מתודות של 'חשיבה עיצובית' במסגרת לימודי היסוד בתחום עיצוב האופנה: או, הטאו של פו כדרך הנחיה

 

"כדי לדעת את הדרך

אנחנו הולכים את הדרך

אנחנו עושים את הדרך

בדרך שאנחנו עושים

הכל כבר כאן

אבל אם תתאמץ לראות את זה

תהיה רק מבולבל

אני אני

ואתה אתה

כמו שאתה רואה

אבל כשאתה תעשה את הדברים שאתה יכול לעשות

תמצא את הדרך

והדרך אחריך תתחקה

( בנג'מין הוף, הטאו של פו , פראג הוצאה לאור, תל-אביב, 1995)

 

מבוא:  הפרדוקס הקיים בהנחית חשיבה עיצובית באופנה

הנחיית קורס "חשיבה עיצובית" בחוג לעיצוב אופנה היא משימה פרדוקסלית מיסודה המבקשת לעשות דבר והיפוכו: מצד אחד להנחות את הסטודנט המתחיל, בדרך לעיצוב יצירה מקורית משלו שתהיה ספונטאנית - אינטואיטיבית ואישית, ומצד שני לכוון אותו אל המקום שלקראתו הוא אמור להגיע בסוף התהליך. פעולת ההנחיה עצמה נוגדת את תהליך האינטואיטיביות הספונטאנית המצוי בבסיסה של כל חשיבה עיצובית שכן מטרת ההנחיה היא להראות לסטודנט את הדרך "הנכונה". יחד עם זאת שומה על המנחה לשמור על דרך הביטוי הייחודית של הסטודנט כדי שלא לאבד את ה"צבע" המיוחד שלו ואת הסגנון הייחודי. ההנחיה האוטוריטטיבית עלולה לטעת בסטודנט ספקות הנובעים מדרך הראיה הסובייקטיבית של המנחה ומן השיפוטיות שבה הוא נוקט כדי להביא את הסטודנט למיצוי יכולותיו. ספקות אלה יכולים לערער את בטחונו האישי של הסטודנט שנמצא בשלבים הראשונים של הכשרתו ועדיין לא גיבש לעצמו סגנון אישי ודרך מאפיינת.

סוגיה סבוכה זו של "הנחיה ללא הנחיה" נעשית קשה שבעתיים בתקופה שבה מושגים כמו: "נכון" ו"לא נכון" או "יפה" ו"לא יפה" מאבדים מתוקפם. הכלל הפוסט-מודרניסטי "אם אני חושב שזה נכון- משמע שזה נכון!" משמיט למעשה את הקרקע מתחת לרגלי המנחה ומערער במידה רבה את סמכותו כמורה הדרך האולטימטיבי.

 

 

 

א. הנחית חשיבה עיצובית באופנה

בין אז לעכשיו : "אופנה משתנה – הסגנון הוא נצחי"  (Coco chanel)

המנחה של ימינו שצריך לכבוש את מקומו הסמכותי בדרכים יצירתיות ולהוכיח את יכולותיו המקצועיות והמתודיות כל יום מחדש, יכול רק לקנא במורים של שנות החמישים של המאה הקודמת שהיו מקור הידע הבלעדי והבלתי מעורער בעיצוב אופנה בארץ ובעולם. באותם ימים של אחרי מלחמת העולם השנייה ביקש העולם ליצור סדר בכאוס שנוצר אחרי המלחמה האיומה ההיא. אחת הדרכים להתמודד עם כאוס זה הייתה באמצעות הצבת כללים נוקשים לאג'נדה התרבותית הפוסט-מלחמתית בעולם המערבי. כללים אלה קבעו באופן קטגורי מה נכון ומה לא נכון והיו נוקשים כל כך עד שלא אפשרו גילוי של טעם אישי או עצמאות מחשבתית.

