עם בוא ההכרה

אמנים רבים מזהים בעבודתם מסמנים שונים המקשרים את יצירתם האישית עם היותם בני דור שני ושלישי לשואה. שאלות שונות עולות ממשפט פתיחה זה: בין השאר, מה עשויים להיות אותם החומרים המשפיעים על העבודה? איך מוטבע החותם אותו מזהה היוצר עם היותו בן או בת לניצולי שואה? מה מקומם של תהליכי הזדהות, האווירה בבית, הדיבורים והסיפורים או היעדרם בתהליכים ההכרתיים והסמויים של היצירה, שעושים דרכם אל חומרי העבודה? בשיחות אותן ניהלתי עם מספר אמנים, ביקשתי להתמקד בשלב מסוים, השלב שבו צפה ההכרה, כי בחומרי עבודתם טמונים יסודות אותם הוא/היא מקשרים עם היותם בני דור שני/שלישי לשואה. ביקשתי לבדוק או לשאול מתי הכיר כל אחד מהם באיכויות ובחומרים אלו כנוכחים בעבודתו. האם במבט רטרוספקטיבי גילו שהיו נוכחים בה כל העת, האם מעתה ואילך הם יימצאו שם וילוו את העבודה. ביקשתי לזהות באמנים אלו את מה שחוויתי בעצמי, לתהות או לבחון את הדמיון והשוני החוויתי וההכרתי. מתוך השיחות שניהלתי עם כל אחד בנפרד, אנסה למצות דבר מה ייחודי ומובהק. פניתי אל אמנים אותם אני מכיר באופן אישי, שניים מהם תלמידי, ושניים מהם קולגות.
 

איצ'ה גולומבק

המושג שאיצ'ה גולומבק חוזר עליו פעמים רבות הוא 'שורדנות'. דרך מושג זה הוא מתאר את האנשים בהם צפה בילדותו – הוריו ואחרים. אצלו, לדבריו, "זה בא מהבית וקשור לבית". גולומבק לא מתעסק בשואה באופן ישיר. אולי הדבר קשור להתכחשות של ההורים לספר את הדברים, מה היה בבית, מה לא היה בבית. השואה היבנתה את המצב הזה, אבל החומרים שמעניינים את איצ'ה רלוונטיים לאמנות שמחוץ להגדרה 'מוטת שואה': להיתפס לדברים הכי אלמנטריים, נטולי אופנה במכוון, שלא משתנים עם השנים, חיוניות אלמנטרית שורדנית בסיסית. דימויים שכוחים וחסרי ברק, חסרי עניין ויזואלי ופיסולי.

מרגע מסוים ההתכחשות מפנה מקומה להכרה מלאה. העבודה הראשונה שמצביעה על שינוי הכיוון היא "מרפסת מול מרפסת", המתארת את שעות הפנאי של ניצולי שואה. אנשים שעולמם לא מתוקשר משחקים רמי על המרפסת. המרפסת היא הקושרת, היא החיבור, היא היציאה לחוץ. אין פעילות פנאי רחוקה יותר מזו שעל המרפסת, כשהצופה בוהה מבחוץ על הדברים. בעבודה "מרפסת מול מרפסת" נראים שני עבמ"ים, שתי ביציות עין, שתי דמויות בלון, צפות על צילומי התריסים. הדמויות מרחפות או משוחחות. יש גם קלפים על הרצפה. "חשבתי שזו עבודה חד-פעמית", אומר גולומבק, "כשהצטברו עבודות בהמשך, אפילו אחרים אמרו לי שנושא השואה מופיע". כך גם בהתייחסות לחומרי העבודה: הדיקט כ"סוג של נכות שאולי קשורה לדור שני ודור ראשון, להמציא צורה למצב נפשי חוויתי (...) קליפות חושניות אבל ריקות ביחס לממשות המלאה, הפיזית." שבירותו של הדיקט מזכירה לגולומבק שבירות של ביסקוויט או קרקר, אך גם את ה"ארגזים שנשארו, כשבאו העולים החדשים לעיירה אורעקיבא. הארגזים נשארו על החול ושיחקנו בהם". גם בהתייחסות לאובייקטים אחרים שמאפיינים את עבודתו, הוא אומר "השורדנות של השיניים, של מסרק, מפתח (...) כפיסול הם כמו צלליות חסרות צורה פיסולית. אני נטפל אליהם, יש בזה משהו שורדני (...) צלליות של שיניים עם צלליות של אותיות." הגפרור, סכין הגילוח, נייר הטואלט, והקיסם הם חפצים אינטימיים שיש להם קרבה לגוף, והם עדיין פונקציונליים גרידא. חפצים המקיימים קרבה לא חשובה וחסרת מודעות, או מודעות שולית. "(...) הכל קריטי, הכל ממוחזר, מכל דבר אפשר עוד לעשות משהו (...) אולי תזדקק לזה (...) לא לאבד, חס וחלילה, פעם נצטרך את זה. אבא חי בתל אביב בחדר דפוק כמו של מהגרים, ארון למצרכי מזון, קופסת קרטון שבה אתה שם את כל הדברים, זו האסתטיקה. לתת צורה למצב נפשי חוויתי שהוא אולי דור שני. חיים בלי אסתטיקה, בלי תרבות אסתטית מובנית או ידועה מראש או נרכשת. אסתטיקה היא תוצאה של נחיצות שורדנית של הרגע." 

