפיית הקהל בטקס צפייה אקטיבית שמעידה על בחירה לקחת חלק בתהליך העדות. נראה לי שהפרפורמנס מחזיר  למשתתפים את האחריות על בחירותיהם ועל החוויה. הסיטואציה דינאמית, לא צפויה, ותלויה בעצם הגעת הקהל, בתגובותיו ומידת העניין שיגלה. החוויה מעניקה לצופים מידה מסוימת של שליטה, ופותחת אפשרות לדיאלוג. בניגוד לצופה בתערוכה או בשידורי הטלוויזיה, הקהל אינו מוזן בלבד, אלא מזין את האירוע בנוכחותו. החזרת האירוע הטראומטי לעדים, השליטה בו, ולקיחת האחריות עליו, נחוצות לשם התמודדות עם חוויות טראומטיות וחרדה.80                                                                

סיכום

הרדיקליות של השואה, מימדי הטראומה והשבר שחוללה, העלו שאלות מהותיות לגבי ייצוג. הסימן נותר עקר, ונטל מהערך המקורי את משמעותו ועוצמתו. האומנות התייחסה לפרדוקס שבייצוג הניתן לתפיסה אנושית, אולם לא לייצוג, "יש" שמנכיח את ההעדר. הסובייקט חש עונג כשתפיסתו מתעלה מעל עצמה. הכאב מתעורר בו בשל אי האפשרות לייצג את אותו דבר שניתן לתפיסה.81

עונג וכאב אלו הם ארכאיים ונמצאים מעבר לגבול מדומיין, אותו מגלם הגוף. הם מפלרטטים ומתגרים בהוויה הכלואה בגבולותיו הפיזיים של האדם. התעוררות סימולטנית של תחושת עונג וכאב אלו מולידה את ה"יפה". האמנות מנסה לייצג את ה"יפה" על ידי סימן שמתקבע במרחב הממשי והופך אותו נגיש למתבונן. האמן מצליח להתחמק מההדחקה ולהביט מעבר לסף הנורא המגולם במותו שלו, ומהווה את תחילת ה"יפה".82

ה"יפה" נכרך בפוסט-מודרניות עם הנשגב והיתר. הניסיון לספק את התשוקה לנשגב וליתר עשוי להביא להתעלמות מנורמות אנושיות. הנשגב כרוך בתחושת התעלות שמתעוררת בסובייקט הניצל ממותו ממש על סף הנורא. הנשגב, ובעיקר הנשגב השלילי, קשור להתפשטות תפיסות אפוקליפטיות ומשיחיות גואלות, המבוססות על תהליכי התקה ואי עיבוד החוויה. הטראומה הלא מעובדת ממשיכה לצוף מתוך הלא מודע ולהכפיף את ההווה לשליטתה. הטראומה משוחזרת באופנים שונים, ומקבלת ביטוי בשלל פתולוגיות. סיפור הנרטיב הטראומטי במעמד מתן עדות חיוני לעיבוד החוויה.83

על אף ההכרה בחשיבות העדות, מעוררים עדיין אירועים טראומטיים דפוסים שמעניקים הקלה זמנית, ומקטינים את הסיכוי להתמודדות משמעותית עם החוויה. לדוגמה, תגובת התקשורת לאירוע נפילת מגדלי התאומים, והתפתחות תיאוריות קונספירציה בחברה האמריקאית.84 התרחשויות אלו מדגישות את הרלוונטיות של הדיון ביצירתו של איב קליין כדוגמה מרכזית לניסיונות האמנות המודרנית להתמודד עם טראומות היסטוריות, ולהעיד באמצעותה את הטראומה.

קליין מציג תפיסה פילוסופית, הכורכת את התעלות הרוח בסבל גופני.85 יצירתו  מקדשת את הטראומה והקורבן. הקשר בין סבל פיזי, לרוח ולעדות, מוכר מתרבויות עתיקות. הוא קיבל ביטוי קיצוני בשואה, כשהמוזלמן הפך ל"סימן חי" שמסמל את מותו.86 "ההיבקושה" היוו אף הם עדות חייה לטראומה של "הירושימה" לאחר ההפצצה.87 היצירה של קליין, "הירושימה", התייחסה לטראומה שחוללו המאורעות במיצג ריטואלי, שהדהד עם טקסים קדומים של קורבן אדם, ועשה שימוש בזיכרונות ארכאיים הכורכים סבל וגאולה. הריטואל מעורר תחושת נשגבות ואת הנשגב השלילי.88