אם נתייחס לאופנה כמקרה מבחן, נגלה כי בשנות החמישים של המאה הקודמת היו נהוגים כללים נוקשים שהוכתבו על ידי אופנאי העילית בפריס. לתכתיבים אלה צייתו שוחרות האופנה בעולם המערבי ללא ערעור. בין כללים אלה נמנו כמה צווים מוחלטים של "עשה ואל תעשה" מסוג הדוגמאות דלהלן:  אין לערבב פסים ומשבצות בבגד אחד, אין לשלב כחול עם ירוק, עדיף להשתמש בצבעוניות מונכרומטית או לשלב לכל היותר שני צבעים במערכת לבוש אחת, והכלל הנפוץ ביותר: צבע התיק צריך להתאים במדויק לצבע הנעליים, לצבע הכובע ולצבע האביזרים הנלווים. כללים אלה ודומיהם יצרו מרחב אופנתי ממושמע שהוכתב על ידי בתי האופנה העילית בפריס, שבתצוגות האופנה המסורתיות שלהם אסור היה לאיש לרשום או לצלם את הדגמים המוצגים ומי שנתפס בכך היה עלול למצוא את עצמו אפילו בתא המעצר (זאת על פי עיתוני התקופה). מובן מאליו שסממנים אלה המעידים בבירור על דיקטטורה אופנתית נשמעים לנו כיום מגוחכים עד בלתי אפשריים. למרבה המזל, יסודות הדיקטטורה האופנתית החלו להיסדק כבר בתחילת שנות השישים והחל מתקופה זו עוברת ההגמוניה לקביעת כללי האופנה המובילה מהסלונים המפוארים של אופנאי העילית בפריס אל הרחוב בלונדון (שם הם היו מיוצגים במיטבם על ידי מרי קוואנט שלא למדה מעולם עיצוב אופנה  ופתחה את ה - Bazar שלה בלונדון ב- 1955 בעיקר כדי לספק לחברותיה בגדים כמו אלה שהיא עצמה לבשה). מתקופה זו ואילך עוברת ההחלטה על סגנון הלבוש הרצוי אל הפרט באשר הוא. בעשורים האחרונים, כאשר  כללי האופנה המחייבים הולכים ומצטמצמים וצווי האופנה נשארים לכל היותר בגדר המלצה בלבד, אנו עדים למציאות אופנתית הנוגדת לא פעם את כללי ה"טעם הטוב". כמו למשל הכתפיים הרחבות באופנת שנות השמונים שיצרו מוטת כתפיים מוגזמת, או חשיפת הבטן באופנת שנות התשעים המאוחרות (ולמעשה עד היום). כללי ה"טעם הטוב" אינם כללים מוצקים כמובן, וההשתנות שלהם מעידה בדרך כלל על שינויים מגדריים, סוציולוגיים וכלכליים. אם ניקח בחשבון שכל אחת מאופנות העבר התבססה בזמנה על סוג של שטיפת מוח הנובע מהצורך של הפרט "להיות באופנה" כדי לא לחרוג מהמקובל, ואם נקבל את התיזה כי ההתנהלות על פי כללי האופנה היא סוג של צורך חברתי, נוכל להניח במידה רבה של סבירות כי צורך זה, להיות אחד מהעדר, מבטל את היכולת האובייקטיבית להערכת היופי או להערכת התאימות של סגנון האופנה השולט לפרט. על כך עמד פרד דיוויס (Fred Davis) בספרו "אופנה, תרבות וזהות[1]" (עמ' 21- 29) כשטען כי מתחים שונים הכרוכים בזהות הפרט מוצאים פתרון באמצעות האופנה וזו הסיבה שבגללה רוב האנשים נכנעים מרצון לגחמותיה. אכן, האופנה מאפשרת ל"קרבנותיה" (האנשים המצייתים לאופנה גם כאשר היא הופכת אותם למגוחכים)  להתעלם  מסטטוס חברתי, ממגבלות כלכליות או ממאפיינים אישיים לא רצויים ומאפשרת (באמצעות ציות לצווי האופנה) דרך שבה יכול הפרט להשתייך לרוב המקובל.

כאמור, כללי ה"טעם הטוב" קשים להגדרה שכן הם כוללים בתוכם מאפיינים המשתנים כל הזמן, יחד עם זאת יש דרך אחת להעריכם נכונה והיא ההערכה ממרחק של זמן. זווית הראיה של ההווה אינה מתייחסת כלל לערך התקופתי של צווי האופנה הישנים ומאפשרת לנו לגלות כי סגנון אופנתי שהוצא מהקשרו התקופתי ונראה מגוחך ממרחק של זמן, הוא למעשה רק "פייד",[2]  ואילו סגנון שמעורר התפעלות ורצון ללבשו גם שנים רבות לאחר ש"פג תוקפו" מעיד על איכויותיו העל-זמניות, העושות אותו למייצג ה"טעם הטוב".

 

ב. דרכים חדשות של חשיבה על נושא האופנה בפתח האלף השלישי

כדי לטפח את הסגנון האישי של הסטודנט כבר בשלבים הראשונים של הכשרתו המקצועית ולא להפוך אותו ל"שפוט" של דוקטרינת עיצוב כלשהי, על המנחה להפוך את ההנחיה האוטוריטטיבית  לסוג של הנחיה דמוקרטית או במונחי העידן החדש לתהליך של זרימה רעיונית ויצירתית בלתי מופרעת. לשם כך על המנחה ליצור בכיתה אווירה בלתי שיפוטית (עוד פרדוקס מובנה, שכן אי השיפוטיות נוגדת במובהק את מושג ההנחיה שהוא שיפוטי מיסודו) וכך להשרות בכיתה אווירה שאיננה מאיימת ואיננה מונעת מהסטודנט קבלת החלטות עיצוביות "לא נכונות" או "לא יפות".

