ארבעה מישורים לגרגור שניידר

במוזיאון הרצליה הוצגה תערוכתו של האמן הגרמני העכשווי גרגור שניידר, תערוכה שחולקה לארבעה מישורים. הראשון: הקמת מערך של תאי מתכת, מעין מחנה מעצר בחוף הים בהרצליה על סיפם של המים, ארוע שהתקיים במשך שבוע בלבד; השני: הצבה של חלקי ושברי מבנים וגופות שרועות באולם המרכזי של המוזיאון, מזכירים את הפרויקט הגדול – Haus u r (בית הדירות בעיר הולדתו של שניידר - מונשנגלדבאך ריידט, שאת הפנים שלו בנה מחדש תוך כדי מגורים בתוכו במשך קרוב לשני עשורים). ההצבה באולם המרכזי מרמזת על דימויי מציאות אחרי פיגוע, זכרון תמונתי, צילומי, שהוא תמיד חף מהארוע הסוער עצמו, נקיון המביא לריחוק מענג, להרהור מטאפיזי אודות הארעיות הסופית ללא מרחב של נחמה או תקווה. על הקירות תלה שניידר עשרות תמונות קטנות וממוסגרות בשחור של חדרי הבית בסידור קטלוגי ארכיוני כביכול (שהרי לא ממש גרו בבית ולא הייתה סיבה או תוכן לתעד), תלייה ה"מפריעה" והמרעידה את הארכיטקטורה הקיימת של המוזיאון, משבשת את מראה הקירות הלבנים של היכל התצוגה ומשקפת את ההיגיון חסר ההיגיון של מכונת המגורים שבנה שניידר, המכילה בחלקה חדרים שימושיים (חדר אורחים, חדר קפה, מטבח), בחלקה חדרים פנטזמאטיים (חדר האוהבים), ובחלקה מכילה חדרים שהם בו בזמן שימושיים ובו בזמן בעלי ערך סמלי עודף (המרתף ובתוכו החור האחרון), נכונים ועקומים מבחינת שיווי המשקל.

המישור השלישי של התערוכה היה בנוי מהקרנה שהתרחשה בחדר נפרד וחשוך בצמוד לאולם המרכזי  של המוזיאון, ובו הוצגו שני סרטי-לילה של שניידר: האחד מתעד תנועה המחקה תנועה ממשית בתוך הבית במונשנגלדבאך ריידט, והשני מציג את הבית שפורק ונבנה מחדש בביתן הגרמני בביאנאלה בוונציה ב2001.  (כזכור, הביתן הגרמני בוונציה שופץ ב1938 על ידי ארנסט הייגר, בפיקוחם של היטלר וגבלס, ומייצג את הפאתוס הניאו קלאסי של הרייך השלישי). המישור הרביעי של האירוע המשולב של שניידר בישראל  היה ארוע של אורי דסאו אוצר התערוכה, שהעמיד קטלוג נפרד שזכה לכריכה ירוקה ומאתגרת, ובו דיון ויזואלי וטקסטואלי בארבע שפות – גרמנית, אנגלית ערבית ועברית. במרכז הקטלוג – עבודתו הפרובוקטיבית של שניידר "קובית ונציה", משנת 2005. הכוונה למבנה קובייתי מכוסה בבד שחור ששטח כל אחד מפיאותיו הוא 14 מטרים מרובעים, שתוכנן במקור להיות מוצב בכיכר סן מרקו בוונציה לאירוע הביאנאלה של אותה שנה, אך צונזר ברגע האחרון מפני שמארגני הביאנאלה בוונציה חשבו אותו למסוכן פוליטית בשל הדמיון בינו לבין מבנה הכעבה שבעיר מכה.

