קורנליה רנץ: הפלסטיקה של האכזריות באגדות עם גרמניות קלאסיות
הקדמה
המאמר עוקב אחר פרויקט שהוא חלק מרצף של שיתופי פעולה יזומים עם אמנים בינלאומיים, בעלי גוף עבודות איכותי, שניתן לזהות אצלם פוטנציאל לפיתוח אמנותי. הקונספט בפרויקטים האלו מאתגר את האמן/ית לחרוג מהקונבנציה האמנותית השגורה שלו/ה וליצור גוף עבודות חדש בנושא קרוב-רחוק, מתוך כוונה שיתמקם כנקודת מפנה איכותית ברצף העשייה. שמונה העבודות המקוריות בפרויקט Contemporary Fairytales הן ביטוי לתגובתה של קורנליה רנץ למוטיבים מאגדות עם גרמניות קלאסיות, בעיקר מהאגדות של האחים גרים, בהשוואה לתפישות בתרבות הגרמנית העכשווית. קדם לעבודת האמנות מחקר שהתחקה אחר השורשים הסיפוריים של אגדות העם הגרמניות, עקב אחר הליווי האמנותי שזכו לו בעבר, ובחן גם את תהליך האיסוף של האגדות על ידי האחים גרים, עד לפרסום הגרסה השביעית שהפכה לנכס קנוני.
כוונת הפרויקט הייתה לעמת את רנץ באופן ישיר עם מטעני האלימות המאפיינים את בסיס עבודתה, לחקור את הקשריהם התרבותיים והחברתיים, ולבחון משמעויות נוספות של תמימות ורומנטיקה. זאת, לא כפי שהתעמתה איתם בעבר כמושגים המשרתים תפישות בכנסייה או בעידן הרומנטי, לא במשמעות החברתית האצורה בהם אל מול מושגי סבל וכוח, וגם לא כאיסורים נזילים בתיאוריית מגדר, אלא להוביל אותה לבחינת המשמעויות של התמימות כערך מוחלט אל מול אכזריות ורוע לשמם בתרבות הגרמנית. היוזמה להציע לרנץ פרויקט שעניינו אגדות עם גרמניות קלאסיות וניתוחו מציעים דיון באפשרות שמתקיימת אסטרטגיה פתולוגית של המרה בהקשר למושגי האכזריות והזוועה, ובודקים כיצד משפיע המרחק בזמן על היכולת לנתח את הזוועות. ניתוח כזה יכול להוביל את הדיון מהמחקר החזותי-תרבותי אל הזירה המוסרית-ציבורית.
מטרת המאמר לאשש את הטענה שהפניית המבט לבסיסי המחשבה הגרמנית הרחוקה אפשרה לרנץ לחדור דרך העקבות הפלסטיים של האגדות לעומק המושגים ולהתעמת איתם. [1] החלק הראשון של המאמר כולל בחינה של המשמעות הפלסטית של אגדות עם בתרבות הגרמנית, רקע כללי על רנץ, וניתוח של גוף העבודות המוקדם שלה בארבעה מישורים מקבילים:
- מעקב אחרי התפתחות שפתה האמנותית של רנץ מבחינה טכנית והבעתית
- מעקב אחרי ההתפתחות הרעיונית
- אופן השתלבות הפרויקט באופק יצירתה הרחב יותר, המוקדם והעכשווי
- בחינת אגדות עם ככלי לפענוח מרכיבים אופייניים במורשת התרבות הגרמנית
החלק השני של המאמר בנוי על בסיס האנליזה של העבודות המוקדמות, ומחדד את ההשגים המרכזיים של רנץ בפרויקט הנוכחי:
התפישה העקרונית שגיבשה רנץ והעמדה הביקורתית שהיא נוקטת כלפי מושגים מרכזיים שנחשפו במחקר התיאורטי שערכה לפרויקט.
גיבוש שפה ויזואלית שהיא פרקטיקה רציונלית וסטרילית המיועדת להביא לידי ביטוי את המושגים שאליהם היא בוחרת להתייחס ממרחק מדוד.
החלק האחרון הוא ניתוח ההישג האמנותי בפרויקט בהקשר למגמות תרבותיות עכשוויות, מיקוד העקבות ההיסטוריים שלו, ושאלות לגבי הקשר הסימבולי בין הפרספקטיבה ההיסטורית לבין המציאות החברתית הגרמנית.
א. רקע
איכויות פלסטיות באגדות עם גרמניות קלאסיות
דימוי מספר 1 - Contemporary Fairytales - The Juniper Tree, 2006, marker drawings on acrylic glass and PVC, 120x100x4 cm
בכדי להתרשם מהאיכויות הפלסטיות ומהבחירות העלילתיות הטבועות באגדות עם גרמניות קלאסיות מובא כאן תקציר הסיפור 'עץ הערער' מתוך קובץ האגדות שפרסמו האחים גרים (Grimm, 1977). אגדה זו שמשה גם בסיס לעבודה הראשונה של רנץ בפרויקט: בעל עשיר ואשתו משתוקקים זמן רב להפוך להורים. חורף אחד עומדת האשה תחת עץ ערער ומקלפת תפוח. היא נחתכת, ודם מאצבעה מטפטף על השלג. למראה הניגוד הצבעוני היא מביעה משאלה לילד שעורו יהיה לבן כשלג ושיערו אדום כדם.
’Ah,’ sighed the woman heavily, ’if I had but a child, as red as blood and as white as snow’. (Grimm, 1977)
כעבור זמן יולדת האישה בן, ומתה בלידה. האב נישא שנית ונולדת לו בת. האשה החדשה מתנכרת לבן החורג ומצליחה לערוף את ראשו במרמה. היא מציעה לו תפוח מתוך תיבת עץ, וסוגרת את המכסה על צאוורו. האשה מסווה את הרצח, מתקינה את הראש על הגוף ומושיבה את המת בפתח הבית. הבת נתקלת בגופה ומשתכנעת שהיא גרמה למותו. כדי לחפות עליה כביכול, מבתרת האם את גופת הבן ומכינה ממנה תבשיל.
She took the little boy and cut him up, made him into puddings, and put him in the pot. (Grimm, 1977)
בשעת ארוחת הערב מגישה האם לאב את התבשיל מבשר בנו. האחות הנואשת יושבת מתחת לשולחן, אוספת את העצמות הנזרקות, יוצאת לעץ הערער ומחברת אותן בעזרת חוט אדום לדמות הציפור היפה ביותר שנראתה אי פעם. הציפור קמה לתחייה ומזמרת : "אמי רצחה אותי, אבי אכל אותי, אחותי אספה את כל עצמותיי, עכשיו אני ציפור יפיפייה, שרה מזמור יפיפה". הציפור מזמרת את המזמור לצורף, ומקבלת שרשרת זהב בתמורה. היא מזמרת את המזמור לסנדלר תמורת זוג נעליים אדומות, ומזמרת לטוחן תמורת אבן רחיים. אחר כך היא עפה בחזרה לבית, עומדת על עץ הערער ומזמרת את המזמור. האב יוצא החוצה, והציפור זורקת לעברו את שרשרת הזהב. האחות יוצאת החוצה, והציפור זורקת לעברה את הנעליים האדומות. האם יוצאת החוצה, הציפור מטיחה בה את אבן הרחיים וחוזרת להיות האח שקם לתחייה. האח, האחות והאב מתאחדים וחיים באושר ועושר.