מאחר וכללים של "עשה ואל תעשה" או "נכון ולא נכון" בהוראת עיצוב אופנה מתאימים לכל היותר לאותו רגע שבו ניתנו ולפעמים אפילו אז הם כבר מיושנים, נוצר צורך אמיתי למצוא כלים להנחיה שהם על-זמניים או כמאמר הפתגם "יש לצייד את התלמידים בחכה במקום לתת להם דגים". בשיטת הנחיה זו עשתה שימוש מושכל ומוצלח מאוד לי אדלקורט (Lee Edelkoort) הכוהנת הגדולה של אופנת המחר והנביאה הבין-לאומית של הטרנדים העתידיים, כאשר הנחתה (בשנת 1998) את הסטודנטים לאופנה באקדמיה של ארנהיים (Arnheim) שבהולנד לקחת לעצמם חופש מרבי ולהשתחרר מכל המוסכמות שהיו מקובלות עד אז באופנה. התוצאות של הנחיה זו שפרצו את הדרכים המקובלות של החשיבה האופנתית, הפתיעו עד כדי כך שהסטודנטים מארנהיים הוזמנו להציג את יצירותיהם המוגמרות (על אף שהיו ברובן בוסריות) במוזיאון לאמנות מודרנית "בוימנס" שברוטרדם,[3] ולאחר מכן גם במוזיאון לעיצוב שליד הלובר בפריס.[4]

מה היה כל כך מיוחד ביצירות אלה שהקפיץ אותן בבת אחת מסטטוס של יצירות תלמידים בהתגבשות, לסטטוס של יצירות אמנות?

א. הם התעלמו ממאפייני המיגדר כשיצרו בגדים זהים לנשים ולגברים הכוללים גם פאות שנחבשו במסובב למניעת זיהוי מגדרי מדויק.

ב. הם התעלמו מהפונקציונאליות של הבגד בכך שיצרו בגדים שכרכו את הזרועות בתוך הבגד.

ג.. הם ביטלו את תפקוד מרכיבי הבגד בכך שהכפילו ושילשו את מספר הצווארונים, השרוולים ופרטים שימושיים אחרים.

ד. הם "המשיכו" את הבגד לאורך ולרוחב ובכך יצאו מגבולות הגוף  אל המרחב שמסביבו.

למעשה, הם התעלמו מכל המוסכמות שהיו מקובלות באופנה בסוף שנות התשעים וחיפשו דרך ביטוי חדשה תוך קריאת תיגר על הקיים. בעשותם כך הם השתמשו למעשה באותם העקרונות המקובלים באמנות הפוסט המודרנית. באמצעות שבירת סוגי ה"טאבו" המקובלים במערב נוצרה מציאות אופנתית חדשה שדרשה חשיבה מחודשת על תפקידו של הבגד והגדרה עדכנית של המסרים האמנותיים הכרוכים בו.

למען האמת, הסטודנטים מארנהיים לא היו הראשונים שקראו תיגר על החשיבה המקובלת לגבי האופנה במאה העשרים, שכן רעיונות חתרניים אלה העסיקו כבר בשנות השמונים את ריי קוואקובו (Rei Kawakubo), המעצבת האגדית של בית האופנה "קום לה גרסון[5]" (Comme Les Garcons)  אשר ערערה על עקרונות השימושיות והיופי בבגד, עקרונות  שהיו מקובלים עד אז באופנה המערבית ללא עוררין. בבגדים שעיצבה כבר לפני יותר משני עשורים הכניסה קוואקובו את רוח הוואבי סאבי לעיצוביה.[6] פילוסופית הוואבי סאבי גורסת כי יש יופי בלא מושלם ויש שלמות בפגום. כדי לצאת מגבולות האסתטיקה המקובלים באופנה המערבית השתמשה קוואקובו באלמנטים עיצוביים שנראו לכאורה שגויים: כיפתור בלתי מקביל שנראה כאילו כופתר לא נכון, שרוולים תלויים שאינם מכילים ידיים (והנוגדים את הצורך בהימצאותם) והוצאת ברגים ממכונות סריגה, כדי לקלקל את האחידות המקובלת והמוערכת במערב. מאוחר יותר היא גם הלבישה את הדוגמניות שלה בבגדים בעלי גבנון שמטרתם הייתה לקעקע את המושגים המקובלים לגבי יופי וכיעור וליצור באופנה דרך חדשה של חשיבה, המשוחררת מהתניות קודמות.

הרעיונות האוואנגרדיים של קוואקובו שימשו כמעבדה נסיונית למעצבי אופנה רבים מאז ועד היום ותוצאותיהם מורגשות עד היום בכל בגד פרום קצוות, בכל מקטורן מחויט הפוך (כאשר צידו הפנימי מוצג כלפי חוץ) ובכל שמלה ללא מכפלת. קוואקובו ניערה את החשיבה המקובלת באופנת שנות השמונים ממש כפי שקוקו שאנל,[7]  Coco Chanel)) ניערה את החשיבה המקובלת בתחילת המאה העשרים. על כן נחשבת שאנל למי שהמציאה את האופנה של האישה המודרנית ואילו קוואקובו נחשבת "המעצבת של המעצבים".

 

ג. הפילוסופיה והרציונאל בהוראת חשיבה עיצובית באופנה: "נעשה ונשמע" כדרך הנחיה

הפסוק המקראי "נעשה ונשמע" (שמות, כד', ז') עורר תהיות רבות בקרב החוקרים השונים על הדרך הנון קונפורמית שמשמעה ביצוע מעשה לפני שמיעת פרטיו ואת ההתחיבות לביצוע משימה לפני הבנת הפעולה הנדרשת מן המבצע. איך אפשר לציית למשהו שלא מבינים? ישאל הקורא התמים ומדוע לא קדמו ההסברים לעצם העשייה?

