מילה אחת (באיטלקית) שווה אלף תמונות

בסביבות שנת 1295 הוזמן האמן הפלורנטיני, ג'וטו דה בונדונה לצייר על קירות האגף העליון של בזיליקת פרנציסקוס הקדוש באסיזי, תמונות מחייו של האיש שעל שמו קרויה הבזיליקה. ג'וטו עשה כמיטב יכולתו (ויכולתם של עוזריו האלמונים) ומסר את הביוגרפיה של פרנציסקוס בקומיקס המורכב מעשרים ושמונה תמונות פרסקו מרהיבות ומלאות פרטים.

אחד מעשרים ושמונה הפריימים האלה מתאר את הופעתו של פרנציסקוס מול הסולטאן המצרי אל-מלךְ אל כאמל, באוגוסט 1219 (תמונה 1). היה זה בעיצומו של המצור הצלבני על עיר הנמל דָמיאֶטה, מצור שהתארך מעבר לתכנית הפעולה המקורית של ראשי מסע הצלב הרביעי. פרנציסקוס, שכבר היה אישיות ידועה ומכובדת באותם ימים, סֶלֶבּ בעל מוניטין – מיד תבינו למה – הופיע במחנה הצלבני וביקש מהגנרלים שיתנו לו הזדמנות לסיים את הקונפליקט בדרכי שלום, או במלים  אחרות, שיאפשרו לו לכבוש את מצריים, שימו לב, לבדו, ובאמצעות רטוריקה בלבד!  עד כדי כך האמין פרנציסקוס במלים! ואכן תוך זמן קצר הופיע הנזיר בארמונו של אל כאמל הנדהם ובמשך כמה ימים דיבר ודיבר ודיבר (לטינית כמובן, הוא בוודאי העדיף איטלקית בדיאלקט של אומבריה, אבל ערבית כנראה לא ידע), מתוך אמונה אמיתית שיצליח לשכנע את הסולטאן להמיר את דתו ולהפוך לקתולי. כי פרנציסקוס לא היה סתם מיסיונר. פרנציסקוס היה מיסיונר עם יומרות של משורר, ומשוררים כידוע, מאמינים בכוחן המאגי של מלים. בשביל משוררים כמו פרנציסקוס, מילה אחת שווה אלף תמונות. והסולטאן? גם אם לא הפך לקתולי בסופה של המעשייה כנראה שנהנה מכל רגע.

תמונה מס 1
ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש בפני הסולטאן- מבחן האש, מתוך מחזור חיי פרנציסקוס הקדוש, 1297-1300, פרסקו, 270x230 סמ', כנסייה עליונה, סן פרנציסקוס, אסיזי

אבל בקומיקס של ג'וטו, בפריים המתאר את הופעתו של פרנציסקוס מול אל-כאמל, מצוירת מדורה שהדליק הנזיר בלב האולם המלכותי. על פי האגדה (שהייתה כמובן  ידועה היטב לבאי הבזיליקה) הכריז פרנציסקוס שהוא מוכן להיכנס לאש ולהוכיח בכך את אמיתות אמונתו, מה שכמובן שכנע את המצרי להאזין לנאום ארוך בשפה זרה באמצעות מתורגמן סימולטאני, ובלבד שלא יתמלא הארמון בריח של בשר חרוך. האש, שופעת קווי להבות, ממוקמת בתחתית הפריים בצד שמאל, בין דמותו של הגיבור ובין דמויותיהם של חכמי דת איסלמים אחוזי פאניקה (אגב, תמונה שמזכירה מאד את הסצנה הקלאסית של משה מול פרעה). והנה הבעיה: המלים הנפלאות היוצאות מפיו של הגיבור, פרנציסקוס, כלומר הנאום עצמו, שהוא יצירת מופת בתחום ההטפה הדתית, מלאכת מחשבת רטורית, אינו נוכח כאן כלל. כי ג'וטו, שרק חמישה אחוז מקהלו ידע קרוא וכתוב, יצא מנקודת הנחה שתמונה אחת שווה אלף מלים. לפחות.