ב. קורנליה רנץ
קורנליה רנץ, ילידת 1966, נולדה בבוואריה הקתולית להורים שגדלו בתקופת השלטון הנאצי. אביה שירת בצבא ונתפס בשבי הצבא הרוסי כשהיה בן 16. רנץ שייכת לממסד האמנות העכשווית בגרמניה, וזוכה להכרה כאחת האמניות הבולטות והמוערכות בדור הביניים של הציור הגרמני העכשווי. לאחרונה הוכרזה בספר שערך חוקר האמנות מרק גיסבורן, כאחת מעשרים האמנים הבינלאומיים החשובים הפועלים בברלין (Gisbourne, 2006). היא התמחתה בלימודי תרבות גרמנית, תולדות האמנות ופסיכולוגיה. במהלך לימודיה נפגשה עם ברנרד הייסיג, אמן מרכזי שייצג את הלך הרוח במזרח גרמניה. בעקבות המפגש הזה, מציינת רנץ, הפכה לאמנית פעילה (Renz, 2005). ב-1993 היא ממשיכה ללימודי תואר שני באמנות פלסטית באוניברסיטת לייפציג. בשנים ההן מתקבע מעמדה של אוניברסיטת לייפציג ככור היתוך רעיוני ואמנותי, והאוניברסיטה מסומנת כמקום מפגש פעיל בין התרבות המזרח גרמנית השמרנית, לזו האוונגרדית של המערב. אחד המאפיינים של כור ההיתוך הזה הוא סוגיית הסטטוס-קוו בין המזרח למערב באוניברסיטה (סוגיה שהשפיעה על חלוקת משרות ההוראה, וכפועל יוצא גם על אופי ההכשרה). מאפיינים מרכזיים אחרים הם: אופי הדיון על התקופה הנאצית ועל זו שאחריה, והאווירה הרוויה בתפישת הלימוד הדואלית בין קלאסיקה מזרח אירופאית לבין מערבית. הלימודים בלייפציג והמפגש המוקדם יותר עם הייסיג גיבשו אצל רנץ את ניצני תפישת העבודה הרעיונית והסגנונית.
ג. ראשית הדרך האמנותית
בראשית דרכה השתמשה רנץ בצילומים מאלבומיה המשפחתיים לעבודות בעלות חזות נאיבית. העבודות שיקפו את תחילת ההתייחסות שלה ואת ראשית המיפוי שערכה למרכיבים בתרבות הגרמנית. בדרך זו הגדירה שיטה שאפשרה לה לטפל בלאומי דרך האישי, ולחדד את נקודת המבט על המשמעות הכללית של נושאים שהתכוונה להתייחס אליהם.
סצנות משפחתיות תמימות למראה היו בעבר ממאפייניה המרכזיים של האמנות הנאצית, והכוונה בעיקר לאידיליות אריות בין דוריות. הורים וילדים זהובי שיער ישבו סביב שולחן האוכל או שחקו באחו הפסטורלי הירוק. דנה אריאלי הורוביץ מציינת שהאידיאולוגיה הנאצית רתמה את האמנות הוויזואלית ככלי לעיצוב התודעה. טוהר המשפחה הבטיח את טוהר הגזע כתנאי לבנייה קהילה מחודשת. האמנות הנאצית עמוסה בתיאורים של איכרים עובדי כפיים המסתייעים ברעייה המעמידה שורה של צאצאים בריאים וזהובי שיער (אריאלי, 2008). בתמונות המשפחתיות של רנץ היא מקלפת את מעטפת השלמות השקרית, ומגלה את המורכבות האמיתית המתקיימת בחיק המשפחתי.
חשיבה על העבודות של רנץ בהקשר לעבודות של אמנים גרמניים עכשוויים אחרים המתייחסים בעבודתם למודל המשפחתי הנאצי (תומס סטרות', גרהרד ריכטר) מאששת את הטענה שהביקורת החברתית של רנץ בעבודות שקדמו לפרויקט הופנתה לתרבות הגרמנית כאל סממן תקופתי. מהביקורת על האידיליזציה המשפחתית ניתן להבין שהעיוות קיבל לדעתה תקפות פוליטית, שהייתה תלויה בקובעי הטון ולאו דווקא במשמעויות רחבות יותר. בעבודות אחרות היא מתייחסת למשמעות של האכזריות וביטוייה הפלסטיים כפי שהיא באה לידי ביטוי בכנסייה, אך אי אפשר לזהות אמירה לגבי המשמעות של האכזריות כמרכיב בתרבות שאינו תלוי ממסד או תקופה.
ריכטר, מציג בציור 'משפחה' מ-1964 מודל משפחתי מחויך (מאולץ?) ומאוחד על שפת הים. אולם גווני האפור-שחור בהם מבוצע הציור והטשטוש הנסוך על הדמויות בונים תחושה של מתח, אסון, וסודות אפלים הרוחשים מתחת לפני השטח. או לחילופין תמונת זיכרון מאלבום תמונות של משפחה שנספתה. את צילומי המשפחות של שטרות' מציע ווילי לקרוא בשתי רמות לפחות: בתשתית הקריאה מצויה "ארכיטקטורה של המשפחה" המפרטת את מקומו של הפרט ביחס למשפחתו כעומד בבסיס מעמדו בעולם. המתבונן בצילומים אינטימיים אלה יכול לטוות את הקישורים הביולוגיים של המצולמים (בן לאב, אח לאחות, כלה לחמות וכו') על סמך הדימיון הפיזיונומי ביניהם. אולם פענוח זה מהווה קרש הקפיצה לזיהוי המתחים הפסיכולוגיים הסמויים במפגשים בהם נוכחת כל המשפחה (Wylie, 2002).
