איפוליט בייאר- פורטרט עצמי כאיש שטבע

 

הבנתם של תצלומים ישנים מציבה בפני הצופה בעיה עקרונית של פרשנות, בייחוד, כאשר מדובר בתצלומים המשיבים אותנו אל מקורותיו של הצילום, לתקופה בה הצלמים הראשונים עדיין ניגשו למדיום במידה מסוימת של תמימות המשתקפת בביטחונם בשימוש בו. כיום, הצילום נפוץ במרבית תחומי החיים, ועל אף שיש עוד מרחבי שיח רבים להתפתח בהם, אין הצופה המודרני ניגש לתצלום בנאיביות כלל. הצילום המודרני נע הלוך ושוב בין התיעוד לבדיה, והמציאות הפכה להיות ייצוג בעצמה.

במאמר זה אבקש לחזור אל אותן שנים ראשונות שלאחר גילויו או המצאתו של התהליך הצילומי. בפרק הראשון אגדיר ואשרטט את מערך היחסים בין "אבות הצילום" והמוטיבציה שהנחתה אותם בניסיונותיהם המתישים לפיתוח הנוסחה. אתחקה אחר הלהט שהתקבע בלבבותיהם להשיג את הלא יאמן. בפרק השני אתעכב על פועלו של הצלם האנגלי ויליאם טאלבוט (William Henry Fox Talbot, 1800-1877), אשר זכה להכרה בינלאומית בעקבות המצאתו, והצליח לשקף בתשוקתו לצילום את רוח התקופה של המאה התשע-עשרה. אבחן את ספרו העפרון של הטבע (The pencil of Nature), על מנת להגדיר את הרעיון שעומד מאחורי הפוטנציאל של הצילום כפי שהשתקף במבטו של טאלבוט.

הפרק השלישי הוא המשמעותי במאמר זה ויעסוק בתצלומיו של איפוליט בייאר (Hippolyte Bayard, 1807-1887), שנשארו במידה מסוימת עלומי שם. אעמיד את תצלומיו כנגד הגישה הרווחת של אותן שנים מוקדמות, לשימושיו השונים של הצילום ככלי מימטי, אילוסטרטיבי. אתעכב על פרשנות תצלומיו, בעיקר תצלומו הנודע הטבוע: דיוקן עצמי כאיש שטבע (Le Noye, Self-portrait as a Drowned Man), אשר מצליח לאגד בתוכו רעיונות מהפכניים לגבי מגבלות הצילום והתפיסה האנושית.

 

החידה הגדולה

סיפורו של איפוליט בייאר מורכב ומסתורי, וברובו אינו ידוע, ממש כשם שסיפורן של שאר הנפשות הפועלות סביב המצאתו או גילויו של הצילום נותרו שנויים במחלוקת עד היום. על מנת שאוכל להתחקות אחר פועלו המדהים של צלם צרפתי זה, המוזכר לרב בקצרה  בספרי ההיסטוריה, וכן להבין את גישתו והבנתו את המדיום הצילומי, עלי לחזור למקורותיו של הצילום. השאלה, "מהו צילום?" מקבלת לרוב תגובות מוכנות העונות לשאלות "היכן ומתי הצילום החל?". תשובות אלו קלות יותר לניסוח, היות והן לרוב נסמכות על מושג היסטורי שאיננו נבדק בקפידה או על עובדות ממקור ראשון. לפיכך, ההיסטוריוגרפיה של הצילום נעה בין הקושי של החקירה הפילוסופית לגבי מהו צילום ומהו תצלום לבין תיאור פשוט וסלקטיבי של העובדות. אינני מעוניין להתעכב יתר על המידה על העובדות הידועות או הידועות פחות על דמויות המפתח והיחסים ביניהם, אלא לנסות  לעמוד על הגישות השונות המבקשות לבאר את מקורו של הצילום.[1]

ובכן, מהו המקור ומתי היה אותו רגע? שאלה זו מצליחה לערער את היסודות תחת רגליהם של ההיסטוריונים אשר כתבו על מקורותיו של הצילום. הלמוט גרנשהיים (Gernsheim) מתאר שאלה זו בהקדמה לספרו עב הכרס, המקורות של הצילום, כחידה הגדולה של ההיסטוריה: "בהתחשב בעובדה שהידע הכימיקלי כמו גם העקרונות האופטיים של הצילום היו ידועים למדי בעקבות ניסוייו של שולץ [ב־1725]... הנסיבות מדוע הצילום לא הומצא מוקדם יותר, נשארות כחידה הגדולה ביותר של ההיסטוריה... מסתבר שלא עלה על דעתם של איש  מהמוני האמנים של המאות השבע-עשרה והשמונה-עשרה אשר השתמשו בקמרה אובסקורה לנסות לקבע את הדימוי לצמיתות."[2]

שאלה זו לוקחת אותנו באופן כמעט וולגרי לדיון בזהותו של הממציא ה"אמיתי" של הצילום. לואיס-ז'אק-מנדה דאגר (Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787–1851), היה הצרפתי שזכה לכבוד ולתגמולים הכספיים בהיותו הראשון אשר הציג את ניסוייו לציבור הרחב באקדמיה למדעים בשבעה בינואר 1839. דאגר ערך ניסויים אינטנסיביים ויקרים למדי במשך קרוב לחמש עשרה שנה, על מנת לגלות את התהליך הכימי שיצליח לקבע אובייקטים המשתקפים בקאמרה אובסקורה. הוא נהנה, כמובן, מהזכות לקרוא לתהליך על שמו 'הדאגרוטייפ' ולהיות אבי הצילום בכל המילונים, הביוגרפיות וכמעט בכל העבודות שנכתבו על הצילום. אולם, מחקרים היסטוריים לא מעטים שנעשו סביב סיפורו של דאגר והמצאת הצילום, הצליחו לערער על מעמדו האיתן, ולהכתיר דווקא את שותפיו ניספור נייפס ( Joseph Nicéphore Niépce, 1765–1833) ואחיו קלוד. כפי שטוען ויקטור פוקה (Fouque) בספרו משנת 1867, The Truth Concerning the Invention of Photography, ומספרו של מארסל בוויס מ-1986, היסטוריה של צילום, שכתב: "הקרדיט בשביל הרעיון הראשוני של הצילום חייב, ללא ספק, להינתן לניספור נייפס (ואחיו קלוד)."[3]