חותמת השם 'גולומבק' בדיקט מעלה לדיון את עניין השם, שם המשפחה. איצ'ה מציין שהשם הוא גלותי ומסורבל עם הרבה אותיות. "הוא לא פוטוגני", לדבריו. הדור הראשון לא מרגיש נוח עם השם, כמשהו שיש בו תחושה של זרות עצמית. איצ'ה מעניק לו לדבריו הנכחה, או אולי אף מצבה ויזואלית ותלת-ממדית. "הוא לא ריק, יש לו מלאות, או חוסן. המבוכיות מעניקה לו עניין. מתח של מלאות וריקות, כלי מלא וכלי ריק." השמות המקוריים והעבריים (המעוברתים) הם עניין להמשיך ולחקור בו ביחס לאמנים ואמניות בני הדור השני והשלישי.

מתן בן כנען

מתן היה תלמידי במכון לאמנות במכללת אורנים בין השנים 2006-2004. בשנים אלו ולאחריהן יצר מתן עבודות צילום, ובעיקר ציור. בציורים בולטים הממדים הנראטיביים והעלילתיים, ולעיתים נדמים כמאיירים סיפור שנמצא במקום אחר. תיאטרליים וריאליסטים, ההקשרים הם ספרותיים ותלויי דימוי. בשיחות שהתנהלו בטלפון ובמיילים כתב לי מתן: "מה אני בכלל מתעניין בזה? מדי פעם צצה ועולה השאלה הזאת מנבכי מחשבותיי. בלית תשובה אתה מרפה מהשאלה. צהרים, הסדנא לצילום, יושבים מול המחשב, גלעד ואני. גלעד מתבונן במסך, אני מסתכל בפניו (מחכה למוצא פיו), מזה זמן שאנחנו מנסים למצוא איזושהי נקודת מוצא, שממנה אוכל לצאת למסע צילום ויצירה מתוך מודעות מסוימת ולא כסומא.

גלעד: "איך לא חשבתי על זה קודם? זה כל כך ברור. אחרי ששאל אותי האם יש לי קשר כלשהו לשואה, תשובתי הייתה שאני עסוק בזה מאז היותי ילד. סבתא שלי צלחה את עליית הנוער, וברחה מציפורני הנאצים לפני שהן נשלפו וצדו את רוב משפחתה. גם היום אני יוצר, ולא מתוך מחשבה מכווננת לנושא. אתה פשוט מרגיש שזה שם וזה צף מדי פעם אל הרבדים היותר בהירים של התודעה. אני חייב לך תודה, עזרת לי למצוא רובד מאוד קריטי שפשוט נעלם מעיניי."