בעיבודים שלה לצילומי המשפחה יוצרת רנץ רושם ראשוני דקורטיבי ופתייני באמצעות סגנון ציורי פיגורטיבי, המושך את הצופה להשתהות בהתבוננות ממושכת ומעמיקה יותר. תוך כדי המבט הממושך צפים תכנים מורכבים שהיא הטמינה בעבודות, ומתחדדות סוגיות של פערי דורות, מעמדות חברתיים ותפישות מגדריות שמעניינות אותה. [2]
ד. התפתחות האמירה התרבותית
היחס לכנסיה
I am from Bavaria, what means you can’t grow up there without any Catholic background (although my family isn’t really Catholic) and my first contact with culture was through visiting churches (...) dressed + dolled up relicts of Saints in glass coffins and torture scenes of Saints, that where displayed like an early comic strip, showing the whole life of the later martyr were my first popular art experience. (Renz, 2008)
ציטוט זה מאפיין את יחסה של רנץ לעבר הגרמני שלה ולהולדתה בבוואריה הקתולית, שנחשבת מעוז נאצי. למרות חילוניותה היחסית של המשפחה, חוויותיה האמנותיות הראשונות של רנץ זכורות לה מהמפגש עם הכנסייה המקומית ועם פסלי הצלובים המעונים מלאי ההבעה, שרידי הקדושים בארונות הזכוכית, וחלונות הויטראז' השוטפים את החלל באור מלאכותי. בהתכתבות עימה היא מעידה שהמראות האלו התקבעו בתודעתה כבכחנליה של פאתוס, אלימות וצבע. האמנות בכנסייה היא דידקטית בייסודה, ומגויסת להעברת התכנים העיקריים של הברית החדשה. קורות חייו של ישו ומסלול ייסוריו בדרכו אל הצליבה הומחשו גם במטרה שיתקיימו לעד ובמקביל להתנהלות היום יומית של המאמינים. תיאורי המרטירים בכנסיות מצטיינים בתיאור גרפי מפורט ואמין, והפסלים מתאפיינים בפלסטיות ממשית. רנץ מתארת תחושות מעורבות של זעזוע והזדהות עם הדמויות המיוסרות, שנמזגה בהן גם התפעלות מאופן הביצוע המוקפד עד אימה. [3] אחד האובייקטים שרנץ מציינת כסממן המאפיין בעיניה את המשמעות של הכנסיה והשפיע עליה הוא פסלון קמע מגולף משנהב, המשמש לתפילה והרהור על זמניות החיים. (דימוי מס' 8 ב')
ה. היחס לאידיאל היופי הארי, בלונדיניות ותמימות
תוך בחינת התודעה הלאומית דרך חוויות אישיות, החלה רנץ במיפוי התרבות הגרמנית, אבחון 'תכונותיה', מעקב אחר נרטיב העל שלה, ואיתור מקומות של תודעה כוזבת ושקרים שהשתרשו מתקופות בעבר. תפישת העבודה של רנץ היא היסטורית. היא חוקרת את אידיאל התמימות באפיזודות קונקרטיות בתרבות הגרמנית, בהקשרים ממסדיים כמו הכנסייה, או כפועל יוצא של תובנות שנעשה בהן שימוש פוליטי. נתיב שמעניין אותה במיוחד הוא התפתחות אידיאל התמימות מתוך האכסיומות שסיפקו מוסדות הדת (עידוד המאמינים לחיים נטולי ספקות וחסרי פקפוק) שנתפשו גם כמטרימות את תפישת המודל הארי. דמויות בלונדיניות ייצגו את בנות גזע האדם הטהור, הישר, ההגון והתמים, כמו שתואר בכתובים, והן היוו הוכחה לשלמות גנטית ועליונות מוסרית נשגבת.
באותה תקופה מעסיקה את קורנליה רנץ גם מחאה פמניסטית וחשיבה מגדרית. תוך כדי עיבוד הנושאים נובטים אצלה ניצני חשיבה מחודשת. בעבודות מסדרת Anatomy, שיצרה בשנת 2000 (דימוי מס' 2) היא בודקת האם יש לבלונד השפעה אנטומית או ביולוגית, כפי שנטען למשל בתורת הגזע הנאצית – ומתעמתת עם האכסיומה של מודל היופי הארי, הבהיר והבלונדיני, כמשקף עליונות מוסרית ושלמות גנטית. מבחינה אסתטית היא מתמקדת ראשית בתכונת ה'בלונד'. לשם כך היא בוחרת להציג בציוריה דמויות של ילדות בלונדיות בעלות עיניים כחולות. את ונוס של בוטיצ'לי היא מתארת כששיערה הצהוב מתנופף כמסגרת סביב בטנה המפולחת, שצמד עוברים מבצבצים מתוכה. בכך היא הופכת את האלה המיתולוגית לדמות בשר ודם. בציורו של מסטר הרנסנס, ונוס עומדת בין שתי דמויות מטאפיזיות של מלאכים, ועליה סוככת עוד דמות גשמית אחת. ונוס של בוטיצ'לי ניצבת בין שני העולמות, ושייכת לשניהם בעת ובעונה אחת. רנץ לעומת זאת מאנישה את ונוס המושלמת, אלת היופי והאהבה הרומית, פוערת בקע במרחק שבין ונוס המיתית למקבילתה בת האנוש, וקורעת את מסך התום האידיאי הנסוך על דמותה. בנוסף, מהדהדת ונוס של רנץ לא רק את האלה שנולדה מאיבר מינו המסורס של אורנוס שהושלך על ידי אביו אל קצף הגלים, אלא גם את דמותה של מריה הבתולה, אשר הרתה "ללא פגם" (Immaculate Conception) את בנה ישו, בלא שתומתה תבותק. רנץ מעמתת את תפיסות התמימות שהכנסיה הנוצרית משרישה מזה אלפי שנים, מפנה אצבע אל אמיתות שנדמה כי אין לערער עליהן, ומנכיחה את האבסורד המתלווה לקונבנציות תרבותיות המפעפעות באינטנסיביות כדי שלא ניתן יהיה להפריכן או לבטלן.
דימוי מס' 2 – Cornelia Renz, Anatomy, 2000
ו. רומנטיקה וסבל, השפעות מגמתיות
בהמשך למחקר בתפישות תרבותיות העמיקה רנץ בבחינת סוגיית התפישה הרומנטית המובנית בתרבות הגרמנית. התפישה הרומנטית הושפעה ממוסדות הדת, והשתמשה בכמיהה לנשגב ולפלאי בדומה לתפיסה הדתית, ואף בדומה לתורת הגזע שיכולה להתפרש כסוג של חתירה לנשגב שבאדם. רוב הנושאים הרומנטיים עוסקים במהות הקיום האנושי, ובעוצמת כוחות הטבע והבריאה אל מול אדם חסר אונים המקבל על עצמו התרחשויות גורליות (תפיסה רוחנית-דתית). העיסוק באנושי התאפיין בתיאורים כלליים ללא הקשרים היסטוריים ספציפיים, וגילויים של יצריות או אכזריות יוחסו להתרחשויות בין אדם לרעהו.
