"אני, אתה והוא" – סטודנטים מציירים את עצמם

 

            על פי מילון אבן שושן, דיוקן הוא מחד "מראה הפנים, תואר-פרצוף של אדם," אך בה בעת גם "פורטרט, ציור של פני אדם," דהיינו ייצוג מראה פניו של אדם: "תואר פנים, מראה הפנים" במילותיו של מחבר המילון.[1] משמעות זו טמונה במונח עצמו, הלקוח מהמילים היווניות dyo (שניים) eikon (תמונה), או במילים אחרות - דימוי שני, עצם חזותי המורה על מראה הפנים, מתווסף אליו וכופל אותו.[2] משתמע מכך שדיוקן הוא ייצוג מעצם מהותו - סובייקט שהפך לאובייקט. סוגיה זו בולטת במיוחד בכל הנוגע לדיוקן עצמי, הממזג בין המצויר, הצייר והצופה, אשר מתלכדים לכדי דימוי אחד, 'אני' שנעשה 'אתה' ובתהליך של הזרה הופך ל'הוא', כפי שעולה בבירור מדיוקנו העצמי של נורמן רוקוול (Norman Rockwell, 1894-1978) מ-1970 (תמ' 1).

 

נורמן רוקוול, דיוקן עצמי, 1970.

 

            נושא הדיוקן הופיע באמנות החזותית משחר ההיסטוריה האנושית, וכלל דיוקנאות של אנשים בני כל המעמדות והגילאים על מיטת המוות, דיוקנאות של שליטים, דיוקנאות קבוצתיים ודיוקנאות של אנשים פרטיים, אשר נועדו להנציח את האדם ולהוות לו תחליף בצילו התמידי של המוות. פן זה עולה בבירור מהמיתוס המלווה את ראשיתה של אמנות הדיוקן באחד מכתביו הרבים של פליניוס:

בוטדס (Butades), קדר סקיתי, היה הראשון שהמציא בקורינת את אמנות פיסול הדיוקנאות מאדמה ששימשה אותו במקצועו. המצאה זו התבססה על מעשה של בתו, שהיתה מאוהבת בגבר צעיר שעמד לצאת למסע ממושך, ולפיכך רשמה את צדודיתו על פי צללית פניו שנוצרה על הקיר על ידי אור המנורה. לאחר שראה זאת, אביה מילא את הרישום בחומר, וכך יצר תבליט אותו שרף בתנור לצד כלים אחרים שיצר.[3]

 

תפקידו המנציח של הדיוקן, והחיבור ההדוק בינו ובין המוות עלה מכתבים של סופרים והוגים רבים לאורך ההיסטוריה האנושית. בספרו המאויים (The Uncanny, Das Unheimliche) מ-1914 כתב פרויד:

מוטיב הכפיל [הדיוקן]... היה במקורו ערובה מפני שקיעת האני, 'הכחשה נמרצת של כוחו של המוות'... יצירה זו נעשית בתרבותם של המצרים הקדמונים מניע לאמנות של עיצוב דמויות המתים בחומר בר-קיימא. אולם... מערובה להישארות הנפש הוא [הכפיל] נהפך למבשרו מעורר החלחלה [unheimlich] של המוות.[4]

 

כעשרים שנה מאוחר יותר כתב על כך וולטר בנימין:

 

בתחום הצילום החל הערך התצוגתי לדחוק את זה הפולחני לשוליים... אלא שהערך הפולחני לא נסוג ללא התנגדות. הוא התחפר במוצב האחרון, הלא הוא קלסתר הפנים האנושי. אין זה מקרה שהדיוקן תפס מקום מרכזי בצילום המוקדם. ערכה הפולחני של התמונה מצא מפלט אחרון בטקסי התייחדות עם יקירים רחוקים או אלה שנפטרו לעולמם. מן הארשת בת-הרגע הנסוכה על פניו של אדם בצילומים המוקדמים נשקפת, בפעם האחרונה, ההילה, והיא שמהווה את היופי הנוגה, האל-שני, של צילומים אלה. ואילו כשהאדם מסתלק מתוך הצילום, עולה לראשונה הערך התצוגתי לעומת זה הפולחני.[5]

 