ההיסטוריון האוסטרי, ג'וזף מריה אדר (Eder), משווה את המונח 'גילוי' לזה של 'המצאה', ולפיכך תומך בטענה כי התואר הנכסף מגיע דווקא לגרמני, יוהן היינריך שולץ (Johann Heinrich Schulze, 1687–1744), אשר גילה לראשונה את רגישותם לאור של מלחי הכסף.[4] טענה זו מוסיפה משקל לטענתו של גרנשהיים כיהידע הכימי והאופטי היו ידועים עוד ב-1720, זמן רב לפני שהצילום "הומצא" ב-1839. אדר מצליח בספרו לחשוף בעמל רב את התפתחות הניסויים הפוטוכימ״ם שנעשו על ידי רשימה ארוכה של מדענים לאורך המאה השמונה-עשרה, ולהוכיח קשר הדוק בין הניסויים המוקדמים לאלו שנעשו מאוחר יותר לפיתוח תהליך צילומי. בין אותם מדענים היו האדונים האמפרי דייווי (Sir Humphry Davy, 1778–1829) ותומס וודג'ווד (Thomas Wedgwood, 1771–1805), אשר פרסמו סדרה של ארבעים ושמונה מאמרים בג'ורנלים של המכון המלכותי של בריטניה הגדולה ביוני 1802, ותארו את ניסיונותיהם להעתיק צילום על זכוכית באמצעות אור וכסף חנקתי.[5] על אף מאמרים אלה, שום תוצאה מספקת שמתקרבת למה שנקרא תהליך צילומי לא נתקבלה. מנגד טוען פייר הארמנט  כי האחים נייפס הגו את רעיון הצילום כבר ב-1797 או .1798[6]  כידוע, דאגר חבר לניספור נייפס ב-1826 לשיתוף פעולה בניסויים צילומיים, ואילו, חמש שנים לאחר מותו של נייפס ולאחר הכרזה מוקדמת על הצלחה ב־1835, דאגר הכריז על המצאת תהליך אמין לקיבוע השתקפות האור מעצמים במילים אלו: "התהליך מורכב מרפרודוקציות ספונטניות של דימויים של הטבע הנקלטים בתוך הקאמרה אובסקורה, לא דימויים של צבעים, כי אם גראדיאנט מעודן מאוד של גוונים."[7] מיד לאחר הכרזה זו, מספר רב של אדונים נוספים טענו כי גם הם חשבו או ערכו ניסויים בתהליכים צילומיים. הבולט שבהם הוא, כמובן, הנרי פוקס טאלבוט, מלומד אנגלי, מדען ופילוסוף, שארגן מספר דוגמאות של "איוריו הצילומיים" בתוך אלבום שנמכר במספר עותקים. היסטוריונים רבים מעדיפים להכריז על טאלבוט כממציא הצילום משום שהוא למעשה זה שהגה את תהליך ה"נגטיב־פוזיטיב" שמשתמשים בו כיום. שמותיהם של האנשים שטוענים כי הם הממציאים האמיתיים של הצילום מ-1839 מובאים ברשימה חלקית זו: נייפס, בייאר, דאגר, טאלבוט, ג'יי בי דומא, דמארט, הרשל, מונגו פונטון, סטיינהייל, קובל, ברייר, סמואל מורס, גרבר ואפילו פסבדון בשם קלאריקוס.[8]

לפי רשימה זו, הארוכה עד גיחוך ומצליחה לכלול אדונים מכל מדינות מערב אירופה ומעבר להן, ניתן להבין כי הוויכוח סביב מקור הצילום, עוסק בשאלות כמו אגו, אבהות וגבריות ממש כשם שהוא עוסק בהיסטוריה ובתזמון של "רגע הלידה" עצמו. ג'פרי באטצ'ן (Batchen), פרופסור להיסטוריה של הצילום ואמנות עכשווית, מציע בספרו גישה שונה להבנת מקורו של הצילום. באטצ'ן מקדיש עמודים רבים בספרו Burning With Desire, לסקירה נרחבת של העדויות הכתובות הידועות לגבי מרבית האנשים שפעלו באותם שנים למציאת תהליך צילומי. אולם, בשונה מהיסטוריונים רבים, באטצ'ן מנסח גישה שונה על מנת להגיע אל מקורותיו של הצילום.

בגישתו הוא משלב היבטים מהמתודה הארכיאולוגית של מישל פוקו (Foucault), אשר נוגעת ברעיונות היסטוריים לגבי המצאות והתחלות. הוא איננו מחפש תגליות או משחזר אירועים, אלא שואף למצוא את הרגע בו הצילום הופך לאובייקט של תשוקה אצל כל אחד מהמדענים שפעלו לקבע את הדימוי בקמרה אובסקורה. באטצ'ן מאחד בין ההתפתחות הטכנולוגית של הצילום לבין התפתחות הרעיון, הקונספט של הצילום, ומצליח לשכתב רשימה מצומצמת יותר של מה שהוא מגדיר "אבות-הצילום".[9]  אמנם גם רשימה זו חלקית, בשל "זיכרונה הסלקטיבי של ההיסטוריה", כפי שהוא מנסח זאת, אולם ניתן לומר כי כל אחד מ'אבות־הצילום' הללו (ביניהם אישה אחת) פעל לשכלל, לתעד ולתבוע את תשוקתו לצלם.

גישה זו מהפכנית ומעניינת, וכמובן רלוונטית במיוחד לנושא המאמר, משום שהיא חובקת בתוכה את הטענה שהתשוקה לצילום המצויה בכל אחד מ"חוזי-הצילום" הולכת יד ביד עם רגע מאוד מסוים בהיסטוריה המערבית.[10] במילים אחרות, התשוקה לצלם מופיעה כשיח סדיר במקום ובזמן מסוימים. ההתפתחות ההיסטורית, הפילוסופית והטכנולוגית המערבית אפשרה בפעם הראשונה לחשוב "צילום". באטצ'ן טוען כי התשוקה לצלם הינה תוצר של התרבות המערבית ולא של גאונים אינדיבידואלים מבודדים זה מזה. על פי העדויות והמסמכים שהוא מלקט בספרו, ניתן להבין כי כבר בשנות השלושים של המאה התשעה עשרה, התשוקה לצלם הייתה בולטת מאוד בקרב חוגים אינטלקטואלים ברחבי אירופה ובקולוניות.