מישור ראשון – 21 תאי חוף בחוף אכדיה, הרצליה

הגריד של תאי החוף של שניידר מאזכר את הגריד המארגן את ההצבה של התמונות והפסלים (שאינם רק פסלים) באולם המרכזי במוזיאון, והבחינה שלהם במשותף הופכת את קומפלקס התאים לשיקוף נגטיבי של החלל במוזיאון.  המבנה שאינו פסל ואינו אובייקט שימושי, אף אינו מסגיר את תוואי הכניסה אליו, והוא כאילו הפכי לחור השחור הבולע את הסביבה: מול השחור המוכר של מאלביץ' או שניידר עצמו, הרשת אינה בולעת את סביבתה אלא פולטת אותה. לכאורה אין כניסה אבל הכל הוא כניסה, אין חומר אבל יש מהות העשויה שתי וערב, רשת שהיא הפשטה רדיקלית של רעיון הגריד, יחסי האורך והרוחב העומדים בלב המבנה הפרספקטיבי. האין אובייקט, או החוסר במיקום האובייקט שבהצבה, קושרת את העבודה הזו לעבודות אחרות של שניידר, לכאורה אטומות מאד (הקובייה השחורה), או חצי פתוחות חצי סגורות (הבית). זוהי העמדה של נקודה ביקורתית על החיים עצמם שהיא מעבר לאופק, בורחת מקוו המגוז של המבט (בים שם האופק הוא ברור ביותר), או במוזיאון המציג יצירות אמנות אמנות הדורשות סגירות והכרעתיות. בהעדר גמור של תחושת אובייקט, נע המתחם המגודר של שניידר, מחנה המעצר ללא עצורים אל המעבר של הקיום הפשוט, הקיום במחנה של חסרי ההגנה, של הנמצאים בשטח ההפקר, והוא כאילו מבקש הגדרה חדשה למרחב הפיזי, למרחב הייצוג של משמעות ההיות כלוא, ההיות אזרח מודרני.

תאי- חוף, אכדיה

העובדה שהוא עמד וקלט קהל רק למשך שבוע ימים מדגישה את היבטיו הפרפורמטיביים, כמתקן פיסולי המתקיים בדומה לפרפורמנס רק במישור הזמן. הזמניות והשקיפות של התאים מורבידית ביחס לתוכן העולה מסגירות התאים הצפופים שאינם מותירים הרבה שאלות פתוחות ביחס למעמדם או לכוונתם. תאי החוף נהנים ממעמד כפול, הן אסתטי והן פרקטי: המימד הפרקטי שלהם מפנה למתקנים דומים להם, דוגמת כלא גוואנטנמו ביי או מחנה אנצאר, מחנות שקופים לתקשורת הממלאים את תפקידם בפשטות מודרניסטית. שניידר מפרק את המחשבה שהעמידה את תנאי האפשרות למעשי המדינה המודרנית, המתירה למדינה את ה"זכות" שלא להגן על האזרחים ולהפוך אותם ל"לא נתינים". דיון במושג ה"מחנה", המושג המפורסם של הפילוסוף האיטלקי ג'יורג'יו אגמבן, עומד מאחורי הפעולה של שניידר, ומעניק לה את המבנה התיאורטי החשוב, מסגיר את הקרבה בחיים המודרנים בין הגנה וסבל, בין מחנה ועיר, בין קורבן לבין בעל זכויות. התנאים שבאמצעותם אנו מזהים את חוף הים כמקום של חופש ופנאי, מקרבים אל שדה הראייה של ההעמדה פרקטיקה של שליטה וארגון מרחבי שברגיל סמויים מהעין, מובלעת של חופש ותנאים המסתירה סבל ויחסי שליטה. שניידר מראה לנו את החור השחור הניצב ביסוד כל דמוקרטיה, כל משטר "תקין", המצדיק פעולות אלימות כלפי האזרחים שלו בטענה שהוא זקוק להן על מנת לשמר על קיומו, ובשמו של "מצב החירום" הלא נראה לעין מקיים פרקטיקות דכאניות. הפרקטיקה הדכאנית אינה מתרחשת רק בכלא הידוע לשמצה, את זה כולם רואים, היא מתרחשת בלב החיים האורבניים, בלב המחנה העירוני, עניין שהוא הרבה יותר קשה לזיהוי ולהצבעה, העומד במרכז עבודתו האורבנית של שניידר, שאינו אמן פוליטי אלא אמן המבקש להראות את הצד הדיסקרטי, הלא מוצהר, הלא-חוקי, של החוק ומנגנוני אכיפתו, את הצד האחורי של תעשיית האמנות.

