מומנט, מונומנט ודוקומנט: על זיכרון, אנדרטאות ו'חללים שכולים' במרחב הגרמני-ישראלי

תקציר: אמנים ישראלים וגרמנים רבים מעורבים בעשייה אמנותית מנציחה. עם השנים פעילויות אלו חרגו מהדפים והבדים האישיים וחדרו יותר ויותר אל המרחב הציבורי, שם תרמו לשיח הציבורי הכללי בסוגיות של הנצחת השואה. בכוונתי להראות במאמר כי השיח המנציח המתהווה, מחפש יותר ויותר לחשוף את 'החלל השכול'. הוא לא מסתפק בדקונסטרוקציה, בקונפליקטואליות ובניתוח יחסי אני/אחר, אלא יוצא לשטח וחותר בעקביות לחשיפת 'החללים השכולים' הנטועים במרחב הגרמני-ישראלי. יצירה מנציחה זו כמו שואפת להנפיק לנו דוקומנט, פספורט מעבר, אל 'החלל השכול' הנמצא כלוא בין הגדרות.

 

 

אמנים ישראלים וגרמנים רבים מעורבים בעשייה אמנותית מנציחה. עם השנים פעילויות אלו חרגו מהדפים והבדים האישיים וחדרו יותר ויותר אל המרחב הציבורי, שם תרמו לשיח הכללי בסוגיות של הנצחת השואה, שיח אשר סביב שנות התשעים קבל תנופה בגרמניה המאוחדת, כשמשאבים רבים מוקצים לפרויקטים שונים גם ברמה הפדראלית. הכיוונים החדשים באמנות המיצב, הפיסול, הוידאו-ארט, עיצוב הנוף ועוד טשטשו גם מבחינה טכנית את המחיצות בין המדיומים השונים ופעילות אמנותית מנציחה החלה להתרחש במרחבים פרטיים וציבוריים גם יחד.

מושג האנדרטה עצמו קבל מימדים חדשים בגודל ובנפח הן לכיוון התרחבות והן להתכווצות, לעיתים עד כדי היעלמות פיסית, כפי שקרה עם 'אנדרטאות-הנגד' (Countermonuments). כך כינה ג'יימס יאנג (James Young) את היצירה הארכיטקטונית החותרת תחת הגדרת המונומנט הקלאסי ומותחת את גבולותיו תוך שהיא מתמקדת בתשליל ובחללים ריקים המפלחים אותו[1]. ליליאן ווייסנברג תארה מהלך זה שאפיין את האסתטיקה של השואה כמעבר מהתמקדות בצעקה לשתיקה שמאחוריה[2]. על האסתטיקה של השתיקה, ההעדר והריק ניתן להשקיף בפרספקטיבה ההסטורית דרך קריאתו המכוננת של אדורנו (Theodor Adorno) מ- 1949 כי לכתוב אחרי אושוויץ זה ברברי, קריאה שהשתלבה בנרטיב הביקורתי שהוא פיתח סביב מעמד התרבות ובקורת התרבות בחברה הקפיטליסטית המודרנית, ובאמצעותו העלה בקיצוניות את שאלת הייצוג האמנותי והביטוי האסתטי הפוסט-שואתי.[3] כיצד ניתן לתאר את הזוועה בכלים של אסתטיקה ויופי? האם זה לגיטימי? האם כלל אפשרי? בדיון שנמשך מספר עשורים, השתתפו אמנים, פילוסופים אנשי חברה ואקדמיה כמו גם האמנים עצמם. למרות האמירה החזקה והכואבת אשר באופן טבעי הדהדה וחלחלה ללב הטראומה הקולקטיבית שאת הקצוות שלה ניתן היה לאתר מיד עם סיום המלחמה אך אל תוך העומק שלה על ממדיו השונים עדיין ממשיכים לצלול- למרות אמירה זו, הביטוי האמנותי, הכואב והמגיב, הכועס והמתריס לעיתים, השואב חומרים וניזון מהזוועות, לא רק שלא פסק אלא גבר. אדורנו באמירתו העלה את הסוגייה של השתיקה בפני הזוועה. טענתו היתה כי את גודל הזעזוע הערכי, מוסרי אנושי לא ניתן לבטא כלל בערכים של ביטוי אסתטי ואמנותי וכי יש לשתוק. שתיקה טרקטטית- ויטגנשטייניאנית אל מול הבלתי ניתן להיחשב ולהיתפס. כשם שויטגנשטיין בחקירות הפילוסופיות שינה תפיסתו גם אדורנו החל בתהליך של שינוי העמדה הראשונית. אולי משום שהחל להבין שגם את השתיקה ניתן לבטא ביצירות אמנות, הוא הבין זאת גם בעקבות קריאה בשירה של פאול צלאן.[4] השתיקה החלה לחלחל לשיח האמנותי הפוסט-שואתי עד שבשנות השמונים והתשעים החלה לתפוס עם ה- Counter-Memory, הדקונסטרוקציה והחשיבה הפוסט-מודרנית מקום מרכזי כשלשתיקה ולחלל הריק היה לפתע 'מקום' בלב השיח האמנותי. אולי אדורנו הבין שגם לכתוב פילוסופיה וביקורת אחרי אושוויץ זה 'ברברי', ולמרות שהוא עצמו לא יכול היה לחדול מביטוי זה שינה את נקודת המוצא.[5] לא רק הוא כמו גם פילוסופים רבים שהמשיכו לעסוק בחקר הטראומה ובהשפעתה על המשך ההיסטוריה והמחשבה האנושית על ביטוייה התרבותיים השונים, כך גם האמנים המשיכו להגיב בכלים ובשפה שלהם לשואה ובכך המשיכו לתרום לנרטיב ההנצחה הלאומית באפיקי זיכרון חברתי וקולקטיבי.