"אין אחד, אשר, לאחר שצפה בעדינות קווי המתאר, במדויקות הצורה והצבע, המשתלבים עם האור והצל של הדימויים המיוצרים על ידי מכשיר זה (הקאמרה אובסקורה), איננו נעצב שהם אינם יכולים להישמר כתיעוד של עצמם."[11] הנחה זו, שנעשתה ב-1839 על ידי המדען הנודע והפוליטיקאי הצרפתי-קאטלני, הרוזן פרנסס ארגו ((Arago,[12] לא רק מכלילה את הרצון לצלם כתשוקה אוניברסאלית (של התרבות המערבית), אלא מעלה את השאלה המתבקשת - מדוע התשוקה לצילום מתעוררת בזמן מסוים זה, ולא ברגעים אחרים בהיסטוריה האירופאית הארוכה בשימוש הקאמרה אובסקורה, או בהיסטוריה האירופאית הארוכה בייצור דימויים? מאחר שהידע הבסיסי על קיומם של חומרים רגישים לאור היה זמין לכל כבר מ־1720, מדוע הרעיון והתשוקה לצלם החלה להופיע רק ב-1800 ולא לפני? שאלה זו הינה מכרעת בכל מה שקשור למשמעות של הרעיון שעומד מאחורי הצילום, בעת היווצרותו.

 

עפרונו של הטבע

זו הייתה תקופה של שינוי חיובי, יציבות ושגשוג. נפילת האימפריות הישנות תרמה למרוץ האימפריאליסטי, להתעוררות לאומית, ולעלייתן של מעצמות חדשות. מודלים אנכרוניסטיים פינו את מקומם לקדמה ולתיעוש שיצרו שינויים מרחיקי לכת בתחום הכלכלה והחברה. פיתוחים וגילויים בתחומי המדע והרפואה, שתרמו לגידול משמעותי באוכלוסיית אירופה, יחד עם המהפכה התעשייתית, הרחיבו את מערכי הידע האנושי ותפיסתו את העולם, והרומנטיקה והריאליזם תפסו את מקומם כזרמים המשפיעים בפילוסופיה ובאמנות. זו הייתה תקופתם של המלכה ויקטוריה ואברהם לינקולן, של צ'ארלס דרווין ולואי פסטר, של ואן גוך, מאנה, רודן וגויה, של בטהובן ,שופן וצ'ייקובסקי, של אדגר אלן פו, דיקנס, טולסטוי ורבים אחרים.

תקופת ההשכלה שמה לעצמה למטרה את גילויה של שיטה אוניברסאלית לפענוח הסדר הטבעי של העולם, כפי שהוא מובא בכתבי הקודש. אולם, ככל שהמחקר העמיק והידע האנושי גדל, הטבע הפך מיצירתו האישית של ה'אחד', לאורגניזם חי, פעיל ובלתי ניתן לריסון בעל היסטוריה בת מיליוני שנים. ה"מדעים", ה"אמנות" וה"ספרות", כולם השתייכו למושג ה"טבע" בתחילת המאה ה-19, והאדון הבורגני באותה תקופה זכה להשכלה נרחבת בבוטניקה, מתמטיקה, ספרות, בלשנות, כימיה ואופטיקה, ויכול היה להיות משורר ואמן חובב, ממציא ופוליטיקאי. מידע זה חשוב כאשר מנסים לעמוד על מקורותיו של הצילום והתפתחותו בשנותיו הראשונות ככלי אילוסטרטיבי, תיאורי, משום שפיתוחו והשימוש בו נעשה לרוב על ידי אותם אדונים בורגנים משכילים. חשוב להדגיש כי גם המדעים וגם האמנות התבססו על אותה פילוסופיה אמפירית ששילבה לחלוטין את שני התחומים זה בזה, ממש כשם שכיום אנו נוטים להפרידם. האילוסטרציה תפסה מקום מכובד יותר בחברה במאה התשע-עשרה מאשר במאה העשרים בה המודרניזם הפריד בינה לבין האמנות.[13]

השאיפה או התשוקה לצלם, על אף תפוצתה הרחבה של האילוסטרציה בעולם המערבי, הייתה חדשנית והתהוותה למעשה רק בתחילת המאה התשע-עשרה. כמעט כל אבות-הצילום עסקו בניסיונות לפיתוח אמצעי שבעזרתו יוכל הטבע (או, למעשה, הטבע כפי שמשתקף בתוך הקאמרה אובסקורה) לייצג את עצמו באופן אוטומטי. גישתו של טאלבוט האנגלי חפפה לגישתו של דאגר, שהוזכרה לעיל במילותיו שלו בעת ההכרזה על תגליתו, לפיה הצילום הינו כלי המאפשר לעצמים טבעיים לתאר עצמם באופן אוטומטי, ללא עפרונו של האמן.[14] ניתן להבין את השאיפה הקדמונית של אבות־הצילום שהטבע ייצור בעצמו את הייצוג שלו כשאיפה שתאמה את רוח התקופה.

האפשרות לתעד ולשמר דימויים שנלקחו ישירות מהטבע היו בעצמם הישג מכובד בשנותיו הראשונות של הצילום. הצלם התעסק לרוב בבחירת זווית מתאימה, מרחק ושעה נכונה ביום, והיה שבע רצון כאשר הצליח להעתיק את מה שנמצא מול מצלמתו. התצלומים הראשונים נלקחו מן הטבע וזה היה נושאם; לרוב הם תיארו את אורחות החיים הכפריים. הדאגרוטייפ (פלטת נחושת מצופה אמולסיה רגישה לאור שיצרה דימוי פוזיטיבי חד פעמי) נחשב נעלה מבחינה אסתטית וטכנולוגית משיטתו של טאלבוט, הקאלוטייפ (נייר מצופה אמולסיה רגישה לאור שיצרה דימוי נגטיבי שניתן היה לשעתוק). הדאגרוטייפ, בהיותו אובייקט ייחודי נחשב ל"תכשיט", והפיק פרטים רבים והיה מדויק יותר מהקאלוטייפ, שסבל מיכולת פחותה להפיק פרטים רבים בשל סיבי הנייר ושבריריותם הרבה. בנוסף, תהליכו של טאלבוט היה תהליך מורכב יותר בעל שני שלבים, דבר אשר תרם ללא ספק להצלחתו של הדאגרוטייפ. אולם, על אף ההצלחה המסחררת של הדאגרוטייפ בקרב חובבי הצילום הבראשיתי, ההתלהבות דעכה במהרה ודווקא שיטת הנגטיב-פוזיטיב של טאלבוט שהתברכה ביכולת להפיק אינספור העתקים זהים למקור, התבררה כגלגל ההצלה של המדיום כשהעניקה לו את תכונת השעתוק המהפכנית.[15] אבקש להתעכב על פועלו של טאלבוט, משום שגישתו לצילום הכתיבה והיוותה את הגישה הרווחת לשימושיו של המדיום בשנותיו הראשונות. יתרה מכך, על אף תפישת הציבור את הדאגרוטייפ, הנני מעוניין להתעמק בשורות הבאות בקאלוטייפ ובפועלו של טאלבוט, בשל קרבתו הרבה לתהליכו של בייאר שיתואר בהרחבה בפרק הבא.