מישור שני – פסלים ותצלומים, בהתבסס על ה- Haus u r

השאלה בדבר המרחב הדיסקרטי, המרחב המתנגד להיבט הפומבי של החלל האמנות, נמתחה עד קצה גבול היכולת בשש-עשרה שנים של עשייה מצטברת שבמהלכן נפוץ שמעו של הבית כמוקד עליה לרגל, ואף ביתר שאת עם פירוקו של הבית במונשנגלדבאך-ריידט, העברתו לונציה, ובנייתו מחדש במובלעת הגרמנית של הג'ארדיני בוונציה, תחת השם Totes Haus u r (הבית אוּ אר המת), במה שיכול להיחשב כסוג של מפץ גדול. שניידר בנה טיפולוגיה של חדרים, שהביקור בהם מכליא בין פומביות לפרטיות, בין הרשאה לפלישה, בין תכליתיות לחוסר תכליתיות. מאז ונציה, חדרים שונים מהבית ממשיכים לנוע ברחבי העולם ומבזרים את גופו של הבית כפועל יוצא של וידוא הריגה וחיים שלאחר המוות. לישראל הגיעו חלקים מהבית – קיר בידוד, חלקי קירות קטנים, מזרונים מוכתמים וקרושים, חלונות אטומים – וכל אלה מפוזרים בחלל בגריד כמו אברים קטועים, המעידים אמנם על הגוף שממנו נלקחו, אולם בעשותם זאת מקדמים "מחשבה על אודות הגוף הזה כישות לא רציפה, כפעולה מצטברת של פיזור, קיטוע והתקה עצמית", כפי שכותב אורי דסאו, אוצר הפרויקט. ההחלטה להציג את חלקי הבית הקטועים, את היציאה המתמשכת ממעגל החיים, מייצרת התייחסות למקום שאליו חלקי הבית הגיעו – ישראל, המזרח התיכון - כמקום מרוחק, ועל ידי כך היא מאפשרת להבין את גזירת הנדודים והביזור שנגזרה על הבית, על כל המשקל הסימבולי שהוא צבר, ושאיתו הוא צריך להתמודד בהגיעו לישראל.

Totes Haus u r

החלל המנוכר מציב מוקדים של מחשבה, אינספור טרנספורמציות בין החיים למוות, בין הזכרון לארוע, בין הגוף לבין תכונותיו, ומגשים איזה אידאל לא ברור של גוף ללא תכונות, של אי מבהקות. החוסר מבהקות של הגופים הפזורים, כמו החוסר מבהקות של המבנה בחלל למרות הדיוק ה"גרידי" המטעה את הצופה, מעמידים את היצירה של שניידר במקום של הפתוח, מקום בו ניתן לחלץ מחוויית הסיום, מחוויית ההיות בצל המוות ניסיון רוחני שקוף של שיתוף והגנה, הגנה על החסר הגנה, על הגוף המופקר.1

המישור השלישי – ממונשנגלדבאך-ריידט לוונציה, וחזרה

הסרטים המתעדים את התנועה בתוך הבית, ובהמשך לכך, את התנועה של הבית בתוך הבית הלאומי (הביתן הגרמני בוונציה), מאפשרים להבין את הפעולה של שניידר ביחס למחשבה על החוץ ועל ההיסטוריה. מהו החוץ ומהי החוציות, זו שמתוכה אנחנו לכאורה מבינים את קיומנו בחלל, את ההיות-שם כאן ועכשיו בחיפוש אחר גירסת הגוף הפרטי, אותה אינני יכול להגדיר מעולם בגופי המשתנה תדיר. באמצעות התנועה ההברידית בתוך חללי הבית שלא קיים, באמצעות העין שאינה מחקה בהכרח את המבט האנושי, מכסה שניידר את מרחב הראיה בדימויים תזזיתיים, לובש ופורק צורה פותח וסוג את הבית, מזמין אותך לביקור וכולא את הביקור שלך בחוץ שלו. אי אפשר וכן אפשר לבקר בבית כמו שאי אפשר לבקר בגוף הפרטי שלנו, בגוף בתוכו אנחנו מאוכלסים כזרים, כשוהים בלתי חוקיים לזמן קצר מוקצב מראש. הסרטים מראים שלבית בעצם אין חוץ, והאור והאויר באים ממנגנונים מכניים של תאורה ואיוורור.