 

לא אכנס פה לפירושים השונים של חוקרי התנ"ך שכן אין זאת כוונתי. אני רוצה להציע דרך פרשנות משלי לפסוק זה והיא נסמכת על הפילוסופיה הטאואיסטית,2 אותה מייצג פו בספר "פו הדב" של הסופר א. א. מילן. פו הדב הוא האהוב ביותר על גיבור הספר והוא מתואר כדב שיש לו מעט שכל בקדקדו ובכל זאת מעדיף אותו כריסטופר רובין על פני כל הצעצועים האחרים ואחת הסיבות לכך היא שפו מתנהל על פי עקרונות הטאואיזם: הוא ממעיט בערכו, נכנע לא פעם לפיתויים אבל תמיד אותנטי בחשיבתו ונשאר תמיד אופטימי ובשל כך הוא מוצא פתרון לכל בעיה. פו הדב איננו מנסה להיראות חכם כמו ינשוף, זריז כמו קנגה או שנון כמו איה החמור, פו איננו מנסה להיות שום דבר, הוא פשוט פו ודווקא עובדה זו שנובעת מחוסר מאמץ להיות משהו או מישהו אחר, היא שמקנה לו את יתרונו הבלתי מעורער.

זוהי כוונת הפסוק "נעשה ונשמע" כפי שאני מבינה אותו: קודם מתרחשת העשייה או ההליכה בדרך ועם העשייה, עם הזרימה הספונטאנית, נלמדים דברים ומוסקות מסקנות. מסקנות אלה הן המביאות למצב של הבנה עמוקה. הבנה שאין בה חקיינות או העתקה, אלא אמת צרופה, אמת הנוצרת מתוך התנסות אישית ללא התניה או התבטלות בפני מורה הדרך ולפיכך דרך ההטמעה שלה היא תמיד מפתיעה ואותנטית.

האין זו המטרה שאליה אנו מכוונים בהנחיית סטודנטים לעיצוב? לא חקיינות, לא אימוץ של רעיונות משומשים, אלא התבוננות פנימה אל העצמי בעיניים פקוחות מתוך הבנת היתרונות והחסרונות של כל אחד ואחד. כפי שנאמר לעיל, פעולת ההנחיה עצמה נוגדת את תהליך האינטואיטיביות הספונטאנית המצוי בבסיסה של כל חשיבה עיצובית שכן מטרת ההנחיה היא להראות לסטודנט את הדרך "הנכונה" ויחד עם זאת לשמור על דרך הביטוי הייחודית שלו. מכאן שכל תוצאה עיצובית שמבוססת על עבודתם של אחרים היא רק חקיינות טובה יותר או טובה פחות אבל פתרון עיצובי המושג בדרך אישית ואותנטית נותן סיכוי אמיתי לעיצוב מקורי.

בקטע שלהלן מתוך "הטאו של פו" מבטא בנג'מין הוף (Benjamin Hoff) אמת זו באופן מוצלח ביותר:

"איך תרחיק בלכתך

אם אינך מי שאתה?

איך תדע מה לעשות,

אם לא תבחין ביתרונות

אם לא תדע מה מעשיך

מכל אשר לפניך,

תמצא בסוף את עצמך

במהומה בלי מאומה

ממה שכבר היה שלך

כשידעת מי אתה. (שם, עמ' 60-61 )

 

סטודנט המתאמץ לרצות את המנחה באמצעות "ציטוטים" כאלה ואחרים מרעיונות של אחרים כבר בשלב הראשון של לימודיו ומנסה לסגל לעצמו דרכי חשיבה ורעיונות שאינם שלו, ימצא בסופו של התהליך את עצמו גם בלי אותו משהו שהיה שלו, לפני שנטש אותו לטובת אימוץ הרעיונות האחרים.

אצטט עוד קטע נפלא מאותו ספר הממחיש זאת בדרך שונה:

""...דגים לא שורקים וגם לי מגבלות" הצהרה כזאת כשהיא באה מתודעתו של אדם חכם, כוונתה: יש לי מגבלות מסוימות ואני מודע להן. אין שום רע בעובדה שאתה לא יכול לשרוק, במיוחד אם אתה דג, אבל זה בהחלט יהיה עוול לנסות לעשות כל מיני דברים שאינך בנוי להם...זה לא אומר שאנחנו צריכים להפסיק להשתנות ולהשתפר זה רק אומר שאנחנו צריכים לזהות את הקיים" (שם, עמ' 47-48). כמובן שתהליך הלמידה מביא לבשלות ולידע המעצימים את הכשרון הטבעי ומכאן לדרך של השתפרות ומקצועיות, אבל זאת רק בתנאי שהם מחזקים את היכולות הקיימות ולא מנסים לשנות את הזהות האותנטית ואת האפיונים הספציפיים ולהכתיב דברים שאינם עולים בקנה אחד עם דרך הראיה הספציפית של הסטודנט.