ממכתביו של טאלבוט ניתן לראות כי הרעיון להשתמש באילוסטרציות אלה של מראות החיים ולאגדן בספר, היה בראשו כבר במהלך ניסוייו הראשונים בצילום.[16] בהיותו אדון אנגלי בעל השכלה רחבה וחוש עסקי, הצליח טאלבוט להוציא לאור ביוני 1844 את אלבום הצילום הראשון שנקרא העיפרון של הטבע. האלבום שהכיל מספר של הדפסות קאלוטייפ אורגינליות וטקסט שהתלווה לכל הדפס, נמכר ב־274 עותקים, ועל פי היסטוריונים שונים להיסטוריית הצילום היה למעשה המניפסט של המדיום החדש.[17] טאלבוט האמין כי הצילום "יהיה שימושי במיוחד לנטורליסטים משום שכל אחד יוכל להעתיק את המורכב שבדברים, לדוגמא, התגבשויות קריסטל וחלקים מזעריים של צמחים, בקלות יחסית."[18] שפע של תצלומים של צמחים, של כנפי פרפרים וחרקים, של תצלומי תקריב של עלים, מוכרים היום בארכיון של טאלבוט (תמ' 1).

 

תמונה 1

Fig. 1. William Henry Fox Talbot, Folded lace and botanical specimen, 1839, photogenic drawing negative. 22.8X18.7 cm. Bradford, West Yorkshire, U.K., National Museum of Photography, Film & Television,.

 

הם מעידים על התשוקה שלו להפוך את הצילום לכלי לימודי ומדעי, כלי שיוכל באופן אובייקטיבי וחסר היררכיות ל"סדר", לחלק ולקטלג את עולם הטבע. התצלומים שהופיעו ב"העיפרון של הטבע", תצלומים של ספרים, חרסינות וכלי זכוכית, יציקות גבס ומבני ארכיטקטורה מדגימים את יכולותיו של הצילום להעביר מידע בצורה נייטרלית, במתכונת פיקטוריאלית, ואת הפוטנציאל של הצילום ככלי נאמן לראייה.

 

תמונה 2

Fig. 2. William Henry Fox Talbot, Articles of Glass (Plate IV from The Pencil of Nature, 1844, salt paper print from calotype negative, 22.5X18.6 cm. Bradford, West Yorkshire, U.K., National Museum of Photography, Film & Television,

 

התצלום  Articles of Glass(תמ' 2) מבטא את יכולותיו של הצילום לתעד ולשמר פרטים מדויקים, בעוד תצלומים אחרים הדגימו כיצד הצילום יכול לשמש לתיאור דגימות ביולוגיות, ארכיטקטורה ופסלים, ולשכפל איורים וחריטות.

היסטוריון הצילום האמריקאי, ג'ואל שניידר (Schneider), משקף את הדעה כנגד גישתו של טאלבוט לצילום כאילוסטרציה של המציאות, ככלי תיעודי: "התצלומים השונים מתמיינים בספרו לקטגוריות קונבנציונליות לגמרי: ישנן עשרה הדפסי ארכיטקטורה ומסע, ארבעה של טבע דומם, שלושה של מצאי (חרסינה, זכוכית וספרים), שני עותקים של הדפסים מעשי ידי אדם, אחד של עמוד מספר עתיק, שניים של יציקת גבס, הדפס של עלה, ולבסוף, הדפס של חתיכת בד תחרה. בנוסף לקטגוריות הקונבנציונליות (באופן מוזר, דיוקנאות לא נכללו) התצלומים עצמם אינם עושים מאמץ להכריז על עצמאותם ממעמד של אילוסטרציות, במונחים של נושא או מדיום. הצילום הומצא, אך עדיין לא הוגדר."[19]

ספרו של טאלבוט נועד על פניו להדגים את השימושים הנרחבים והפוטנציאל הגדול הגלומים בצילום ככלי דוקומנטרי; וטאלבוט, בהיותו איש פרקטי, העמיד את שימושיו המדעיים של הצילום לפני שימושיו האסתטיים. דעה שונה גורסת כי ניתן לראות באסופת הדימויים של טאלבוט רמז לכך שהוא נמנע מלהגדיר שימושים לצילום ככלי כזה או אחר, וכל מטרתו של הספר היא לקדם את אינספור השימושים הכלכליים האפשריים של הצילום.[20]

תמונה 3

Fig. 3. William Henry Fox Talbot, The Open Door (Plate VI from The Pencil of Nature, 1844, salt paper print from a calotype negative, 23.1X18.9 cm. Bradford, West Yorkshire, U.K, National Museum of Photography, Film & Television

 

על אף ההבדלים בדעות לגבי ספרו, בתצלומים שונים מאותה תקופה ניתן לראות כי טאלבוט התעניין רבות גם בשימושיו האמנותיים של המדיום. התצלום משנת 1844, שנקרא The Open Door (תמ' 3), ואף הופיע בספר "העפרון של הטבע" בשנים 1844-1846, הוא דוגמא להתעניינותו של טאלבוט בהיבטים האמנותיים הראשוניים של האמנות החדשה. טיפולו של טאלבוט ביום־יומי הבנאלי והמימדים הציוריים של התצלום מלמדים על היכרותו עם דוגמאות מציורים מהזרם ההולנדי במאה השבע עשרה.

