מחול גרמני במאה העשרים: בין מרי ויגמן לפינה באוש

" אם הייתי יכולה להסביר עבודתי במילים, לא הייתי צריכה לרקוד." (מרי ויגמן)

מוקדש באהבה לזכרה של אורנה שלמוני, המדהימה והאמיצה, שלימדה אותי את היופי שבריקוד.

הרקע לצמיחתו של מחול אקספרסיוניסטי בגרמניה

המחול האקספרסיוניסטי בגרמניה, [1]Ausdruckstanz , שהגיע לשיאו בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, היווה את אחד מציוני הדרך המרכזיים בהתפתחות המחול המודרני בכלל ובפרט. מרכז העצבים של סגנון מהפכני זה התמקם בגרמניה והונע ע"י קבוצה מרכזית של יוצרים בעלי תחומי עניין מהפכניים לתקופתם, דבר שהביא להתפתחות מהירה ורחבת מימדים של הזרם. בדומה לתחומי אמנות נוספים בגרמניה, האירועים ההיסטוריים והתמורות בסדר השלטוני מהווים גם בתחום זה מרכיב מרכזי בצמיחתן של קבוצות אמנים אקספרסיוניסטיות בעלות אמירה אמנותית חדשה, אך במקרה המבחן של המחול הגרמני, בו בחרתי להתמקד, בניגוד לתחומי אמנות מפותחים יותר בגרמניה, יש להבין את המצב הקיים טרם תקופה זו על מנת לבחון את הקרקע ממנה צמח סגנון חדש זה.

באמצע המאה ה 19, כתגובה למהפכה התעשייתית, נוצר צורך בבידור שאינו עוסק בחיי היומיום אלה בנושאים נשגבים ובהצגת אידיאל יופי ושלמות. מתוך צורך זה, נוצרו יצירות הבלט הקלאסי המאפיינות את התקופה הרומנטית בבלט. לעומת מעמדו העולה של הבלט וביסוסו כאמנות לגיטימית ברחבי אירופה, בגרמניה נותר הבלט במעמד משני בלבד לאופרה ולתיאטרון ונתפס כבידור המוני ולא כאמנות העומדת בפני עצמה. אמנם היו כמה דמויות מרכזיות, כדוגמת לוסיל גרהן וקטי לנר, שקידמו את התחום בגרמניה, אך רב ההפקות שהועלו היו עיבודים מקומיים ליצירות שכבר הועלו באירופה. המחול העדכני היחיד אליו נחשפו בגרמניה באותה התקופה היה דרך אמנים ולהקות מרחבי העולם שהגיעו להופיע, דוגמת אנה פבלובה (1908), הבלט של ס.פטרסבורג (1909) וסרג' דיאגילב (1910).

שתי מגמות התעניינות, הקשורות זו בזו והיוו מקור עניין עולה באותה התקופה, היו אלו שמנעו את התפתחות הבלט הקלאסי בגרמניה. העיסוק באידיאל היופי והשלמות שמסמל בצורה ברורה את הבלט הקלאסי לא היווה נקודת עניין בעבור הדור הגדל ופועל בגרמניה שבין המאות.

מגמה ראשונה שאפיינה את הכיוון אליו הולך המחול בגרמניה הייתה ההתעניינות בסגנון החדשני הנקרא בשמות: "המחול החדש", "מחול הבעתי" ו "מחול חופשי". מגמה זו חופפת, כמובן, לעלייתו של האקספרסיוניזם בתחומי אמנות רבים.[2] איך אם כן, בארץ שבה המחול הוא משני בלבד ליתר האמנויות, נוצר דור המתעניין בזרם אוונגרדי של אמנות זו? הדבר נעוץ כנראה בהגעתן והשפעתן של חלוצות המחול המודרני האמריקאיות: איזדורה דאנקן[3] ורות סנט דניס[4]. שתי החלוצות הללו הפכו דמויות מוערצות בעיקר בקרב נשים ברחבי גרמניה שראו לראשונה את היכולת ההבעתית הרבה שיש לגוף. דאנקן וסנט דניס, הביאו את בשורת המחול המודרני מארה"ב, דבר שהיווה מיד אלטרנטיבה מעניינת לבלט הקלאסי.

מגמה נוספת שהתפתחה בסוף המאה ה 19 בגרמניה, ועולה בקנה אחד עם סגנון הריקוד המשוחרר שהגיע מארה"ב, היא המודעות הגופנית והשימוש בתנועה למטרות חדשות. שיטות חדשות המשתמשות בתנועה כאמצעי החלו להיות נפוצות בגרמניה, ביניהן השיטה האמריקאית של בס מנסנדיק שעושה שימוש בתנועה כצורה של תרפיה ושיטת היוריתמיקס של אמיל ז'אק דלקרוז העושה שימוש בתנועה ככלי לפיתוח יכולות אחרות ועובדת על פי עיקרון השילוב בין תרגול פיזי לרגישות אמנותית.[5]

"תור הזהב" של מחול ההבעה הגרמני, הגיע בתקופת רפובליקת ויימאר, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. בחינה מחדש של הערכים המכתיבים את חיי החברה הביאה לרצון לנסח מחדש את תפקידו ומעמדו של המחול כאמנות אקספרסיבית בעלת יכולת קיום עצמאית. ואכן שנות העשרים והשלושים של המאה ה 20 היו שנות השגשוג של הזרם, בהן הייתה התפתחות מהירה שהתרחבה אף מעבר לגבולות גרמניה ואירופה. אך תחילתה של התפתחות מאסיבית זו, מתרחשת כבר בשנת 1910 עם ייסודו של המרכז של רודולף פון לאבאן[6] בגבול שוויץ-איטליה,

בו נוסחו לראשונה מטרות ועקרונות בסיסיים לז'אנר המחול החדש.

משנת 1918, החל "המחול החדש" להתפתח במהירות וזאת בעקבות האירועים ההיסטוריים והשלטוניים, היצירתיות הרבה שהייתה כלואה כל השנים בתוך מגבלות הבלט הקלאסי והעיקרון האינדיווידואלי שהניע אמנים ליצור ולחקור שיטות הבעה שונות וחדשות. האמנים שיצאו מביה"ס של לאבאן פנו לדרכים עצמאיות ופתחו בתי ספר בהם פיתחו סגנונות הבעה ייחודיים. בתי הספר והשיטות התרבו במהרה וכך גם מספר התלמידים. מספר הרקדנים בבתי הספר השונים הפך גדול כל כך עד שאלו יזמו כנסים בהם דנו באספקטים האמנותיים והחברתיים של עבודתם ובבעיות העולות מעבודה זו. כנסים אלו דוגמת הכנס באסן (1928) והכנס במינכן (1930) היוו גם במה להופעות של רקדנים ידועים ולהקותיהם.[7]

השפעות של "מחול ההבעה" ניכרו עד מהרה גם מחוץ לגבולות גרמניה ואירופה.  מרי ויגמן ייסדה סטודיו בניו יורק שהפך לאחד המוסדות החשובים בהוראת המחול המודרני ומחקרי התנועה של לאבאן היו לרבי השפעה בקרב רקדנים באנגליה. ההשפעה של "המחול החדש" על התפתחות המחול המודרני, יצאה מהמעגל המצומצם של קומונת לאבאן, והפכה כלי להתפתחות המחול המודרני בעולם כולו.