מעבר למסך ההיעדר שהחל להרקם עם קריאתו של אדורנו והמשיך עם רעיונות על מות המחבר, צורות חשיבה פוסט-סטרוקטורליסטיות ופוסט-מודרניות מגוונות ורעיונות של תגובה אסתטית והתקבלות (Reception) שהמשיכו להעביר את הדגשים מהיוצר אל הצופה/ היוצר, התרוממה אנדרטת-הנגד.[6]

   

עבודות של אמנים ישראלים וגרמנים כמו הספרייה הריקה של מיכה אולמן, האנדרטה הנעלמת של יוכן ואסתר גרץ-שלו (Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz), הבניין החסר של כריסטיאן בולטנסקי (Christian Boltanski), כמו גם המזרקה ההפוכה של הורסט הוהייזל (Horst Hoheisel), הארכיטקטורה של דניאל ליבסקינד ((Daniel Libeskind במוזיאון היהודי בברלין, המונומנט ליהודי אירופה שנרצחו בשואה של פיטר אייזנמן בברלין (Peter Eisenman) ועוד ביטויים מנציחים רבים המתמקדים בהיעדר ובחסר והמנסים לשקפו באופנים מגוונים, זכו לתשומת לב של הציבור והממסד האמנותי והפוליטי.

האם ניתן להבחין בין צורות הנצחה שונות של האמנים הגרמנים והישראלים? האם הגרמנים יוצרים באופן שונה מהישראלים? ולהפך. האם ניתן להבחין בין אופני יצירה והנצחה שונים על אדמת גרמניה מול התוצרים האמנותיים שמתנסחים בישראל? מהם השינויים שחלו באופני ההנצחה האמנותיים לאורך השנים? אלו שאלות רחבות היקף אשר במאמר זה אנסה אך לסמנן. אנסה לנסח נקודת השקפה בסוגיות אלו כשאני מעוניין לצורך הדיון להציג את הראייה של ה'חלל השכול' ואת המשולש הקונספטואלי: מומנט, מונומנט ודוקומנט. את הראייה של ה'חלל השכול' אציג כחותרת ליצירת דוקומנט, בניגוד לראייה המנציחה ה"קלאסית" העובדת על המרחב הבינארי מומנט/מונומנט. גם את ביטויי 'ההנצחה הנגדית' ('קאונטרמונומנטלית') אני מאתר כפועלים על הציר מומנט/מונומנט על אף הטשטוש שהם מייצרים על ציר זה לעיתים בהצלחה רבה ובהחלט מקדמים את האסתטיקה של אופני הייצוג המנציח למחוזות חדשים.

 

על מנת להציג את הקונספט של ה'חלל שכול' אני רוצה לדבר על מישהו שמת. מישהו מת ומותיר בהולכו חלל. השפה העברית קושרת בדרך מיוחדת בין המושגים. החלל הוא האדם שהולך, אבל בו בזמן גם המקום שהוא משאיר בלכתו. אותה מילה מסמנת את שני המושגים. את החלל הזה לא ניתן לחסל. זהו 'חלל שכול'.

ל'חלל השכול' יש הטריטוריה שלו, הגבולות, והוא בא במגע ומשפיע על העולם. הקפלים והנתיבים שלו מטיילים בנופי העולם. גם אם מקופלים ונחבאים לעיתים, עדיין עוברים לעיתים ליד עץ, ליד רעיון, נקשרים לאובייקט פיסי או אידיאי של יחיד או קולקטיב.

זהו חלל חמקמק ומורכב מבחינה טופוגרפית והפנומנולוגיה של 'החלל השכול' (Bereavemental Phenomenology) חוקרת וחושפת את הקשריו, תפקידיו והשלכותיו על פעולות האדם.[7]

יתכן, ואני מכוון לכך במאמר זה, כי השיח המנציח המתהווה, מחפש יותר ויותר לחשוף את ה'חלל השכול'. הוא לא מסתפק בדקונסטרוקציה, בקונפליקטואליות ובניתוח יחסי אני/אחר, אלא בשעה ש"יוצא לשטח" הוא כמו חותר בעקביות לחשיפת ה'חללים השכולים' הנטועים במרחב הגרמני- ישראלי. יצירה מנציחה מסוג זה כמו שואפת להנפיק לנו דוקומנט, תעודת מעבר (Passport)  אל ה'חלל השכול' הנמצא כלוא בין הגדרות והאמור להתנתק מהלוגיקה ומהאסתטיקה של הייצוג האמנותי. השיח המתהווה ממשיך לחפש את ה'חלל השכול' ללא הצלחה כשגם ניסיון ההתגשמות וההדמיה של ההעדר לא מאפשר לאובדן האישי והקולקטיבי לבוא לביטוי טבעי ומספק ובמקביל הביטוי האמנותי לא נחלץ מעצם קשיי הייצוג והפוליטיזציה של אירוע השואה.

 

מהאנדרטה באושוויץ לאנדרטה בברלין

החוקר האמריקאי ג'יימס יאנג אשר נמנה עם חבר השופטים בתחרות האנדרטה לשואה בברלין מספר כי היה מסויג לאורך כל הדרך מהרעיון של אנדרטה כזו. מוטב, הוא התבטא, אלף שנים של דיונים בלתי פוסקים ומריבות על אופי ומהות האנדרטה מאשר פתרון סופי אחד לאנדרטת שואה בגרמניה[8]. ברוח אחרת התבטא יוזף בויס (Joseph Beuys) בסרט שנעשה עליו בבי.בי.סי, שנים לאחר שהצעתו לאנדרטה באושוויץ בשנת 1958 נדחתה. כשאמר כי בשבילו זה מונומנט, כלומר עצם ההתכווננות והעשייה של החומרים שעלו מהפרויקט, שאחר כך השתלבו בויטרינות אושוויץ ורמז בכך כבר אז לתפיסה אישית ומשחררת של האנדרטה[9]. יתכן שזו היתה תגובה של מי שהצעתו נדחתה אך היא בהחלט תאמה גם את הכיוונים שהמחשבה היצירתית שלו התפתחה לאורם. לאותה תחרות בינלאומית של הוועדה באושוויץ הגיש גם הפסל הישראלי יצחק דנציגר הצעה[10]. מעניין להתבונן בהצעותיהם של שני אמני מפתח אלו מעולם האמנות הישראלי והגרמני של אחר-השואה. שני אמנים שהשכילו במחוזותיהם לפתוח את האמנות להיבטים קונספטואליים תוך דגש על ההקשר החברתי והסביבתי של האמנות. ה- 15 במרץ 1958 היה הדד ליין ו-426 אמנים הגישו לועדה לתכנון האנדרטה באושוויץ הצעות. בועדה שפטו בין השאר האנס ארפ (Hans Arp), הנרי מור (Henry Moore) שגם ריכז את התחרות, אוסיפ זאדקין (Ossip Zadkine) ואנשי מפתח מעולם התרבות והאמנות של הזמן.[11] התחרות נתקעה כשלא היתה הסכמה או למעשה היתר להצעה המנצחת של אוסקר האנסן (Oskar Hansen).[12]