התרבות הגרמנית בתקופה הרומנטיקה, ובפרט התרבות החזותית, יצרו את תיאור הנשגב כפי שאפשר למצוא בהשקפתו של עמנואל קאנט, מבכירי הפילוסופים הגרמניים בעת החדשה. בציוריו של קספר דוד פרידריך, צייר מהזרם הרומנטי, ניצב האדם מול טבע רחב ידיים, האפסי מול הנשגב מבינה, תוך עימות קטנותו הפיזית והרוחנית של האדם לנוכח פלא הבריאה המיתית, האלוהית. נוכחותה הארעית של הדמות מול נופים רחבי יריעה, מרחבים קדומים ונצחיים, מדגישה את נפלאות תכונותיה של המולדת הגרמנית ואת הוקרת התודה של הגרמני כלפי המקום בו הוא חי. חלק מתחושת הנשגבות נוצרה באמצעות אווירת מוות האופפת את היצירות, על ידי שיבוץ שברי ספינות, קרחונים, חורבות מבנים, פצועים כורעים לפני צלבים בטבע, ומזג אויר סוער המעמיד את הנמצאים בו בסכנת חיים ממשית. זהו תיאור מצב קצה, סף, פלרטוט החיים עם המוות. על הרקע הזה, ובהמשך למחקר של התקופה הרומנטית וההתייחסות לאמנות הכנסיות, רנץ מבססת תובנות אמנותיות, גם בפרויקט הנוכחי, ובוחרת לתהות בדבר הקשר המושרש בתרבות הגרמנית החזותית והספרותית בין החיים למוות.
דימוי מס' 3א' 3ב' - Cornelia Renz, Broken Pitcher, 2001
Jean-Baptiste Greuze, Broken Pitcher, 1763
בעבודה Broken Pitcher מ-2001 (דימוי מס' 3א') משלבת רנץ את הראייה שלה בנושאי מגדר גם בביקורת על האופן שבו הקשר בין תמימות לכוח ובין רומנטיקה לכוח מוצג כמובן מאליו. היא מציירת פירוש המתאר השערות וסיבות אפשריות לאבדן התמימות. שם העבודה מעיד על שני מקורות השראה: עבודה מ-1763 של ז'אן בפטיסט גרייץ (דימוי מס' 3ב') וסיפור של הסופר הגרמני היינריך פון קלייסט. בעבודה של גרייץ הילדה הפכה ללוליטה באמצעות הסטים רעיוניים ומוחשיים שהתרחשו כביכול לאחר יד. אצל רנץ המגמתיות התרבותית הצפה על פני השטח היא חלק מתפישת הנושא, והיא מציירת משחק ילדים מתובל באלימות מרומזת. [4] בזמן שרנץ חקרה את ההקשרים בין התמימות לרומנטיקה היא בחנה סרטים, פרסומות והתייחסויות שונות מעולם האמנות. הספר "רומנטיקה, סיפור אהבה גרמני" של רודיגר ספרנסקי נטבע אצלה כמקור חשוב וכמניע מרכזי שהתווה את מסלול התחקותה אחר מקורות הרומנטיקה וביטוייה.
ז. התפתחות השפה הויזואלית: מעבר לתחריטים
ב-1994 רנץ נתקלת במהדורה שלישית מ-1937 של ספר לרפואת חירום בתנאי שדה מלחמתיים, שהוצא לאור על ידי אחת מההוצאות לאור המרכזיות בגרמניה באותה עת – Johann Ambrosius (דימוי מס' 4). בשיחות עמה מספרת רנץ שהספר נתפס בעיניה לא רק כמדריך שימושי לתנאי מלחמה קיימת, אלא כעדות לתפישה מערכתית ותרבותית רחבה הרבה יותר (Renz, 2008). בהסתכלות מושכלת היא מוצאת בו גם רמזים שהוא שימש למטרות אחרות. הכותרות, הקומפוזיציות והתנוחות נבחרו בקפידה. רנץ מוצאת במחקר שהספר שימש גם מקור להפצת הנכונות המלחמתית שהוטמעה כתכונה בסיסית ובלתי נפרדת ממורשת החיים הגרמנית כפי שהוכתבה או נתפשה על ידי השלטונות, ונחשפת בו גם תכונה והערכות לקראת המלחמה הבאה. התחריטים המאיירים את הפרקים מתארים באופן ריאליסטי ומפורט דרכי ניתוח, עירויי דם הדדיים, כריתות גפיים ,חתכי עומק ופרוטזות למיניהן. כוונתו הייתה לא רק להגיש סיוע לפצועים בשטח, אלא גם לאפשר זיהוי חבלות עצמיות ופצועים מדומים של אלו המנסים להשתמט מהשירות הצבאי. הספר הזה משפיע על התפישה של רנץ לגבי בסיסי מחשבה בתרבות הגרמנית, ולגבי המאמצים שנעשו כדי להפיץ ולבסס את התפישה הזו.
דימוי מס' 4 - A. Borchard & V. Schmieden, Kriegschirurgie, 1937
היא מציינת שהפרטנות בתיאור הפצעים והחבלות הגופניות בספר הזכירו לה את תיאורי סצנות העינויים הכנסייתיות, פצעי הסטיגמטה, ועוויתות הגוף של דמויות הקדושים המפוסלים והמצוירים. כל אלו המחישו לה עד כמה עינויי הגוף וסימני האלימות עליו מתקבלים בתרבות הנוצרית, ובמקרה שלה בתרבות הגרמנית, בטבעיות, בהסכמה ואף כנחוצים וכבלתי נמנעים, מעין חלק בלתי נפרד מרוח העניין ומהשפה הוויזואלית והאסתטית. האלימות נטועה בעיניה בעומק התרבות הגרמנית, גם אלימות המבוצעת על ידי ילדים וילדות כלפי עצמם וכלפי סביבתם. ניתן לראות במרבית ציוריה של רנץ שבכוונתה לעמת את הצופה עם התחושה שאפילו אלימות בין ילדים לא תמיד נתפשת בעינינו, הצופים, כמזעזעת בהכרח, אלא לעתים דווקא כמופע אטרקטיבי או אפילו יפה. כאשר האלימות משתרשת לעומק המורשת המקומית היא נתפסת כלגיטימית ונורמטיבית. כתוצאה מכך מטשטשים גבולות ההבחנה בין טוב לרע, בין אסור ומותר. חילופי תפקידים מתרחשים באופן טבעי כביכול, ואפילו דמויות ילדים הופכות לקדושים מעונים, ונושאות בדמותם את אלימות החברה. במקביל לערכים המושגיים שרנץ שואבת מהספר לתפישת העבודה הרעיונית שלה, הוא משפיע גם על התפתחות שפתה האמנותית, ומוביל אותה לעסוק בטכניקת תחריט כשלב בפיתוח שפה ויזואלית אישית ומקורית.
ח. התכנסות רעיונית ממוקדת: הנרי דארגר
ב-1998 רנץ נתקלת בעבודות של הנרי ג'וזף דארגר ומתרשמת מאיכותן. דארגר שוחרר משירות בצבא האמריקאי בשל חוסר כשירות פסיכולוגית ופיזית, והתגורר במיסיון שנוהל על ידי 'מסדר האחיות הקטנות של העניים'. כל חייו עבד כשרת בבית החולים בשיקגו. לאחר מותו נתגלה כתב יד בן 15 אלף עמודים הנושא את השם 'ממלכת הבלתי-ממשי' (Realm of the Unreal The), ומגולל אגדה שכתב דארגר אודות שבע נסיכות הנלחמות במשטר עריץ המנהיג עבדות ילדים. לכתב היד נלוו מאות ציורים, קולאזי'ם ואקוורלים בהם מתוארות ילדות לוחמות, עירומות, קשורות, בחברת גברים מבוגרים, בסצינות אלימות ומיניות מפורשות. דארגר יצר קולאז'ים מחומרים מצויים, עיתונים, מגזינים ישנים וספרי ילדים בטכניקת גזור והדבק, ונחשב היום לנציג דומיננטי של אמנות האאוטסיידרים.