למרות הפופולאריות הרבה שצבר, נקודת תורפה אחת ליוותה את התפתחות "מחול ההבעה" מתחילתו, עוד לפני השינויים השלטוניים העתידים להתרחש ב 1933. אותם ערכים של הבעה עצמית ועבודת האינדיבידואל אל מול הקוסמוס שהיו לבסיס הזרם, היו לבסוף גם בעוכריו. לכל אורך הדרך, נוסדו בתי ספר, שיטות עבודה והוכשרו רקדנים רבים, אך לעולם לא גובשה שיטת הוראה אחידה בתוכה תוכל המהפכה הזו להתקיים. יותר מכך, לא רק החוסר בטכניקה אחידה עמד כמכשול להמשכיות הזרם אלא בעיקר העובדה כי העבודות היו כה אישיות עד כי לא היו ניתנות לביצוע אלא  על ידי היוצר המקורי ומימד הזמן הכריע אותן.

 

סממנים בעייתיים אלו ליוו את המחול האקספרסיוניסטי מאז היווסדו והיוו מכשול להמשכיותו. הם העמידו את שאלת הרלוונטיות של הזרם בבחינת הזמן. עם זאת, הסיבות לדעיכת הסגנון היו מגוונות, ואת האחריות לכך ניתן לחלק בין הסממנים הנ"ל שהיו באים לידי ביטוי בשלב כלשהו, לבין תחילת העידן הנאצי שהיוותה גורם ישיר להיעלמותו של הסגנון ויוצריו בתחילת שנות ה30, תופעה בה אעסוק בהמשך.[8]

עקרונות ומאפיינים במחול האקספרסיוניסטי הגרמני "מחול ההבעה"

כאמור, ההתעניינות בסגנון המחול החדש הייתה דרך היחשפות למחול המודרני האמריקאי כמו גם ע"י התפתחות של מודעות גופנית שהולידה שיטות שונות העושות שימושים בתנועה. שיטות אלו היוו כמעין הקדמה לדרך אותה ניסח והטווה לאבאן בבית ספרו, תוך שהוא נעזר במרי ויגמן על מנת לנסח עקרונות ברורים שצריכים לבוא לידי ביטוי על מנת להגשים את הגוף. לאבאן ניסח עקרונות לשימוש האקספרסיבי בגוף וכמו כן המציא כתב תנועה[9], מפעלים שהיוו חלק גדול מפועלו. מתוך תיאוריות אלו, ומכיוון שבית ספרו שימש כמעין מרכז בו התחנכו כל מובילי הסגנון, רוב הערכים בהם הוא עוסק הפכו למאפיינים של הסגנון כולו.

יצירת סגנון מחול חדש בגרמניה הייתה כיצירת יש מאין. כאמור, תחום המחול המודרני בכלל היה חדש בזירה העולמית, ועל אחת כמה וכמה בגרמניה בה גם המחול הקלאסי זכה לפופולאריות נמוכה. בנסיבות הללו, עמדו מול חלוצי "מחול ההבעה" שתי מטרות עיקריות: יצירת הכרה במחול כאמנות העומדת בפני עצמה, וכשוות זכויות ומעמד לציור, מוסיקה, אופרה, תיאטרון וכו' והפיכת המחול לכלי של הבעה תוך כדי ניתוקו מקונבנציית אידיאל השלמות והיופי. היצירה הייתה מונעת מדחף למצוא דרכים חדשות של אקספרסיביות בהן לא נעשה שימוש עד כה בתחום הריקוד.

על מנת לקיים את אותן מטרות, החל תהליך לימוד והפצה של הסגנון, תוך הקפדה על שמירה על עקרונות פילוסופיים ותנועתיים.  הפצת הסגנון הייתה מאופיינת בכך שהתבצעה בעיקר ע"י יחידים שיצאו לחפש מקומות חדשים לחקור את התנועה מחוץ לאולמות הקונבנציונאליים. המאפיין הרעיוני החזק של הזרם הוא ההסתכלות על הרקדן לא עוד כעל כלי במערכת של צורות, אלא כאינדיבידואל המבקש להגיע להכרה עצמית וככל שיהיה מפותח יותר כאינדיבידואל כך נוכחותו במסגרת קבוצה תהיה משמעותית יותר. בבסיס "מחול ההבעה" ניצבת השאיפה להבנת מערכת היחסים בין הגוף והנפש ובין היחיד לקוסמוס. הבנה של עיקרון זה היא המפתח להבנת הקונפליקטים העולים מתוך היצירות האקספרסיוניסטיות.

עקרון פילוסופי נוסף המאפיין את עבודתם של הרקדנים והיוצרים של "מחול ההבעה" הוא ראיית הקשר בין האדם לטבע. תפיסת הקשר בעיני האקספרסיוניסטים היא כזו הרואה את המין האנושי כחלק מההרמוניה של הקוסמוס. הקשר הזה בין האנושות לקוסמוס נעשה ע"י הגוף. אותו קשר, באמצעות הגוף, נקטע ע"י התיעוש ועידן המכונות המשמש כחוצץ בין האדם לבין היותו חלק מההרמוניה של הקוסמוס. הריקוד האקספרסיבי הוא הדרך לחזור ולתת לגוף את שימושו המקורי ככלי היוצר הרמוניה, קודם כל בין האנשים עצמם ומאוחר יותר בין האנושות כולה לטבע ולקוסמוס. עיקרון זה בא לידי ביטוי ברור בעבודות הקבוצתיות של הסגנון, ובעיקר בעבודותיו של לאבאן.

 

בנוסף לאותם מאפיינים אידיאולוגיים ועקרוניים, ישנם אלמנטים תנועתיים וחזותיים אותם ניתן למצוא ברב העבודות השייכות לסגנון. הראשון והבולט מבין מאפיינים אלו הוא התנועה האקספרסיבית. הריקוד נבנה מתוך רצף תנועתי הנולד ישירות מתחושות הרקדן. עקרון זה מסביר מאפיין נוסף שהוא שימוש בכל אפשרויות התנועה הקיימות בגוף. התנועה האקספרסיבית לא מסתפקת בשפת תנועה קונבנציונאלית ומתעקשת למצוא גבולות תנועה חדשים שיעבירו את התחושות בצורה הברורה ביותר. אלמנטים נוספים המאפיינים את עבודות "מחול ההבעה" הם: הקשר לרצפה בניגוד לשאיפה לריחוף וחוסר משקל שהייתה בבלט הקלאסי, אקספרסיביות הנובעת מתוך העיקרון של מתח ושחרור, ושימוש במגוון רחב של לקסיקונים תנועתיים המגיעים מתרבויות שונות ולא כבולים למוסכמות.