שנים לאחר מכן כתב רולאן בארת בספרו מחשבות על צילום, בהתייחסו לצילום ילדות של אמו האהובה שמתה:

 

המחשבה היחידה שאוכל לחשוב היא שבקצהו של מוות ראשון זה חקוק מותי שלי. בין השניים אין אלא המתנה... התצלום, בהציגו לפני את העבר המוחלט של התנוחה, מוסר לי את המוות העתיד לבוא.[6]

 

            על אף שדיוקנאות ודיוקנאות עצמיים הופיעו באמנות כמעט מראשיתה, חשיבות הדיוקן העצמי עלתה רק בתקופת הרנסנס – בה כמהו לייצוג נאמן למציאות החיצונית – כביטוי להומניזם ולעליית מעמדו של האמן, שנתפס באותה עת כאיש רוח. במקביל, שכלולים טכנולוגיים שבאמצעותם יצרו מראות גדולות וישרות באותה עת אפשרו לאמנים הלכה למעשה לבחון את עצמם ולהעביר את הדימוי על פני הבד. באותה עת החלו אמני הרנסנס המוקדם באיטליה לשלב את דיוקנותיהם בציורי קיר דתיים, כפי שעשו סנדרו בוטיצ'לי (Sandro Botticelli, c.1445-1510), מז'צו (Masaccio, 1401-1428), רפאל (Raphael, 1483-1520) ורבים אחרים.[7] מנגד, אמני הרנסנס הצפוני החלו לתאר את דיוקנותיהם במאה ה-15 כנושא עצמאי, אשר הפך שכיח ומקובל במאות הבאות,[8] כפי שניתן לראות ביצירותיהם של אלברכט דירר (Albrecht Durer, 1471-1528) או רמברנדט (Rembrandt, 1606-1669) – המופיעים מימין בדיוקנו של רוקוול (תמ' 1) – אשר שבו ותיארו את עצמם לאורך השנים במבט חקרני ובוחן המתעד את התכלותו ההדרגתית של הגוף. דיוקנאות אלה הפכו לימים לתחליף לאמנים שאינם עוד, ולמקור חזותי אשר אפשר לדורות הבאים ללמוד על גילם, גזעם, עיסוקם ומעמדם החברתי. בה בעת, המשוואה הבלתי נמנעת בין הדיוקן ובין האדם אותו הוא ייצג גרמה לפרקים לתופעות של השחתה ואיקונוקלזם לאורך ההיסטוריה, כמעין הרס סימבולי של האדם הנעדר דרך ייצוגו החזותי.[9]

 

            ואולם, הזהות לכאורה בין האדם הנעדר ובין ייצוגו מעלה שאלות רבות, אשר עולות בבירור דרך דיוקנו העצמי המשולש של נורמן רוקוול (תמ' 1): האם דיוקן הוא איקון שעומד ביחס של דומות למושא שהוא מציין? ואם כן - כיצד נוכל לשפוט את מידת הדמיון בין דיוקן (מלשון "דיוק"?) לבין מושאו כשאנו בוחנים דיוקנאות שנעשו לפני עידן הצילום? האם הוא מייצג את מהותו של האדם ולא רק את חזותו החיצונית? האם הוא מבטא את חייו, פועלו ומעמדו החברתי? האם הוא מבטא את נשמתו ומהותו הפנימית?