דימוי מס' 5 - Cornelia Renz, How to use, 2001
בעבודה How to use של רנץ מ-2001 (דימוי מס' 5) ניכרת השפעתו של דארגר. שתי ילדות בלונדיניות בעלות צמה, שעל פניהן מסכה המנטרלת את אנושיותן ואיבר מינן חשוף, אוחזות מסור חשמלי מדמם ומפנות אותו לעבר קבוצות ילדות בלונדיניות מבוהלות ועירומות לחלוטין, המנסות לברוח מסכנת הטבח הבאה כלפיהן מצד אחיותיהן הבוגדניות. הקומפוזיציה המפוזרת על הפורמט, הקצב הכמעט בלתי משתנה של הצורות והצבעים, והשימוש בפרספקטיבה נפוצה ונאיבית, משרים אווירה נינוחה ומעבים את הקונפליקט בין הנינוחות החזותית שיוצרת האמנית לבין התכנים המצמררים והרעיון המעוות שהיא בוחרת לתאר.
ט. הגדרת שפה ויזואלית סופית: שילוב בין תחריט לעבודה בטושים
The transition from the oil on canvas works to the acrylics was initiated both by the works of Henry Darger plus the Emergency War Surgery Manual. (Renz, 2006)
בשל מגבלות צבע וגודל בטכניקת התחריט עבדה רנץ על פיתוח שפה ייחודית של עבודה בטושים על משטחי אקריל. הבחירות האסתטיות והטכניות נשענות על טכניקת הקווקוו (Hatching), ומאפיינות את גוף יצירתה עד היום. באמצעות קווקוו מחושב כזה היא מצליחה ליצור הזרה של הנושא, להציג אותו באופן מכאני, מלאכותי וקר, ובו זמנית לעסוק בתכנים פרובוקטיביים בכל קנה מידה. רנץ פיתחה טכניקת עבודה של ריבוד, והיא מייצרת שכבות אינפורמציה המונחות זו על גבי זו ויוצרות גם תחושת עומק וגם תחושת ריחוף. בדומה לאופן שבו היא בוחרת להתייחס לנושאים הרעיוניים, היא משתמשת בשורשים ההיסטוריים והתרבותיים, אבל מציגה אותם כביכול באובייקטיביות לשיפוט המתבונן. היא בוחרת להציג עמדה ניטראלית כביכול, אבל קשה לטעות במגמתיות שבבחירת הפרטים והנושאים.
י. ניתוח תהליך העבודה בפרויקט Contemporary Fairytales
התחקיר לפרויקט
ב-2006 רנץ הייתה אמנית בעלת שפה ויזואלית מגובשת ומזוהה. גם כיווני עבודתה והנושאים שהעסיקו אותה התמקמו בנקודת מבט ביקורתית, שצפתה אל שורשי התרבות העכשווית, אל מקורן של תפישות חברתיות מקובלות, וחידדה פרספקטיבות היסטוריות למושגים אקטואליים. בהמשך לעניין שהיה לרנץ בחשיפת הפער בין אתוסים ודימויים לאומיים וקונבנציות תרבויות מושאלות, הפניתי אותה בפרויקט הזה לתת פרשנות עכשווית למבחר אגדות עם גרמניות קלאסיות. רוב האגדות הגרמניות הקלאסיות התקבלו עד השנים האחרונות כטקסטים המעידים על זיקתם ארוכת השנים של הגרמנים למולדתם, ועל שורשיהם העמוקים של העם הגרמני והתרבות הגרמנית.
עד תחילת הפרויקט, אגדות עם גרמניות קלאסיות לא שימשו את רנץ כחומר גלם אמנותי, ולכן התחלת התהליך הייתה תחקיר בנושא זה. התחקיר היה ניסיון לחשוף את בסיסי אגדות העם ואת השתלשלותן לאורך השנים. במהלך התחקיר התוודעה רנץ בין השאר לעבודותיו של מוריס סנדק, אמן אמריקאי שנולד ב-1928 ואייר ספרי ילדים ואגדות עם. מספר עובדות בלטו לרנץ בעבודות של סנדק, והשיקו לתפישות שפיתחה בעבר ולשפה הוויזואלית שגיבשה. העובדה הבולטת שרנץ בוחרת להתייחס אליה, גם בשיחות בעל פה, היא רישומי דמויות של ילדים, הנאלצים למרות גילם הצעיר ובשל הנסיבות שנקלעו לתוכן, לאבד את תמימותם ולנסות ולהתגבר על הסכנה מולה הם עומדים. סנדק שואב השראה מילדותו, ומסרטים וסיפורים שהיו חלק בלתי נפרד מגיבוש אישיותו. הוא אינו מסתיר את יחסו לנאציזם, ובחלק מאיוריו מתגלות מקהלות ילדים מרתיעי מראה על רקע מחנות ריכוז. באיור אחר מוצרט מנגן על רקע מחנה השמדה. סנדק מתייחס בעבודותיו למקורות השראה מהתפישות החזותיות של הרומנטיקה הגרמנית, ומציין באופן מפורש את הקשר שהוא רואה בין העבודות של רונג לאגדות הקלאסיות. בהשראתו של רונג גם יצר ספר אגדות משלו.
אוטו רונג היה צייר גרמני שחי בין השנים 1810-1777, למד בדרזדן, וחבר שם לחוג של אינטלקטואלים שבו היה חבר גם קספר דוד פרידריך, שקורנליה רנץ מציינת כמקור השראה בתחילת דרכה. רונג אסף אגדות ועיבד אותן., אחת מהן היא 'עץ הערער', שפורסם בכתב עת, ובהמשך הובא לידיעת האחים גרים. בעקבותיו עיבדו האחים גרים את הסיפור לגרסה חדשה ופרסמו אותו. לאגדה הזו מתייחסת רנץ בעבודה הראשונה של הפרויקט שלה. (דימוי מס' 1) תקציר האגדה מובא בתחילת המאמר.