ותמונה אכן הייתה שווה הרבה מאד בימים הרחוקים ההם, במאה ה-14 המאוכלסת בעיקר באנאלפבתים. בועת הטקסט היוצאת מפיה של דמות הקומיקס, גם אם הייתה מקדימה את זמנה ב-600 שנה, לא היתה מביאה כאן תועלת כלל וכלל.

ובכל זאת, תועמלני הדת, אותם פרסומאים חלוצים, מסוגו של פרנציסקוס ויורשיו, (כלומר אלו שהזמינו את העבודה אצל ג'וטו), ידעו היטב שמילה, גם בקרב חברה נבערת, נושאת איתה כמות אינפורמציה גדולה לאין ערוך מתכולתה של תמונה, ותהיה זו עמוסה בפרטים ככל שתהיה.

אלא שמקומם של הטקסטים בזיכרון הקולקטיבי של ימי הביניים לא היה מובטח אלה אם נרשמו כאותיות על נייר. וגם אז, תלויות היו המלים בצלילות עיניו של המעתיק וביכולת השימור של ספריית המנזר. בקיצור, עסק מפוקפק. עובדה, מכל נאומיו, שיריו והגיגיו של הנזיר הקדוש פרנציסקוס לא נשאר שריד.

ודווקא למשפט הידוע, "תמונה אחת שווה אלף מלים" נכונו חיי נצח. את ההכרזה החבוטה הזאת הביא לעולם פרסומאי בתחילת המאה העשרים על מנת לשכנע בעלי עסקים לפרסם על צידן של חשמליות..* ואגב, כדאי לשים לב לעובדה המעניינת שלמשפט "תמונה אחת שווה אלף מלים" אין כלל ייצוג ויזואלי, וזאת מהסיבה הפשוטה שהמילה "שווה" מביעה רעיון אבסטרקטי שלא ניתן לבטא בתמונה. אגב, כך גם המילה "מילה".

מצד שני, היפוכה של אותה הכרזה, כלומר המשפט שבחרתי  ככותרת למאמר זה, "מילה אחת שווה אלף תמונות", אין לו כל תוקף כשמנסים לבנות תחנת חלל מ"לגו" או להרכיב כוננית שנקנתה ב"איקיאה".

אמונה פופולארית גורסת שאנחנו חושבים במלים וחולמים בתמונות. מה שמנחם ברעיון המשעשע הזה הוא ש – אלף, יש איזשהו קו ברור שנתחם במוחנו בין תמונות למלים, ובית – בעולמנו הרוחני מתקיימת לכאורה הרמוניה בין הערוץ הוויזואלי והערוץ המילולי. אבל לרוע המזל שתי ההנחות האלה חסרות כל בסיס. הסביבה שבה אנחנו חיים, עמוסה כל כך באימג'ים – חלקם, אולי רובם, נועד לתקוף את תודעתנו ולהשפיע עליה באופן מידי –  עד כי קשה לנו לתפוס שרוב הטקסטים הנמסרים לנו, משועבדים לחלוטין לערוצי האינפורמציה הוויזואלית המקיפים אותנו מכל עבר ואורבים לנו בכל פינה.

אבל בני דורי, ילדי שנות החמישים עוד זוכרים עולם אחר, עולם שבו שולטת תקשורת אלקטרונית נטולת מסך, כלומר כזאת שכל כולה מבוססת על תיאור מילולי של אירועים הרי גודל, כיבושי כתלים, משברי טילים, או הבקעות גולים. באותו עולם רחוק היו העיתונים המונוכרומטיים דלים בתמונות, מודעות של קמפיינים פוליטיים היו נטולי דיוקנות מעונבים על רקע חצאי דגלים, והבידור המשודר היה מסופר או מומחז לרדיו, שבו התמונה היחידה היתה זאת שעלתה במוחו של המאזין בהשראת פעלולי קול.

אבל על אף שלא הינו מודעים לכך, כבר אז, בימי הרדיו של שנות ילדותי, היו המילים במגננה נואשת, תמימה וחסרת סיכוי מול הצונמי הוויזואלי שעוד רגע הציף את התרבות האנושית. זה היה עיצומו של תהליך אדיר שהתחיל עם התבססותו של האימג' המצולם בשנות החמישים של המאה ה-19, והגיע לשיאו בימינו, כשהבעלות על האימג' הדיגיטלי ויכולת השכפול וההעברה שלו זמינה לכל אדם (בעולם המערבי המתועש).