            סוגיות אלה עלו בבירור בספרו של אוסקר ויילד תמונתו של דוריאן גריי מ-1891, וכן בכתביהם של אמנים רבים, כדוגמת וינסנט ואן גוך (Vincent van Gogh, 1853-1890) שכתב לאחיו תיאו: "הייתי רוצה מאד לצייר ציורי דיוקן שבעוד מאה שנה יהיו בחזקת תגליות. עם זאת, לא הייתי רוצה להשיג את הדבר על ידי כך שאתקרב לתיאורים צילומים, אלא דווקא על ידי שאיאחז בראיה סעורת הרגש שלי את הדברים, ועל ידי שאשתמש בידע המצוי בידינו ובטעם הרווח בזמננו בכל הקשור בצבע כאמצעי של הבעה ושל תיאור החיים יוצאי הדופן המאפיינים דמות."[10] מאוחר יותר כתב הפסל האיטלקי מדרדו רוסו (Medardo Rosso, 1858-1928): "כשאני יוצר דיוקן איני יכול להגביל את עצמי לקווי הראש... שכן הוא קיים בסביבה המשפיעה עליו."[11] בהשראתו כתבו הפוטוריסטים האיטלקים במניפסט הטכני של הציור הפוטוריסטי: "על מנת שדיוקן יהיה יצירת אמנות, הוא לא צריך לדמות למודל. האמן טומן בחובו את הנוף אותו הוא רוצה לייצג. בכדי לתאר דמות הוא לא צריך לתאר אותה, אלא את האווירה שלה."[12] גישה דומה עלתה ב-1946 מדבריו של פבלו פיקאסו (Pablo Picasso, 1881-1973) שכתב: "מהו פרצוף, באמת? צילום שלו? האיפור שמונח עליו? ציור של אמן כזה או אחר? האם מדובר בחזית? בפנימיות? בצד האחורי? והיתר? האין כל אחד מביט בעצמו בדרך יחודית משלו? סילוף של הפרצוף פשוט אינו קיים."[13]

 

            סוגיות אלה מוחרפות בעת הדיון בדיוקנאות עצמיים שנעשו בעידן המודרני, אשר לפרקים אינם כוללים פנים כלל ועיקר, כדוגמת דיוקנו של וינסנט ואן גוך ככסא מ-1888,  דיוקנותיו העצמיים של האמן המושגי בן ווטיה (Ben Vautier, b. 1935), המסתפק בכתיבת שמו בפונטים משתנים כביטוי לזהותו, או דיוקנותיהם של אמנים רבים אחרים, אשר תיארו את עצמם בזהויות בדויות בעליל, כפי שעשה מיכלאנג'לו (Michelangelo, 1475-1564) ביום הדין מהקפלה הסיסטינית, וכפי שעשו אחריו אמנים כמו קרווג'יו (Caravaggio, c. 1571-1610), פול גוגן (Paul Gauguin, 1848-1903), מרסל דושאן (Marcel Duchamp, 1887-1968), אנדי וורהול (Andy Warhol, 1928-1987), ברוס נאומן (Bruce Nauman, b. 1941), יאסומסה מורימורה (Yasumasa Morimura, b. 1950), קימיקו יושידה (Kimiko Yoshida, b. 1963), ורבים אחרים. דיוקנאות אלה מעלים את השאלה אם דיוקן צריך לכלול פנים כלל ועיקר, או שמא ניתן לתאר את האדם המיוצג ביצירה מזוויות לא שגרתיות, כדוגמת דיוקן מהגב, או אף ללא כל דימוי הקשור לגוף האנושי. 

            סוגיות אלה עולות דרך רבים מהדיוקנאות העצמיים של הסטודנטים בבצלאל, שנעשו במסגרת הקורס אני, אתה והוא ב-2008 וב-2009.[14]

 

רן דניאל קופלר, יעל סגל והילה צברגל (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן קבוצתי, 2008.

 

הילה נועם (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי כאוטיסטית, 2008.

            אחדים תיארו את עצמם בזהות בדויה. רן דניאל קופלר, יעל סגל והילה צברגל בחרו לתאר את עצמם כשחקני קולנוע המתנוססים על כרזה חלופית לסרט שודדי הקריביים (תמ' 2). על אף שהכרזה נדמית כביטוי למשאת נפש, ניתן לראות בה הרהור וערעור על סוגיית הפרסום וה"סלבריטאות" בעולם המדיה העכשווי. לעומתם תיארה הילה נועם את עצמה כאוטיסטית בעקבות התנדבותה במרכז יומי לאוטיסטים בוגרים (תמ' 3), וכך הזדהתה עם החריג החברתי, המתקשה ביצירת קשר עם הסביבה בה הוא מצוי. באמצעות ההזדהות עם ה"אחר" בדקה נועם מה מבדיל בינה ובינו, וכיצד מעיד התיאור החזותי על תופעה נפשית, אשר עדיין אינה ניתנת לאבחון בטרם הופעתה בילדות.

 

ירון בר (המחלקה לאנימציה), דיוקן עצמי, 2009.

 

אלה דגן (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, 2008.

 

רובה סלאמה (המחלקה לאמנות), דיוקן עצמי, 2009.