החלטתו המודעת של סנדק להשתמש באיורים המלווים את האגדה לא רק כרובד נוסף לנרטיב הגלוי, אלא גם כדי להעלות בפני הקורא תכנים חמקמקים או להתסיס התרחשויות מאחורי הקלעים, מעוררים ברנץ השראה כשהיא בוחרת להביע התרשמויות שלה מאגדות קלאסיות אחרות שבחרה להתייחס אליהן. בנוסף להקשרים היסטורים כלליים ומחקרים כלל תרבותיים שהיו קיימים בעבודות של רנץ, העבודה על הפרויקט עיבתה את נקודת המבט שלה והוסיפה לה מיקוד היסטורי מתוך חומרים באמנות החזותית הגרמנית. המחקר על עבודתו של מוריס סנדק זימן בפני רנץ מקורות מהתקופה הרומנטית שכבר שימשו אותה בעבר. מפגש מחודש זה דחף אותה לחקור את הרומנטיקה הגרמנית באופן ביקורתי ולא נאיבי או עובדתי כמו בעבר, ולהיעזר בהסתכלות המחודשת כדי לפרק את מושג התמימות.
חלק ניכר מאגדות העם הגרמניות הקלאסיות תועדו על ידי האחים גרים במחצית הראשונה של המאה ה-19. סיפורי האחים גרים, בשונה מגלגולם העכשווי כסיפורי ילדים, יועדו מלכתחילה למבוגרים, ופורסמו לראשונה כקובץ סיפורים ב-1812, שנושאיו המרכזיים היו מיניות פרוורטית ואכזריות. היה זה מפעל ליקוט אגדות עם וסיפורים שנאמר עליהם כי עברו מדור לדור. המיתוס שהתפרסם קבע שהאחים שמעו את האגדות בנדודיהם בין כפרים מפי קשישות ידעניות בנוסחים עתיקי יומין. פועלם של האחים גרים פורסם ונצרב בתודעה הגרמנית הלאומית כפרויקט הצלת המורשת, השפה ורוח העם הגרמניים. מפעל לשימור והפצה מחדש של עושרה של התרבות הגרמנית, ומאמץ לחיזוק זיקתם של הגרמנים המודרניים לארצם.
במהלך התחקיר מגלה רנץ שמקור פועלם של האחים גרים היה למעשה בפנייתו של הסופר והמשורר הגרמני קלמנס ברנטנו, בבקשה שירכזו עבורו אגדות עם גרמניות. מחקרים עכשוויים מוכיחים כי האחים גרים כלל לא יצאו לטיולים בכפרים בחיפוש אחר מספרות סיפורים אותנטיות, אלא אירחו בביתם צעירים וצעירות עירוניים שסיפרו להם מעשיות שונות, שחלקן אף התבססו על מקורות צרפתיים ולא גרמניים (שביט, 1995). האחים גרים עיבדו ושיכתבו את הסיפורים שבחרו בכמה גלגולים, עד שפרסמו אותם ב-1857 בגרסתם הסופית, המוכרת לנו כיום. בגרסה זו הושמטו האלמנטים המיניים הבוטים, והומרו בביטויי אלימות קשה. התפיסה הרווחת בנוגע לאותנטיות של אגדות האחים גרים הושרשה כחלק ממהלך שהאיץ את התפתחות הלאומיות הגרמנית לאחר תבוסתם בידי נפוליאון והצרפתים. האגדות, כמו פורמטים תרבותיים אחרים, סייעו במידה מרובה ליצירת תדמית כל-גרמנית חדשה בעיני הגרמנים עצמם, שהחלו רואים את עצמם כאומה אחת, בעלת מאפיינים ייחודיים .(Crowther, Haynes,Newton, 1998)
מסקנה אחרת של רנץ שעלתה מהתחקיר הייתה שהקונפליקטים והמושגים שבהם עסקה קודם בהקשר לתמימות ולאלימות, קיימים באגדות העם ומוקצנים עד כדי אכזריות וזוועה. אחת ההחלטות המרכזיות של רנץ היא להביע מחאה על הדרך שבה האחים גרים שינו את נוסחי המעשיות ממהדורה למהדורה, ועל המגמתיות שהובילה אותם לשינויים אלו. במהלך המעקב אחרי האגדות שהוסרו בעיבודים והוצאות לאור בגרסאות מתקדמות, הבחינה רנץ שהאחים גרים הקפידו להסיר אגדות שפגעו בטוהר המידות הלאומיות שהיה מקובל בתפישות הגרמניות הרווחות. אפשר היה גם לזהות שזיקתם לשימוש באלמנטים פרובוקטיביים ואלימים שהיו באגדות, וההחלטה שלהם להעצים את נוכחותם, כוננו גרסאות שגרעו לעיתים ממוסר ההשכל שהוביל את הסיפור המקורי, והפכו לאלמנטים ספרותיים העומדים בפני עצמם.
דימוי מספר 6 - Cornelia Renz, Contemporary Fairytales – How the Children Played Slaughter, 2007
יא. תיאור הפרויקט: הבחירות הנושאיות, האמנותיות והעבודות
המעשייה 'איך הילדים שיחקו בטבח', אליה מתייחסת רנץ בעבודה בפרויקט (דימוי מס' 6), הוסרה מהמהדורה השלישית ואילך. במעשייה המקורית היו קיימים שני מוטיבים מרכזיים שחרגו ממה שהאחים התכוונו להטמיע באגדות: אלימות בין ילדים, והתנהלות לא תקינה של המערכת המשפטית. הסיפור נסב על חבורת ילדים המשחקים בטבח. אחד מהילדים מביא חזיר כדי להתאמן עליו. הילד בתפקיד הקצב רוצח במקום את החזיר את אחד המשתתפים. חבורת הילדים מובאת בפני בית-משפט. בכדי לברר את אשמתם מוצע להם לבחור בין תפוחים לזהב. הילדים בוחרים בתפוחים, ומזוכים. דעתה של אמו של הילד הנרצח משתבשת כשהיא שומעת על זיכוי הילדים. היא שוכחת שבנה השני באמבטיה, והוא טובע למוות. לאחר ששני בניה מתו, האם מתאבדת. כשהאב חוזר הביתה ורואה את משפחתו מתה, הוא מתאבד גם כן. בעבודה על האגדה הזו משלבת רנץ בין דמות ילדה הלבושה כאחות רחמניה 'המטפלת' בגופת ילד כרות-ראש שחובר אליה ראש חזיר המאזכר אקט של קורבן, לבין האכזריות המשחקית של גיל הילדות. ראש הילד מצויר באופן המצטט את האיורים מספר תחריטי הטיפול בפצועי המלחמה, אותו מציינת רנץ כמקור השראה כללי.
נדמה שרנץ בוחרת להעלות תהיות משלה לגבי אקטים אלימים שמבוצעים על ידי ילדים. באמצעות המעשה האמנותי היא מנסה לבדוק באיזה אופן מערכות התקינה והשיפוט מותחות את הגבולות המקובלים לאלימות אצל ילדים, באילו מקרים אלימות של ילדים היא מעשה הכרחי או אקט הישרדותי, האם אלימות בונה אישיות, מעצבת זהות? האם על ידי הפעלת אלימות כלפי האחר מתגבשת עמידתו של הילד כלפי העולם והוא נענה לציפיה מסביבתו הבוגרת? ואולי האכזריות טבועה באישיות הילדים מראשיתה ודרך החשיבה המוטעית של החברה תופשת את בני הגילאים הללו כתמימים ורכי נפש?