נראה לי שעל אף הבעייתיות בקידוש הטראומה ואימוץ הנשגב, מצליח קליין לתרום ביצירתו לתהליכי עיבוד וריפוי. הצגת אלטרנטיבה לעדותם ביצירת אמנות, נוטלת מהם את האחריות הבלבדית  לנשיאת העדות. היצירה מעלה את אפקטיביות העדות ככלי ההתמודדות עם האירוע, ואת ההכרה בפתולוגיות שהתפתחו בעקבותיה. כמו כן היא מדגישה את חשיבות ההשתייכות לקהילה תומכת, המאזינה לעדים ונושאת איתם בנטל האחריות. קליין מעיד את הטראומה בשפתה- מגומגמת,שסועה ואינה מובנת במלואה, ובכך נותן את תשובתו לשאלת הייצוג את הטראומה וההעדר.

• 1. הרסי, ג'ון ריצ'רד, הירושימה, סיפורם של שישה ניצולים, תרגום: אלעזר דנה, תל אביב: אחוזת בית, 2005, עמ' 88-89.
• 2. ליוטאר, ז'אן-פרנסואה, הסברים על הפוסט מודרני, תרגום: גלעדי אמוץ, תל אביב: רסלינג, 2006.
• 3. לה קפרה, דומיניק, לכתוב היסטוריה לכתוב טראומה, תרגום : יניב פרקש, תל אביב: רסלינג, יד ושם, 2006.
• 4. ליוטאר, הסברים על הפוסט מודרני.
• 5. אגמבן, ג'וג'יו, מה שנותר מאושוויץ, הארכיון והעד, (הומו סאקר 3) . תרגום: קציר מאיה, תל אביב: רסלינג, 2007.
• 6. ליוטאר, הסברים על הפוסט מודרני.
• 7. פלמן, שושנה ולאוב, דורי, עדות, תל אביב: רסלינג, 2008.
• 8. ראה: פלמן ולאוב, עדות, עמ' 29-33.
• 9. לוסקי, חיים-דעואל, הא-חרות היא גם עיבור טהור, הערות למושג ההיסטוריה של ולטר בנימין, תזות א-ט. פלסטיקה (4), 145- 156, 1999.
• 10. היצירה "אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי", ניו יורק 1974. בתוך: שרפשטיין, בן עמי, ספונטניות באומנות, ישראל: עם עובד, 2006, עמ' 156.
• 11. לוסקי, הא-חרות.
• 12. שיר, צבי, מחיצה כחולה גדולה (סקיצה): על רטרוספקטיבה של איב קליין, סטודיו (62), 37- 43, 1995.
• 13. שרפשטיין, ספונטניות באומנות.
• 14. בר-און, דן ולזר, אלון, פסיכולוגיה של השואה: מקראה, 150- 238, ישראל: האוניברסיטה הפתוחה, 2000.
• 15. ראה: פלמן ולאוב, עדות, עמ' 157.
• 16. ראה: פלמן ואוב, עדות, עמ' 46-47.
• 17. פלמן ולאוב, עדות.
• 18. פלמן ולאוב, עדות, 78-81.
• 19. ליכטינברג אטינגר, ברכה, אומנות כתחנת המעבר של הטראומה, פלסטיקה (3), 35- 43, 1993.
• 20. פלמן ולאוב, עדות, 90-91.
• 21. היצירה "האנתרופומטריות (הטבעות גוף) בעידן הכחול", הוצגה בגלריה לאמנות בינלאומית מודרנית, בפריז. השתתפו בה שלוש מודליסטיות עירומות שמרחו עצמן בספוגים אותם טבלו בצבע. שתיים מהן הצמידו וחיככו את גופן כנגד קיר הגלריה והטביעו בו את השדיים, הירכיים והכתפיים שלהן. הדוגמנית הנוספת נגררה על פני בד לבן שכיסה את רצפת הגלריה, והשאירה חותם שחשף את התנועה והפעולה.
• 22. טנא, נורית, תפיסת הגוף אצל האומן איב קליין, טקסטורה, 2007.
• 23. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 24. Restany, Pierre, Yves Klein, Fire at the Heart of the Void U.S.A.. Journal of Contemporary Art Editions, 1992.
• 25. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 26. Restany, Yves Klein, p. 27-30.
• 27. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 28. Banai, Noit, From the Myth of Objecthood to the Order of Space: Yves Klein. In O.Berggruen, M.Hollein & I. Pfeiffer (Edf), Yves Klein (pp.15-38).Frankfurt. Hatje Cantz Publishers, 2004
• 29. Restany, Yves Klein, p. 21.
• 30. Banai, From the Myth of Objecthood.
• 31. שרפשטיין, ספונטניות באומנות, עמ' 167-169.
• 32. Restany, Yves Klein, p. 32-33.