 

 

תמונה 4

Fig. 4. William Henry Fox Talbot, The Haystack (Plate X from The Pencil of Nature 1844, salt paper print from a calotype negative, 23.0X18.9 cm. Bradford West Yorkshire, U.K., National Museum of Photography, Film & Television

 

תצלומו The Haystack (תמ' 4),הפך לפופולארי במיוחד בציבור הרחב, כנראה משום שטאלבוט השתמש בכלי הצילומי כמחווה לעבודה החקלאית שנעשית בכפרים. ניתן לראות בתצלום זה, המתאר ערימת קש זמנית שנבנית בצורת בית, עם סולם השעון על צידה המטיל עליה את צלו החד, כי עבודה חקלאית זו נחשבה בעיניו כעבודה אלוהית. עבודת הטבע, המתבטאת במנהגים פואטיים אלו שהולכים ונעלמים עם הכניסה לעידן המודרני והמתועש, הפכה להיות נושא מועדף בקרב האמנים הריאליסטים בשנים מאוחרות יותר.

הדעות הרווחות באותה תקופה ביחס לספרו של טאלבוט היו מעורבות אם כי אוהדות באופן כללי, והספר זכה להכרה רחבה. אולם, איכויותיו של הקאלוטייפ שאופיינו ברכות מורגשת, חוסר דיוק בפרטים הקטנים ובמעברים הטונליים הקשו על התהליך, בשנותיו הראשונות, להתקבל כתהליך המשקף בנאמנות את המציאות וחותר להשגת האמת כפי שהציגו אותו לראשונה. טאלבוט מתייחס לתכונות אלו של "ציוריו (איוריו) הצילומיים" כרמברנדטיים.[21] על פי המבקר הבריטי וההיסטוריון יאן ג'פרי (Jeffrey): "תצלומיו אינם פשוט ייצוגים של הטבע, אלא קומפוזיציות ואסמבלז'יים שנבחרו ונבנו בהתאם לתבנית קבועה בולטת... הנקודה לגבי עבודתו של טאלבוט שהיא, כמובן, מכריזה על עצמה כחפץ ארטיפקטי, מעשי ידי אדם. הנושא שלא ניתן לטעות לגביו ברוב הקאלוטייפים שלו הוא לא אחר מהתצלום עצמו כאמצעי של ייצוג. הם יכולים להיחשב כתצלומים אקסמפלריים בכך שהם מכריזים על הנחות היסוד שלהם."[22]

 

האיש הטבוע

הצרפתי איפוליט בייאר, ייצר מגוון רחב של תצלומים משנות הארבעים של המאה התשע-עשרה ואילך, והיה אחד מהאנשים היותר מתוחכמים והרפתקניים שעסקו בצילום בשנותיו הראשונות. התהליך הצילומי אותו חקר, כאחד מ"אבות-הצילום", התבסס על הפקת דימוי פוזיטיבי מנייר פשוט הספוג בתמיסת כסף־כלורידי שנחשפה לאור. אחד ההיבטים המעניינים בתהליך אותו פיתח היה שכאשר הנייר נחשף לאור הוא השחיר לגמרי. לאחר מכן, בייאר הטביל את הנייר בתמיסה של אשלגן מיודד לפני שהכניסו לקאמרה אובסקורה. לאחר החשיפה בקאמרה אובסקורה הנייר נשטף בתמיסה בסיסית ויובש, והתוצאה שהתקבלה הייתה דימויי פוזיטיבי ייחודי שאינו ניתן לשעתוק.[23] בשל תכונותיהם של הנייר והתמיסה, חשיפה ארוכה של בערך שתים עשרה דקות הייתה הכרחית על מנת לקבל דימוי מספק, וצילום פורטרטים בתנאים אלו הייתה משימה מורכבת. היושבים מול המצלמה התבקשו לשבת בתנוחות קבועות ובעיניים עצומות, דבר ששיווה להם מראה של גוויה.

האידיאולוגיה המנצחת של המאה התשע עשרה (שאת קווי המתאר שלה ניסיתי להמחיש בפרק הקודם) של המציאות הפוזיטיביסטית וחיפושה אחר האמת המימטית, אפשרה למרבית מאבות-הצילום לעסוק בייצוג נאמן וישיר של העולם. בייאר בשנותיו הראשונות של המדיום, על אף שהיה ידוע בתשוקתו לצלם פורטרטים עצמיים, התנסה כמעט בכל ז'אנר אפשרי של צילום שידוע לנו כיום, החל מעיתונות, טבע דומם, פורטרטים, מדע, ארכיטקטורה ונוף.[24] אולם, גוף עבודתו הנרחב של בייאר וגישתו הייחודית אל הכלי הצילומי, מאירה באור מורכב את היחסים שבין הצילום לאמת. אבקש בפרק זה לדון בגוף עבודותיו ולבאר את גישתו הייחודית לצילום ככלי אמנותי, חווייתי ואקספרסיבי, בניגוד לגישותיהם של עמיתיו הצרפתיים והאנגליים, דאגר וטאלבוט.

למרות העבודה היצירתית הרבה שהפיק בייאר, הוא הרגיש שמעולם לא ניתנה לו ההכרה האמיתית כאחד הממציאים העצמאיים של הצילום. חודש אחד בלבד לאחר הכרזתו של ארגו בדבר תהליכו של דאגר, בחמישי לפברואר 1839, בייאר הציג מספר דימויים שצילם בעצמו. מרישומיו של בייאר במחברותיו, ניתן לראות שהוא ערך ניסיונות הרבה לפני שהפרטים של שיטותיהם של דאגר או טאלבוט נחשפו לציבור. הוא הצליח להציג דוגמאות ייחודיות של תהליכו הפוזיטיבי כבר ב־20 למרץ, וב-14 ליולי (יום הבסטיליה) הוא הציג כשלושים מתצלומיו בתערוכה הראשונה של הצילום שהוא ערך על מנת לגייס כספים לנפגעי רעידת האדמה במרטיניק. אחד ממבקרי התערוכה טען כי הם מציגים "עדינות אנינה, רכות הרמונית של אור אשר הציור לעולם לא ישיג".[25] על אף שהוענקו לו שש מאות פראנקים לרכישת ציוד צילום טוב יותר בתמורה לגילוי שיטתו, בהשוואה לכבוד ולפרסים שזכה להם דאגר, בייאר קיבל מעט מאוד תשומת לב מהרשויות הצרפתיות. גם כיום, מרבית ספרי ההיסטוריה של הצילום מזכירים את פועלו בקצרה, ומספר המאמרים המועט שנכתבו עליו מקשים על הבנת עבודתו ומניעיו.