 

            הסוואה מסוג אחר עולה מדיוקנו של ירון בר, אשר כיסה את פניו במסכה לבנה (תמ' 4). המצלמה האחוזה בידיו מרמזת על זהותו כיוצר, אולם הגוונים החומים של הצילום מטשטשים את הרקע, הזמן והמקום, וכך מסווים את זהותו האינדיווידואלית. המתח בין הפרט ובין הכלל עולה גם מדיוקנו העצמי של רון יוסף מהמחלקה לעיצוב תעשייתי אשר בחר בצללית לבנה נטולת פנים הלקוחה מהפייסבוק, וכך מייצגת בו-זמנית את כל משתמשי הרשת החברתית בטרם מילאו את החלל בדימוי מזהה. בשונה מהמסכה הלבנה או מהצללית, המבטאת הדחקה של האישיות, ביצירתה בחרה אלה דגן לתאר את דיוקנה כצל כהה המוטל על המרצפות הבהירות (תמ' 5). על אף שגם ביצירתה מטושטשת זהותה האינדיוידואלית, הרי שהיא אינה מייצגת את ה"פרסונה" – כדברי קרל יונג – המסכה שעוטה היחיד על פניו למול החברה, אלא את "הארכיטיפ של הצל" המגלם בצורה סימבולית את צדדיו הלא מודעים והבלתי מפותחים של אישיותו של האדם. הסוואה מסוג אחר עולה מדיוקנה של רובה סלמה (תמ' 6), המיוצג באמצעות אלפי נמלים שצוירו במשיכות מכחול עדינות על פני בד עגול כשהן פונות למרכזו, למעט נמלה אחת – המצויה בשולי הבד למעלה – אשר פונה לכיוון ההפוך וכך מנסה להימלט מההמון אליו היא שייכת ולמצוא נתיב אישי משל עצמה.

 

ירון שחף (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי כפיקאסו, 2008.

 

נועם חן (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, אישה מגהצת, 2008.

 

            אחרים, כדוגמת ירון שחף (תמ' 7) או נועם חן (תמ' 8) תיארו את עצמם בדמויותיהם של אמני העבר ויצירותיהם. שחף תיאר את דיוקנו בהשראת דיוקנו העצמי הפרימיטיביסטי של פבלו פיקאסו מ-1906,[15] וכך ניסה לבחון את זהותו כיוצר צעיר למול אחד מגדולי אמני העבר בטרם פרסומו. לעומתו יצרה חן אינטרפרטציה מודרנית לאחד מתיאורי המגהצות של אדגר דגה (Edgar Degas, 1834-1917),[16] והפכה את משמעותו המקורית. במקום להתמקד בתיאור של עבודה סיזיפית המייצגת תרבות מתועשת, בה הופכים בני מעמד הפועלים עצמם למוצרי צריכה, חן בחרה לתאר את עצמה בפעולה של כליה. למרות הדקורטיביות הרבה העולה מהסוכריות הפזורות על המפה המנוקדת – המזכירים ימי הולדת עליזים – הרי שהאגרוף הנעוץ בשלווה בעוגה המעוטרת מייצג את הרס השפע, המגולם בייצוגו האבוד והמתכלה של עולם הילדות.

 

שלומית גינתון (המחלקה לאנימציה), דיוקן עצמי: בובה, 2009.

 

 

קטרינה שבקו (המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית), דיוקן עצמי, 2009.

 

תומר שטרית (המחלקה לצילום), דיוקן עצמי, 2009.

 

דן כרמלי (המחלקה לצילום), דיוקן עצמי, ghosts, 2009.

 

רותם פלג (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, 2008.

 