להתפתחות הטכנולוגית המהירה שהובילה מהדָגֶרוטיפ ועד לשידור האינטרנטי, התפתחות שנהוג בדרך כלל להתייחס אליה בהקשר של שינוי ערכי זמן ומרחק ובהקשר של גלובליזציה תרבותית, יש מבחינתי משמעות דרמטית הנוגעת ליחסה של האנושות למלים. אני מתכוון להבנה שהכתה את האנושות ברגע הולדתו של הצילום: ההבנה שמרגע זה ואילך מתקיים קריטריון חדש, אחיד, אוניברסאלי, ברור ומדויק למסירת אינפורמציה אובייקטיבית.  נדמה לי שזאת הייתה אבחת החרב שערפה את חשיבותם של הטקסטים והעלתה לגדולה את התמונות. ובעוד האימג' מקבל את תפקיד מייצגה הנאמן והבלתי מעורער של האמת, הפכו המילים – מעצם היותן תוויות של רעיונות, שחמקמקותם ודאית יותר ממשותם, וכן בגלל הניידות הבלתי פוסקת שלהן מהקשר אחד לאחר – למייצגות הבלעדיות של המניפולציה. כלומר, של האי-אמת. לרוע המזל, פעולת התיעוד, כלומר פעולת השימור הבלתי פוסקת והאובססיבית שמבצעת התרבות האנושית כלפי עצמה, הפכו לעניין העיקרי של החברה שלנו במהלך המאה העשרים ובתחילת המאה עשרים ואחת. במצב זה, אין פלא שמילים בימינו משמשות בעיקר ככלי תקשורתי ותו לא, והלשונות, על כל גוניהן וצורותיהן הייחודיות, נמחקות ונכבשות על ידי הלינגואה פרנקה האינטרנטית.

פרנציסקוס מאסיזי מת כ-40 שנה לפני הולדתו של ג'וטו. יש משהו מרגש, אותי לפחות, במחשבה שבהחלט אפשרי הדבר שג'וטו פגש בצעירותו אנשים, ואפילו לא זקנים כל כך גם על פי הסטנדרטים של הימים ההם, שהכירו את פרנציסקוס באופן אישי ממש, ועל כן יתכן שציוריו התבססו על קלסתרון מדויק. כהערת אגב עלי לציין שבימי הביניים, קלסתרים מדויקים, ואפילו ניתן להרחיב ולומר, אימג'ים ריאליסטים בכלל, היו בלתי רלוונטיים באופן שלנו קשה מאד לתפוס. אנחנו, שמכירים את קלסתרו של כל עסקן פוליטי זוטר, או כוכב טלוויזיה לרגע, מיחסים חשיבות רבה לאמינותו התיעודית של האימג' שהרי כפי שכבר ציינתי, במסגרת הזמן המוגבל שבו אנו תופסים את המרחב התרבותי שלנו, המניפולציה נחשבת נחותה ומשנית לפעולת התיעוד. לכן, אם למשל, תופיע תמונתו של זלמן שזר במקום תמונתו של זלמן שושי, או תמונתו של מֶד מקס במקום תמונתו של מקס נורדאו בעיתון, כעבור כמה ימים תמהר המערכת לפרסם התנצלות סמוקה מבושה, בעוד שלנו, צרכני התרבות המתוחכמים של המאה העשרים ואחת, מה שבאמת חשוב, זה, שעל אף שלא אכפת לנו כלל איך נראו או נראים האישים הללו, יש מישהו ששומר בשבילנו את פרצופיהם בארכיון.

כשם שבימי הביניים השימוש בתמונה היה ברירת המחדל ששימשה מוכרי רעיונות דתיים לציבור של אנאלפבתים, כך במאה העשרים השימוש בתמונה הפך לברירת המחדל של האנושות המתעדת, השואפת לאשר את ערכיה באמצעות התבוננות עצמית בלתי פוסקת. 