בויס הכין סדרת רישומים וצילומים מעובדים על מנת לנסח את הצעת האנדרטה לאושוויץ שהגיש לתחרות. פרויקט זה השתלב והיווה זרז גם לוויטרינות השואה שבנה במהלך שנים אלו (Auschwitz Demonstrations 1956-1964). ההתייחסות שלו היתה על כל סביבת המחנה כשהוא מתכנן מיצב מורכב על הציר החוצה את המתחם מהשער ועד המשרפות. בויס הסביר את ההצעה גם בסדרת מכתבים נלווים לוועדה כשהוא מדגיש שלא רק את היעד הסופי הוא רצה להביא לתודעה אלא גם את הדרך. את סביבת המחנה הוא תפס הן ברמה הפנימית, הן הסביבתית והן ברמה קוסמית. במובן זה הוא ניסח הצעה אשר מעמידה את אושוויץ בלב שיח התרבות וההוויה הפוסט-הולוקסטית ומשקף את הביטויים וההתחבטויות הפילוסופיות בשאלת החיים והתרבות אחר השואה. הנסיון עליו יחזור לאורך השנים באמנותו, קרי שבירת המחיצה בין החיים והאמנות באופן המאפשר להקרין הילינג (Healing) מהאמנות אל החיים, משקף גם את התפיסה האסתטית של אדורנו ושאר הוגי אסכולת פרנקפורט. זאת על רקע ראייתם את השבר בציוויליזציה במעבר לנאורות מחברה המחוברת לטבע לחברה המפקחת ושולטת על הטבע ואת תפקידה האפשרי של האמנות בתהליך משברי זה. 'אושוויץ' מהווה את הסמן הקיצוני והמחריד של אותה שליטה ואדנות על הווית האדם.

 

 

 

ג'וזף בויס: הצעה לאנדרטה המרכזית באושוויץ.

 

 

במרכז ההצעה רפלקטור שמש אשר יונק מאור החמה ומקרין אל תוך המחנה ומחוצה לו. חמישה מטרים אחרי שער המחנה העמיד את המבנה הראשון בגובה 25 מטרים כשהוא כמו מקרין למרחקים. היה זה  מבנה שער דמוי גליוטינה אשר בויס בחר לצבוע אותו באדום וקיימת וריאציה מוקדמת של הדגם שלו. המבנה השני, הקטן יותר, תשעה מטרים גובה, ימוקם 375 מטרים לתוך המחנה ויהיה כמו רספטור שיקלוט ויעביר את האקספרסיה של המבנה הגדול אל פנים המחנה. הוא התייחס לשני שערים המשמשים כמו מבואות כניסה לרבדי עומק במתחם כשבליבו המונומנט שיבנה מהחזר אור השמש, ויהי דמוי קערה מצופה בכסף, קריסטל, פרח וקערת לחם קודש. על פי תיאור האמן "שמש הבוקר תשבר לתוכו ותקרין בזוהר הכסף למרחק".[13]

           

ג'וזף בויס: רפלקטור/ מנורת הרים          
ג'וזף בויס: שער/ גליוטינה

 

 

לי מזכיר המבנה גם צורה של ראדאר. והמסלול ששרטט בויס נראה כמו מסלול נחיתה, סימון המחנה לכוחות הצלה וברמה הפילוסופית החזרת ה"שיין" (Schein) של אדורנו. אני לא יודע כמה התעסק בויס עם אפשרות ההצלה מהאוויר של המחנה, נושא שעסקו בו לאחרונה רבות בהקשר כוחות האוויר האמריקאים שיכלו לחבל במתקני ההשמדה זמן רב לפני הפלישה הקרקעית וכיבוש המחנה. בויס שהיה איש רדיו מוטס בחיל האוויר של היטלר (Luftwaffe) עסק בשנים שלאחר המלחמה בהתמודדות עם פוסט טראומה קשה בעקבות פציעות ושבי במהלך הקרבות. את יצירתו של בויס לא ניתן לקרוא ללא נרטיב הפציעה וההחלמה, הווקס והשומן, החומרים מעולם החי והצומח, וכוחות השאמאן שבאו לביטוי בטיפול שזכה לקבל מהנוודים הטארטרים שהצילו אותו ממות בטוח לאחר שהתרסק מעבר לקווי האויב, נפצע קשה וכמעט וקפא למוות. כל אותם אמצעים טבעיים ומיסטיים המאפשרים לסייע להחלמת הגוף והנפש היו מרכיבי מפתח במנוע האמנותי, אקולוגי וחברתי של אמנותו ופעילותו הפוליטית של בויס בשנים הבאות. בשנים 1956-1957 מופיעה הכותרת "בויס עובד בשדות" בביוגרפיה הרשמית של האמן. בתקופה זו חווה בויס התמוטטות נפשית משמעותית ונאלץ לשהות בחווה של האחים ואן דר גרינטן (Van der Grinten) בקרננבורג (Kranenburg). היו אלה שנתיים של ספקות רציניים בקשר לעבודתו, במהלכן היה נתון במצב נפשי ופיסי מעורער ותחת טיפול תרופתי. המשבר הזה משתקף מרישומיו סביב שנים אלו. מאחר ולא ניתקלתי בספרות על בויס בהתייחסות ממוקדת לעובדה שמתוך משבר אקסיסטנציאלי אקוטי זה החליט להגיש מועמדות לאנדרטת הזיכרון באושוויץ, וכי עשה נסיון "לצאת" מהוויטרינות ולהגיע עם היצירה שלו לאתר הזוועות עצמו, אני מעוניין להתמקד בכך במאמר זה[14]. לתקופה זו התייחס בויס כשאמר:

ברור שמאורעות המלחמה גרמו לתגובת לוואי עלי, אבל משהו היה צריך גם למות. אני מאמין ששלב זה היה מהחשובים ביותר עבורי בכך שהייתי צריך להרכיב עצמי מהיסודות...מחלות הן כמעט תמיד משברים רוחניים בחיים, במהלכם חוויות ישנות ופאזות של מחשבה מפנים מקום על מנת לאפשר שינויים חיוביים.[15]

נראה בבירור שהיה קשר משמעותי ביותר בנסיבות השבר הנפשי שעבר לאור מאורעות המלחמה לתפיסת האמנות כמרפא שהופיעה על קווי שבר אלו, ואשר העמידה את הריפוי על רמותיו השונות בבסיס התהליך האישי והאמנותי- קונספטואלי שעבר. הוא פיתח תאוריה של הפיסול כהרחבה של תהליכי הגוף וחומו כשהאמנות הופכת לגורם של הילינג ברמת הגוף האינדיבידואלי והגוף החברתי.[16] ההצעה שהגיש לתחרות לעיצוב האנדרטה באושוויץ נעה בדיוק על קווי תפר אלו, של הילינג אישי והילינג חברתי. העיסוק שלו באושוויץ ניכר בויטרינות הרבות שייחד לנושא אך העובדה כי ניסה לנסח הצעה שתצא מחוץ לוויטרינה ותתמקם במוקד הזוועה, נשארה במידת מה מוצנעת, הן מצד היסטוריונים של בויס והן מצידו הוא.

את המבנים המעוצבים של הקערה ושל השער, הוא כבר תכנן בעבר. בין 1951-1953 הוא צייר את מוטיב ה- Berglampe בדומה לצורת מנורת הראש המשמשת לצורכי עבודה בהרים, מוטיב זה התפתח לקערה שמשמשת מוקד הפרויקט. המוטיב של השערים אותם הוא ביקש לצבוע באדום מסתמכים על צורה של קברי הגמדים המתקשרים עם הרעיונות המיסטיים-קלטיים עימם התכתב. את אחד מהדגמים לתחרות באושוויץ הוא שילב בוויטרינות.

 

מודל ההצעה של דנציגר לאנדרטה המרכזית באושוויץ

 

דנציגר לעומתו הציג מודל גיאומטרי מינימליסטי המתבסס על משחק בין שתי צורות חרוט המונחות זו על זו. החרוט העליון פתוח ומתוכו ניצב עמוד. צורה המזכירה נר תמיד ופתח של משרפה גם יחד. דנציגר הכיר את האמן אוסיפ זאדקין ששפט בתחרות, בסדנה שלו הוא עבד בפאריס בשנים שאחר המלחמה עת האמן עבד על העיר ההרוסה, אנדרטה לחורבנה של העיר רוטרדאם במלחמת העולם[17]. בשנת 1956 התחרה על אנדרטה לזכר חטיבת הפלמ"ח בה הציע אנדרטה אשר נראית באספקטים מסוימים כמקדימה ומובילה אל האנדרטה לאושוויץ. האנדרטה בנויה ממקטע של צינור אשר פתוח אלעל כלפי השמיים ומונח על בסיס בצורה אלכסונית.

בשנת 1957 בשיתוף עם האדריכל יעקב שלגי עיצב דנציגר את גן הגיבורים בקריית אונו לזכר חללי מלחמת העצמאות. גם שם מיקם דנציגר פסל מרכזי של דמות עומדת שתומכת בדמות הקורסת למבנה דמוי פירמידה. גם במבנה הפסל וגם במבנה הספירלי של שבילי הגן, בו הוא מתמקם, מהדהדת הסטרוקטורה של הפולחן והקרבן שפותחה על ידי דנציגר במהלך שנות ה-40 ואשר לאורה ניתן לבחון את התפתחות עבודות הפיסול והנוף של האמן.[18]

הדוגמה של הצעות מוקדמות אלו לתחרות האנדרטה באושוויץ, יש בה לראייתי להצביע על מגמה יסודית בנרטיב ההנצחה הישראלי והגרמני כפי שימשיכו להתהוות בשנים שלאחר מכן. נרטיב זה נגזר באופן טבעי מהתפקידים והמיקומים של התוקפן והקרבן.

האמנים הישראלים הציגו לאורך השנים בדרך כלל דגם פוזיטיבי, מונומנטלי, מרכזי, מנותק ועצמאי המבטא את הנרטיב של הקרבן, המורד, הפרטיזן (מאוחר יותר, בעיקר בציור, גם ביטויים פוסט מודרניים של התוקף) במקביל נטו לביטוי צורני-סימבולי של זכרון, חופש, שחרור וכדומה.