            ההתייחסות לילדות עולה מדיוקנאות נוספים, כדוגמת יצירתה של שלומית גינתון, שתיארה את דיוקנה באמצעות בובת סמרטוטים המשלבת בין מתיקות וילדותיות ובין תחושת חוסר אונים (תמ' 9). תחושות דומות עולות גם מדיוקנותיהם של קטרינה שבקו (תמ' 10) ושל תומר שטרית (תמ' 11). שבקו תיארה את דמותה באמצעות פסלון קרמיקה של נערה יושבת, המזכיר קישוטים ביתיים קטנים המונחים על גבי מדף.  מימדיה הזעירים, שבירותו של החומר נטול הגלזורה והחור הפעור בבטנה של הדמות מייצגים ארעיות, שבריריות וחוסר בטחון, ומעלים תהיות בכל הנוגע למקומו של האמן בחברה. לעומתה תיאר שטרית את דיוקנו בדמות ילד כעוס ונעלב, אשר יושב לבדו על פני צמיד מיותם בנוף צחיח כשהרובוט באז שנות אור מהסרט צעצוע של סיפור נעוץ בין רגליו. דמותו של באז, חברו של וודי המציל אותו בסרט ההמשך מידיו של "מלך הצעצועים", מייצג היפוך לחוסר האונים של הילדות, ולפיכך מעין משאת נפש. ההזדהות עם הילד עולה גם מדיוקנו העצמי של דן כרמלי המכונה ghosts (תמ' 12), המורכב מדמויותיהם של אחדים מילדי חבריו, אשר נושאים בידיהם מטאטאים ועומדים יחד כקבוצה מטושטשת, מאיימת ומאוימת בו זמנית, טורדת שלווה. על אף שהחזרה לחוויות הילדות עולה גם מדיוקנה העצמי של רותם פלג (תמ' 13), הרי שדיוקנה העצמי גדוש בנוסטלגיה, בתארה את עצמה כילדה הבוהה בכמיהה אל השמלה הלבנה היחידה שהשתייכה לה בילדותה בקיבוץ, בו נאלצה לחלוק את יתרת בגדיה עם חבריה לכיתה.

 

אורה דרוקר (המחלקה לאמנות), דיוקן עצמי, 2009.

 

יערה אשכנזי (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, 2009.

 

            לעומתם, תלמידים רבים תיארו את עצמם במסגרת חייהם הבוגרים. בדיוקנה העצמי  תיארה אורה דרוקר את עצמה בביתה הנוכחי (תמ' 14), כשהיא נאחזת בתנוחה בלתי אפשרית באחד מקירות הבית, וכך חושפת את תחושת התלישות שלה במרחב בו היא חיה, כשהיא "מטפסת על הקירות", תרתי משמע. האישה החושנית והארוטית המצוירת מאחוריה – שצוירה על ידה לפני שהחלה בלימודיה – מעצימה את תחושת חוסר הנוחות של דרוקר במרחב הפרטי בו היא חיה. אותה תחושה מאפיינת את יערה אשכנזי, אשר יושבת בבגד בלט מחוץ לביתה על אדן של חלון צר מכדי לשוב אליו לביתה – הנראה כחלון אמבטיה – כשהיא בוהה מטה כמהססת אם לקפוץ (תמ' 15). לעומתן תיארה אולגה פדייב מהמחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית את עצמה כשהיא תוחבת את פניה הלוהטות מעבודה מאומצת בחלל המחומם יתר על המידה של המחלקה לקרמיקה מתחת למי הברז, כביטוי להחייאה מחדש בתום תהליך היצירה המתיש והתובעני.

 

נעמי שיק (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, 2009.

 

נמרוד בר-און (המחלקה לתקשורת חזותית), דיוקן עצמי, 2008.

 

רונית לוין (המחלקה לאמנות), דיוקן-עצמי: moi, 2008.

 

