אופסס ופנטימנטו, על מהלכי חרטה בתהליך עבודה

תקציר: הפנטימנטו או חרטה, הוא,  בשפת הציור, מפנה, אקט של תיקון בו נוקט האמן במהלך מלאכת הציור. לרוב, הפנטימנטו חבוי ורק במהלך השנים הצבע, הצובר שקיפות, חושף יד או פנים בתנוחה שונה, מצג קדום של בגד, חפץ או פרט ציורי אחר המבצבץ תחת השכבה העליונה.  פעמים, החשיפה מתרחשת במעבדות החוקר בטכנולוגיות המגלות את הנסתר לעין: עקבות של נסיגה, פיגמנט או משיכת מכחול, התלבטות ותפנית במהלכי היצירה. קשה לדמיין, ולא רק בעולם הציור, מסע  יצירה שאינו מתעמת עם מימד הספק, עם שאלת התגובה  לטעות, עם רצון לשפר, הצורך להסוות, למחוק  או להתחרט.  נעמיד את סוגיית החרטה והטעות גם מחוץ לסדנת הצייר: כיצד יוצרים ומדיומים אחרים  מתמודדים איתה? האם אין ביחס לשאלת החרטה ראיה להשקפת העולם של היוצר וכללי המשחק בו הוא פועל[1]? 

פנטימנטו או חרטה הוא, בשפת הציור, מפנה, מעשה של תיקון שהאמן נוקט במהלך מלאכת הציור. בדרך כלל הפנטימנטו חבוי ורק במהלך השנים הצבע, הצובר שקיפות, חושף יד או פנים בתנוחה שונה, מצג קדום של בגד, חפץ או פרט אחר בציור המבצבץ מתחת לשכבה העליונה. לפעמים החשיפה מתרחשת במעבדת המחקר באמצעות טכנולוגיות המגלות את הנסתר מהעין: עקבות של נסיגה, פיגמנט או משיחת מכחול, התלבטות ותפנית במהלכי היצירה. קשה לדמיין, ולא רק בעולם הציור, מסע יצירה שאינו מתחבט בממד הספק, בדרכי התגובה ל"טעות", בפיתוי השיפור ובצורך להסוות, למחוק או להתחרט. נבקש כאן להוציא את סוגיית החרטה והטעות אל מחוץ לסטודיו הצייר: כיצד יוצרים מתחומים אחרים מתמודדים אתה? נבחן כאן את שדה הצורפות. האם יש בכל הנוגע לשאלת החרטה כדי רְאָיָה להנחות היסוד שהיוצר והיצירה מתפקדים בהן ולכללי המשחק שהיוצר פועל לאורם?

 

--------------------------------

טעות וחרטה

את הטעות והחרטה אנו פוגשים לעתים קרובות במגוון תחומים בחיינו: חשיפה שלא במקומה – בזמן שמצטערים על משהו שנאמר, כשמגלים דבר^-מה שעדיף להצניע או בפליטת פה פוגעת שקשה לתקנה; פזיזות – מתחרטים על קנייה מיותרת או על דבר ששכחנו לעשות. אמתית וכנה, מזויפת או נסחטת – החרטה והבעת החרטה או היעדרה הן מרכיב משמעותי במערכת המשפט והענישה[2]. עמדת ה"מתחרט", מצביע המפלגה האחרת, זוכה לאוזן תקשורתית קשבת יותר בהתאמה לוותק שצבר בתגית שנטש. גם מלחמות שידענו אינן חפות מעיסוק כפייתי או מניפולטיבי בביטויי החרטה: זכורה הבעת החרטה של חסן נסראללה בעקבות מלחמת לבנון השנייה[3] – הרצון לגרום לצד השני להביע חרטה, כך נוכחנו, עשוי להנחות מהלכים צבאיים.

בחיי היום^-יום, משאבים רבים מופנים למיסוד, טיפול וויסות החרטה או מניעתה: לחיצת יד בסיכום התקשרות בין צדדים, מחתימה ועד פירוט דקדקני של סעיפים בחוזה, חותמות ונוכחות עדים, הם מגוון אמצעים שעניינם להקשות על נסיגה מהתחייבות או חרטה של צד בעסקה. אנרגיה רבה מופנית להערמת חסימות בפני נזקי החרטה: מוסדות הנישואים לסוגיהם, כללים של מערכות החינוך ושאר מנגנונים ביורוקרטיים הממסגרים בקפדנות את מאוויי החרטה של הפרט. ההכרח למנוע חרטה הוא גם יסוד שלא קל לעקוף בעולם המשחק: נגעת – שיחקת! קובע הכלל בשחמט, וכמו ברבים מהמשחקים למבוגרים או לילדים הפיתוי לחרטה מתאזן בחוקים שמטרתם, מחד גיסא, הגבלה, ומאידך גיסא, ניווט וזרימת המשחק. עולם ההימורים מסמן גבולות חדים ביותר בזמן ובחלל בנוגע לאופציות החרטה בפעולת ההימור, תחום המחדד בבהירות אופטימלית את "עלויות" החרטה .