"מחול ההבעה", Ausdruckstanz, כזרם, נע בין היותו סגנון המובל על ידי אינדיבידואלים ומתפתח לכיוונים שונים, לבין היותו תופעה נרחבת בעלת מאפיינים ומטרות זהות. מצב זה יצר, אמנם, בעייתיות בהמשכיותו של הזרם אך עם זאת הוליד דמויות חשובות שמצאו בסגנון זה דרך לפיתוח ואמירה אישית, וכן היו בעלות חשיבות רבה להתפתחות הסגנון בפרט והמחול המודרני בכלל.[10]

 

חלוצי המחול האקספרסיוניסטי הגרמני

רודולף פון לאבאן, 1879-1958, Rudolf Laban

רקדן, כוריאוגרף, מורה ותיאורטיקן של המחול.  לאבאן התעניין במחול ושאף לקדם את המחול כתחום עצמאי. הוא דחה את שליטת המוסיקה בבלט וכן בעבודתם של חלוצי המחול המודרני כגון: איזדורה דאנקן ורות ס.דניס, ובעיקר בעבודתו של ז'אק אמיל דלקרוז וטען כי על מנת שהמחול יעמוד כאמנות בפני עצמה צריך לחקור ולהגדיר עקרונות לתנועה.[11]

 

ב 1912 מייסד לאבאן, יחד עם רקדניו, "חוות ריקוד" באסקונה שבשוויץ, בה משולבים שיעורי התנועה של לאבאן בכל תחומי החיים האחרים, דבר העולה בקנה אחד עם תפיסתו את התנועה כאלמנט המשותף לכל בני האדם וסביבתם. ב 1919 עבר לאבאן להתגורר בגרמניה בה החלה תקופת הפריחה שלו כמייצג "המחול האבסולוטי". הוא מייסד להקה קטנה שמופיעה ברחבי גרמניה באמצעותה בוחן לאבאן עבודות סולו, דואט, טריו וקוורטטים. לאבאן מתנסה בשיטות עבודה שונות כגון: אימפרוביזציה, עבודה ללא מוסיקה, מקצבים לא אחידים ועוד, כל זאת על מנת להשיג מגוון תנועתי ומשמעות גם ליצירה הקטנה ביותר. דרך מוסדות אלו, מבסס לאבאן את מעמדו בגרמניה, הוא מתמנה למנהל אמנותי באופרה הלאומית בברלין, שם יצר יצירות רבות, ועם עליית הנאצים לשלטון, מתמנה למנהלו של ארגון חדש שנועד לקדם את המחול הגרמני במסגרת התעמולה הנאצית.[12] במקביל לעבודתו בתיאטרון, עמל לאבאן גם על פיתוח המחול הקהילתי, ריקוד בקבוצות גדולות של חובבים, שהגיע לשיאו ב "מפגן בעלי המלאכה והגילדות" ב 1929. עיסוקו של לאבאן בפיתוח תחום זה היה לו לבסוף למכשול כאשר התחום אומץ בחום ע"י התעמולה הנאצית.

בשנת 1926 ייסד לאבאן את המכון לכוריאוגרפיה בברלין, אשר עבר ב 1929 , יחד עם ביה"ס המרכזי למיקומו החדש באסן. לאבאן הגדיר שלוש מטרות לבתי הספר שייסד: מתן הכשרה מקצועית, הכשרת רקדנים ללהקות המחול שלו והכשרת מורים למחול הקהילתי. למרות ההתפשטות המהירה של בתי הספר, הקפיד לאבאן לרכז באופן פעיל את הנעשה שם, והיה מבקר בכל מוסד אחת לחודש. בנוסף לפועלו הפדגוגי, פעל לאבאן לקידומם של תחומים במחול שהיו בעלי חשיבות רבה בעיניו. הוא פיתח את תחום המחול לגברים, מתוך ראייה כי על מנת לבסס את המחול כאמנות עצמאית יש לנפץ את המיתוג הנשי הקיים מסביב למקצוע. הוא פעל להנהגת דמוקרטיה במחול, דבר המנוגד לסדר ההירארכי של הבלט וכן פעל לקידום העלאת מעמד הרקדן ועמד מאחורי ייסודו של איגוד רקדנים.[13]

שנות השגשוג של לאבאן בגרמניה נגדעו בשיאן ע"י השלטון הנאצי, כאשר המאורע המסמל את סיום התקופה יותר מכל הוא האולימפיאדה בברלין ב1936. לאבאן בניגוד לרבים מעמיתיו ובניגוד למודעות החברתית שאפיינה אותו, האמין כי יוכל להתגבר על המכשול הנאצי ולהמשיך לעבוד בגרמניה. בתחילה שיתף פעולה עם הנאצים ואף הופיע בחוברת נאצית שנועדה לפרסם את המחול הגרמני. רק לאחר שהיצירה ההמונית עבור אירועי האולימפיאדה של ברלין שיצר, צונזרה ע"י ג'וסף  גבלס, הוכרזה עבודתו של לאבאן כאנטי גרמנית. ספריו, להקותיו, שיטותיו ובתי הספר שלו הוחרמו. לאבאן עצמו הועלם מלקסיקון התרבות הגרמנית כאילו לא היה קיים מעולם, והיה זה רק בשנות השמונים שעבודתו שבה אל המודעות הגרמנית.[14]

לאבאן המשיך לפעול באנגליה, שם פיתח את תאוריית ה "effort",[15]  פעל להפצת מחול ההבעה באנגליה, עסק בתיאטרון ובתנועה לשחקנים וכן פנה לתחום התרפיה תוך שימוש בתנועה. הוא נפטר באנגליה בראשון ליולי 1958 אך עבודתו והשפעתו של התפרשו אל מעבר לתחומי פעולתו והרבה מעבר לשנות חייו. בארה"ב התפשטה השיטה ע"י תלמידיו: מרי ויגמן וקורט יוס, דבר שהוביל להקמת המוסד ללימודי תנועת לאבאן ומרכז נוסף ללימודי כתב תנועה לאבאן. בלונדון הוקם מרכז לאבאן לתנועה בו לראשונה באנגליה ניתנו תארים אקדמיים במחול. לאבאן היה גדול התיאורטיקנים של המחול במאה העשרים. כתב התנועה שיצר הינו אחת התרומות המשמעותיות להתפתחות התחום,עקשנותו הבלתי פוסקת למחקר, פיתוחים אותם יצר בשפה הכוריאוגרפית ושינוי פני הריקוד הקהילתי כפי שהיה מוכר,הביאו לכך  שמגדירים אותו כאחת הדמויות המשפיעות והתורמות ביותר לפיתוחו של המחול המודרני באירופה ובכלל.[16]

 

עקרונות התנועה של לאבאן

עקרונות התנועה של לאבאן. התפתחו מתוך גישתו הטוענת כי על מנת לבסס את המחול יש להבין אותו בצורה מדויקת על כל מרכיביו. על מנת לעשות זאת יש להגדיר נקודות המשיקות לכל סגנונות המחול ועל ידיהן יהיה ניתן לפרק את התנועה למרכיביה בצורה נכונה. אותם עקרונות מורכבים משלושה כיווני הסתכלות שונים על התנועה אותם חקר לאבאן ביחד ובנפרד. התחום הראשון הוא ניתוח ותיאור התנועה, שנמצא בבסיס כתב התנועה וידוע גם בשמות Kinetography Laban, או Labanotation. התחום השני בוחן את המבנה המרחבי של התנועה ונקרא Space Harmony או Choreutics. והתחום השלישי בוחן את דינמיות התנועה ונקרא Eukinetics או effort.

בבסיס התיאוריה עומדות תפיסותיו של לאבאן באשר למהות התנועה: התנועה כמעשה דינמי, התנועה כשילוב של מאפיינים מדידים ובלתי מדידים והתנועה כשילוב בין חומרי ורוחני. המטרות העומדות בבסיס ניסוח העקרונות הן: יצירת אוצר מילים שיאפשר תיאור של תנועה באמצעות מונחים תנועתיים והבנת התנועה על מנת ליצור כלים ממשיים ללימוד שלה. מכיוון שמטרות אלו עולות בקנה אחד עם כל תחום המבקש להגדיר את עצמו, עקרונות התנועה של לאבאן אומצו ע"י תחומים תנועתיים נוספים מלבד המחול, דוגמת תרפיה, תיאטרון וספורט. סקירה זו תביא את תמצית עקרונות התנועה של לאבאן כפי שאנו מכירים אותם כיום לאחר שעברו פרשנויות של תלמידיו.[17]

ניתוח מחול ותנועה. את התנועה יש לבחון, לטענתו של לאבאן, כשלושה אספקטים של מקצב אשר יחד יוצרים תנועה, למרות שכל אחד מהם לבדו יכול להוות בסיס לתנועה. מקצב חלל הוא כלל האפשרויות לשימוש בכיוונים שונים מהן נגזרות הצורות, מקצב זמן מתאר את רצף התנועות ביחס לחלוקת זמן שווה או שונה ומקצב משקל בוחן את כמות הכוח והכיווץ השרירי המופעל בזמן התנועה. השילוב בין שלושת המקצבים הללו יוצר את הפיסוק התנועתי, בעזרתו ניתן לנתח ולהבחין בין סגנונות תנועה שונים.