 

תמונה 5

Fig. 5. Hippolyte Bayard, Le Noye (Self-portrait as a Drowned Man), 18 October 1840. Direct positive print. Paris, Societe Francaise de Photograpie.

 

בעזרת התהליך שפיתח, בייאר הגה תגובה קומית אך ביקורתית להזנחה של ארצו לגבי תרומתו ופועלו. באוקטובר 1840, הוא צילם שלוש גרסאות של אותה קומפוזיציה מוזרה, כל אחת מהן ידועה בשם Le Noye (Self-portrait as a drowned man) (תמ' 5). החזרה הסיסטמתית של הדימוי, מלבד שינויים קלים מגרסה לגרסה, מעידים על כוונה ומחשבה מאחורי הקומפוזיציה. בכל תצלום אנו יכולים לראות את אותה דמות גברית ערומה למחצה יושבת בתנוחה מגושמת על ספסל כשהראש והחזה מופנים כמעם לחלוטין אל הצופה, העיניים עצומות, הזרועות שלובות והחלק התחתון מכוסה בבד, בעוד הדמות מוקפת בחפצים שונים כמו כובע קש, כד קרמי קטן ופסלון גבס של נימפה מהמיתולוגיה היוונית. למעשה, הצופה מביט בפורטרט עצמי של בייאר כאיש מת, או כפי שניתן להבין מהכותרת שניתנה לסדרת תצלומים זו - הוא התאבד בטביעה. משמעות המילה Noyer בצרפתית, הינה, בין היתר, להטביע אדם במים. תצורת העבר של המילה כפי שמובאת בכותרת לתצלום משמעותה האדם הטבוע או במשמעות נוספת - להטביע (to embed) דבר מה (על גבי נייר הצילום למשל).

מיכל ספיר (Sapir), דוקטורנטית בספרות השוואתית באוניברסיטת ניו יורק כותבת במאמרה  על סדרת תצלומים זו, כי ההקשר ההיסטורי של סיפורו האישי של בייאר מלמד שדיוקנו העצמי יכול להיקרא על ידי הצופה כנקודת מפגש שבה נושאים כמו הכרה, מקור, הצגה, נראות, אי-נראות, אמת ואשליה מהלכים זה כנגד זה. התצלום מתמקד במוות כמקום של ייצוג בעייתי. הוא נע בין המתח מאחורי הרעיון של המוות והוויזואליזציה כאמצעי של אותנטיות, ובין חוסר האותנטיות האינהרנטית בהפיכת המוות לנראה. אי לכך, ניתן לראות בתצלום, לשיטתה של ספיר, ביקורת מוקדמת לשליטתה של הראייה המודרנית של תקופת פוסט־ההשכלה, אשר מניחה שישנו קשר של שקיפות בין צילום לבין אמת.[26] בייאר הוסיף מאחורי התצלום טקסט במסווה של מכתב התאבדות:

 

"הגופה שאתם רואים כאן היא של אדון ביאר, ממציא השיטה שזה עתה ראינו, או של התוצאות הנפלאות שמיד תראה. למיטב ידיעתי, חוקר גאוני זה עמל על ההמצאה שלו במשך שלוש שנים בכדי לשכללה. האקדמיה, המלך וכל מי שראה את צילומיו – שהוא עצמו כלל לא רואה כמושלמים – העריצו אותם כפי שאתה עושה ברגע זה.  זה הביא לו כבוד רב אך לא הניב עבורו דבר נוסף. הממשלה, שהעניקה יותר מדי לאדון דאגר, הכריזה כי אינה יכולה לעשות דבר עבור מר ביאר, והאיש האומלל הטביע את עצמו. הו! הטיפשות של מעשי אדם! במשך זמן רב אמנים, מדענים והתקשורת התענינו בו, או ביקשו את גופתו! גבירותיו ורבותי, הבה נדבר על משהו אחר כדי שחוש הריח שלכם לא יטרד, שכן כפי שודאי שמתם לב, פניו וידו כבר החלו להרקב."

ה.ב. ביאר, 18 באוקטובר 1840 [27]

 

מהמכתב ניתן לראות כי בייאר הנואש נכנע לצילום, נועד לשוב לעולמים באמצעות הידיעה שהוא מת במו ידיו בשל המצאת הכלי שמאפשר את חזרתו. לכן, כותב המילים שלעיל נהנה מאלמותיות ומשאיר את הצופה עם בדיחה, לכאורה. זוהי "בדיחה" על הצילום עצמו, כמו גם על תהליך עשיית הדימוי אותו הצופה מחזיק. הטקסט מפנה אותנו להסתכל על פניו וידיו המרקיבים, אולם בייאר, בהיותו איש טבע וגנן חובב, כנראה שהה זמן רב בשמש, ונכווה באזורים בהם עורו היה חשוף. תהליכו הצילומי שאיננו רגיש מספיק להבדיל בין כווית שמש לרקבון, מדמה את העור האדום כשחור, תכונה שבייאר מנצל לטובתו. הבדיחה מסבה את תשומת הלב להולכת השולל שבצילום, כלא פחות מאשליה של האמיתי. ניתן גם לראות בעורו השרוף של בייאר כסימבול לפני השטח של הצילום המשחירים בחשיפה לאור, או שמא כזכרון של אותם תפוחים שסומנו בשמש ושנטעו בו את התשוקה לצילום.[28]

באטצ'ן מגדיר את הטקסט כאחד מהטקסטים המופלאים ביותר בהיסטוריה של הצילום. יתרה מכך, בחיבורו המבריק של בייאר בין הטקסט לדימוי, הוא מצליח לייצר עבודה אחת שכל כולה מתייחסת לעיסוק ולהשלכות של הייצוג הצילומי בכללותו.[29] באמצעות הצגתה של ההתאבדות כפרפורמנס מלודרמטי, בייאר מטיל ספק בדיוק באותן יומרות ריאליסטיות של המדיום הצילומי להשגת מתווך ישיר וכנה של המציאות. נקודה נוספת שעולה ממכתב ההתאבדות היא ניסיונו של בייאר להשגת סובייקטיביות אמיתית, דרך המוות ודרך הצילום, ניסיון שקשור באופן פרדוקסאלי לתהליך החפצון. איפוליט בייאר כותב על עצמו בגוף שלישי, ומשווה לעצמו סגנון יהיר ולא אישי. אותה הדרך בה הצילום מצליח להפוך את האיש המת לנראה דרך החפצתו, דרך מנגנון אופטי ותהליך כימי לדימוי אובייקטיבי.[30]