בסביבת המחשב, אנו עוקבים, בפרספקטיבה של שני עשורים, אחר מאמצי הפיתוח והיקף המשאבים שהשקיעו חברות התוכנה המובילות בעולם בכלי ניהול החרטות של המשתמש, עד כי undo, ביטול הפעולה, הפכה לתנועה כמעט אינסטינקטיבית. לחיצות על ctrl Z , ו"שמור" היו לפעולות אוניברסליות של מרבית התוכנות. בתוכנות מרכזיות כמו פוטושופ ורבות אחרות, התפתחו לאורך השנים רכיבים מתוחכמים יותר של מחיקה או חרטה סלקטיבית. לדוגמה, מברשת "היסטוריה" היא סוג של כלי לעיבוד שכבתי של החרטה. כלים אחרים מעניקים למשתמש שליטה על היקף המשאבים המופנים לתיקון טעויות שעניינם לחזור בלחיצת מקלדת למצב קדום יותר בתהליך העיבוד של הטקסט, התמונה או המבנה. המכשירים הדיגיטליים לניהול החרטה, התיקון וההגנה מפניה, התעדכנו והשתכללו כמעט בכל מהדורה חדשה. הם גם חושפים את המחיר הנדרש לנושא החרטה במונחים של משאבים המופנים לזיכרון הן בצד התוכנה הן בצד החומרה, על חשבון משימות אחרות של היישום. האם החרטה גבתה מחיר מסוג זה גם בתהליכי יצירה במדיומים המסורתיים, האנלוגיים?    

למושג חרטה מתלווה, כמובן, קונוטציה דתית^-מוסרית. הדתות המונותאיסטיות מעניקות לה מעמד ייחודי של כלל יסוד באמונה. זהו גם מקור המושג פנטימנטו בציור, שהוא, במקורו, בהשאלה, מושג דתי. הוא נושא ממד של קושי, של חרטה אקטיבית, מידה של התייסרות המלווה בפעולה שהיא מעשה תיקון. זו עבודה המופנית, אם לא לתיקון הקלקול, לתיקון הפרט עצמו. יתרה מזו, הפנטימנטו, החרטה, רלוונטי יותר מכל לסיטואציה שאי^-אפשר לתקנה במלואה. ציר הזמן נותר חד^-כיווני  ואין בו דרך חזרה – אפשר רק ליצור או לשחזר, לכל היותר, מצב קדום.

 פנטימנטו

הטעות והחרטה נוכחים גם בתהליכי היצירה. ייתכן שהדרך שבה היוצרים מתייחסים לשאלת התיקון, לטיפול בטעויות בדרך ולניהול תאונות בתחום המדיום שהם פועלים בו, המגדיר כשלעצמו את אפשרויות התיקון והחרטה  –  היא אחד המאפיינים המגלים צדדים מהותיים של דרך עבודתם והשקפת עולמם בנוגע ליצירה, ופרמטר בעל חשיבות לפענוחה. במערך המורכב של תהליך היצירה – מהו מקום החרטה, מהי תרומתה ומה עלויותיה?

בתחום הציור, התיקונים המקומיים או השינויים שהצייר עשה בשלבי בניית הציור כונו בשם פנטימנטו (pentimento וברבים pentimenti מלשון: pentirs באיטלקית: להתחרט או לשנות דעה, repentir בצרפתית).  השינוי או התיקון מוסתרים בדרך כלל מתחת לשכבה נוספת של צבע. לעתים, אפשר להבחין בפנטימנטו בהתבוננות פשוטה על פני הבד; עם השנים צבע השמן נעשה שקוף וחושף, שלא במתכוון, מצב קדום בציור: שלב שננטש בפיתוח הציור, חפץ שהוסתר באמצעות שכבות הצבע העליונות, דמות שהועלמה... לעתים, זהו היסוס מוחשי בתיאור פריט, בתנוחת איבר או בשינוי מקום בקומפוזיציה. במקרים אחרים, רק בטכנולוגיות של צילום רנטגן[4] או צילום אינפרה^-אדום[5] של היצירה אפשר לחשוף את הפנטימנטו, את השכבות המסתתרות בעומקו של הציור. אפשר לזהות את הצטברות המצבים הקודמים וזאת, כמובן, בשקיפות ולא על פי סדר הדברים. נגלה לעתים עננה של תנועות מכחול פזורות סביב הגרסה הסופית הנראית לעין. את המעקב הכרונולוגי אחר סדר השינויים יהיה אפשר לשחזר בבדיקת חתך מיקרוסקופי של מרכיבי שכבות הצבע. בוודאי יש מידת מה של חוסר פרופורציה בשימוש במושג טעון כל כך כמו פנטימנטו, בנוגע לשינוי (שהוא אולי מינורי) בתהליך הציור. אולי השאלת המושג קשורה גם לבדידות הייחודית של פעילות הציור בסטודיו – רצף התחבטויות והחלטות בתהליך שהצייר עובר בינו לבין עצמו מול בד המתממש והולך, תהליך שהיה אמור להישאר חסוי מעין זרה – זהו שוני מהותי מסיטואציות החרטה שהזכרנו בפתח הדברים, הנוגעות לחרטה במצבים של אינטראקציה עם האחר: הסכם, התחייבות, פגיעה, משחק... לכן, גם אם השימוש במושג זה מצביע על האדרה, הרי הגישה המקובלת אל הפנטימנטו היא בראש ובראשונה כאל שיקוף של תנופת יצירה, הזדמנות להציץ לזמן גיבוש ההמצאה הציורית[6].    