מקורם של ציורים שונים בצילומים אותם הוא זוכר מעברו, ואף מילדותו. זיכרונם מלווה אותו לאורך השנים; רפרודוקציה של צילום, שבו שני זקנים מובילים יהודיה מבוגרת תוך כמעט שידול אל תאי הגזים. הקומפוזיציה הזאת לדבריו השפיעה עליו לאחר שנים באופן לגמרי לא מודע, בזמן שצייר את "פילגש בגבעה". צילום אחר עליו כתב לי לאחרונה הופיע כרישום וכתחריט. כך גם ברישום אחר, סצנה של גבריםֿ שבה השניים נושאים אחד את השני לבושים בגדים מפוספסים, מתוך תצלום של גברים שנעשה ככל הנראה במחנה ההשמדה בוכנוואלד. "הגברים בפסים הם ניצולים מבוכנוואלד (אם אני לא טועה). ואלה, כן, הפסים האלה, מאחר שאני נוטה בדרך כלל לשכוח את הסיבה שגורמת לי כל הזמן להיתפס לפרטים האלה. אגב, הפסים בחבורת גברים כל כך העסיקו אותי. אני זוכר שכבר כשהייתי ילד ניסיתי לצייר את הצילום הזה. גם בשל העניין במדי האסירים שבו, מעבר לעיסוק בדיוקנאות". בדיוקן של בחורה צעירה מצייר מתן על שרוולה הימני מעין דגל פסים. הציור המונוכרומטי מהדהד בדמיון מצמרר בין דיוקנה העכשווי של חברתו ללימודים ובין דמותה המצולמת של אישה צעירה ואנונימית משנות השלושים.

בהתייחס לצבע ולשחור/לבן מתן שואל "איך להבין את הדבר, קונבנציה של האמנות? זיכרון התמונות והסרטים מאותה תקופה, או אולי זה מקושר באופן כלשהו לחוויה עצמה, נטולת הצבע. אנחנו יודעים שצבע היה גם באושוויץ, אבל אנחנו לא יכולים לדמיין אותה ככזו". 'זיכרון צילומי' מדרגות שונות אשר הופך לחוויה אישית הנו נושא נוסף העולה מתוך שיחות אלו.
 

רבקה פוטשבוצקי

בעבודותיה של רבקה רצועות נייר, עץ ועור מופיעים תדיר. על עבודותיה המכונות 'ערכּוֹת' היא אומרת: "זה משהו שבור שאני מתקנת. במשך השנים קישרתי זאת לשפה של האמנות, ראושנברג, סטלה, ג'אספר ג'ונס". מושג הערכה מסמן מעבר מדו-ממד לתלת-ממד. הערכה היא עבודת אמנות שאפשר לקחת לכל מקום. זו עבודה בעלת אופי מתנייד, והיא קשורה גם למושג המשפחה – ערכה לכל אחד: לאבא, לאמא, לילד וילדה. הערכות המכונות "ערכות נשיאה לנסיעה" (1996) פועלות גם כשהן סגורות וגם כשהן פתוחות. "זו יצירת האמנות שהיא חלק מחיי האדם", היא אומרת, "משהו שאיננו מיותר אלא נחוץ. שלך כל הזמן. לא לוקסוס". חומרים בסיסיים: עץ, נייר ועור, גלילי נייר של מכונות חישוב שנמצאו בעיזבון של הסבתא. "הגלילים מאפשרים לפתוח את החלק הדרוש רק לפי הצורך, קטע מסוים, כמו פתיחת ספר תורה. הערכות הכילו תמיד חלקי חילוף, ותמיד ניתן לתקן ולהחליף אותן".