פנים/חוץ

שניידר מציע לנו כאן סוג אחר של היסטוריה המפגישה אותנו עם המחשבה על אודות מה שאי אפשר לומר, אי אפשר לספר, אי אפשר להראות, אי אפשר למפות. מופיעה בסרטים צורה אחרת של מוגדרות, אופן פועל המגדיר חלל באופן עודף, מבפנים ומבחוץ, ולא מבפנים ולא מבחוץ כאחד. בסרט אנו רואים חומרי בידוד, קירות כפולים, יציאות וכניסות סמויות שאינם חשופים למי שנמצא בחדר ואינו יודע עליהם, כאלה הנחשפים רק למבט של הצופה בסרט, המעמיד את עצמו לכאורה מעל לכלוא בפנים, ומשחזר חוויה עמוקה של תשוקה קולוניאלית של שליטה ודיכוי אליה לא התכונן. שניידר מצליח להמחיש עבורנו את הגבול החיצוני של החדרים בתור גבול פנימי של מרחבים אחרים של הבית, חושף כיצד יחסי הפנים והחוץ הם תמיד פנימיים לתוך הבית, שם מתחוללות הדרמות הגדולות ביותר של האונס והגילוי. אין נקודת מבט עדיפה ממנה אפשר יהיה לספר סיפור קוהרנטי, ולכן חוסר הגישה טבוע בבית, בעיקר עבור מי שנמצא בתוכו.

מישור רביעי – קובייה וכעבה

הספר הירוק שיצא לרגל התערוכה, ראשון מבין שני ספרים שיצאו לאורך זמן התערוכה, עונה לשם "קוביות", ומייצג את העניין של שניידר בכעבה שבמכה כחלל ציבורי, אך כמו הבית, גם הוא בחלקו (לפחות עבור הלא-מוסלמים), נטול גישה. עבור הקטלוג יצר שניידר עבודה מיוחדת המופיעה רק בתוכו: "קובייה ירושלים 2009", שהיא סימולציה דיגיטלית של קובייה לבנה המוצבת לצדו של מסגד אל אקצה. "האיסור להקים את קובייה בכיכר סן-מרקו" אומר דסאו, "מייצר דגש חדש בסימולציות הדיגיטליות שלה, שאינן רק הדגמות וירטואליות... בהופעות אלה, קובייה מגוללת הפרה של חוק ומאפשרת קישור דיאלקטי בין האיסור (להקים את הקובייה) לבין התשוקה להפר את האיסור".2

כעבה בהמבורג

ההופעות הדיגיטליות של הקובייה הופכות בכל מקום לסימולציות של אסון, אסון שאינו האסון המוכר של הפוליטי, אלא אסון שאינו מוכר עדיין של חוק שחולל, של אירוע החומק משליטה או מחיזוי. דימויי, כמו גם הדימויים הדוקומנטריים המתארים את ההצבה הממשית שלה (מחוץ לקונסטהאלה בהמבורג, קובייה המבורג, 2007), חורגים מהזמן ומהחלל הספציפיים וממקמים את הארוע בעל זמניות ובעל מרחביות, בקובייתיות האפלטונית של האידיאה המהווה אכן אירוע מתמשך בתרבות. הקובייה הלבנה של שניידר לצד מסגד אל אקצה מאזכרת מיתוסים משלוש הדתות המונותיאיסטיות (הכעבה, בית המקדש מתחת לאל אקצה והוילון שנקרע בבית המקדש בעת צליבתו של ישוע), והופכת לביטוי משולב, הן של הרס אפוקליפטי והן של התחלה חדשה, ביטוי המשלב בתוכו את ההיסטורי והתיאולוגי, המודרני והעתיק, השלילה והחיוב, ההרסני והקונסטרוקטיבי.

קובייה בירושלים

הערות

• 1. ואני רק רומז כאן לעבודה אחרת של שניידר, בה תכנון חלל מוזיאלי שבו אדם יוכל למות, אלטרנטיבה לחדרי בתי החולים המנוכרים לשל שלחה המודרנה את המתים, כפי שמתאר זאת פוקו. שניידר מנסה להעניק למוות הרואיות ואישיות, חום שאבד לו במודרנה, דרך החיבור האולטימטיבי בין משמעות וחוסר משמעות, בין צפיה ועיוורון. פרידהלם מנקס, אומר כי "רוגז מטח מוזר ולא רציונלי של גיוניים מן הקומו הגבוהות והנאורות של מוספי התרבות, קריאות מפי עסקנים של תערוכות, או מפי מי שמינו את עצמם לשומרי הסף של האסתטי, הרעישו את יער המדיה", בהקשר לפרויקט הזה, שהזמין גוססים למות במקום מוכר, מקום בו הם נצפים כהלכה. ר': מנקס, פ. (2009), למטה עוד למטה! על סוף של גרגור שניידר, בתוך:  גרגור שניידר – קוביות, עורך: אורי דסאו (הרצליה, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית), עמ' 40.
• 2. ר', שם, דסאו, א., על הקובייה השחורה של גרגור שניידר, עמ' 8.