אבל יתרה מזאת, המלים המדוברות שנחשבו עד לפני כמה מאות שנים לבידור המקובל והאפקטיבי ביותר פינו את מקומן באופן נחרץ וחד משמעי לתמונות. ספקטאקלים קולנועיים, משחקי מחשב עמוסי אפקטים, הדמיות של עולמות אלטרנטיביים, דוקומנטים חדשותיים שותתי דם (שלעתים נמסרים בזמן אמיתי), סרטי טבע, וטיולי חוצלארץ טלוויזיוניים, הם אלה שממלאים את הפנאי של ילדי המאה עשרים ואחת.

בנקודה זו של ריאליטי טי. ווי., אני רוצה לקחת אתכם אל תחנת הקומיקס השנייה שלי. גם תחנה זו נמצאת באיטליה, אלא שהפעם אנחנו מדלגים למאה הראשונה לספירה. כאן, בנקודת המפגש ההיסטורית בין חורבנו של המרכז החשוב ביותר של הציוויליזציה המילולית, הוא בית המקדש היהודי, לבין הקמת קומפלקס הבידור הוויזואלי הגדול בעולם, הוא הקולוסיאום ברומא, נוצרה נובלה גראפית נוגעת ללב המנציחה לדורות הבאים את אותו רגע מכונן בתרבות המערבית, רגע ההתנגשות האדירה בין המילה לאימג'. אני כמובן מדבר על התבליטים המתארים את סופו של המרד בפרובינציה יהודה ומקשטים את שער טיטוס הניצב בכניסה לפורום הרומאי.

את הקומיקס הזה, שיש בו הרבה סיפור, מעט תמונות וטקסט מינימאלי, יזם כידוע הקיסר דומיטיאנוס לתפארת אחיו ואביו, ומבלי להיות מודע לכך הנציח באבן את אחד האימג'ים הסימבוליים החשובים בתרבות המערבית היודו-נוצרית: מנורת שבעת הקנים.  ודומיטיאנוס היה זה שהשלים את קרקס הקרקסים של משפחה פלביוס, אותו היכל לחזיונות אור-קוליים, הקולוסיאום, שמומן באמצעות אוצרות המקדש היהודי.

אני, בכל מקרה, מוכן לסלוח לו, לאותו נבל עתיק, על תיאטרון הדמים שבו הומתו על פי הערכות ההיסטוריונים כחצי מליון בני אדם, רק בזכות אותו קומיקס הטבוע באבן גיר מתפוררת.

האם יסלחו אנשי העתיד לרשעי הריאליטי הגדולים של ימינו בזכות כמה הבלחות של חסד מילולי שיטופטפו בחשאי אל תוך ים התמונות שמאיים להטביע אותנו? 

אבל בואו נחזור למנוולת הגדולה של המאה ה-19, הקאמרה אובסקורה עם לוחות הזכוכית מצופי הלִידֵי הכסף שלה. מאות שנים חיו בני האדם כחברה מילולית עד שבאה יכולת התיעוד הצילומית ושינתה את יחסה של החברה למלים.

מעניין, אם כן, לגלות שסמוך מאד לרגע לידתה של המצלמה, כלומר בצמוד לאותו רגע מכונן במאבק בין האימג' למילה, נולד גם המדיום שיותר מכל שואף לשיתוף פעולה בין שני ערוצי החשיבה האלה: הנובלה הגראפית.

הרשו לי בבקשה לתאר בקצרה את הרגע הזה. קהל קוראי העיתונים ההולך וגדל במהירות במחצית השנייה של המאה ה-19, קהל שכבר התחיל להכיר באבסולוטיות של התיעוד הוויזואלי, (אם כי עדיין לא לגמרי הכיר בתיעוד עצמו כגורם בגיבוש העקרונות החברתיים שעמדו לשנות את העולם), היה צמא למזון בידורי מהיר, יום-יומי, ומשביע. ג'אנק פוד מודפס, אם תרצו. כתבי העת המצוירים, עיתונות סטירית, בוליטינים היתוליים, קריקטורות פוליטיות, ואפילו ליתוגרפיות טולוז לוטרקיות המכילות תמונה וטקסט, כולם כבר פרחו בשלהי המאה ה-19.

תמונה מס 2
וילהלם בוש ((Wilhelm Busch, הזמן (die Zeit), 1862 בקירוב

אבל כל אלה לא יכלו לספק את הסחורה, עד שלא נמצא הפורמאט המדויק, הפורמאט הישן-חדש הגאוני הזה, שבו רצף נרטיבי של תמונות, משאיר למלים מקום שבו הן נדרשות למסור לפחות  חמישים אחוז מהאינפורמציה.