הרמוניית החלל "Choreutics". את תפיסת התנועה בחלל שלו שאב לאבאן משני מקורות מרכזיים: תיאוריית וכתב הריקודים החברתיים של המאה ה 18 והתיאוריה העתיקה של התגבשות דינמית שהביאה להגדרתם של חמשת הפאונים המשוכללים. לאבאן הבחין בחוקיות המרחבית שקיימת בטבע כמו גם בגוף האדם, והאמין כי לתנועה בכיוונים מסויימים יש את הכוח לייצר צורות הרמוניות. לאבאן יצר רצפים של תנועות הנעות בתוך אותן צורות מושלמות על מנת לייצר הרמוניה צורנית-תנועתית.

כיוונים מדויקים ותיאורית ה"Kinesphere". במסגרת חקר התנועה במרחב הבחין לאבאן בין מרחב כללי לבין "מרחב נגיש" הקרוב לגוף המתנועע ונקרא Kinesphere. מרכז ה Kinesphere הוא בחלקו הימני עליון של הגוף וממנו ממפים אל כל הכיוונים השונים. תיאוריה זו מחלקת את התנועות לשני סוגים: יציבות, שנעות על מישור אחד ונותרות יציבות תודות לשיווי המשקל של הגוף סביב המרכז וניידות, שנעות בכיוונים אלכסוניים ומזיזות את מרכז הגוף מהציר האנכי ולכן לא נותרות יציבות.

סולמות וטבעות מרחביות. תיאוריה של לאבאן המחלקת את התנועות למסובכות יותר ופחות על פי הפאונים המרחביים המקיפים אותן. התנועה מבחינה בין שלוש דרכים של תנועה ביחס ל Kinesphere, מרכזנית- מהמרכז כלפי חוץ ולהפך, פריפריאלית- מתיחת המפרקים מסביב למרכז ורוחבית- מקצה אחד, דרך המרכז ואל הקצה הנגדי. כל אחת משלושת הדרכים עובדת בהתאמה עם צורה מרחבית,אוקטהדרון, קובייה ואיקוסהדרון ( 20 פאות של משולשים שוויי צלעות). מבנים מרחביים אלו יצרו אפשרויות קומפוזיציוניות רבות והרחיבו את אוצר המילים התנועתי. הבחירה בעבודה בתוך סולם מסוים מכתיבה סגנון מסוים ולכן זיהוי זה מהווה התפתחות חשובה בניתוח המחול.[18]

תיאוריית המאמץ, Effort/Eukinetics. חקר הדינאמיקה של התנועה שהחל להתפתח עם שיתוף הפעולה בין לאבאן ולורנס באנגליה, בשנות הארבעים, לצרכי תעשייה. תיאוריית ה Effort מתייחסת לאופן בו מבוצעת התנועה ולדחף המניע אותה. צפייתו של לאבאן בתנועתם של אנשים בעבודתם, הביאה אותו למסקנה כי איכות התנועה חשובה ומועילה יותר לתפוקה מאשר כמותה. לפי תיאוריה זו התנועה מורכבת מארבעה מרכיבים: משקל, זמן, מרחב וזרימה, כאשר מרכיב הזרימה הוא המשפיע על יצירת המקצבים והוא משמש מעין קו התחלה המחבר גם את כל המרכיבים האחרים. לכל מרכיב יש ציר גרפי המתאר שני קצוות מנוגדים של אותו מרכיב. המתנועע מבצע בחירות לאורך הצירים מתוך התמסרות או התנגדות להוויה של המרכיב. בחירות אלו של דינאמיקה ומניעים לתנועה מייצרות את הסגנון והאופי. עקרונות ה Effort של לאבאן ולורנס פורסמו בספרם המשותף " Effort" משנת 1948.[19]

 

רודולף לאבאן, גרף ה"effort" ותנועות בניתוח ה"effort"

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 4, "Laban Principles of Movement Analysis", Vera Maletic, , Oxford University Press, New York, 1998.

בין אם יושמו בצורה ישירה או עקיפה ע"י תלמידיו של לאבאן או ע"י כוריאוגרפים שונים, הייתה לעקרונות התנועה של לאבאן ולדרך בה ידע לסחוף תלמידים אחריו חשיבות מכרעת בעיצוב פני מחול ההבעה, תיאטרון המחול והמחול המודרני העתיד להתפתח על כל זרמיו. 

המחול האקספרסיוניסטי של מרי ויגמן [ Mary Wigman]

Mary wigman, "in the sign of darkness", http://www.dcd.ca/exhibitions/jarvis/wigmanschool.html

חלוצת המחול המודרני הגרמני. נולדה בהאנובר שם למדה בבי"ס פרטי וכן לימודי פסנתר בקונסרבטוריון. הוריה שהתנגדו לקריירה מוסיקלית, גרמו לה לצאת למסע לחיפוש עצמי אשר הגיע אל קיצו כאשר צפתה במופעים של תלמידיו של דלקרוז, אז התעורר בה הרצון לרקוד. ב 1910 כאשר היא בת עשרים וארבע וללא רקע במחול, מצטרפת ויגמן לביה"ס של דלקרוז בהלראו שנפתח באותה השנה. ויגמן למדה שנתיים בביה"ס של דלקרוז ושם קיבלה את תעודת ההוראה בשיטת ה"יוריתמיקס" ,אותה פיתח דלקרוז. החוויה בביה"ס של דלקרוז הייתה חשיפתה הראשונה של ויגמן למחול שיכול להיות משוחרר מצעדים קבועים ומסורתיים.

אודות רודולף לאבאן, שמעה ויגמן דרך סוזן פרו. ב1913 הצטרפה ויגמן לחווה של לאבאן באסקונה, ממנה שבה ויגמן למינכן כאשר היא נחושה בדעתה לנסות קריירת ריקוד בימתית וב1914 מעלה ויגמן לראשונה את עבודותיה בביה"ס של לאבאן. בתקופת מלה"ע הראשונה, עבדה ויגמן עם לאבאן על פיתוח כתב התנועה שלו כאשר בתחילה שימשה כ"כלי הניסוי" ובהמשך הפכה לשותפה שווה בפיתוח. רודולף לאבן היה עבור ויגמן דמות משפיעה פדגוגית ופילוסופית. תפיסתו הפילוסופית של לאבאן את המחול: ראיית המחול כשפה, כאיחוד החומרי והרוחני וכמערכת עצמאית, היוו את הבסיס גם לתפיסתה של ויגמן. השפעה חשובה נוספת על תפיסתה הבימתית הייתה ל מופעי הדאדא בציריך ב 1917 שכללו קטעי ריקוד בהם היה שימוש במסכות ובליווי תופים או שקט מוחלט, אלמנטים העתידים להופיע בעבודותיה של ויגמן.[20]  