            בשונה מדיוקנאות אלה, בהם מזוהים הסטודנטים בבירור באמצעות הצילום, ביצירתה רקמה נעמי שיק את דיוקנה הסימבולי על בד קטן ומעוגל, כשקרניים לראשה (תמ' 16). עבודת הרקמה העדינה מזכירה בבירור את עבודות היד שנדרשו נשות הבורגנות לבצע בעבר על מנת שלא לבטל את זמנן ולאמץ מראית עין של עסקנות. ואולם, במקביל, הפניה לעבודת הרקמה מבטאת כבוד ביחס לאמנותן של נשות העבר, שנאלצו לעתים קרובות לבטא את יכולותיהן האמנותיות בדרך זו, בהיעדר אפשרויות אחרות. כמו כן, השילוב בין הפנים ובין הקרניים מרמז על חיבור בין זהות נשית וגברית, בעוד הגולגולת קושרת את הדיוקן אל המוות. לעומת זאת, דיוקנו העצמי הרקום להפליא של נמרוד בר-און (תמ' 17) מעיד של שבירת התפיסות הקאנוניות של מלאכת היד – אשר נתפסה בעבר כמלאכה נשית – ומעידות על השינוי ביחס לסוגיה זו בעידן המודרני. עם זאת, עיניו העצומות מרמזות על כאב, העולה גם לנוכח סימני המחט החודרת שוב ושוב לפניו ולגופו בתהליך היצירה. תהליך העבודה הקפדני והחזרתי ביצירה זו מקבל תפנית בדיוקנה העצמי של רונית לוין המכונה דיוקן-עצמי: moi (תמ' 18). דיוקן זה נוצר מנשיקותיה של לוין על פני בד גדול מימדים באמצעות אודם בגוונים שונים, אשר ריחו עדין ניכר על פני הבד. תהליך הנשיקה של הבד (אשר תועד בעבודת וידיאו) – המאזכר איקונות להערצה – יוצר בהדרגה את פניה של לוין, המנשקת ומנושקת בו זמנית על ידי עצמה כאקט של נרקסיזם ואהבה עצמית חסרת גבולות.

 

אבי עדי (המחלקה לעיצוב תעשייתי), דיוקן עצמי: Remember Me, 2008.

 

תמר קמון- גנאור (המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית), דיוקן עצמי, 2009.

 

            תלמידים אחרים תיארו את עצמם כאובייקטים שונים: אבי עדי ייצג את דיוקנו על גבי כלי מטבח שונים ממתכת, שנועדו לשימוש יומיומי, וכינה אותם "Remember Me" (תמ' 19). לצד שייכותו של דיוקן זה למסורת תיאורי "האמן כאובייקט" במסורת של תולדות האמנות, המחשבה על אופן השימוש בכלים מחדירה פן מייסר ליצירה, הרווי באי נוחות ובכאב. כאב מסוג אחר עולה מדיוקנה של תמר קמון-גנאור, המיוצג באמצעות מכשיר הטלפון הנייד שברשותה (תמ' 20). על המסך ניבטות פניה הישנות של בתה, המעידות על המתח המתמיד הקיים בין שני עולמותיה של קמון-גאון: עולם הבית והאימהות למול עולם הלימודים והעבודה. מכשיר הטלפון מבטא את אפשרות הגישור בין שני עולמות מתנגשים אלה, ובה בעת מבטא באמצעות הדימוי הניבט ממנו את שני צדדיו של החלום הלא מושג: הבית לצד הכמיהה למנוחה ולשינה. לעומתה בחרה אור מנירום מהמחלקה לאמנות לייצג את דמותה באמצעות שני כרכים זהים ועבי כרס של מילון אלקלעי עברי-אנגלי. על שולי דפיו הלבנים של האחד רשמה מנירום את דיוקנה, אותו העתיקה – עמוד אחרי עמוד – על גבי שולי דפיו הדקיקים של הכרך השני. השוני שנוצר בין שני הרישומים מבטא את ההבדל בין מקור ובין ציטוט, שכן ההעתק נדמה כחיקוי מטושטש של הרישום המקורי, ומאבד את מאפייני הזהות הגלומים בו. בה בעת, היעלמות הדיוקן ופירוקו בעת פתיחת המילון מצביעים על מתח בלתי פתיר בין תכולת הספר ובין הדימוי שנוצר עליו – בין המילולי ובין החזותי – אשר אינם יכולים לדור בכפיפה אחת.

 

דן פורז (המחלקה לארכיטקטורה), דיוקן עצמי, 2009.

 

לירן לין, דיוקן עצמי (המחלקה לתקשורת חזותית), 2008.

 

            הדואליות והפרגמנטריות של הזהות עולה בצורה שונה בתכלית מדיוקנו העצמי של דן פורז (תמ' 21), המורכב מפיסות נייר בגוונים שונים אשר יוצרות יחד דיוקן לכיד ומפורק בו זמנית, כמעין קולאז' קוביסטי המעיד על מורכבותו של הדיוקן האנושי. ריבוי זה עולה גם מדיוקנו העצמי של לירן לין (תמ' 22), המורכב ממאות צילומים שונים שלו עצמו, המעידים על כך שהאדם מורכב ישירות מעברו, הצמוד להווה כצל, בקשר הדוק ובל ינתק.