רעיון דומה אנו מוצאים בספר "כל דברי עוץ",[8] המתחקה אחר האמיתות הפילוסופיות שבספר "הקוסם מארץ עוץ", שם נכתב: "אם תלך רחוק מאוד ברור שתגיע לאיזשהו מקום. איזה מקום זה יהיה לא תוכל אפילו להעלות בדעתך בתחילת הדרך, אבל זאת תדע לבטח כשתגיע לשם" (שם, עמ' 54). בשמיעה ראשונה נראה משפט זה כמשפט סתמי הברור מאליו אבל בקריאה חוזרת ובאינטונציה נכונה מגלה הקורא את עומקו של הפסוק: אם היעד אינו מוגדר מראש וההתמדה בהליכה מושגת  מתוך אמונה בצדקת הדרך- או אז תביא אותך הדרך למקום שלא חלמת שאי פעם תוכל להגיע אליו. הליכה שאיננה בתלם ושאיננה מתכוונת מראש להגיע למקום מוגדר, מובילה את ההולך למקום טוב יותר מזה שאליו היה יכול להגיע עם תדרוך מפורט. שכן זהו מעשה שנעשה על ידו ורק הוא אחראי לתוצאות, מה שגורם לו להפיק תועלת מרובה יותר מן הדרך ולגלות על עצמו דברים שישמשו אותו בהמשך בצורה מיטבית. במקום להבין את הדרך, אנחנו הולכים את הדרך ומעצם הלמידה לאורך הדרך נוכל להבין את כל מה שאנחנו צריכים להבין בשביל להצליח במשימה  המתבקשת.

בקורס "חשיבה עיצובית" מבינים הסטודנטים את הדרך העיצובית מתוך הליכה בדרך עצמה, שהיא דרך בלתי סלולה המותירה אפשרויות לפרשנויות שונות. לפיכך המשימות שהם מקבלים אינן מגדירות במדויק את התוצאה הסופית והמנחה מדגיש את חשיבות הדרך ואת ההתנסות המגוונת הכוללת גם ניסיונות "בלתי מוצלחים" שהם לא פחות חשובים. התנסות זו בדרך הבלתי מוכרת אינה נופלת בחשיבותה מן התוצאה עצמה והיא אפילו חשובה ממנה, או בלשונו של בנג'מין הוף: "זה לא אומר שהמטרות אינן נחשבות. הן נחשבות, בעיקר בזכות העובדה שהן הכניסו אותנו לתהליך והתהליך הוא שמחכים אותנו" (שם, עמ' 106). בדרך זו אנו מבקשים לתת חופש מקסימאלי לסטודנט להתנסות בניסיונות בלתי מקובלים ולהשתמש בחומרים בלתי שגרתיים לקבלת תוצאות שתמיד מפתיעות את הסטודנט ואת המנחה בעצמתן, במקוריותן ובנאמנותן לאמת הפנימית של הנסיין. כתוצאה מתהליך זה נולדת יצירתיות חדשה בלתי מרוסנת, מקורית ובעיקר אותנטית .

הדרך שאינה מגדירה מראש באופן חד-ערכי את התוצאה והעידוד של המנחה המדגיש שיש להביא לכיתה גם ניסיונות עיצוביים "בלתי מוצלחים" שחשיבותם לא נופלת מזו של הניסיונות המוצלחים, מביאים לשיח כיתתי פתוח, אמיתי ומשוחרר וכתוצאה מכך יוצרת גם תוצאות משובחות. דרך זו מומלצת לשלב ראשון של לימודי עיצוב-אופנה ולאחר מכן היא משתנה בהתאם לידע הנרכש.

 

ד. סגנון ישראלי ודלות החומר באופנה, או:  עוגת שוקולד מבטטות וכבד קצוץ מחצילים

"תמיד כשיש בעיה (מגבלה) – יש גם דרך לצאת ממנה, אם רק תוכל למצוא אותה".[9]

"היכולת הכי חשובה היא יכולת ההמצאה והעושר הכי גדול הוא הדמיון" (סשה סטנישיץ, איך החייל מתקן את הגרמופון).[10]

 

כל מי שעבר את תקופת הצנע בישראל בשנות החמישים של המאה ה-20 זוכר את שלל המתכונים היצירתיים שהצליחו לחקות בדרך מקורית את המטעמים האהובים על אף מגבלות הצנע. לפעמים היו מתכונים אלה כל כך מוצלחים עד שנשמרו בצורתם המאולתרת כמאכל מקובל ואהוב גם בישראל השבעה של שנות האלפיים, כמו למשל כבד קצוץ מחצילים. לעומתם, מאכלי צנע אחרים נדחו עם הזמן בשאט נפש מאחר שדבק בהם טעם המחסור, כמו למשל, עוגת שוקולד מבטטות. מה הופך אילתורים מסוימים למוצלחים לעומת אחרים שנכשלים? מתי התחליף לדבר האמיתי הופך למשהו אותנטי בעל ערך משל עצמו ומתי הוא נשאר בגדר תחליף שאינו משכנע כלל?  במילים הלקוחות מעולם האופנה אוכל לתאר זאת כך: האילתור הגרוע תפור בתפרים גסים שמתאמצים מדי להפוך את החומר הנתון לדבר האמיתי. ואילו באילתור טוב לעומת זאת, ישנה כנות הנובעת מהשלמה עם החומר הנחות מהבנת איכויותיו הסגוליות וכתוצאה מכך מהתאמת החומר לבגד. רק השלמה עם החומר הנתון והבנת תכונותיו הייחודיות מאפשרות להקנות לו ערך משל עצמו .