בשנת 1918 העלתה ויגמן תכנית לריקודי סולו שיצרה, בתחילה בשוויץ ולאחר מכן גם בגרמניה (1919-1920). אותה תכנית הייתה מורכבת משני מחזורי סולו: "Dances of Night" ו "Ecstatic Dances" המחקים ריקודים אוריינטאליים, נושא אותו זנחה ויגמן לטובת ביטוי אובייקטיבי של חוויות ורגשות אישיים בטענה כי הריקוד צריך לצעוק מתוכו את חוויותיו האישיות של היוצר.  ויגמן מתחילה לפתח שפה אישית וייחודית, תוך כדי שיתוף פעולה עם וויל גוואץ' מ1921, כמלווה מוסיקלי, מלחין ושותף פעיל בטכניקת האימפרוביזציה. עבודותיה מבטאות את תפיסתה הרוחנית של המחול כאמנות עצמאית ועבודתה מוגדרת ע"י לאבאן כדוגמא למחול שמצא את אמצעי ההבעה העצמאיים שלו. בעבודות אלו באים לידי ביטוי ברור השימוש במרחב כדרך לביטוי של התחוללות פנימית והמחול האבסולוטי, בו כל ריקוד סובב סביב מוטיב אחד מרכזי. בנוסף, מפתחת ויגמן בשנות העשרים את העבודה במחזורים של ריקודי סולו. מחזורים אלו מפתחים רפרטואר עבודות עשיר ומייצרים מאפיינים נוספים לעבודותיה של ויגמן, עליהם אעמוד בהמשך. ההתפתחות הסגנונית שעברה ויגמן במהלך ריקודי הסולו, של שנות העשרים מתחילה בחקר הצורה כאמצעי אקספרסיבי וממשיכה לעבודה של מתח ושחרור בתוך צורה כדרך להבעת רגש.[21]  

במקביל להתפתחותה האישית, פתחה ויגמן בי"ס בדרזדן ב1920, שמטרתו לקדם את הביטוי הגופני והריקוד החופשי כאמנות טהורה. מתוך ביה"ס מתפתחות מספר להקות רקדנים שמופיעה עם עבודותיה של ויגמן, אך מכיוון שהרכב הרקדנים לא היה קבוע היה קשה לשחזר רפרטואר עבודות וסיבובי ההופעות של הלהקה התמקדו תמיד בעבודותיה האחרונות של ויגמן. במסגרת העבודות איתם הופיעו, זכו עבודות הסולו של ויגמן לביקורות מהללות, בניגוד לעבודות הקבוצתיות עליהן כתבו חלק מהמבקרים כי הן לא מגיעות לשיאים אליהם מגיעות עבודות הסולו. "Celebration" (1927-1928) הייתה היצירה האחרונה שהעלתה להקתה של ויגמן. היא נוצרה עבור כנס הרקדנים השני באסן בו הודיעה ויגמן על פירוק הלהקה עקב בעיות כלכליות.

לקראת שנות השלושים החלה ויגמן לפנות לתחום אותו פיתח לאבאן, הריקוד החופשי. ניסיון ראשון בתחום ערכה ויגמן עם תלמידיה בדרזדן, וב1930 לקראת ועידת הרקדנים במינכן יצרה עבודה בסגנון הריקוד החופשי, "Totenmal". ויגמן פיתחה חזון בו היא מבקשת ליצור תיאטרון המבוסס על מחול, ועבודה זו הייתה לניסיון להגשים חזון זה על אף שנדחתה ע"י קהל הרקדנים שצפה בה. תחום זה המשיך לעניין את ויגמן גם לאחר מלה"ע השנייה.

תחת השלטון הנאצי, ניתן היה להבחין בשינויים משמעותיים בתפיסותיה המחוליות של ויגמן. היא שיתפה פעולה, בתחילה, עם המשטר החדש, תוך שהיא נהנית מרצון השלטון לקידום האמנות הגרמנית. שיתוף הפעולה הפעיל הראשון שלה עם המשטר הנאצי היה בתכנון המופע העצום של "הנוער האולימפי" בסמוך לאולימפיאדת ברלין ב1936. לכבוד האירוע, יצרו ויגמן וכוריאוגרפים נוספים מפגן בו לקחו חלק כעשרת אלפים משתתפים. עבודה זו גרמה לויגמן לראות את הפער התהומי בין תפיסתה את המחול החופשי שאינו דורש הכשרה מקצועית לבין הכיוון אליו לקחה התעמולה הנאצית סגנון זה, וכן הבינה כי המפגן כולו נועד להציג את עברה המפואר של גרמניה ולא להביט קדימה על עתידו והאפשרויות הטמונות בסגנון זה. יחד עם תובנות אלו, מחליטה ויגמן להישאר בגרמניה, בניגוד לאמנים אחרים מתחומה שהביעו את דעתם ע"י עזיבה, בטענה שזו מולדתה. המשך יצירתה של ויגמן תחת השלטון הנאצי מבטא את אווירת התקופה הצופה יותר לאחור מאשר קדימה. היא ממשיכה ליצור, אך ריקודיה חסרי חדשנות והם הופכים דומים יותר לאלו המוקדמים בהם דרכה האמנותית עוד לא הייתה מגובשת.[22]

בניגוד למצבה האמנותי בגרמניה, היוו שנות השלושים את פריחתה האמנותית של ויגמן בארה"ב, שם לא יכול היה הקהל להבחין בשינויים הרבים שעברה עבודתה בעשור הקודם. ויגמן ערכה שלושה סיורים מוצלחים בארה"ב בין 1930-1933, בהם הופיעה בין היתר עם עבודותיה "Shifting Landscape" "Witch Dance" ו "Monotony Whirl" , עבודות שהתקבלו ע"י המבקרים בהתלהבות רבה. בארה"ב נתפסה ויגמן כמחוללת מהפכת המחול המודרני וכמייצגת את העיקרון האידיאולוגי של ריקוד כאמנות אבסולוטית. הצלחתה שם הייתה כה רבה עד כי האסיסטנטית של ויגמן, הניה הולם, נשארה בניו יורק על מנת לייסד שם שלוחה של ביה"ס של ויגמן עבור רקדנים אמריקאים.

משנת 1936 ואילך, חדלה ויגמן לקבל סבסוד לעבודתה מהחוגים הנאצים. ב1942 היא מופיעה בריקוד פרידה מרגש מהבמה, תוך שהיא מתעלמת במופגן ממאורעות המלחמה שמסביבה. בתקופה שאחרי מלה"ע השנייה מפסיקה ויגמן ליצור סולואים ופונה להתעסקות בתיאטרון, דבר המלמד על מצב המחול המודרני בגרמניה שאחרי המלחמה. היא חוזרת לקחת חלק פעיל רק לקראת שנות השבעים עם התגבשותו של סגנון חדש "תיאטרון-מחול" שפותח ע"י שרידים של המחול האקספרסיוניסטי הגרמני של שנות העשרים.  ויגמן ובני דורה, שהיו שותפים לפיתוחו של זרם "מחול ההבעה" חלקו ערכים זהים רבים ביניהם, למרות זאת, נראה כי עבודתה של ויגמן הייתה משמעותית יותר משל רבים אחרים, והיא הצליחה להגיע לשיאים גבוהים של הגשמת חזונה תוך הבאה של המחול לכדי אמנות עצמאית המבטאת בצורה חזקה את תחושותיו ונוכחותו של הרקדן.[23]  

 