דימוי מספר 7 – Cornelia Renz, Contemporary Fairytales – Cinderella, 2007
כדי להדגיש את מידת האכזריות והרוע בגרסאות הקנוניות של האגדות, ולבדוק האם התיאורים הפלסטיים לא חורגים מהמינון המקובל של שימוש בחומרים קיצוניים ואינם מפרים את האיזון בין המשמעות של הסיפור לבין החוויה האלימה, מתמודדת רנץ גם עם הסטריאוטיפ ההפוך ל'בלונדיני התמים' ומשתמשת ב'אחר הרע'. כך היא בוחרת להציג בעבודתה לאגדה סינדרלה (דימוי מס' 7) את האחות הרעה של סינדרלה, ולהסיט את הפוקוס מגיבורת האגדה המוכתרת. האחות כפי שהיא מתוארת בעבודה של רנץ היא כהת שער ובעלת מבנה פנים מוארך ועצמות לחיים גבוהות, שלא בדומה לדמויות בהירות השיער בעלות החזות הקלאסית שהיא בוחרת לתאר בעבודות האחרות בפרויקט.
דימוי מספר 8א' 8ב' - Cornelia Renz, Contemporary Fairytales - Ferla, 2007
Memento Mori, around 17 century
דוגמה אחרת לבחירות האמנותיות המכוונת של רנץ היא האגדה 'פרלה', השייכת לאוסף הסיפורים של לודוויג בכשטיין, שפעל במקביל לאחים גרים. בגרסתה של רנץ ובפרשנות האמנותית שהיא מתארת לאגדה (דימוי מס' 8א') ניתן לזהות זיקה ישירה לאובייקט ה-Memento Mori (דימוי מס' 8ב'). רנץ מציינת שהאובייקט הדתי הזה מסמל בעיניה את הרעיון הפלסטי האופייני לאמנות הכנסיה (Renz, 2008). באמצעות עיצוב החזות של האובייקטים האלו העבירו מסרים דתיים וקיבעו רעיונות. היא מפרשת את המחשבה הנלווית לאובייקט הזה, בדבר הקשר הבלתי נפרד בין החיים למוות, ובוחרת להטמיע אותה בראש הסוס שמחזיקה הדמות כדי להעצים את הניגוד בין שיוויון הנפש שמגלה הדמות ובין המעמד שנכפה עליה. רנץ מדגישה את פיקחותה וערמומיותה של הילדה גיבורת המעשה, החותרת תחת הגורל הנכפה עליה על ידי הדמות המבוגרת, הפטריארכאלית/מטריארכאלית המתנכלת לה, ויוצרת דמות חדשה של גיבורה האחראית לגורלה האישי ומהווה מודל לאימוץ ולחיקוי. רנץ משחררת את הדמות הנשית מרפיסותה הכפויה, הפסיבית, וממקמת אותה בחזית הציור כאיקונה של מודל גבורה חדש. גיבורותיה הפמיניסטיות של רנץ מביטות הישר בצופה ומעבר אליו. הן נחושות, בוטחות, ואינן נרתעות מהתעסקות בבשר החי.
יב. סיכום
בהסתכלות מובחנת על עבודות בפרויקט מעניין למצוא שרנץ מוצאת לנכון לרבד את האמירות שהיא בוחרת להדגיש מהאגדות גם ברעיונות שהעסיקו אותה קודם לכן. במבט ממושך בעבודות צפים תכנים שהיא מציעה לדון בהם בנוסף להקשרים המיידיים של האגדות. היא בוחנת ערכים של רוע ואכזריות בהבטים תרבותיים עכשוויים, ובמקביל ממשיכה לחדד תכנים שמעסיקים אותה לאורך כל דרכה האמנותית, עיסוק במעמדות חברתיים ובתפישות מגדריות.
גוף העבודות של רנץ שקדם לפרויקט אופיין בסצנות שפרטי הנושא בהן נמצאו בקומפוזיציה מפוזרת על הפורמט, וללא קרבה פיזית ביניהם. בפרויקט בולטות ההחלטות ליצור קומפוזיציה חזיתית, שבה מופיעה דמות מרכזית מהאגדה, ולהציג את כל המרכיבים בקרבה זה לזה עד כדי מגע. אכזריות היא הנושא שרנץ בוחרת להתמקד בו באופן גורף בעבודות הפרויקט. אם בעבר ניתן היה להבין שעיוותים ערכיים קיבלו לדעתה תקפות ממסדית או תקופתית שהיתה תלויה בעיקר בקובעי הטון, הרי שבפרויקט הנוכחי היא בוחרת להציג נקודת מבט אחרת. השותפות האנושית לתפישות אכזריות ורוע קיצוניות מטרידה אותה והיא בוחרת לבחון את התכנותה בקדמת הרעיונות שהיא מטפלת בהם. בהקשרים של אכזריות אנושית העבודה מציגה תוצאה סטרילית של תוצאת המעשה ללא פירוט הגורמים או השתלשלות המקרה. במקרים שבהם האכזריות נגרמת על ידי בעל חיים או יד הגורל ואינה אלימות אנושית, רנץ לוקחת לעצמה חופש להציג את הנרטיב האכזרי במלואו. למרות ההתערבות הפלסטית הצבעונית, היא נוקטת בכל האמצעים הדרושים כדי להישאר מספרת חיצונית. היא מציגה את העובדות אבל כביכול אינה נוקטת עמדה. הסגנון הגרפי הנקי מאפשר לה להשאיר התרשמויות רגשיות מחוץ לפורמט. במקום השתתפות רגשית היא בוחרת להציב ביושר ובאומץ את העובדות להתמודדותו של הצופה. העיבודים לרעיונות מרובדים בשכבות אקריליות, ומצטברים זה על זה באופן דקורטיבי אבל מפתה. השכבות מקנות תחושה של עומק, כמו גם העומק ההיסטורי והתרבותי שרנץ קושרת להבטים האמנותיים. אופן השימוש בטקסטורות ושיטת הרכבת הצורות מושכים את הצופה להתבוננות ממושכת בפרטים, ובו זמנית מותירים אותו בתחושת ריחוק.
בשיחות איתה משתמשת רנץ בביטוי הברלינאי העכשווי 'old time' כביטוי המתאר את התקופה של מלחמת העולם השנייה (Renz, 2005). הביטוי מצלצל כגעגוע נוסטלגי, ולמרבה האירוניה הוא התקבע בשפה הגרמנית העכשווית כדי לתאר תקופה הנחשבת לאחת מהפורענויות האנושיות הקיצוניות ביותר. אפשר לראות בקונצנזוס שגיבש את השימוש בביטוי הזה כניסיון תרבותי לדחוק את ההתמודדות עם האמת ההיסטורית, או חוסר יכולת להתדיין איתה. גם אצל רנץ השימוש בביטוי מחזק את הטענה שההקשרים שהיא יוצרת הם בו זמנית מודעים ומודחקים. גם השפה האמנותית שלה מאופיינת באופן דומה במיזוג בין יופי לבין תכנים מצמררים. האם הסכסוך והטשטוש האלו הם אקטים גרמניים מובהקים? בדומה לדואליות הקיימת באימוץ הביטוי הנוסטלגי והחיובי old time כשם לתקופה הנאצית.