בקטלוג התערוכה "דלות החומר" שאצרה שרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל-אביב לאמנות בשנת 1986 כותבת האוצרת " ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות ...דלות החומרים כבחירה אתית ואסתטית, שנוצרה במערב מסיבות שונות, התאזרחה, לטענתי בארץ מסיבות אחרות. היתה בנו "מועדות" לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו - כעניין שמכאן".

ההקבלה המתבקשת בין אמנות לאופנה בישראל, מלמדת שגם באופנה הישראלית התקיימה הדלות כערך אתי ומיתולוגי החל מבגדי החאקי של "אתא" שייצגו את האתוס הציוני בתקופת הישוב ובשנותיה הראשונות של המדינה ובהמשך בתלבושות הייצוג של להקות ריקודי העם הישראליות (כמו להקת כרמון, למשל) שבגדי ההופעה שלהם היו עשויים במינימליזם אופנתי ובצבעוניות מצומצמת שהתמקדה בצבעי הדגל: כחול-לבן. חניכי תנועות הנוער שלבשו חאקי או חולצה כחולה נחשבו אז למיטב הנוער בעוד "הנוער הסלוני" שחיקה את אופנת חו"ל נחשב ל"מקולקל" (זכורה לשימצה ההחלטה של גולדה מאיר שלא לאפשר את הגעתה של להקת החיפושיות לארץ כדי "שלא יקלקלו את הנוער"). דווקא השימוש בחומרים דלים בשלבים הראשונים של הכשרת הסטודנט מאפשרים לו פתיחות מירבית ובדיקה אישית של החומר מזוויות חדשות ובלתי מוכרות. בנוסף, מבטלים החומרים הדלים את ה"פחד מפני קלקול החומר" שהוא גורם מעכב בהתפתחות יצירתית. לדוגמא, שימוש באריג יקר שעלה הרבה כסף בשלב הראשון של הלימודים מלווה בחשש לקלקל את החומר ובשל כך גורם לסטודנט למצוא "פתרונות בטוחים" ולהימנע מדרכי עיבוד חדשות העלולות לפגום בחומר היקר ללא תקנה. לעומת זאת בשימוש בחומר זול מקבל הסטודנט לגיטימציה להשתמש בדרכים לא מקובלות להשגת מירקם או צבעוניות מיוחדת, כמו למשל: אפייה בתנור, טיגון במחבת וכיוצא בזאת...פתיחות זאת שנרכשת בשלבים הראשונים של ההכשרה המקצועית מלווה את הסטודנט לאורך כל שנות לימודיו ומאפשרת לו לפרוש כנפיים גם בהמשך כשהוא כבר יכול לעוף גבוה ורחוק.

ה. חשיבה עיצובית כמקרה מבחן: "כל דרך מובילה לאן שהוא, שאם לא כן- אין בה צורך כלל".[11]

חשוב להדגיש שקורס זה ניתן בראשית תהליך ההכשרה והוא  בנוי מסדרת התנסויות העוסקות בפיתוח רעיון עיצובי. התנסויות אלה מאפשרות לסטודנט להכיר את תכונותיהם ואפשרויות פיתוחם של חומרים שונים, דלים במהותם, שרובם מצויים בהישג ידו ובסביבתו הקרובה. כל שלב התנסות מרחיב ומבסס את הידע שנצבר בשלב הקודם ומשמש נקודת מוצא טובה יותר לקראת השלב שאחריו. המנחה מסביר בכל פעם שלב אחד ומשאיר חופש רב לאינטרפרטציה של הסטודנט, המאפשר לו לערוך ניסויים בחומר גם אם אינו מבין עדיין את מכלול תכונותיו ויכולותיו. הסטודנט ניגש לתהליך העיצוב מבלי להיות מודע לעומקו ולמכלול אפשרויותיו. כאן בא לידי ביטוי העיקרון של "נעשה ונשמע". ההנחיה מאפשרת בשלביה השונים לא לנעול את אופציות העיצוב החריגות, אלא מאפשרת בדיקתן באמצעות ניסוי וטעייה. כמו כן ממריצה ההנחיה את הסטודנט להתחבר לאני הפנימי שלו ולהיות נאמן למקורותיו התרבותיים-אתניים-אסתטיים שבהם טמון הגרעין לפיתוח סגנון מקורי. התחושה בתהליכי העיצוב השונים היא של זרימה חופשית המכוונת להשגת המטרה שהוצבה, על פי העיקרון של הפילוסופיה הטאואיסטית המתבטאת בדרך ההתנהלות של פו הדוב שאיננו מנסה להיות מישהו אחר אלא נשאר תמיד נאמן לעצמו ולדרכו ודווקא מתוך כך הוא מגיע לתוצאות טובות יותר. ה"טעויות" העיצוביות (דהיינו תוצאה שונה מהמצופה שפותחת אופציה חדשה לטיפול בחומר) מקבלות את מלוא ההתייחסות של המנחה ושל הכיתה מתוך ניסיון לבדוק את הדרך להפיכתן לאופציות פורצות דרך. המנחה אינו "קוטל" את הסטודנט בשלבי הביקורת השונים, אלא מייעץ ומסביר ומשתף את כלל הסטודנטים בהשגותיו וגם מאפשר לערער עליהן. בסיום כל שלב מציגים הסטודנטים את עבודותיהם לצורך הערכה באווירה פתוחה ותומכת. תוך כדי המחשת הקשיים שבפניהם ניצבו, דרכי הפעולה, התובנות לגבי החומר ושביעות הרצון או אי שביעות הרצון מן התוצאה. דגש רב מושם על יכולתו של הסטודנט להבין את הטעויות שלו ולהפנים את המסקנות. כמו כן מושם דגש על הבנת העושר המצוי בדלות החומר, על פיתוח מרקמים על פי התיאורייה של ה"וואבי סאבי" המדגישה את היופי והעניין המצויים בפגום ובלא-מושלם. בכל שלב ניתנת ביקורת בונה המתרכזת בהדגשת הצדדים החיוביים בניסוי שהוצג, מצביעה על נקודות התורפה בתהליך וממליצה על דרכים לשיפור. הביקורת ניתנת הן על ידי הסטודנטים בקבוצת ההנחיה והן על ידי המנחה. לאחר הביקורת הסטודנט מתבקש לשפר את התוצאה על פי שיקול דעתו ולהגישה לביקורת חוזרת וזאת בד בבד עם המשך התקדמותו בתהליך הרב שלבי ותוך כדי העבודה על ההתנסות הבאה. דרך זו של ביקורת שהיא הפיכה במהותה, מאפשרת לסטודנט להמשיך ולשפר כל שלב עד לשביעות רצונו המלאה. מקצה השיפורים שנוקט כל סטודנט נובע מתוך החלטתו האישית ומאפשר לו ללמוד הן מניסיונו שלו והן מניסיונם של חברי הקבוצה, נתון שמאפשר את חיזוק הביטחון העצמי הנובע מתוך הידיעה כי כל שלב ניתן לשיפור. חיזוק הביטחון העצמי מאפשר לסטודנט יותר תעוזה כדי שיוכל להסתכן גם בניסיונות שאינם "בטוחים". המנחה מדגיש כי ניתן ל"התעלל" בחומר בכל דרך אפשרית וממריץ לנסות דרכים לא מוכרות לקבלת תוצאות שונות מהמקובל. כמו כן מדגיש המנחה את העובדה כי התוצאה צריכה להיות יותר מעניינת ומפתיעה מאשר משוכללת.