מאפיינים תנועתיים ועקרוניים בעבודותיה של מרי ויגמן

מרי ויגמן מייצגת, ואולי בצורה המובהקת ביותר,  את עקרונות ומטרות "מחול ההבעה" (Ausdruckstanz) הגרמני כפי שנוסחו ע"י בני דורה, ששאפו כמוה למהפכה רגשית של המחול. בנוסף היא מביאה ביצירתה לידי יישום את כל ראייתו התנועתית של רודולף לאבאן, אבי הסגנון, בתחילה כשגופה משמש כלי פיזי לניסוי ראייה זו ובהמשך כיוצרת המשתמשת בבסיס יצירתה בשיטותיו של לאבן. ויגמן, אמנם לא פיתחה שפה תנועתית חדשה כמו לאבאן, אך היא גיבשה ראייה אסתטית והגותית כלפי המחול וכן פיתחה שיטות עבודה ברורות.על מנת שאוכל לבחון את יצירתה של ויגמן כמייצגת סגנון שלם, יש לעמוד על המאפיינים של יצירה זו. כבסיס לניתוח סגנונה של ויגמן, אבקש לסקור בתחילה את עיקרי חשיבתה וראייתה את המחול.

מחול מוחלט. ויגמן דיברה על המחול כ"מחול אבסולוטי". כמו לאבאן, היא שאפה להביא לאוטונומיה של המחול ולשחרורו מהתלות במוסיקה ובסיפור, כפי שהייתה קיימת קודם לכן בבלט הקלאסי. אמנם נושאי הריקוד נותרו חיצוניים, אך ההתעסקות הייתה בשאלות תנועתיות כגון: מרכיבי התנועה, משמעות המרחב ואופן ההבעה. המחול של ויגמן היה עצמאי. כל התחומים הסובבים את התנועה עצמה, תלבושות, מוסיקה וכו'.., נועדו לשרת את המחול שהיה אצל ויגמן בחזקת האמנות הראשית. בראייה זו, מציגה ויגמן חדשנות כשהיא לא מהססת להציג את המחול כפי שהוא ולא עטוף באמנויות אחרות בעלות פופולאריות גדולה יותר.

חופש מייצוג. שאיפתה של ויגמן ביצירתה הייתה לייצר דימויים אבסטרקטיים המזקקים רגשות ומצבים נפשיים. הדמויות בעבודותיה של ויגמן לא היו כאלו הניתנות לאפיון של מין, גיל או מקום. הגוף מפסיק להיות כלי וויזואלי והופך לכלי הבעה מופשט של ישות מסוימת ומערכת היחסים שלה עם הקוסמוס. "הצופה עומד מול כוחות ראשוניים, המחול- האמנות הטהורה של תנועת הגוף"[24].

הסתכלות מהפנים החוצה. שוב בניגוד לבלט הקלאסי, לו התנגדה ויגמן בנחרצות, ושפעל על פי הסתכלות צורנית ואסתטית מן החוץ פנימה, ראייתה של ויגמן את המחול הייתה כביטוי חיצוני של התרחשות פנימית. המחול של ויגמן ייצג את התת-מודע . בניגוד לחיפושו של לאבאן אחר התנועה הטהורה המנותקת מכל הקשר, ויגמן חיפשה מחול סובייקטיבי שיהווה כלי לביטוי רגשות בדרך מופשטת. היא עצמה אמרה: "המחול מחדש ונותן את תחושת החיים. הגוף הוא הכלי של הרקדן להביע רגשות, לתקשר בלי מילים עם עצמו ועם האחרים."[25]

עולם שמעבר למילים. ויגמן ראתה בתנועה מדיום הבעתי שהוא הרבה מעבר למילים.  ויגמן ראתה במחול כלי לביטוי כל אותן תחושות שלא ניתנות לתיאור מילולי. היא אמנם עסקה בכתיבה תיאורטית, אך זו הייתה משולבת באיורים אקספרסיביים, שהיוו מבחינתה רק רובד נוסף על התנועה להבנת עבודתה. היא ניסחה את תחושותיה אלו באומרה: "אם הייתי יכולה להסביר עבודתי במילים לא הייתי צריכה לרקוד"[26].

חיפוש עצמי על ידי ניתוק ממסורת. דרכה של ויגמן, אמנותית ופדגוגית, הייתה כזו שלא מקבלת דברים כמובנים מאליהם. היא פעלה בדרך של חיפוש עצמי על מנת להגיע לאמת פנימית, כערך המחליף את "היופי" כאידיאל התנועה. היא שאפה לחופש על ידי דחיית הקונבנציונאלי ונתנה לגיטימציה לצורות "מכוערות", כאשר אלו הביאו לביטוי חזק ומקורי. ויגמן, מתוך תפיסות אלו, פיתחה מילון תנועתי מגוון המשתחרר משפה תנועתי מסודרת. היא טענה כי העובדה שלריקוד המודרני אין מסגרת הכשרה נוקשה היא זו שנותנת לרקדן לגיטימציה להתנסות ולאלתר על מנת לגלות את גבולות השפה התנועתית.[27]

כל אותן נקודות, המתחברות לכדי ראייתה האמנותית והפילוסופית של ויגמן את המחול, באות לידי ביטוי בדרכי עבודתה  הלכה למעשה. מכלול דרכי עבודה אלו, נותן בידינו את הכלים לבחון את יצירתה של ויגמן בצורה קונקרטית על פי קריטריונים תנועתיים. דרכי עבודתה של ויגמן הן שילוב של שני מצבי תודעה- רציונאלי, שאילת שאלות, תוכן הריקוד, מוסיקה, חלל וכו', ואי רציונאלי, ההסתכלות פנימה ועבודה מתוך מדיטציה ואימפרוביזציה.

אימפרוביזציה. האלתור, בעיני ויגמן, היה מעין מצב של שכרות בו יש זרימה חופשית של רעיונות ספונטניים שאינם מופרעים על ידי המחשבה. את האימפרוביזציה הייתה לוקחת ויגמן יחד עם רקדניה למצב של אקסטאזה בו, יש דיסאורינטציה גופנית, ערעור חוש ההתמצאות ועבודה בקצה גבול היכולת, מצב של עבודה מתוך התת מודע (כפי שעשתה ויגמן על מנת ליצור את ריקוד המכשפה). אחד מתרגיליה של ויגמן היה סיבובים לזמן ארוך. התלמידות הגיעו לקצה יכולתן הפיזית, אך המשיכו להסתובב, וכך האמינה ויגמן הן פיתחו את יכולת הבנת הגוף כמרכז החלל. ויגמן גם שאפה ליצור דיס אוריינטציה של הרציונל בקרב רקדניה. דרך שאילת שאלות קיומיות ערערה אצל הרקדנים את הביטחון ברציונל, דבר שהכשיל את היציבות הפיזית והביא למצב של הגעה לקצה גבול היכולת הפיסית.[28]

מדיטציה. טכניקה שהייתה בעבור ויגמן דרך להתקרבות והבנה מעמיקה של דמות או דימוי. השימוש במדיטציה היה במשותף עם הרקדנים תוך כדי התהליך היצירתי, כדוגמת דרך יצירת העבודה "Totenmal" בה ישבה ויגמן עם הרקדניות כשהן אוחזות בדמויות המסכות אותן הן מביעות. הן נעצו מבטיהן משך דקות ארוכות במסכות לצלילי הגונג ולמחרת עטו את המסכות על פניהן וצפו בדמויות בריכוז, עד שהחל להיווצר חיבור עמוק בין הרקדנית לדימוי. [29]

השימוש של ויגמן בטכניקות הפועלות על התת מודע היה דו כיווני, מצד אחד היא ביקשה ליצור אי יציבות פיזית המייצרת מצב רוחני גבוה ומן הצד השני ביקשה ויגמן לערער את הרציונל על מנת להביא לאי יציבות פיזית. בנוסף לדרכי עבודה אלו, הייתה לויגמן גם דרך ברורה בבחירות הרציונאליות שעשתה.