לעומתם הציגו האמנים הגרמנים דגם נגטיבי שהלך והתחזק עם אנדרטאות-הנגד. נגטיבי במובן שמחפש לפזר או לאסוף את הביטוי המנציח מהסביבה, תוך זיקה למקום, למבנה, לארכיטקטורה. נגטיבי  במובן זה שעוסק לעיתים במימד המסתתר של האסון, באלם, כמו מביא ויזואלית את התגובה הקולקטיבית של הגרמנים אשר בעשורים הבאים אחר המלחמה נקלעו "בכף הקלע של חוסר הרצון לזכור מחד גיסא, וחוסר האפשרות לשכוח מאידך גיסא". העבר הנאצי היה בעל משקל ועוצמות בלתי אפשריות להכלה והיתה רתיעה מלשלבו במסגרת הזכרון הרגיל.[19] במובן זה ההתפרצות של אנדרטאות-הנגד במרחב הגרמני, כשיש גם עידוד של הממסד למגמה זו, בהחלט נקשרת עם ההסטוריה של הזכרון וההנצחה בגרמניה שהחלה באלם. כך התהווה איחור של שנים לשיח מורכב ולאלם ממשיך להיות בו מקום מרכזי בדינמיקה הנפשית של הזכרון האישי והקולקטיבי הגרמני. במידה מסוימת ניתן לראות את הביטוי הויזואלי של ההנצחה הנגדית גם כהשתקפות חזותית של אותו אלם[20].

 

אפילו 'שולמית' של אנסלם קיפר (Anselm Kiefer), הארכיטיפ של היהודייה, מתוארת בערכים ארכיטקטוניים, באמצעות חלל ריק.

ניתן אולי אף לראות כיצד הדגם הנגטיבי תרם לחיזוק מארג הזכרון הקולקטיבי שהתגבש בגרמניה בעשורים הבאים. התרבות התוקפת נצמדת לחסר תוך שהיא מבצעת את המעבר הבין-דורי שמאפשר גם פתיחה ומעבר מההתמודדות במישור הפרט לקולקטיב. במונחים פסיכולוגים ניתן לאמר אולי שתחושת האשם האישית כמו מוצאת מפלט בהתמודדות קולקטיבית, והביטוי הקאונטממוריאלי משתלב במגמה זו. אפילו האנדרטה המרכזית לשואה בברלין מבטאת לטעמי מגמה זו. קבוצת הקברים הניצבת במרכז העיר כמו מייצרת תמונה של אותו קולקטיביזם, מעין השלכה של הקולקטיביזם המתעצב.

בישראל הקרבנות מעמידים אנדרטות כחלק מהמפעל ההסטורי של 'יד-ושם' שהקרין גם על השדה האמנותי. ניסיון לתת יד ושם לנספים. המהלך ה'פוזיטיבי' של 'יד-ושם', נקשר ברוח הגבורה והתקומה שנכרכה עם השואה. נרטיב ההנצחה הישראלי לא התמקד רק בהיבט ההשמדה אלא כרך אותו עם המרי, ההתנגדות ותנופת התקומה שישראל הנבנית היתה למעשה הביטוי החי שלה. הנרטיב שקשר בין השמדת היהודים באירופה ותקומת המדינה התמקד באותו היבט של התנגדות יהודית (Resistance), שהתעצמה ובאה לביטוי קונסטרוקטיבי, פוזיטיבי, בעצם הקמת המדינה והעצמתה.

במקביל להליכה בגרמניה לכיוון ההנצחה הנגדית ((Countermemorial, בישראל אפשר לדבר על הדימוי הנגדי (Counter image), מה שאני מכנה ה'כיוון הטרנספריאלי' (מלשון 'העברה' Transference). בשיח העכשווי הרבה עבודות מאמצות נקודות מבט מצד התליין, אם זה דרך כוונת הרובה של שמחה שירמן, חדר המיטות של היטלר אצל רועי רוזן, מדי האס-אס של חוני המעגל, דפי הצביעה של רם קציר. אפילו מפת האפר של ברלין של יהושע נוישטיין. לתפיסתי, גם הכיוון הטרנספריאלי מתחבר לתפיסה ה'יד-ושמית', שכן הוא חותר לשים עינית על הקרבן - ללכוד אותו ובה בעת להציגו פוזיטיבית.

אם בגרמניה היתה מגמה שהשתנתה עם חילופי הדורות לקראת סוף המאה העשרים מחיבוטי זהות, ואלם כללי לביטוי קולקטיבי, המגמה בישראל הפוכה. הגישה הממלכתית ששלטה וכמו כפתה את שתיקת היחיד שציית לה גם מטלטלת נפשו, פינתה עם השנים מקום לצמיחה של ביטוי יחידני ופרטי.

בוודאי שגם למרחק הגיאוגרפי מאירופה היה אפקט. בגרמניה, קרובים למקום ההתרחשויות ההסטורי ויש אפשרות להתחבר ולהגיב לסביבה המקומית גם במיצבים ופיסול נוף באתרי הרדיפות עצמן. לפיכך עבודות רבות נושאות אלמנטים של הטמעה וחיבור לסביבה.

לדעתי ניצני המגמות הללו מתגלים כבר אצל בויס ודנציגר. למרות שדנציגר היה בעל יכולת יצירה סביבתית גבוהה, הנפיק דווקא מודל ממורכז לעומת ההצעה של בויס הבנויה על צירי המקום בהיבט רחב.

 

יגאל תומרקין, האנדרטה לשואה ולגבורה, תל אביב

 

 