דימוי מס' 1

ואן אייק (Jan van Eyck), חתונת בני הזוג ארנולפיני, 1434

כבר אצל ואן אייק (Jan van Eyck, 1434), בראשית השימוש בצבעי השמן בציור אפשר לפגוש בפנטימנטו. צילום הרנטגן (דימוי מס' 1) חושף בבירור רב את  סיבוב מפרק ידה הימנית של הדמות (ארנולפיני) בכמה מעלות בכיוון השעון. כף היד, שהייתה מופנית לעבר הצופה, מופנית בתום התיקון לעבר הכלה, בת הזוג. צילום הרנטגן מגלה בבירור את רמת הפרטים הגבוהה שואן אייק הספיק להשלים לפני "החרטה", הכיסוי והציור מחדש של כף היד.[7]

בהיות צבע השמן מדיום חדש, בצד תרומתו לעומק הצבע, תיאור השקיפויות וההשתקפויות ואפקטי התאורה המורכבים, הוא העניק לציירים את מה שהטכניקות הקדומות יותר כמו הטמפרה ובוודאי הפרסקו לא אפשרו להם: הוא זימן לאמן שיקול דעת מתמיד לאורך ציר הזמן של רקמת הציור. הזמן החדש שהציע צבע השמן איננו רק זמן העבודה בחומר הטרי המתעכב להתייבש והמאפשר עבודת מברשת מעודנת וזעירה ומעברים כרומטיים סובטיליים, אלא גם זמן שאפשר לתאר כתנודה אנכית בציר הקונספציה, בשלבי גיבוש היצירה, התכנון והחתירה אל השלמת הציור. אופציית הפנטימנטו הופכת את מבט היוצר אל הבד הנרקם ממבט של מבצע בלבד למבט פעיל ומעשי. הצייר המתלבט פתוח, אופרטיווית, לשינויים ולסטיות מתוואי הסקיצה שתוכננה בראשית העבודה.   

טכניקות הפרסקו שקדמו לשמן חייבו את הצייר המתחרט להסיר את מלוא עובי שכבת יסוד הציור (intonaco). על הקיר, הפיגמנטים חדרו לעומק מצע הסיד והגבס הנושא אותם ומגן עליהם בו^-בזמן. אם הוחלט על שינוי בפרסקו, רק לאחר שהוסרה ושוחזרה אותה קליפת בסיס היה אפשר לחזור למלאכת הציור[8]. פרוצדורה רדיקלית זו הופעלה רק במקום שהיה הכרח בלתי נמנע. טכניקות אחרות כמו הוספת ביצה לצבעי טמפרה או שימוש בצבעי מים על נייר הגבילו במידה ניכרת, אם כי פחותה מהפרסקו, את חופש התיקון והחרטה בתהליך היצירה. שמן הפשתן, המקשר את הפיגמנט, הזמין מתודות חדשות של התנהלות בתהליך הציור. שלא כמו טכניקות אחרות, המראה, הטקסטורה והגוון של הנחת הצבע כמעט שלא ישתנו לאחר הייבוש. השמן תרם ליחסים משוחררים יותר בין קו לכתם, בין רישום לצבע, בין סקיצה לבד המוגמר, ובין התכנון לביצוע.

דימוי מס' 2

א. סבסטיאנו ריצי (Sebastiano Ricci),

ב. פרדיננד בול (Ferdinand Bol),

ג. ניקולס מאאס Nicolaes Maes)), אישה זקנה מתפללת

הפנטימנטו אינו מותנה באופיו הריאליסטי המדוקדק של הציור או כפוף לו בהכרח, כפי שאפשר לראות בלא כל מכשור, ברוטציה של ראש השעיר בציור של סבסטיאנו ריצי (Sebastiano Ricci) מתחילת המאה ה^-XVIII (דימוי מס' 2א). נמצא אותו בקרב ציירים בעלי שיטות עבודה זריזות וספונטניות, לדוגמה – טיציאן או רמברנדט משלבים אותו בעבודותיהם כדבר שבשגרה. בציור מ^-1660 של הצייר ההולנדי פרדיננד בול (Ferdinand Bol) אפשר, לדוגמה, להבחין בהעתקה של כמה דמויות וכיסוי של דמויות אחרות משמאל לימין (תמונה 2ב). דוגמה אחרת לפנטימנטו של הסטה בקומפוזיציה אפשר למצוא אצל תלמידו של רמברנדט, ניקולס מאאסNicolaes Maes) [1693–1634]), בציור אישה זקנה מתפללת (תמונה 2ג): המפתחות על הקיר, כך הפנטימנטו מגלה לנו, הורחקו מפניה של הדמות המופנמת, העוצמת עיניים, אולי כדי לאפשר לצופה להתרכז בהבעתה של האישה הזקנה בתפילה ובבידודה מהסביבה החומרית.