נושאי הריקודים. לכל ריקוד שיצרה ויגמן היה נושא, והוא היה זה שהכתיב את המוטיב התנועתי הבסיסי בו היא התמקדה. כיוון שלא היה מילון תנועתי קבוע, כל נושא יצר דרכי הבעה משל עצמו והכתיב חוקים רלוונטיים ליצירה. נושאי היצירה היו חיצוניים לתנועה ומופשטים, בחלקם הדמויות היו מאופיינות כנשים או גברים ובחלקן הייתה זו דמות ללא הגדרה. הדמות לא הייתה אלא כלי הבעתי נוסף בדרך לייצוג הנושא האבסטרקטי.[30]

מחזורי הריקודים ומבנה הריקוד עצמו. עבודותיה של ויגמן הוצגו כמחזורי ריקוד, בתחילה ריקודי סולו ובהמשך שילוב של ריקודי סולו וקבוצה. הדינאמיקה של מתח בין ניגודים, שאפיינה את בניית הריקוד עצמו וכללה רגע שיא והתדרדרות, תנועות מנוגדות ותנועות אקטיביות וקפואות לסירוגין, אפיינה גם את בניית המחזור כולו. דוגמא למבניות דינאמית כזו של מחזור ריקודים, ניתן לראות בעבודתה הפופולארית של ויגמן "Shifting Landscape" (1929), כאשר יש מעבר מריקוד קודר אל אחד בעל אוויר קלילה או בין ריקוד בו קיימת דמות לא מאופיינת לאחר בו ישנה דמות נשית מובהקת.

מתוכן לצורה. התהליך היצירתי שעוברת ויגמן עם רקדניה עובר בצורה ברורה מתוך הפנימיות אל התצוגה החיצונית. השלב הראשון, גילוי הנושא, נוצר מתוך חוויה פנימית בתת מודע המשתחררת באותן דרכים לא רציונאליות אותן סקרתי. שלב חיפוש התנועה והצורניות, מורכב מהאלתור הבלתי רציונאלי ומהאינטואיציה הרציונאלית יחד ושלב עבודת הקומפוזיציה, בו ניתנת צורה הגיונית לתוכן ובו כל האלתור הבלתי רציונאלי מתחבר לידי עבודה אינטלקטואלית, שנועדה להעביר רעיון חד לצופה.[31]

עבודה עם חלל. ויגמן הדגישה בצורה ברורה בעבודותיה את מימד המרחב. כהשפעה מלאבאן, ראתה ויגמן את המחול כמערכת יחסים בין אדם וקוסמוס. הגוף, אצל ויגמן, מתנועע בין מאבק עם החלל לבין כניעה לו, דרך ההופכת את המרחב למעין פרטנר נוסף לריקוד איתו נמצא הרקדן בדיאלוג מתמיד. הצופה בעבודתה של ויגמן יכול היה לחוש את צורתו וגודלו של החלל רק מצפייה בגוף המתנועע בתוכו.

השימוש במוסיקה. מערכת היחסים בין ויגמן לתפקיד המוסיקה במחול הייתה מורכבת. היא שאפה לשחרר את המחול מתלותו המוסיקלית שהביאה אותו למעמדו הנמוך. ויגמן יצרה ריקוד שהיה ברור במבנה הריתמי שלו ועל כן השתמשה ויגמן במוסיקה המחדדת מבנה ריתמי זה.מרכיב המוסיקה נכנס ליצירה רק לאחר שנושא הריקוד והמוטיבים שלו כבר היו קיימים, בצורה כזו נכנסה המוסיקה כאלמנט המחזק את האמירה האמנותית. המוסיקה שנוצרה לריקודיה לא הייתה בבחינת יצירה עצמאית. רק בשילוב עם המחול הפכו השתיים להוויה אחת.[32]

תלבושות ותפאורה. ויגמן עשתה שימוש מועט מאוד בתפאורה, עם זאת, שני אלמנטים רבי שימוש ביצירותיה הם הבדים היוקרתיים והמסכות. המסכה, עבורה, היא ביטוי של הישות המעניק משמעות גדולה יותר לגוף. הגוף, והתנועתיות המוגברת שלו עקב נוכחות המסכה, הם אלו שמעניקים לה חיים. השימוש בבדים, מעוות ומשנה את צורת הגוף הרוקד, מטשטש את הקווים האנושיים ובכך הופך את הדמות למחוסרת שיוך והקשר, כאנרגיה דינאמית במרחב.

 

מתוך סקירה זו, בולטים תחומים רבים בהם חדשנותה ופריצת הדרך שהביאה עמה ויגמן ניכרת. מתוך כל אלו, חשוב לציין פעם נוספת את תרומתה האדירה של ויגמן בכך שנתנה את הלגיטימציה לכל סוגי התנועה האפשריים. בכך שהפכה את סדר היצירה מבפנים החוצה, פרצה מרי ויגמן דרך לגילוי עתידי של גבולות חדשים לתנועה האנושית, גבולות שנבחנים שוב ושוב עד היום.

       

המחול הגרמני תחת השלטון הנאצי ואחרי מלה"ע השנייה

המחול האקספרסיוניסטי תחת הרייך השלישי

שנת 1933, בה עלתה לשלטון בגרמניה המפלגה הנאצית, היא גם זו בה החל " מחול ההבעה" להידרדר ולאבד את משמעותו המקורית. החלוקה הייתה בין אמנים, (דוגמת קורט יוס), שהבינו מיד, כי למחול ההבעה אין עתיד קיומי תחת השלטון הנאצי, לבין אמנים, (דוגמת לאבאן וויגמן), שהחליטו להתעלם או לתמוך בשינויים ,שחלו בגרמניה. יוס, ניצל סיבוב הופעות בצרפת על מנת לעזוב את גרמניה. ויגמן ולאבאן, מנהיגיו הבלתי מעורערים של מחול ההבעה  בגרמניה, החלו לפעול תחת מרותו של השלטון כשזה משתמש בתכני הריקוד הקהילתי של לאבאן לטובת מפגני ראווה גרמניים-נאציים.

העובדה שיסודות מחול ההבעה לא מסוגלים להתקיים יחד עם ערכי הנאציונל-סוציאליזם, גורמת לתהייה אודות הסיבות שהביאו את מנהיגי הזרם לתמוך בשלטון. בין אם היה זה שיקול אמנותי, דוגמת לאבאן, שראה הזדמנות לפתח את המחול הקהילתי שלו, או שיקול פטריוטי, דוגמת ויגמן, שהתגאתה בשורשיה הגרמניים ונהנתה לראות את דמות הגרמני נערצת, בשנת 1936, הבינו אמני המחול, כי המשטר החדש מהווה את נקודת הסיום להתפתחות סגנונם בגרמניה.