מאחר שההדגשה בקורס היא על חשיבות הדרך יותר מאשר על חשיבות התוצאה הסופית, יש לגיטימציה מלאה לכל סטודנט לתעות בדרך או לטעות בביצוע. יכולת הסטודנט ללמוד מטעויות ולהפנים את הביקורת הבונה שניתנה לו לצורך ניסויים חוזרים שמשפרים את התוצאה הראשונית משמשת פרמטר נוסף להערכת יכולתו של הסטודנט בשקלול הציון הסופי.

הדגמת תהליכים מתוך הסילבוס של הקורס "חשיבה עיצובית"

בשלב הראשון בוחר הסטודנט בנושא השראה שמעורר בו גירוי יצירתי. ההנחיה מדגישה את העובדה שאין נושא השראה טוב או רע, יש רק דרך מוצלחת יותר או פחות להשתמש בו. נושא ההשראה הוא אישי ונתון לבחירתו המוחלטת של הסטודנט ללא הגבלה כלשהי. ההשראה יכולה להיות ויזואלית, מילולית, טקסטוראלית, אסוציאטיבית, היסטורית או  אחרת.

בשלב השני בתרגיל הרב-שלבי מונחה הסטודנט ליצור מרקם תלת-מימדי באמצעות נייר עיתון או נייר אריזה בצבעוניות של שחור-לבן ואפורים מבלי להשתמש בצבע. הצורך להשתמש בנייר פשוט שהוא חומר זמין וזול מאפשר לקלקל הרבה ניירות בניסיונות השונים וכתוצאה מכך להכיר לעומק את איכויותיו המיוחדות. הצורך לעצב מהחומר הדו-מימדי מירקם תלת-מימדי מגרה את החשיבה היצירתית והצמצום הצבעוני פותח דרכים חדשות לצבעוניות מתוחכמת שעושה שימוש בדרכים לא קונבנציונליות. נושא ההשראה מוביל אותו ליצירת המירקם הרלבנטי.

דימוי מס 1 : עיצוב תלת-מימדי בנייר

בשלב השלישי עובר הסטודנט לעצב מירקם מבד גלמי. כאן הוא מונחה לחקור את טכניקות עיבוד החומר הספציפיות לאריג כמו: פיתול, קימוט, דילול, אריגה, סריגה, קליעה, גיהוץ, הרתחה ועוד וליצור צבעוניות של טון על טון מבלי להשתמש בצבע. ניתנת לו לגיטימציה להתנסות בכל דרך אפשרית להשגת הצבעוניות הנדרשת וזאת מבלי להשתמש בצבענים כלשהם. פתרונות כמו: אפיה בתנור, טיגון במחבת, הקפאה במקפיא, ועוד רעיונות מקוריים מסוג זה מתקבלים בברכה.