דימוי מס' 3

יאן יאנץ מוסטארט (Jan Jansz Mostaert), איש אפריקאי

נוסף על שינויי הקומפוזיציה, תווי הפנים וההבעה וקווי המתאר של הפורטרט הם מוקד נוסף של חרטות. צילום הרנטגן של הפורטרט איש אפריקאי של ההולנדי יאן יאנץ מוסטארט (Jan Jansz Mostaert) מדגים  שינוי במתאר פניו של הזקן ובהבעת העיניים שלו ( דימוי מס' 3א). בדיוקן עצמי של יאן סטין (Jan Havicksz Steen), הפנטימנטו העדין בצדי הפה משנה באופן ניכר את הבעת הפנים הלועגת משהו של הצייר למראה נינוח יותר ( דימוי מס' 3ב). לפעמים, התיקון משפיע על כל המכלול, או על הדמות: בדיוקן של קונסטנטין יוגנס שצייר יאן ליבנס (Jan Lievens) ב^-1626, הרוטציה של הראש וציורם מחדש של הפנים יצרו חוסר פרופורציה ניכר לעין לעומת שאר איברי הגוף והידיים ( דימוי מס' 3ג).

דוגמה ידועה לפנטימנטו או לשינוי שמקורו חיצוני אפשר למצוא, שוב, אצל יאן סטין[9]. התיקון התגלה ב^-1965 במהלך רסטורציה של הציור, וחשף את המצב הקדום שלו: בגרסה המקורית יכול הצופה להציץ אל שוקיה של הדמות, ואילו בגרסה המאוחרת כוסו שוקיה בצניעות בתחתונית לבנה. במקרה זה, המוטיבציה להתערבות המאוחרת ואולי גם הגורם היוזם את השינוי, מוציאים את השינוי מהפנטימנטו של תהליך היצירה בזמן התהוותו. ככל הנראה, תהליך הציור כבר הסתיים והציור עבר טרנספורמציה מאוחרת מסיבה חיצונית. הפנטימנטו, יש לדייק, שייך לקטגוריה של שינוי המתרחש במעגלי תהליך היצירה, נגזר מהתחבטות הצייר וכפוף להכרעת הצייר בינו לבין עצמו.

דימוי מס' 4

פאבלו פיקאסו ((Pablo Picasso, הגיטריסט הזקן, 1903

לפעמים, הציור המתגלה מתחת לפני השטח ברדיוגרפיה או בעין בלתי מזוינת הוא ציור שונה לחלוטין. בד מצויר כוסה מחדש ושימש מצע לציור אחר. דיוקן של איש צעיר של רמברנט (Rembrandt van Rijn, 1658 לערך, במוזאון הלובר), אולי דיוקן עצמי, מכסה ציור קדום יותר של דמות אישה. במקרה זה, מדובר פחות בפנטימנטו ויותר בהתחלה של ציור חדש על מצע של ציור קיים. בציור של פיקאסו (Pablo Picasso), הגיטריסט הזקן (דימוי מס' 4), נמצא תופעה דומה של עבודה על מצע של ציור ישן, ובו מתגלה בבירור דמותה של אישה השייכת לציור המחוק. אפשר לראות כאן, בבירור, שהציור החדש נשען במידה מסוימת על קווי המתאר של הציור התחתון הקדום: סופרפוזיציה היוצרת הכלאה בין מחיקה גמורה לניצול מתמיה של הציור המחוק.

 

 

בשנות העשרים הצהיר פיקאסו: "The 'old days pictures' went forward toward completion by stages. Every day brought something new. A picture used to be a sum of additions. In my case a picture is a sum of destructions. I do a picture – then I destroy it. In the end, though, nothing is lost: the red I took away from one place turns up somewhere else." [10]

נדמה לי שהצהרה זו מאפיינת רעיון מרכזי בתפנית שביקשה האמנות המודרנית לעשות בהתייחסותה לתהליך היצירה ולמעמדו. הפניית העורף לכל המערך שתיארנו, שבו צומח הפנטימנטו, מנתבת את החרטה בציור למעמד ולתפקידים שונים בתכלית.