עיקר ההתייחסות החוץ-אמנותית היא למושגים כמו יהדות, נדודים והישרדות. ב-2002 חלה בן זוגה של רבקה, ואושפז תכופות בבית חולים. באותה תקופה פנתה אליה ענת גטניו בהצעה להשתתף בתערוכה "טמון ברקמות העור", שהורכבה מעבודות של אמנים בני הדור השני. זהו רגע הגילוי. לאורך שנים בהן רבקה מציגה בחו"ל, ובעיקר בגרמניה, לא עלה ההקשר האישי על פני השטח. שאלות נשאלות, אך רבקה לא מקשרת בעצמה. השילוב של העבודה על התערוכה והטיפול בבעלה בבית החולים ערער את עולמה הפנימי. נדהמת מגודל ההדחקה, אומרת רבקה "עד אותו רגע לא הבנתי את גודל ההדחקה של כל כך הרבה שנים. זה כל כך כואב שאתה מנסה לא לגעת." הטראומה האישית מאפשרת לגעת בטראומת העבר. בתקופה האחרונה היא עובדת בעיקר בקרטון, אותו היא תופסת כמדרגה נוספת של שבירות ופריכות. המעבר לקרטון הוא מעבר לחומר עדין יותר, מתכלה, חד פעמי ופריך. הקרטון הוא גם חומר המשמש לארכיונאות ולאריזה. ייתכן והמעבר מעץ לקרטון מסמן שינוי בתפיסת הקליפה והפגיעות, וניסיון לקשור את מערכת הנייר והקרטון עם תפיסות מארז ושימור של זיכרון מול טכנולוגיות חדשות של הצפנה. 

רבקה מעבדת בעבודותיה זיכרון אישי וקולקטיבי, ומעמתת שאלות של זהות מול העבר וההווה. "אני בחורה יהודיה ישראלית, החיה בהיסטוריה של עצמה בהווה. לא קראתי את האמנות שלי אך היא קראה אותי, בן אדם מבחוץ [ענת גטניו] ראה מצב שאני לא ראיתי. בגלל זה היא פנתה אלי, וזה יצר את השבר בקליפה, כפי שמטביעים ברזל מלובן בבקר. כך נוצרה ההטבעה בנשמה. לא רציתי לקבל את זה שאני מוטבעת, זה לוקח ממך את החופש. לא רציתי להרגיש מסכנה".
 

אוריאנה ווייך

אוריאנה בוגרת המחלקה לאמנות בבצלאל, מחזור 100. במהלך לימודיה ובתקופת ההנחייה שוחחנו רבות על ההשפעות השונות של חוויות הזיכרון הרחב והאישי המקושרים לאביה ולשואה, ועל עבודותיה בפרט. מתוך תיאוריה את חוויית הזיכרון אומרת אוריאנה" "אירועים צפים בחלל (...) אני מתבוננת באופן שבו הזיכרון צף". אוריאנה מקשרת בין התבוננות באופן שבו היא בעולם ביום יום לבין האירועים שהיא תופסת כצפים בחלל. במובן זה נתפסים מבחינתה הדברים כחלקים מדימוי, ולא כתמונה מלאה ושלמה. "כך אני תופסת את האופן שהזיכרון עובד. לאמץ את חוויית הזיכרון של אבי, שיש הרבה חללים, הרבה חוסר, חללים ריקים". אוריאנה מצביעה על רצונה לאמץ את אותה תחושה, לאמץ את הזהות, מתוך ניסיון בדמיונה להקל על ההורה, להוריד ממנו כאב או להכיל אותו במקומו. חוויית פיגוע בדיזנגוף סנטר מותירה את אוריאנה במצב של אובדן זיכרון ממשי (אמה הראתה לה תמונות מעברה, שהיא לא זכרה ולא זיהתה).

בפרויקטים מתקדמים ואחרונים נדרש הצופה להתבוננות איטית ומרוכזת, שכן השינויים בעבודות הווידיאו מתרחשים באופן כמעט סמוי. בעבודות אלו פרט מופיע ונעלם, ספק זז, ספק נטוע במקומו. ברישומיה וציוריה הרישומיים של אוריאנה שצפים בחלל, בולטים הנופים התעשייתיים, נופים שהיא קושרת לאבא – מהנדס במקצועו. אך עבורה הם מקום של תלישות. כך גם נושאיה האחרים – קינים לא על העץ, גלמים, בית בלי מקום, "הבית שקיים מעצמו". אין מקום שאתה קשור אליו, שאתה משתייך אליו, צמחי הידרו, חיים בלי שורשים. 