פירמידה הפוך על הפוך

כיצד ניתן להנציח? הפרעונים הבינו זאת בפעולת שימור הגוף בחניטה ובהקמת מבנה פירמידי היושב על צורת משולש שהיא הצורה הטבעית היציבה ביותר שמבנה ארכיטקטוני יכול לייצר. כשתומרקין העמיד בשנת 1977 את אנדרטת השואה והתקומה הוא העמיד פירמידה הפוכה על קודקודה כשהוא מנסה לדבריו "לבטא מועקה פיסית איומה המשתחררת ופורצת לשמחה."[21] הפירמידה הקלאסית ששימשה כמו ערסל לגופות חנוטות לא מתאימה להנציח זכרון של גופות שנשרפו ומכאן היפוך ואולי הצעה לחניטה של רוח זכרון. גוף הזכרון אינו כלוא בבסיס הפירמידה אלא זורם בקונוס הנפתח מקודקודה. "בסיס האנדרטה משולש צהוב, מעין אות קלון ענק, ועליו בהיסט של 60 מעלות, מוצבת הפירמידה ההפוכה (משולש על משולש בהיסט של 60 מעלות יוצרים מגן דויד!). כנקודת שיא בתוך אותו כלוב-פירמידה יגלה הנכנס – אבן בוכיה ומזילה מימיה לתעלת מים חיים. כן "מותקפת" אבן זו על ידי פסל פלדה אגרסיבי. המשמעות ברורה!" כך כתב תומרקין בדברי ההסבר לאנדרטה.[22] אך הסביבה החיה שתומרקין רצה שתשתקף על הזכוכית הכהה של האנדרטה לא בחרה ברוחק אסתטי מאופק. האנדרטה שנשענה כאמור על תצורה גיאומטרית מודרניסטית מופשטת עוררה התנגדות עזה בעיקר מתוך החיבור שייצרה בין חיים ומוות, שואה ותקומה, ואולי גם רמזה על ערוץ הביטוי הרגשי הפרטי שעדיין לא היה מוכן להשתחרר בכיכר העיר[23].

 

 

המזרקה היהודית בקאסל, Aschrottbrunnen , 1908

 

'המזרקה ההפוכה' של הוהייזל (Hoheisel), 1987

 

בשנת 1908 מימן היזם היהודי זיגמונד אשרוט (Sigmund Aschrott) הקמת מזרקה בעיר קאסל, המזרקה שכונתה המזרקה היהודית, או ה-Aschrottbrunnen נהרסה על ידי הנאצים ב-1939. אם אצל תומרקין פירמידת האנדרטה נפתחת לכיוון השמיים, האמן הגרמני הורסט הוהייזל (Horst Hoheisel) קבר את משולש המזרקה הפוך כשהמים כמו זורמים אל תוך מעבה האדמה. בפרויקט ההנצחה בקאסל (Kassel) הוא בנה במהלך 1987 את הנגטיב של המזרקה או הצל שלה ובכך כמו בחר להנציח דווקא את ההרס וחורבן המזרקה. לדבריו: "המזרקה הטבועה היא לא אנדרטה. אלא ההיסטוריה עצמה שמועמדת על כן, הזמנה לעוברים הפוסעים על המתחם לחפש את מצבת הזיכרון בראשם".[24] המזרקה בקאסל היתה מהעבודות הראשונות שאפיינו את המגמה הקאונטרמונומנטלית בגרמניה. מי שחיפשו עשר שנים מאוחר יותר ברגליהם את אתר ההנצחה ולאו דווקא בראשם היו קבוצה גדולה של ניאו-נאצים שכבשו את המזרקה בהפגנתיות.

 

 

ניאו-נאצים כובשים את המזרקה במהלך 1997

 

מאוחר יותר ב-1995 במסגרת התחרות להקמת האנדרטה ליהודי אירופה שנרצחו בברלין הגיש הוהייזל הצעה לפוצץ לרסיסים את שער ברנדנבורג (Brandenburger Tor), לטחון את שברי השער לאבק ולפזר את אפרו במקום שעמד ולסמן את המתחם באבן גרניט. הוא לקח בכל הרצינות את קריאתו ההסטורית של ניטשה "בל יקום ובל יהא הדבר המונומנטלי"[25] ודחק עד מעבר הגבול את עקרון ההנצחה והאחריות של התוקף על מעשיו. ההצעה כמובן לא התקבלה ובמקומה קודמה ההצעה של אייזנמן וסרה כשהאחרון פרש בהמשך. הוהייזל הסתפק בהקרנה של המשפט משער מחנה אושוויץ "העבודה משחררת" "Arbeit macht frei" על גבי שער ברנדנבורג ביום השנה לשחרור אושוויץ ב-27 לינואר 1997.[26]

 

"Arbeit macht frei", הקרנה של הוהייזל על שער ברנדנבורג, 1997

 

 

עמודי זיכרון

צמד עמודי האנדרטה הבאים שייכים לבוקי שוורץ הישראלי וליוכן גרץ (Jochen Gertz) ואסתר שלו גרץ (Esther Shalev-Gerz). עמוד הפלדה או בשמו הרשמי 'עמוד הגבורה' שניצב ב'יד ושם' הוקם בשנות השבעים על ידי הפסל בוקי שוורץ מפלדה ובטון. רשומה על גביו הקדשה ללוחמים בנאצים. מסביב לעמוד הגבורה שישה גושי סלעים המסמלים את הקרבנות.

 

 

                       

בוקי שוורץ, עמוד הגבורה ביד-ושם                        האנדרטה נגד הפאשיזם- היתה ואיננה?

 

  יוכן גרץ הוא אחד מהאמנים המובילים באירופה את הקו של המחיקה והנגטיביות אותה ניסח כמרחב הנטוש שבין המציאות והשכפול שלה.[27] יחד עם אשתו אסתר שלו-גרץ הוא תכנן את "המונומנט נגד פאשיזם מלחמה ואלימות ולשלום וזכויות אדם" ("Monument against Fascism, War and Violence – and for Peace and Human Rights"). הפרויקט יצא לדרך ב- 1986 בהמבורג ונחנך סופית עם היעלמותו בשנת 1993 כאשר במהלך כל שנה הונמך במספר מטרים עד שלבסוף כל 12 המטרים של העמוד נעלמו מתחת לפני הקרקע. "האם הדרך הנכונה לזכור לעד עם שנעלם אינה בעזרת אנדרטה שנעלמה?" ניסח זאת גרץ.[28] לצד העמוד נוסף שלט במספר שפות אשר הזמין את אזרחי המבורג להוסיף את שמותיהם ובכך להתחייב לעמוד על המשמר כנגד תופעת הפשיזם. הוסבר להם שיום אחד העמוד יעלם ורחבת האנדרטה נגד הפשיזם תהיה ריקה וכך יועבר המסר שאלו הם אנו בלבד שיכולים לעמוד כנגד אי הצדק. ואכן אזרחי העיר נענו להגיב ולרשום על העמוד מחשבות והערות, ובאמת עד להיעלמותו הסופית הוא היה שילוב של לוח מודעות וגרפיטי. על פי הלוגיקה של גרץ שמתנסחת באנדרטה נגד הפאשיזם יכול המונומנט האידאלי כלל לא לעמוד ובכך להוות רק זיכרון של מונומנט מחוק ועלום.