 

 חרטה וסטייה בצורפות

ומה בשדה הצורפות? טעויות בתהליך ודאי קיימות. האם מושג החרטה, הפנטימנטו, רלוונטי? המילייה, מערך היסוד כאן, אינו שכבתי במהותו; הכיסוי קיים, אך רק כפן צדדי. הרשת הרחבה של הטכניקות והטכנולוגיות, שיטות העבודה הקדומות ביותר, הנוכחות לצד השיטות החדשניות בשדה הצורפות העכשווית, מחייבות בחינה מורכבת של השאלה. טכניקות האמייל העתיקות, לדוגמה, השאמפלבה (champleve) והקלוזונה (cloisonne), כמו מקשות מלכתחילה ובמתכוון על החרטה[11]. כמו החריטה, בצד הטכניקות הגרפיות, הן נועדו לשמר את היצירה בחומר לאורך הזמן הארוך ביותר; לקבע תמונה, אורנמנט ומסר בחפץ, בעומקו הפיזי ולא על פני השטח הפגיעים: שימוש, משמוש של העצם ולא רק בחינה של דימוי. מהלכי התיקון ייתכנו, אבל במידה מוגבלת ובעיקר שונה, בצד ההיגיון הקונסטרוקטיבי. שינויי תכניות אפשריים במהלך העבודה אך הם מסורבלים, מסוכנים ומותנים במיומנות גבוהה. השיקול המרכזי יהיה כדאיות התיקון על פני התחלה מחדש. יש מקום להגדיר "סף חרטה", נקודה בתהליך העיצוב או הייצור שעד אליה אפשר לסגת וממנה והלאה כדאי להתחיל מהתחלה ואי^-אפשר או לא כדאי לתקן. סף זה יהיה נמוך באופן משמעותי לעומת זה שפגשנו בציור, בוודאי בציור השמן.

מנגד, עקרונות היסוד של עולם הצורפות, הבאים לעצב ולעבד משטח (מתכת לרוב) דו^-ממדי לגוף תלת^-ממדי בטכניקות כמו ההרמה, הרפוסה, העבודה בפונסים או בזפת, ההטבעה והדיי^-פורמינג (die forming), מתייחסים לחרטה באופן שונה. אלו הן טכניקות עבודה הבנויות במהותן על עיקרון הפיתוח הצורני של שינוי באמצעות תיקון, מתיחה והרפיה בתנועת עבודה לסירוגין משני צדי המשטח[12]. טכניקות אלו כמו הטמיעו במהותן, דרך התכונות הפלסטיות האינהרנטיות של המתכות, את הפנטימנטו, עד ליצירת תנועת מטוטלת על ציר הזמן של גיבוש וחיפוש הצורה. ענף השיבוץ הוא מקרה ייחודי בנושא זה: כאן נפגוש בו^-בזמן בצורך לקבע בבטיחות הגבוהה ביותר אבן, יהלום או מרכיב אחר לגוף נושא כמו תכשיט, משטח או תיבה. הערך הרב של הפריט המשובץ, הענידה והשימוש היום^-יומי, מחייבים פתרונות קונסטרוקטיביים שהוכיחו את עצמם[13]; ומנגד, הצורך להותיר את האבן גלויה וחשופה מחייב פתרונות מינימליים בשטח, במבנה ובחומר, וכן נלקחת בחשבון האפשרות של החלפת האבן בבוא הזמן[14]. השיטות שהתפתחו יוצרות סינתזות מרתקות בין האילוצים הסותרים – תשתית המכילה מראש את החרטה.

דימוי מס' 5

אוטו קונסלי (Otto Kunzli), Dual, 1989

נדמה לי שאוטו קונסלי (Otto Kunzli)[15],  מנסח היטב את הקשר המובהק שבין תהליכי היצירה בציור וב'קראפט'. אומר היוצר השוויצרי, בנוגע לתהליך העבודה שלו: "בבסיס העיצוב מונחת התמונה המנטלית של יחידת צורפות מסוימת. אני מנסה לממש את התמונה המנטלית הזאת לדבר קונקרטי ובאמצעות שימוש במיומנויות שלי להעביר אותה אל החומר. לצערי, המטרה הזו מתפתחת לאור ניסיון הספונטניות. רק ביחידת הצורפות המוגמרת אפשר להוכיח את השליטה על הבעיה המקורית."

 זו יצירה שבמהלך יישומה עוברת עוד תהליך גיבוש שלעתים סותר את התמונה המנטלית המקורית שאִתה יצא היוצר לדרכי היישום. דוגמה אחת לתפנית כזו אפשר לפגוש בעבודתו מ^-1989, Dual (דימוי מס' 5) – ענק מינימליסטי ובו שני כדורים תלויים על חוט סביב הצוואר, האחד מזהב והאחר מפלדה. התכנון המקורי היה לאזן את הגופים בסימטריה. למעשה, המשקל הסגולי השונה של החומרים יצר סטייה קטנה אך מוחשית ביניהם. קונסלי זיהה בסטייה המזערית את הדבר הנכון והכריע לצד תכתיב החומר על פני תכנית המקור.