דימוי מס' 2 : עיצוב תלת-מימדי בבד

בשלב הרביעי מונחה הסטודנט להוסיף למרקמים שאותם פיתח עד כה אופציות נוספות באמצעות חומרים נוספים שיש להם השפעה על מצב החומר כמו: דבק, לאטקס, ניילון, שעווה וכדומה. גם כאן ניתן לו חופש לנסות כל חומר נוזלי המאפשר לשנות את איכויותיו הבסיסיות של הבד.

בשלב החמישי מונחה הסטודנט לשלב אלמנט מתכתי יחד עם הבד. אלמנט זה רצוי שיהיה לקוח מסביבתו הקרובה כמו: ספוג מתכת לקירצוף, צמר-פלדה, ברגים, סיכות, מהדקים, סיכות בטחון וכיוצא באלה.

דימוי מס ' 3 : שילוב של בד ורשת מתכת

בשלב השישי עורך הסטודנט ניסויים בצבע על בד. הצבעים המותרים בשימוש לקוחים ממיני צמחים, פרחים, פירות, סוגי תה, תבלינים  וכל צבע נוסף  שאינו כימי. הניסויים צריכים לבחון את מגוון אפשרויות הצביעה כמו דגרדציה, שבלונות ביתיות, או מירקם טקסטילי אחר שהצבע מוסיף לו עומק ועניין.

דימוי מס' 4 : צביעה באמצעות 2 סוגי תה

בשלב השביעי מתבקש הסטודנט ליצור "התכה" של בדים שונים כדי להשיג מרקם חדש שעיצובו שונה מאלה של מרכיביו. אין הכוונה כאן לעבודת טלאים מאורגנת ומוקפדת אלא ליצירתיות ספונטנית המחברת את הבדים באופן יצירתי ואינטואיטיבי. התהליך אמור לבטל את איפיונם של הבדים הנתונים ולהניב בד חדש בדיגום שונה מהבדים המותכים.

דימוי מס 5 : עיצוב בדיסקיות מתכת

בשלב השמיני משמש הפליזלין,[12] כחומר מעורר השראה ליצירת מרקם חדש. הפליזלין המשמש בדרך כלל כחומר שיש לו תפקיד בהקשחת חלקי הבגד אינו זוכה להתיחסות עיצובית כלשהי. בתרגיל זה בודק הסטודנט את האפשרויות העיצוביות הגלומות בחומר "משעמם" זה ומפיק באמצעות גיהוץ, קריעה, כיווץ  והקשחה מרקמים מגוונים ומפתיעים.

דימוי מס' 6 : התכה של בדים

השלב התשיעי נקרא "המצא את התרגיל" ובו ניתן לסטודנט החופש לבחור את התרגיל העיצובי המקורי שאותו הוא יבצע מכל חומר שעולה על דעתו. אין כאן שום מגבלות שהן והחומרים לעיצוב המירקם הטקסטורלי אינם צריכים להיות מעולם הטקסטיל, כמו למשל: בלונים, מהדקים, גומיות משרדיות וכדומה.

דימוי מס 7:  עיצוב מירקם מבלונים

בשלב הבא בוחרים הסטודנטים מתוך תוצאות הניסוי בשלב הקודם את החומר המגרה ביותר ליצירה מתוך כל האפשרויות שהוצעו על ידי חבריהם בשלב "המצא את התרגיל" ומפתחים דרכי עיבוד חדשות ופיתוחים מקוריים נוספים.

כל החומרים שפותחו במהלך הקורס משמשים חומרי גלם אשר מהם בוחר הסטודנט את החומר הרצוי לי ליצור אביזר שיש בו אמירה אישית.

לסיכום מוצגים כל החומרים שפותחו וכן האביזרים שעוצבו לביקורת סופית.

ו. סיכום ומחשבות על הדרך

1. כל  הנחיה לימודית ובמיוחד הנחיה בתהליכי חשיבה עיצובית, משקפת לא רק את הפילוסופיה והניסיון של המנחה אלא גם את אישיותו ואופיו.

2. המנחה צריך להיות גמיש בחשיבתו ומודע לשינויים המהירים המתרחשים בתחום שאותו הוא מנחה ויחד עם זה עליו להיות בעל ידע מעמיק כדי לשדר סמכות וליצור יחסי אמון בין הסטודנט לבינו.

3. המנחה צריך להיות קשוב ופתוח לרעיונות הסטודנט אבל לא לבטל עצמו בפניו.

4. המנחה צריך להיות מוכן ללמוד מן הסטודנט ולא רק ללמדו. עקרון זה חשוב פי כמה בתקופה שבה הידע המקצועי המצטבר נגיש לסטודנט ויכולתו לקלוט ולהפנים את השינויים האחרונים היא לפעמים מהירה יותר מזו של המנחה. זוהי שעה יפה ליישום הפתגם "מכל מלמדי השכלתי".

ולסיכום, אם נקבל את אימרתו הידועה של אוסקר ויילד: "ניסיון הוא השם שכל אחד נותן לשגיאותיו", נוכל להגיד בבטחה כי ככל שהסטודנט יעשה יותר שגיאות בתהליכי העיצוב המונחים- כך ילמד יותר על עצמו ועל החומר שבו הוא מעצב ויוכל ליישם ניסיון עשיר זה בתהליכי הלימוד הבאים שעשויים להיות פורצי דרך.