כובע הקש הגדול המצוי לצידה של הגוויה דורש את תשומת הלב של הצופה גם כן, כשהוא יוצר מעין משולש עם פניו וידיו השחורות. על אף שהכובע מצוי בצל ומנוגד לגופו החיוור של בייאר, הוא מצליח להיות מודגש כנראה בשל הפער שבפרשנויות שהוא מציע. במבט על מכלול עבודותיו שלו, ניתן לראות שהכובע הגדול מופיע כמוטיב חוזר במספר תצלומים (תמ' 6).

 

תמונה 6

Fig. 6. Hippolyte Bayard, , Garden, 1847-1850. Direct positive print. Paris, Societe Franciase de Photographie..

 

ספיר משערת שבשל חזרה זו ניתן לראות בכובע מחווה רפלקסיבית המצליחה להכניס את הדמיון אל תוך המציאות של התצלום. הכובע משמש כמעין חתימת ידו של הצלם, ונוכחות פרדוקסאלית זו של בייאר גם כיוצר (או כמחבר) וגם כאיש מת מודגשת באמצעותו. הצבתו הפרונטאלית של הכובע מחקה את ישירותם של הפנים כהבטחה לפתיחות וכנות ויזואלית. הצל שמטיל הכובע מרפרר לצל שמטיל הסנטר של הגוויה, ועל ידי כך מצביע על תהליך של החפצה אשר דרוש על מנת לעזור בייצוג האותנטי של הגוף המת. החידה של כובע הקש היא היא חשיבותו, הוא יוצר הפרעה בקוהרנטיות של הדימוי, ובכך מעלה את השאלה לגבי השקיפות התמימה שמייחסים לתצלום כייצוג של המציאות.

מסופר שלבייאר היו כארבעים פסלי גבס כמו פסלון הנימפה הכורעת לרגליו ב-Le Noye, ושבגוף עבודתו מצויים עשרות תצלומים שלהם בקומפוזיציות מבוימות שונות. לעיתים קרובות הוא צילם עצמו מוקף באותם פסלונים שהיו מסודרים במערכים מתוחכמים בסטודיו שלו שמוקם על גג משרד האוצר, היכן שעבד (תמ' 7).

 

תמונה 7

Fig. 7. Hippolyte Bayard, , Self-portrait of Bayard, with a statue and a "mask", 1839-1840. Direct positive print. Paris, Societe Franciase de Photographie.

 

בייאר, באופן מודע, ממקם עצמו כ”חפץ בין החפצים". בפורטרט עצמי אחר הוא מיקם עצמו במקומו של פסלו של אנטינוס שמופיע בתצלום אחר. אנטינוס, נער רומי יפה-תואר שעל פי האגדה הטביע עצמו על מנת להאריך את חייו של אהובו, הקיסר האדריאן. על פי ג'וליה באלריני (Ballerini), "תנוחותיו של בייאר בין פסלי הגבס מתקשרות למצבם כשכפולים מיניאטוריים של תנוחות: יצירת ההעתק, יד שנייה, תחליף, לא הדבר האמיתי".[31] הכד הקרמי הקטן, שפני השטח הלבנים שלו מקושטים בדוגמא פרחונית, מופיע מספר פעמים בתצלומיו, והיה בעל חשיבות מיוחדת לבייאר. הוא ממוקם באותו גובה כמו האיש הערום ב-Le Noye, וממלא את החלל בצידו הימני של התצלום, בעוד הכובע ממלא את הצד השני.

קשריו של בייאר עם האקדמיה לאמנות-יפה בפריז יוצקים ביציבתו הגברית החשופה למחצה תוכן המאזכר את המסורות הקלאסיות, ובמיוחד את דמויות האלים המפוסלות, המקשטות את כותרות העמודים וחיבורי התקרה של ארמונות יוון (תמ' 8).

תמונה 8

Fig. 8. Seated Gods Poseidon, Apollo, and Artemis, 480 B.C, Parthenon, Greece.

 

יציבתו המתוחכמת משמשת כפארודיה לציורו המפורסם של ז'אק־לואי דויד (Jacques-Louis David, 1748–1825) מ-1793, מות מארה (תמ' 9).

 

תמונה 9

Fig. 9. Jaques-Louis David, The Death of Marat, 1793, oil on canvas, 165 x 128.3 cm Brussels, Musee Royaux des Beaux-Arts..

 

ציורו של דויד, שהיה מוצג בצרפת כתחריט, עוסק בשינויים שקורים בעקבות המהפכה הצרפתית. הגוף המת של מארה בציור, בתנוחתו המבוימת, הופך לגוף אידיאלי, למצבה נצחית. מארה היה דמות ידועה בשיח של תנועת ההשכלה, וייצוג מותו כמוות של קדוש מעונה של המהפכה מתקשר לקריאתו של דידי-הוברמן (Didi-Huberman) "להטביל את הראייה."[32] ב"מות מארה", המוות הוא מות קדושים אך הוא נשאר מוות חילוני, פיאטה קלאסית, ללא הקשר של זמן או מקום. ניסיונו של בייאר לקשר עצמו עם רעיונות מהפכניים והוצאות להורג, בתקופה של תהפוכות פוליטיות בצרפת, יכול היה להתפרש כתגובה מחתרתית לאוזלת היד של הממשלה הנוכחית ולשלטונו של המלך.[33]

 

תמונה 10

Fig. 10. Hippolyte Bayard, Bayard surrounded by statues, 1845-1848. Positive print. Paris, Societe Franciase de Photographie,

 