דימוי מס' 6

ישראל דהן ובני בורשטיין, קופסת אתרוגים "דג וציפור", 1992

הכניסה לעובי הקורה, לשלבי המימוש של תכנית המקור,  עשויה לזמן אירועים  שיסיטו את היוצר המומחה והמיומן מהטבעת היעד הראשוני. ביצירה המשותפת של ישראל דהן ובני בורשטיין, קופסת אתרוגים "דג וציפור" מ^-1992 (דימוי מס' 6) נמצא דוגמה של דמוי^-פנטימנטו בצורפות. תהליך הכבישה של לוח הפליז על האימום הותיר לאחר המתיחה גלים בצדי המשטח. זיהוי הפוטנציאל האקספרסיבי של ה"פגם" נוצל במפתיע בידי היוצרים, במעין הבזק או לפסוס (שיבוש) בחומר, שהעצימו עוד באמצעות צביעת המתכת.

היעדר החרטה בצורפות, בהיותה מדיום של 'קראפט', נשען על כמה היבטים: עולם החומרים "הקשים" – מתכות אצילות ואבני חן, ערכן הכספי הגבוה והידע המושקע במעשה –  המבטיחים את הישרדות החפץ לדורות; ומנגד, התכת המתכת – האפשרות הייחודית להחזיר את החומר למצבו הגולמי הראשוני ביותר, לכור ההיתוך. היבטים אלו הם הגורמים המדיחים את הפנטימנטו והחרטה אל שולי המדיום. החזרה לנקודת האפס של אותו חומר עצמו היא זמינה, בניגוד לציור. במקרה של טעות, פספוס או סטייה הנדסית, יעדיפו הצורפים להתחיל שוב את מלאכתם מראשיתה. כאשר מעשה התיקון אכן מתרחש בעבודת ה'קראפט', במיוחד בידי רב^-אמן, כפי שראינו, סטייה מהתוואי המקורי היא בעלת משקל ומשמעות יתרה. ההחלטה לפעול, דווקא בדיסציפלינה הזאת, בדרך של קבלת הפנטימנטו, בתהליך המאפשר סטייה ותיקון או אפילו באסטרטגיה מושכלת של פיתוח תהליך בלא יעד מזוהה, יכולה להצמיח מהלכי יצירה בלתי צפויים ואף תפיסה אחרת.

 

חרטה שיטתית: יעקב (וילי) בלוך

דימוי מס' 7

יעקב (וילי) בלוך, של נעליך מעל רגליך, 1999–2000

 בניסיון לבחון את מושג החרטה או הפנטימנטו בצורפות, בחרתי להתמקד  ביצירה של יעקב (וילי) בלוך, של נעליך מעל רגלייך (דימוי מס' 7). זוהי סדרת עבודות המתעמתת חזיתית, בשדה הצורפות ממש, עם שאלות החרטה בתהליך היצירה. באופן עקבי, גובשה בה אסטרטגיה של שלילת החרטה כאופציה. העבודה על הסדרה נמשכה כשנתיים (1999–2000), והיא כוללת עשרות חפצי צורפות והדפסי צילום. צילומים שהודפסו בידי בלוך בשחור^-לבן לצד עבודות מתכת שעובדו בכמה טכניקות ידניות, לרוב בפליז. הסדרה הוצגה בשנת 2001 בגלריה של "בצלאל" בתל^-אביב[16]. על משטח של צילומים כהים, בגובה שולחן, נפרסו בצפיפות, במסדר קפדני, לוחות פליז צרובים, משטחי דיי^-פורמינג שטרם נוסרו ואובייקטים – מכלים זעירים: נפחים אורגניים, חסרי פשר, צרובים במעין מפלסים טופוגרפיים, מחוררים ופרומים כתחרה כאוטית.

נקודת הפתיחה ליצירה הזאת הייתה בסדרת צילומי נעליים שצילם בלוך והדפיס בשחור^-לבן. נושא הצילומים היה הנעליים שלו, נעליים שחורות וכבדות מראה, מקומטות במקצת ומצוחצחות. ספק נעלי יום^-יום ספק נעלי עבודה שנעל שנים מספר.

דימוי מס' 8

יעקב (וילי) בלוך, של נעליך מעל רגליך, 1999–2000 (פרט)

אקט הבחירה השני בדרכו היה ההתמקדות הצרה בכתמי אור שהנעל השחורה והמבריקה במקצת החזירה למצלמה (דימוי מס' 8). אותם הבזקים היו לנושא צילומי התקריב שהעצימו את הניגודיות בין אור לחושך והבליטו את טקסטורת העור המגורענת, העדינה, של הנעל השחורה.

בלוך הדפיס צילומים אלו על שקפים, ומהם הפיק לוחות פליז שעליהם שכבת זפת בדמות אובייקט  הצילום ובגודלו המקורי. הזפת משמשת שכבת מגן לפני שלב הצריבה בתמיסה כימית שבו ייחשף הלוח (באזורים שנותרו ללא זפת), ייצרב ואף ייאכל כפי מידת ריכוז התמיסה ומשך השהייתו בתוכה.