כבר באותם ימי בראשית שאף הקומיקס למצב סימביוטי שוויוני בין הטקסט לתמונה, כשכל אחד מהשותפים מבצע את תפקידו מבלי לגרוע מהאחר, מצב שבו המתח הדרמתי או הקומי נוצר באמצעות פער אינפורמטיבי בין הטקסט לתמונה.

יתכן אם כן, שדווקא הגמישות הזאת, אותו מודוס ויוונדי נהדר בין אימג'ים למלים, הוא שדחק את המדיום החדש הזה אל זנבות העיתונים, סגר אותו בחוברות שנצרכו על ידי ילדים, נוער ומבוגרים אינפנטיליים, והפך אותו לכלי ביטוי איזוטרי של חתרנות פוליטית מחאה חברתית, ומתירנות מינית הגובלת אפילו בפורנוגרפיה (לעיתים היתולית ומודעת לעצמה). השוליות הזאת, שהמדיום ויוצריו תמיד נטלו על עצמם, כך נדמה, ברצון ובחדווה רבה, הובילה גם להדרתו של הקומיקס מהקאנון התרבותי לפחות עד שנות השבעים של המאה העשרים (מלבד ביפן).  אבל כדאי לציין שגם יוצרי הקומיקס מצידם בדרך כלל לא התיימרו לייצר אתגרים פואטיים או אינטלקטואליים גדולים מדי, ומלבד תרומתו של המדיום לז'אנר המדע הבדיוני (ולהתפתחות סגנון המנגה ביפן), עדיין נחשבים טינטין, אסטריקס וחבורת גיבורי-העל לתרומתם הייחודית והמשמעותית ביותר של יוצרי הקומיקס לתרבות המאה העשרים.

יחסים מיוחדים התפתחו בין הקומיקס לאמנויות הסינמטוגרפיות, הקולנוע והטלוויזיה. הקולנוע, בעיקר ההוליוודי המצולם (אבל גם המצויר), שלאורך כל המאה היה זה שסיפק את תאבונם של צרכני התרבות הפופולארית, נטל מהקומיקס מכל הבא ליד: סיפורים, רעיונות נרטיביים, דמויות, ואפילו סגנונות עיצוב וטקסטים. אבל לפחות במקרה אחד המדיום הצנוע והדחוי לא נשאר חייב וסחב מהקולנוע את האלמנט היקר לו ביותר: האימג' המצולם.

והנה אנחנו מגיעים שוב לאיטליה, לתחנת הקומיקס השלישית שלי.

פתאום, בשנות החמישים אירע המפגש – שבמבט לאחור נראה מתבקש, ואפילו הכרחי ממש – בין האימג' המצולם, זה הנבל האשם בדחיקתה של המילה מלכתחילה, לבין הטקסטים שהפעם לא הגיעו כמתחרים/ יריבים אלא כשותפים שווים. המקום הטבעי למפגש כזה היה כמובן הקומיקס  – זה המדיום שעודד תמונות וטקסטים להזדווג באין מפריע ובכל תנוחה אפשרית.

הפורמט החדש שצבר פופולריות במהירות עצומה, לא רק באיטליה אלא גם בספרד צרפת וישראל, נקרא "פוטו-רומן" (באיטלקית fotoromanzi), וכפי שרומז השם יש בו גם פוטו, גם רומן וגם רומנס. למי שלא ראה פוטו-רומן מימיו, אתאר אותו: חוברת של כארבעים עמודים שבה צילומי שחור-לבן מלבניים בגודל שווה (8 x 9 סמ' בקירוב, כגודלה של תמונה מודפסת ממצלמה אישית) מסודרים על גריד סימטרי הפורס כתשעה פריימים לעמוד. טקסט מודפס כנגטיב (לבן על שחור) שמוסר אינפורמציה שאיננה נראית בתמונה, מופיע בתחתית הפריים או בחלקה העליון, והוא מנוסח בזמן הווה. (למשל –  "זיכרון עצוב עולה  במחשבתה של נוני" או "הוא לא מעז לגעת בגוף הזה בו הוא הוא חושק כל כך" או "הוא מרגיש לראשונה אהבה אמיתית" ו- "לבבותיהם דופקים כעת יחד"). הדיאלוגים יושבים במעיין בלונים קומיקסיים ארוכים, שגם הם מודפסים באותיות נגטיביות ומשתלבים כאלמנט מסוגנן בתוך הקומפוזיציות השחורות לבנות של הצילומים.  