ההפנייה לאגדות עם גרמניות התכוונה לעמת את רנץ עם משמעויות נוספות של תמימות ורומנטיקה, לא כמו שהן נתפשות בכנסייה או בעידן הרומנטי. לא מול סבל וכוח אלא תמימות מול אכזריות ורוע לשמם. רנץ מחזיקה בגישה הבהביוריסטית של ג'ון ווטסון, שפיתח תיאוריה שלפיה דפוסי התנהגות אנושיים אינם אינסטינקטיביים אלא נלמדים, וכי הטבע האנושי ניתן לעיצוב .(Watson, 1924) היא בוחנת את אידיאל התמימות על פי תפישות פסיכולוגיות, ומנסה לחקור דרך בסיסי המחשבה והסיפור הגרמניים ומתוך חקר המניעים שגבשו אותם, באלו דרכים גלויות וסמויות מתקבעים אפילו אצל ילדים חלומות בשבלונות המזהות את הבלונדיני עם הטהור.
בניתוח קונספט העבודה המרכזי הקיים אצל רנץ ובחקר אופני הביטוי והתרגום של הקונספט הזה, ניתן לזהות טקטיקות שונות שהיא נוקטת בהן בהתייחסות למושגים: רוע, זוועה, אכזריות והפרת סדר. גם מהמפגשים איתה ניתן ללמוד על טיפוח מודע של דילמות ערכיות כנושאים שהיא בוחרת לזקק את משמעותם באמנות. מרכז העלילה באגדות שהיא מתייחסת אליהן הוא אומללות גיבור אגדי. הגיבורים האלו הם ללא יוצא מן הכלל ילדים החווים סבל מתמשך או אכזריות ברברית כתוצאה מעוני, מחלות, רעב או מלחמה. הפתרון הסיפורי מתגלם בהופעת פיה או בקסם. רנץ מציינת שהיא עוסקת בפרויקט באלימות ובזוועה החבויות במיתוסים תרבותיים, כמו גם באגדות, וטוענת שהמושג ילדות תמימה אינו מתיישב עם המציאות שבה ילדים רבים באגדות שבחנה חווים אלימות ואכזריות יותר מאשר מבוגרים יכולים לדמיין ולשאת.
ניתן להסיק שהעיסוק באגדות העם הגרמניות שירת את הרצון של רנץ להתמודד עם העבר, גם מתוך ההקשרים שהיא אספה לעבודות בתחקיר שהקדים את הפרויקט, וגם מתוך הבחירות הנושאיות והאמנותיות בעבודות עצמן. עבודותיה והתבטאויותיה מעידות שקיימים אצלה עדיין מעצורים באופן ההתייחסות לאכזריות הטבועה בשפה הגרמנית הכתובה והמסופרת. גם הדרך האמנותית שהיא בוחרת בה: להסתפק בהצגת השאלות כנקיטת עמדה כלפיהן, ולהמיר את רעש התודעה בשקט חזותי, משאירה אותה בנקודה אסתטית המרוחקת מהזוועות עצמן. למרות שהאניגמטיות והרמיזה משרתות את האקט האמנותי, הסטריליות, הנקיון, הקו המדויק של הטושים והטכניקות הגרפיות צורמים את התכנים המצמררים. הרחקת שדה המחקר של הפרויקט לפולקלור ולספרות העם הגרמני מחדדים את ההשערה שהפולקלור והספרות מהווים בסיס מכונן בין השאר לשערוריות ההיסטוריות שהתרחשו בגרמניה במאה השנים האחרונות, ומחדדת את שאלת הקשר הסמוי ביניהם.
ביבליוגרפיה
Crowther, Catherine; Haynes, Jane; Newton, Catheleen;. (1998). Myth and Fairy Tales. In I. Alister, & C. Hauke, Contemporary Jungian analysis, post Jungian Perspectives from the Society of Analytical Psycology (pp. 209-229). London: Routledge.
Gisbourne, M. (2006). Berlin Art Now . London: Tames & Hudson.
Grimm, J. (1977). Grimm's fairy tales. London: Scolar Press.
Renz, C. (2005, October 15-20). Contemporary Fairytales. (Loushy, Interviewer)
Renz, C. (2008, Mars,April). Thoughts about personal Contemporary Fairytales. (Loushy, Interviewer)
Renz, C. (2006, Mars 18). Working on the project, Research. (Loushy, Interviewer)
Renz, C. (2006, April 4). Working on the project, Research. (Loushy, Interviewer)
Watson, J. B. (1924). Behaviorism. Norton: NY.
Wylie, C. (2002). 'A History of Now: The Art of Thomas Struth'. In D. Eklund, & T. Struth, Thomas Struth, 1977-2002 (p. 151). London: Dallas Museum of Art and Yale University Press, New Haven and London.
הורוביץ, ד.א. (2008). אמנות ורודנות – אוונגרד ואמנות מגוייסת במשטרים טוטליטריים. תל אביב: ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב.
שביט, ז. (1995). סיפורי סבתא. תל אביב: הארץ, מוסף ספרים.
הערות:
1. בדרכה האמנותית בחרה רנץ לא להציג את עמדותיה באופנים שותתי דם, וגיבשה ביטוי חזותי שבעקבותיו יכול להתפתח דיון סטרילי, גנרי, השייך לנחלת הכלל, וחף מסנטימנטים אישיים ומנקיטת עמדה חברתית.
2. בנוסף למודל המשפחתי, מתייחסת רנץ בעבודות מאוחרות יותר גם לשאלת אידיליות המראה הארי באופן יותר ממוקד.
3. את השפעת התפישה של הכנסייה על רנץ אפשר לראות גם מאוחר יותר בעבודות אחרות שלה. על ההשפעה הויזואלית של הכנסייה בפרויקט אפשר להיווכח בעבודה 'פרלה', שבה ראש של סוס מצויר באופן דומה לקמעות דתיים (דימויים מס' 8א, 8ב), או איקונות שמטרתן להזכיר לבעליהן שהמוות הוא חלק בלתי נפרד מהחיים.
4. ההתייחסות הטבעית של רנץ למקורות צרפתיים כמו גרייץ מתבססת על הידיעה שחלק מהמקורות של התרבות הכתובה הגרמניות, כמו גם אגדות העם הגרמניות, הם צרפתיים. דיון מורחב באספקט הטשטוש החל בעקבות השנים בזהות האותנטית של האגדות מופיע בסקירת המחקר של הפרויקט.