דימוי מס' 9

יעקב (וילי) בלוך, של נעליך מעל רגליך, 1999–2000 (פרט)

צורות כתמי האור האקראיות על פני הנעל נצרבו בעומקים שונים על פני משטחי הפליז (דימוי מס' 9), ושימשו את בלוך להכנת תבניות ברזל, שבמרכזן נוסרה צורת הכתם – כנהוג בעבודת הדיי^-פורמינג. על לוח הפליז הצרוב, מוברג במקומו בין משטחי הברזל, מתחילה עבודת הפונצים שמטרתה לנפח[17], למשוך ולדחוף כלפי חוץ בהקשה הדרגתית את המתכת, עד לקבלת הנפח הרצוי או עד לקריעתה, אם המתיחה עוברת את גבולות הדקיקות של החומר.

הפלטה המשוחררת היא כעת משטח ובמרכזו נפח, מעין גבעה, שבסיסו בצורת כתם האור המקורי. סדר הפעולות הנהוג בדיי^-פורמינג יהיה, בדרך כלל, ניפוח של צורה נוספת, סימטרית וזהה. שני הנפחים מנוסרים ומנותקים לבסוף מבסיסם. הם הופכים לשני חצאים המתחברים בשלמות לגוף אחד, לאחר שיוף עובי החומר, כשני חצאי אגוז.

אולם, בסדרה הזאת, היעד המסורתי של בניית חלקי הדיי^-פורמינג התאומים – החיבור לכדי גוף יחיד שלם המשמש לרוב בתור מכל או לוקט (locket)[18] – נזנח לעתים קרובות. גם אם מקצת האובייקטים של הסדרה יולחמו כמקובל, הרי שתהליך העבודה של בלוך בכללו מתפצל למקומות לא צפויים, מקומות שלא נחזו מראש: ה'חצי' מתפקד בתור מרכיב מבודד ויתום, או שהנפח נותר מחובר ללוח הפליז שממנו נמתח, שלא כסדר הפעולות המקובל, או פשוט מונח לצדו של החלק 'התאום' שלו, מנותק, כעין השתקפות ראי תלת^-ממדית.

דימוי מס' 10

יעקב (וילי) בלוך, של נעליך מעל רגליך, 1999–2000 (פרט)

התהליך ממשיך לזרום בערוצים שהאינרציה המוטמעת במסורת הטכנית מתווה: בלוך מחזיר את מלאכתו לצילום ולהקרנות. הדפסות חדשות, כהות יותר, של אותו כתם אור, יהיו מקור לאובייקטים חדשים קטנים יותר שיפיק בדיי^-פורמינג באותה דרך (דימוי מס' 10). אחר כך, בערוץ אחר, צילום האובייקט עצמו, הדיי^-פורמינג, בתאורה בגובה נמוך, המטילה צל ארוך, יהיה מקור למחזור חדש של התהליך: צילום, תשליל על גבי שקף, העתקה ללוח הפליז, זפת, צריבה, ניסור הצורה החדשה לקראת ניפוח בדיי^-פורמינג – ובאופן מפתיע הגוף התלת^-ממדי החדש, הרואה אור בנתיב המפותל, נושא בו, בחומר התלת^-ממדי, במתכת, תחושה ממשית של גוף מואר וצל מוטל, צל חומרי והתירי, נאצל, בו^-בזמן.

"שאלתי את עצמי שאלות על עיצוב של צורה", מספר בלוך על ראשית הסדרה: "האם יש צורה חשובה יותר וחשובה פחות? הצורה ניטרלית, אין לה, כאן, קריטריונים של פונקציה וצריך לבחור. החברה מדגישה דברים מסוימים ואחרים לא – בהם לא מתעסקים. לכן, כאן, לקחתי דבר שהוא כלום, שלא החלטתי עליו. זה אישי רק כי זו הנעל שלי, לא הלכתי לחפש רחוק. זה הופך לחלק ממך, עטיפת עור, דבר חשוב. לא מצאתי נעליים (אחרות) שאהבתי." [19]

הדברים משקפים בצורה מוחשית את הניגוד המכביד בין הניסיון להתחמק ממלכודת המחויבות לבחור בחירה נושאת משמעות ומכאן מגבילה את טווח חופש הפעולה, לבין התיחום בטריטוריה שאינה אלמונית לחלוטין. זוהי נגיעה מינימאלית במקום אינטימי, בדבר^-מה כלשהו, "אישי" כדבריו, כאומר: אני קשור אישית למהלך אף על פי שאין לייחס עוד משמעות לבחירה. במקום הזה עומדת שלילת החרטה בנוגע ליעד עתידי כלשהו. האופציה לפנטימנטו הייתה מכשילה ניסיון לעצב תהליך יצירה מעוקר יעד. אולי כמו משחק הימורים שהיה פותח פתח, ולו מינימלי, לחרטה, שהיה קורס ומחסל בו^-בזמן כל ריגוש.