'רישום מס' 1' מזוהה עם רגע ההכרה: "הבנתי איך הכל מתחבר, שזו חווית המציאות שלי. יש לי חורים בראייה וחורים בזיכרון. החלום נכנס למציאות כל הזמן. לעתים יש לי צורך לא להיות, או ליתר דיוק להיות ולהתחבא באותו הזמן. אתה נוכח בסיטואציה מסוימת אבל אתה בורח, כי אם תכיל את הכל תתכלה. כדי לשרוד צריך לאבד או לוותר על חלקים. 'רישום מס' 1' הוא תמונת העולם עבור אוריאנה, תמונת המציאות, כך היא נראית. כתם השמיים, האם זה הולך להישפך ולהחשיך, או פרט שקיים שם. משהו נוגס במציאות.
 

גלעד אופיר

ארה"ב 1986,  שנות לימודיי האחרונות. אני מתגורר בניו יורק. באותה התקופה מצאתי עצמי מבלה בנסיעות רכבת למקומות שונים כמו פילדלפיה וניו ג'רזי. הרכבת האמריקאית מהירה, ויש בה עירוב של אנשי עסקים, תיירים, גברים, נשים וילדים. הנסיעה חלקה וחרישית, מבעד לחלון חולפים המראות במהירות וקשה להתרכז במשהו אחד. הנסיעה מתארכת ואני מחליט לצלם, אני מצלם במהירות. המצלמה מאפשרת לי לעצור את התמונות. הכל איטי, אני יכול להתרכז. בעוד אני מתבונן, ומולי המראות מתחלפים, אני מתבונן בנוף אחר. הנוף משתנה מול עיני, כמו נעשה שחור/לבן. אני חש כאילו אני עובר טרנספורמציה של מקום וזמן. עבורי זה היה הרגע של ההכרה.

כשהתבוננתי בעבודות שעשיתי לפני כן הבנתי שראיתי אותן באור אחר. הייתי עסוק בדברים שונים, בחקירת הצילום, באפשרויות שלי ליצור משהו חדש. לא חשבתי על השואה או על זיכרון, אך חשבתי שסרט הצילום זוכר, והזיכרון של סרט הצילום עניין אותי. במשך מספר שנים פיתחתי דרך לעבוד בשכבות שונות על סרט צילום אחד, על תהליכים של חזרתיות מתמשכת, שכבה על שכבה, אור וצל. חומרים שונים שימשו אותי לסירוגין. בניתי גופים מופשטים מתוך החומרים הללו, שנראו כמו מצבות שחורות וגדולות. אולם עבורי הם היו צילום שנבנה מתוך עצמו, מתוך הרציונל של עצמו. במחשבה הייתי עסוק באמנות, בשפה, בחומרים ובמראות שהעסיקו אותי. הרובד הזה עליו אני מצביע במאמר, נמצא תמיד בעבודה. אינני צריך לעשות דבר. הוא תמיד ימצא את דרכו אל תוכה. 
 

עם בוא ההכרה...

בשיחותיי עם קבוצת האמנים המצומצמת והאישית הזו עלו נושאים שונים, חלקם חזרו על עצמם ומובאים בטקסט המקוצר שלהלן. לצדם נושאים שלא זכו לטיפול האירו את האופן שבו רבדים סמויים מן העין עולים עד מהרה על פני השטח, ומבקשים דיבור והתייחסות. עם זאת, עבור האמנים שדבריהם מובאים כאן, וגם לתחושתי האישית, מתבררת חוויה עמוקה ומתמשכת שנדמה שבאה לידי ביטוי אצל כולם: חוויית הכאב והפנמתו. חוויה זו להערכתי מוצאת את דרכה באופנים שונים ומורכבים, העוברים מהרקמה האישית אל השפה והביטוי של האמנות.

עם בוא ההכרה (1.15 MB)