• 33. התהליך מתרחש לראשונה במקרה, במהלך נסיעה מפריז לניס, כשהציורים קשורים לגג מכוניתו. השמש מתפקדת כאש טבעית, ומטביעה חותמה ביצירות.
• 34. Restany, Yves Klein, p.32-34.
• 35. Restany, Yves Klein, p. 40- 41
• 36. Restany, Yves Klein.
• 37. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 38. לה קפרה, לכתוב היסטוריה, עמ' , 118-119, 87-92.
• 39. פלמן ולאוב, עדות, עמ' 80.
• 40. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 41. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ, עמ' 71-72.
• 42. מריון, ז'אן- לוק, על העודפות- עיונים בתופעות הרוויות, תרגום: בוסתן סמדר, תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 170-180.
• 43. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ, עמ' 45-47.
• 44. הרסי, הירושימה,עמ' 116.
• 45. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ, עמ' 66.
• 46. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 47. ליוטאר, הסברים על הפוסט מודרני, עמ' 22-23.
• 48. לה קפרה, לכתוב היסטוריה, עמ' 89.
• 49. יונג, קרל גוסטב, הפסיכולוגיה של הלא מודע, תרגום: אייזק חיים, תל אביב: דביר, 1973, 52-57.
• 50. בתוך: פלמן ולאוב, עדות, עמ, 85-88.
• 51. אזולאי, אריאלה, "לא ראיתי כלום בהירושימה", פלסטיקה, (3), 44- 51, 1999.
• 52. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ.
• 53. פלמן ולאוב, עדות.
• 54. לה קפרה, לכתוב היסטוריה, עמ' 176-177.
• 55. בר-און ולזר, פסיכולוגיה של השואה.
• 56. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 57. ז'יז'אק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, חמש מסות על ה11 בספטמבר ואירועים  סמוכים, תרגום : מרקס רינה, תל אביב: רסלינג, 2002.
• 58. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 59. הרסי, הירושימה.
• 60. הרסי, הירושימה, עמ' 117-119.
• 61. הרסי, הירושימה, עמ' 110.
• 62. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 63. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ.
• 64. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 65. מריון, על העודפות, עמ' 107.
• 66. מריון, על העודפות,עמ' 109-110.
• 67. ליכטינברג-אטינגר, אומנות כתחנת המעבר של הטראומה.
• 68. ליוטאר, הסברים על הפוסט-מודרני.
• 69. ז'יז'אק, המדבר של הממשי.
• 70. שרפשטיין, ספונטניות באומנות, עמ' 158-159.
• 71. פרויד, זיגמונד, טוטם וטאבו ומסות אחרות, תרגום: איזק חיים, תל אביב: דביר, 1999.
• 72. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 73. סלצ'ל, רנה, אומנויות המלחמה ומלחמת האומנויות, פלסטיקה (4) , 99- 113, 1999.
• 74. ז'יז'אק, המדבר של הממשי.
• 75. ליכטינברג-אטינגר, אומנות כתחנת המעבר של הטראומה.
• 76. ליוטאר, הסברים על הפוסט-מודרני.
• 77. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 78. ליוטאר, הסברים על הפוסט-מודרני.
• 79. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 80. פלמן ולאוב, עדות.
• 81. ליוטאר, הסברים על הפוסט-מודרני.
• 82. ליכטינברג-אטינגר, אומנות כתחנת המעבר של הטראומה.
• 83. לה קפרה, לכתוב היסטוריה.
• 84. ז'יז'אק, המדבר של הממשי.
• 85. שיר, מחיצה כחולה גדולה.
• 86. אגמבן, מה שנותר מאושוויץ.
• 87. הרסי, הירושימה, עמ' 116.
• 88. שרפשטיין, ספונטניות באומנות. 

מחוץ לפרוטוקול: גיליון סטודנטים, יולי 2009