"הבזק האור", ממשיך בלוך, "לשנייה הצורה הזאת קיימת בעולם ונעלמת לאחר מכן, זה שבריר שנייה של העולם וזהו. אני צריך איפשהו להיכנס. התערבתי בלי לשאול שאלות על חשיבות הצורה". כאן המיומנות, הידע ויכולת ה'קראפט' שבלוך נושא עמו בצורפות דווקא, מעניקים למהלך שלו את העומק והעצמה: " זה נתן לי הזדמנות לעבוד בצורפות. אם הייתי צייר הייתי עושה את זה אחרת, רציתי להשתמש בכלי הצורפות ולכן הדיי^-פורמינג."

בתוך מסגרת של עבודה שהוא אינו מערער עליה וחוקים של משמעת שהוא מקבל על עצמו, בלוך מבקש לשחרר את האובייקט ולאפשר לו להצמיח עיצוב וצורה ממקור פנימי של המדיום. בהיותו יוצר, הוא רוצה לפנות לו עצמו זירה של חופש כהגדרתו, לחוות תהליך שנחשף בעת התהוותו, לבחון ייתכנות של עמדה פסיבית מוקצנת, כמעט כנועה, מול הכלי, החומר ונוהלי העבודה. ההיפוך הזה ביחסי יוצר–מדיום, כך נדמה לי, מתקיים בעבודתו.

עבודתו אינה מסמנת יעד ופועלת בערוצים שמתווה מהות המסורת הטכנית. היא אינה חותרת לכיוון מסומן מראש אלא צומחת מדחיפה והתפצלות ממצבים שייצרו הצעדים הקודמים, ובמיוחד הצעד האחרון. הצעד האחרון, כעובדה מוגמרת, פותח אופקים ליישום (ברמה אופטימאלית מבחינת האתגר ואיכות ה'קראפט'). תכליתה של הבחירה בין המצבים ומשמעותה הן להיחשף לאופציות חדשות, לא יותר מזה: לצעוד לקראת עוד צומת של התפצלויות לבחירה. כל צעד כזה הוא כעין חרטה, פנטימנטו בנוגע לכל מה שנעשה עד כה ועם זאת עומד בפני עצמו – מנותק הן מהצעדים שהובילו אליו הן מחתירה למטרה: חרטה שיטתית.       

 מדד חרטה

 הרצון או הצורך להתחמק מכורח קבלת החלטות כמו בעבודתו של בלוך, הוא מהלך החוצה את האסטרטגיה שעומדת ברקע עבודותיהם של אמנים וציירים עכשוויים רבים: מסימון הנטאי (Simon Hantai)  ועד נייל טורוני (Niele Toroni), דרך ורה מולנאר (Vera Molnar), פרנסוא מורלט (Francois Morellet), רומן אופלקה (Roman Opalka) ואחרים, כפי שמפרט ומנתח לעומק את מהלכיהם בספרו ג'אן מארק איוטוראל (J.M. Huitorel)[20]. גם בשדה עיצוב המוצר, יוצרים עכשוויים לא מעטים כמו האחים קמפנה (Fernando and Humberto Campana), הדרוג^-דיזיין (Droog Design) או קבוצת המעצבות של פרונט^-דיזיין (Front Design), מעמידים מודלים של תהליכי יצירה שבהם הציר הכרעה–חרטה נבחן בדרכים רדיקליות. סביבת המחשב יצרה הרגלים שבהם שינוי כיוון, חרטה, תיקון, ופנטימנטו כבר כמעט שאינם מותירים עקבות. המעבר בין גרסאות יכול להיות קיצוני מבלי לגבות מחיר חזותי כזה שפגשנו בציור (שבו לכל שינוי, היסוס או חרטה יש מחיר כלשהו).

המדיום מציב את העוסק בו במעטפת תפיסת זמן ותהליך, המקשה או מקלה על תיקון, חרטה או תנודות הלוך^-חזור בגיבוש הקונספציה וביישומה. את הפנטימנטו, מחוץ לציור, יש לבחון לנוכח המערך הכולל, הנוגע לטכניקות, לשיטות עבודה ולטכנולוגיות, ליחסים אל החומרים המעורבים וביניהם, ולמכלול הפרמטרים הנוגעים לממד הזמן ביצירה. תהליך היצירה גם יכול להגדיר אזורים, מצבים וזמנים, המתקיימים ברמות ערכים שונות של חרטה. מבחינה זו נוכל להגדיר מדד חרטה האופייני ליוצר, למדיום ולמרכיביו. מדד זה עשוי לסייע בפענוח היבטים אידיאולוגיים בהקשר של היצירה או לתת אינדיקציה על אופי המפגש או העימות בין היוצר לעבודתו בפרקטיקה. אולי ביסודו של עולם ה'קראפט' מדד החרטה סמוי יותר, אך הוא בלתי נמנע במערך הביקורת והפענוח. אקלים התהליך, הקשור למדד זה, עובר אלינו, המתבוננים, באופן סמוי: פעולה נעדרת חרטה (או רשת ביטחון) משדרת זאת, ולהפך. מדד החרטה הוא ממד המוטמע במבט הצופה, כמו התבוננות במופע ג'אגלינג וציפייה לרגע נפילת הכדור.