 

 

 

האנדרטה נגד הפאשיזם- חצי גובה

 

 

 

 

 

                

האנדרטה נגד הפאשיזם- תהליך ההיעלמות

 

 

מומנט, מונומנט ודוקומנט  

נהוג לקשור את דיון דרידה בשואה עם המושג 'שיבולת' והדיון בשירת פאול צלאן[29]- אני רוצה לאמר משהו בהקשר של בית המרקחת. בית המרקחת של הזיכרון. בחלק א' בספרו 'בית המרקחת של אפלטון', במהלך הפרק 4- הפרמקון, מבחין דרידה בין שני סוגים של זיכרון.

"זיכרון חי" הנגזר מדיבור ונוכחות (mneme) וזיכרון המתבסס על "חזרתיות" (hipomnesis), הנגזר מהכתיבה ומתאפשר בעזרת סימניה. הוא טוען כי מאחר ו"זיכרון חי" ו"חזרתיות" שניהם מסתמכים על חזרתיות, יהיה זה בלתי אפשרי לתופסם כהפכים מושלמים, אך אין זה המקום לתאר את האופן שבו הוא רוקח אותם יחדיו בהליך הדקונסטרוקטיבי שהוא מבנה.

מאחר ונקשר במאמר זה גם גרעין הצעה לראייה אלטרנטיבית לפעולת הזיכרון, אשר לצד האבחנה בין מומנט של זיכרון, הווה אומר רגע חי של זיכרון, או זיכרון נוכח, ומונומנט הזיכרון, כלומר אנדרטה העושה שימוש במסמנים וויזואליים הלוכדים את הזיכרון ושמים אותו במערכת המאפשרת חזרתיות, אני מעוניין לנסות להבחין ולהצביע באופן ראשוני על רובד או אזור נוסף. אזור שהוא לא צד זה של הדף או צידו האחר, אם להשתמש בדימוי של דרידה, וכן לא הטשטוש או האיחוד הדקונסטרוקטיבי שלהם. אני רוצה למקד את המחקר בדף הלבן הריק. הדף כדוקומנט של זיכרון, דוקומנט המסמן בריקנותו מקום שבו היו חיים. דוקומנט כפספורט, המאפשר מעבר לפעילות בזיקה ל'חלל השכול'.

החלל יכול להיות מלא וחי, או שכול. כלומר, מה שהיה בו ומילא אותו הסתלק למקום אחר. והוא, החלל, נשאר פעור. פתוח וכמו נעול. אני רוצה לדבר על זיכרון שיכנס למקום הריק הזה. למקום שהחיות הסתלקה ממנו בהשאירה רק שאר רוח. ומשם, מתוך חלל זה יזכור, את מה שיש בחלל זה. זיכרון דוקומנטרי, שיזהה את ה'חלל השכול', ומתוך הריקות של השכול יזכור את מה ששכן בו.

ה'חלל השכול' הינו אזור ממנו נסתלקו החיים. האם אני צריך לזכור את הנפטר או את העקבות שלו בחלל השכול? האם יש הבדל בין שתי אופציות זיכרון אלו? אני צריך להגיע ולהתחיל את פעולת הזיכרון מתוך ה'חלל השכול' ומשם לתפוס את חוט הזיכרון. לזכור מתוך ה'חלל השכול'. אני ואובייקט הזיכרון נפגשים ושם באין, אנחנו מחוברים לתמיד. לזכור מתוך ה'חלל השכול'- זו הנצחה, הנצחה בוראת.

אנחנו רצים לשני כיוונים: מצד אחד אחרי המת, שדמותו הולכת ונעדרת, או אחרי בבואתו שאנחנו מטביעים בתוכנו. אנחנו לא מבקרים ב'חלל השכול'. הוא מתעתע בנו. [30]

קיים מאורע, מומנט בזמן והמונומנט מנסה לקיים אותו בזכרון חומרי. האנדרטה כותבת את האירוע ההסטורי בחומר על מנת להתמידו. דרידה טשטש את היחס בין המומנט והמונומנט, בין הזכרון החי של הרגע ההסטורי ובין המטריאליזציה הכתובה שלו והנסיון לתת לו הצג חומרי. אלא שגם על מנת לטשטש בינהם יש צורך להחזיק בהם. נדמה כי הנגטיב בנרטיב ההנצחה הנגדית מאתר או לוכד את המומנט החסר. אך החלל שאני מדבר עליו, השכול, אינו הנגטיב. הנגטיב והפוזיטיב הם אחד. המרכיב השכול הוא המצע עליו היו מונחים הנגטיב והפוזיטיב. בנקודת ההשקה של הפוזיטיב והנגטיב שוכנת האיכות השכולה הממתינה לפיתוח מתאים. לאותה מעבדת צילום חשוכה. האיכות השכולה הינה מעבר לפוזיטיב ולנגטיב. קטגוריה שעומדת בין היש והאין ואינה מתכנסת או נחלצת אליהם. על אף שיכולה לייצר בהם תנודות של יצירה.

 

האיכות השכולה היא מעבר לפוזיטיב ולנגטיב ומסתתרת בינהם. גם האנדרטה הפוזיטיבית וגם הנגטיבית מפספסים אותה. והיו מי שכבר ראו את זה בשנות החמישים. לשאלה אם ניתן לייצג את אושוויץ ענה בויס: "לא, אי אפשר... ההתייחסות יכולה להיות רק על מנת לנסות להכין תרופה..." [31] יכולה להיות רק פעילות פרפורמטיבית ולא דסקריפטיבית.