תמונה מס' 3
"אהבה אסורה", מתוך סינרומן 1972

התכנים של הפוטו-רומן, סיפורי תככים ואהבה שאינם שונים בהרבה מסיפורי הטלנובלות של ימינו, היו מושפעים, לפחות בהתחלה, במידה שווה מה"ניאו ריאליזם" האיטלקי בקולנוע, ומתרבות הפרברים האמריקאית שזלגה בשנות החמישים לאירופה, והם כוונו לאותו קהל של נשים צעירות, מעמד המזכירות ופועלות בתי החרושת, שעמדו להפוך בתוך שני עשורים לעמוד התווך של המעמד הבינוני.

מעניין לציין שרובם המוחלט של הצילומים שמהם מורכב הערוץ הוויזואלי בפוטו-רומן היה מוגבל לראשים מדברים, וגם אם לעתים רחוקות חרג הבימוי למה שנקרא בשפת הקולנוע "לונג שוט", כלומר פריים פתוח שבו הדמות או הדמויות נחשפות עם נתח נכבד מהרקע שלהן, עדיין בדרך כלל נשארו הגיבורים במצב סטטי, כמעט קפוא. מצבי ה"אקשן" שאפיינו את הקומיקס המצויר היו נדירים למדי בפורמאט ה"פוטו-רומן", ולעולם לא הוצגו בפריים אלמנטים שנשלפו מתוך הסאב-טקסט הוויזואלי. ניכר שכוונת היוצרים הייתה להשאיר את תשומת הלב של הקוראים/אות בתוך המתווה הכללי של הסצנה, מבלי לעודד אותם לסטות מציר הזמן על ידי שיטוט הלוך ושוב בשדה הפריימים. תווית ההיכר המיידית של הצילומים בפוטו רומן היא המינימליזם שכנראה נבע מחסכון כלכלי: הליהוק הדל של דוגמנים ודוגמניות; זוויות צילום קבועות; חיסכון בעמדות מצלמה; איכות השחור לבן שנובעת בעיקר מהתאורה האחידה, השטוחה, גם במקומות שיש לה תפקיד "פילם-נוארי" בעליל, תאורה שגורמת להאחדה משונה של זמנים וחללים.

הערוץ הוויזואלי, שבגלל היותו מצולם עלול היה להיהפך לדומיננטי, נוטרל מחשיבותו הפוטנציאלית, וכך קיבל דווקא הערוץ המילולי כוח רב.  באופן זה, מבלי שהתכוונו לכך היוצרים, נוצר בפורמאט הפוטו-רומן, שיווי משקל מושלם בין צילום לטקסט, שיווי משקל שלא התקיים בשום מדיום אחר מאז המצאתו של האימג' המצולם.

אבל למרות האפשרויות העצומות הגלומות בפורמאט, לא הצליח הפוטו-רומן לחרוג מהגבולות שסימן לו קהל היעד שלו, בעיקר בכל מה שנוגע לחומרים הנרטיביים שאפיינו אותו בשנות קיומו הקצרות, ומהר מאד הוא איבד את קוראותיו לטלוויזיה, שבה דלות החומר הוויזואלי פוצתה באמצעות צבע, עיצוב, ותנועה, ומה שנשאר מהערוץ המילולי צומצם לדיאלוגים בלבד.

* למען הדיוק, במשפט המקורי המיוחס לפירסומאי אמריקני בשם בארנארד (Fred R. Barnard) וצוטט ב- 1921 ב-Trade Journal נאמר "מבט" ולא "תמונה". בנוסף, מיוחס משפט זה בשינוי קל, לנפוליאון שאמר: "סקיצה טובה עולה לאין ערוך על נאומים ארוכים" Un bon croquis vaut mieux qu'un long discours