איפוליט בייאר, גם לאחר תצלומו זה, המשיך לחקור את גבולותיו של הייצוג הצילומי, ולגלות דרכים בהן הוא יוכל להיות מטעה ומערער. בניגוד לעמיתיו, בייאר מצליח בתצלומיו לאתגר את הראייה, לשחק עם הרעיון של הצילום כראי של המציאות. בתצלום זה (תמ' 10) הוא מצליח לגרום לפסלוני הגבס להראות חסרי משקל, להתגרות בכוח המשיכה ולרחף באוויר. פראנסיס וואי(Wey)  כתב על דימוייו כי הם "מאחדים את ההתרשמות מהמציאות עם חלומות הפנטזיה."[34]

בסופו של דבר, בייאר עבר לעבוד ולהתנסות במגוון השיטות הצילומיות שפיתחו באותה תקופה, כמו הדאגרוטייפ והקאלוטייפ, ואף נהנה מהצלחה מקצועית עקב כך. הוא אהב להשתהות אחר העושר המרקמי והצורות המושכות של אובייקטים יום-יומיים כמו עלים, כלי עבודה, אבנים וקש. אולם, חושו המתגרה והאירוניה האישית המשיכו לאכלס את עבודותיו. ממורכבות גישתו אל הצילום והחשיבה הרבה שהובילה לכל תצלום, ניתן ללמוד כי תשוקתו של בייאר בערה בו. הוא פעל רבות להבנת המדיום, אפשרויותיו ומגבלותיו, ופעל ללא לאות לאתגר את מחשבתו וראייתו. חשובה העובדה שהוא פעל בתקופה בה החברה ניסתה לחתור להשגת אמת אחת לגבי המציאות, בעוד הצילום נחשב בעת המצאתו ככלי האופטימלי לביצוע משימה זו. ניתן לומר כי בתור אחד מאבות-הצילום, תשוקתו לצילום הנחילה אצל בייאר את ההבנה שמה שהעין רואה, ומה שהתצלום מתעד, יכולים להטעות.

 

סיכום

המגמה השלטת בשנים הראשונות שלאחר גילויו והתפתחותו של התהליך הצילומי נשארה צילום תיעודי, אילוסטרטיבי, כהמשך לדרכם של טאלבוט ודאגר. הצילום חתר באופן אובייקטיבי לגלות את העולם ולהפיץ את הידע האנושי ככל האפשר.  זוהי הייתה ההבעה האמנותית של התקופה, ושימושים פוטנציאלים שונים של הכלי הצילומי, כמו הבעה אישית סובייקטיבית של החוויה האנושית, נשארו בשוליים. "אני מאמין בטבע, ואני מאמין רק בטבע (יש לכך טעמים טובים). אני מאמין שהאמנות הנה, ואינה יכולה להיות אלא שעתוק מדויק של הטבע (כת חששנית ופלגנית רוצה שעצמים בעלי טבע דוחה- יסולקו, למשל, סיר לילה או שלד). וכך, התעשייה שתעניק לנו תוצאה זהה לטבע תהא האמנות האבסולוטית"[35], שארל בודלר (Charles Baudelaire, 1821-1867) מגלם בנימתו הסרקסטית את האידיאל האמנותי של אנשי החברה העכשוויים בצרפת ומאשים שאיפה זו של האמנות בהתרוששות הגאונות האמנותית הצרפתית. רק שנים מאוחר יותר ניתן יהיה לראות שינוי במגמה זו בעבודותיה של הצלמת הבריטית המשפיעה, ג'וליה מרגרט קמרון Julia Margaret Cameron, 1815–1879)), שהפורטרטים שצילמה מאופיינים בסובייקטיביות נועזת, פנטזיה וחלום.

פועלו של איפוליט בייאר, כפי שפירטתי בחלק השלישי של המאמר, היה משמעותי ומהפכני בגיבוש התפיסה לגבי תפקידו של הצילום בעולם המערבי. בייאר הציג עצמו בתצלומיו עם עיניים עצומות, כעיוור. הצילום אפשר לו לראות את עצמו בדרך שהוא לא יוכל לעולם. אנו יכולים לקרוא בעבודותיו של בייאר שלוקחות אותנו אל תוך מקורותיו של הצילום, דבר מה מתוך הערותיו של דרידה (Derida) על ייצוג בכלליותו - הייצוג כסבך של ראייה ועיוורון, היעדרות ונוכחות, חיים ומוות, בנייה וחורבן. על מנת להיות מושא לתשומת לב ולזכות בהכרה (של הצופים והמדינה), בייאר הופך עצמו לגוויה, לפסל, לציור, לטבע דומם (nature morte). בשום מקום בעבודתו לא ניתן לראות נסיון להציג את הצילום כאנלוגיה ל"חיים האמיתיים", להיפך, הוא עסוק כולו בייצוג וייצוגים של ייצוגים.

בייאר פותח למעשה את השיח על צילום ומוות, על צילום כמוות, שיח שממשיך במאה העשרים עם כתביהם של וולטר בנימין (Benjamin) ורולאן בארת (Barthes). Le Noye מציג את בייאר סימולטנית כסובייקט וכאובייקט של התצלום, כייצוג וכאמת, כעצמו וכאחר, נוכח ונעדר, מת אך עם זאת חי, כטבע וכתרבות. תצלומו של בייאר מייצג מטא-שיח על הזהות של הצילום שחוזר ומערער את אותו הפרדוקס שקיים בעבודותיהם של אבות־הצילום האחרים.

 

 

ביבליוגרפיה

 

Batchen, Geoffrey, Burning With Desire. London: The MIT Press, 1997.

Bovis, Marcel, "Technical Processes," A History Of Photography: Social and Cultural PerspectivesCambridge: Cambridge University Press, 1987.

Eder, Josef Maria, History of Photography. New York: Colombia University Press, 1945.

Gernsheim, Helmut, The Origins of Photography. London: Thames and Hudson, 1982.

Marien, Mary Warner, Photography: A Cultural History (2nd Edition). London: Laurence King Publishing, 2006.

Newhall, Beaumont, ed., Photography: Essays & Images , New York: Museum of Modern Art, 1980.

Parr Martin & Badger Gerry, The Photobook: A History, volume 1 , London: Phaidon, 2004.

Rosenblum, Naomi, World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1997.

Sapir, Michal, The Impossible Photograph: Hippolyte Bayard's Self-Portrait as a Drowned Man. In: Modern Fiction Studies, Vol. 40 (3), 1994, pp. 619-629.

Talbot, William Henry Fox. Specimens and marvels: William Henry Fox Talbot and the invention of photography. New York: Aperture Publication, 2000.