 

הארכיטקטורה של אנדרטאות-הנגד כביכול כולאת את החלל השכול או מנסה להכניסו למערכת העולם ה"רגילה". בעוד שלדעתי אנחנו צריכים לא להכניס בצורה סכמטית את החלל הזה לרובדים בהם אנו פועלים, לצורות חיינו, אלא להיפך, אנחנו צריכים להכנס אליו. כניסה לחלל שאין אליו כניסה. איך מבצעים את אותה 'הרחבה גופנית' אל המרחב השכול – זו שאלה שצריכה להמשיך ולהבחן במסגרות השיח הבריוומנטלי. יהיה מעניין לראות מה ממשיך להתפתח בשדה זה על ידי אמנים גרמנים וישראלים במסגרות שיח ויצירה הן בסטודיו והן באקדמיה.

 

לקראת סיכום אני מעונין לשוב לתחרות האנדרטה המרכזית במחנה אושוויץ שהתקיימה ב-1958 ולהצעתו של אוסקר האנסן שזכתה בקולות השופטים אך לא מומשה עקב סערה ציבורית. היה בה אלמנט קאונטרממוריאלי מובהק, אשר סימן כבר בשלב מוקדם את אפשרות ההתנסחות באופנים נגטיביים. לראייתי היה בה משהו אנטי-ממוריאלי יותר מקואנטרמומוריאלי במובן שניסתה להתחמק לחלוטין ולעקוף את מושג האנדרטה. הרעיון של "הצורה הפתוחה" ("Open Form") עומד ביסוד ההצעה של הקבוצה הפולנית (שתידון מייד) אשר בהצעתה לא ניסתה כלל להעמיד אנדרטה, גם לא במינוחים המאוחרים של 'אנדרטאות-הנגד' אשר מעמידים למעשה מבנה בחללים החסרים והריקים של הזיכרון הויזואלי. מבנה אשר לעיתים מתעצב קונספטואלית אך יסודותיו נטועים בלוגיקה ובאסתטיקה של האנדרטה הקלאסית, גם אם תורם לאיפיונם המחודש. הקבוצה הפולנית, שכללה את אוסקר וזופיה האנסן (Oskar and Zofia Hansen), יז'י יארנושקייביץ' (Jerzy Jarnuszkiewicz), ויוליאן פאלקה (Julian Palka), הציגה רעיון רדיקלי לזמנו, במסגרתו הם תכננו כביש אספלט בן קילומטר שיסלל ברחבי המחנה. כל מתחם המחנה נשאר לא מטופל ללא כל אובייקט אנכי או ממורכז שיהווה מוקד האנדרטה. הכביש שיסלל לא יעבור בשער המחנה שישאר חסום לנצח. הכביש יעצר בפתאומיות בין העצים באזור המשרפות שיהווה למעשה עדות יחידה לזוועות שהתרחשו במקום.

צעדה לאורך הכביש הסלול תאפשר למבקר לצעוד על האספלט השחור בעקבות צעדת המוות. מחוץ לכביש הסלול יתנהלו החיים הביולוגיים; עצים יצמחו, עשב יעלה, חיות שונות יעברו במקום. כביש האספלט יהיה המקום הקפוא היחידי. הוא יאפשר לצועד עצמו להלך בו ולהתחבר עם עולמו הפרטי ללא כל התערבות חיצונית כופה ומפקחת.

אנחנו רוצים לשמר את האלמנטים של הדרך - לשמר את מגוון החוויות האנושיות לאחרים כמו שהלבה שימרה את פומפיי. המונומנט של הדרך הוא חיפוש של המשכיות. הוא מתחיל עם החיים, עובר במוות ואז חוזר לחיים אחרים. החיים והמוות מגדירים בתוכו זה את זה. צורה פתוחה, עוסקת בקומפוזיציות משתנות- תהליכי חיים המודגשים על ידי הרקעים... הרעיון הוא לשלב בהרמוניות צורות חיים ביולוגיות של הקרקע עם החלל של הפעילות האנושית. האמנות על פי התפיסה של הצורה הפתוחה, בשעה שהיא מכבדת את האינדיבידואליות של המתבונן, יוצרת אווירה חללית המתאימה למחשבה בכך שיוצאת כנגד אמנות של אובייקט דומיננטי בחלל- פולחן התכתיב הדוגמטי.[32]

מאוחר יותר ב-1959 כתב הנסן ש"הצורה הפתוחה תעורר בכל אחד מאיתנו את הצורך בקיום...אנחנו נהלך בתוכה ולא מסביבה". דבריו מזכירים התבטאויות של יוהכין גרץ ומהדהדים אל הנרטיב הקאונטרממוריאלי. ובכל זאת נראה כי הדגש של הנסן היה להשאיר את הצורה פתוחה ולא להתוות אותה גם במונחי היעדר. נראה כי הקונסטרוקציה הקאונטרממוריאלית שרטטה קווי מתאר נגטיביים בעוד שהצורה הפתוחה של האנסן שאפה להיחלץ גם משרטוט קווים אלו.

ההיבט הפיסי והמנטאלי של המונומנט באים לביטוי סמלי במינוח התנ"כי "יד ושם" בספר ישעיהו פרק נ"ו פסוק ה': "ונתתי להם בביתי ובחומתי יד ושׁם טוב מבנים ומבנות שׁם עולם אתן-לו אשׁר לא יכרת".

הליך ההנצחה מתואר כנע בין הפיסי והמנטאלי. יד ושם. יד, כמסמנת מקום קונקרטי, מצביעה על נוכחות ממוקדת. ושם, שמסמל נוכחות. שם שעובר מדור לדור. כיצד מתחברת היד לשם? האם ניתן לחבר אותם באנדרטה? מונומנטלית או קאונטרמונומנטלית?

או שמא זהו חיבור עצמאי, יחידני, שהאפשרות שלו להתרומם באופן קולקטיבי ולהתגשם הינה רק באפיק פתוח המזמין אופני ביטוי אישי מובהק ומגוון.