לאחר אולימפיאדת ברלין, אשר למפגני הראווה שלה היו שותפים אמני מחול ההבעה, הכירו היוצרים בעובדה כי, המשטר החדש מעוניין בהאדרת העבר הגרמני בלבד ואין לו שום כוונות לפתח את מחול ההבעה. לאבאן החל לסרב לשיתופי פעולה עם הנאצים וכך גם ויגמן, צעד שהביא להחרמת פעולתם על ידי גבלס, והגדרתה כאנטי גרמנית. לאבאן זכה למחיקה מוחלטת מהמודעות, דבר שעודד אותו לעזוב את גרמניה, ואילו ויגמן שהוחרמה, אך בצורה עדינה יותר, נותרה בגרמניה אך בשנת 1942 נפרדה מהבמה בהפגנתיות. האמנים שנותרו בגרמניה היו אלו שהסכימו לוותר על דרכם האמנותית ולאמץ את ערכי הנאציזם תוך שהם נהנים מתמיכה ומימון, היתר עזבו אל מחוץ לגרמניה על מנת להמשיך ולעסוק בערכים בהם האמינו. המחול שנותר בגרמניה אחרי המלחמה היה זה שהלך בכיוונים הקלאסיים או כזה ששירת את השלטון. כל זכר ל"מחול ההבעה" הגרמני המפותח של שנות העשרים נמחק, ובגלל החוסר במסגרת ובשיטת לימוד אחידה, היה קשה אף לשמור על שרידים מסגנון זה.[33]

 

המחול בגרמניה לאחר מלה"ע השנייה

כאמור, מחול ההבעה והמחול המודרני בכלל, איבד מכוחו בגרמניה. אם קודם היה זה המשטר שדחף לכיוון הקלאסי, כעת לאחר המלחמה, היה זה העם הגרמני הפגוע שחיפש שלווה ויופי בבידור, אותם מצא בקלות בערכי הבלט הקלאסי, שעד לפני המלחמה היה בחזקת בידור קל בלבד. רק בשנות השבעים זכה המחול המודרני לפופולאריות מחודשת בגרמניה, אך תהליך זה החל בשנת 1949, עם חזרתו של קורט יוס לגרמניה כמנהל ביה"ס "פולקוואנג" שבאסן.

יוס, שהיה תלמידו של לאבאן, סיפק בביה"ס "פולקוואנג" את האלטרנטיבה היחידה בגרמניה ללימודי הבלט הקלאסי ושם הוכשרה הקרקע לפיתוח מחול ההבעה .[34] קורט יוס וביה"ס באסן, היו ההשפעה הגרמנית המרכזית על האמנים שעתידים ליצור את תיאטרון המחול הגרמני. בנוסף, ניכרו גם השפעות המחול המודרני האמריקאי, שבניגוד לזה הגרמני, המשיך להתפתח וצבר תאוצה ופופולאריות רבה.[35] תיאטרון המחול שעתיד להיווצר בגרמניה שואב מקורות ממחול ההבעה הגרמני של שנות העשרים ומהמחול האמריקאי ששם לנגד עיניו את התנועה הטהורה. הדמות הבולטת שעתידה להביא את תיאטרון המחול הגרמני לשיאו היא פינה באוש, שמחזירה את גרמניה, באמצעות להקת המחול שלה בוופרטל, אל מפת המחול העולמית.

 

תיאטרון המחול "Tanztheater" של פינה באוש Pina Bausch 1940-2009

 

 

Pina Bausch in 1966, photograph: Imagno/Hulton Archive

http://worldcity.wordpress.com/2008/11/14/dance-with-angels-5-pina-bausch-on-didos-lament-by-henry-purcell/

פיליפינה באוש, רקדנית וכוריאוגרפית, נולדה בסולינגן שבגרמניה בעיצומה של מלה"ע השנייה להורים בעלי פונדק מקומי. ב1955 כשהיא רק בת חמש עשרה, עזבה באוש את בית הוריה לטובת לימודי מחול בביה"ס "פולקוואנג" באסן, תחת ניהולו של קורט יוס, והוא זה שאיתר את יכולותיה התיאטרליות והנחה אותה לכיוון התיאטרון. ב1959 סיימה את לימודיה בביה"ס וזכתה בפרס "פלקוואנג" עבור הישגיה המצוינים, קיבלה מלגת לימודים מהאקדמיה הגרמנית ונסעה ללמוד בביה"ס "ג'וליארד" בניו יורק, שם שיתפה פעולה עם אמנים מהם ספגה באוש את השפעות המחול המודרני האמריקאי.[36]

בשנת 1961, חזרה באוש לגרמניה בתור סולנית בלהקה החדשה שייסד קורט יוס ב"פולקוואנג", שם החלה באוש ליצור את עבודותיה הראשונות. עבודות אלו משכו את תשומת ליבם של מנהלי התיאטרון בוופרטל מה שהביא לכך שמונתה להיות מנהלת הלהקה באסן. עבודותיה בתקופה זו היו עדיין מושפעות מהמחול המודרני המסורתי אליו נחשפה בלימודיה ב"פולקוואנג" ובניו יורק, אך במקביל החלה באוש לפתח את סגנונה השבור שכלל אלמנטים תיאטרליים. בשנים 1971-1972, הוזמנה באוש ליצור שתי עבודות לתיאטרון בוופרטל, עיר תעשייה קטנה, ב1973 קיבלה לידיה את הניהול האמנותי של "תיאטרון המחול של וופרטל" וב1974 העלתה את "פריץ"- עבודתה הראשונה כמנהלת אמנותית. בוופרטל תחת ניהולו והשפעתו של ארנו ווסטנהופר, יצרה בעיקר עיבודים מחוליים לאופרות ושם גם החלה בשיתוף פעולה אמנותי עם הצייר רולף בורזיק, שלימים הפך לשותפה לחיים.

 

1975 הייתה שנת המפנה בעבודתה של פינה באוש. באותה שנה יצרה באוש את "פולחן האביב"[37] למוסיקה של איגור סטרוויסקי, יצירה המייצגת את הקשר הקיים עדיין למסורות המחול המודרני עליהן התחנכה אך עם זאת, והרבה בזכות עבודתה עם רולף בורזיק, את שבירת המוסכמות אל עבר שפה אישית ותיאטרון-מחול. ב"פולחן האביב" הציגה באוש שילוב של המחול המודרני האמריקאי עם מחול ההבעה הגרמני, ואנרגיות חדשות של עוצמה רגשית הוצגו ע"י הרקדנים. עבודה זו העלתה את באוש במהרה על מפת המחול הבינלאומית וביצירתה הבאה "שבעת החטאים" (1976), הייתה כבר באוש משוחררת לחלוטין מכל קונבנציה מחולית מוכרת. מכאן ואילך הפסיקה באוש ליצור קומפוזיציות קלאסיות, ואם עשתה כן לעיתים, היה זה על מנת לשבור את נוכחותן ולספק אלטרנטיבה אמיתית מבחינתה. [38]   

עבודותיה של באוש, שהיו נהירות וחזקות, זכו לפופולאריות רבה ברחבי העולם, ורבים ניסו לשחזר או לחקות את הסגנון. הסגנון אמנם נראה פשוט תנועתית אבל היתה חסרה שם התערבותה האינדיווידואלית של באוש ולכן הנסיון לא צלח. דווקא בארה"ב ממנה שאבה באוש את החינוך המחולי שלה, זכתה לביקורות מעורבות. מבקרים אמריקאים בעלי נטייה למחול ההבעה הגרמני של שנות השלושים אימצו בחום את עבודתה, בעוד אלו שנטו לתפיסה קלאסית מסורתית יותר יצאו נגד יצירותיה, כפי שכתב עליה קלייב ברנס מהניו יורק טיימס: "silly, empty…stupid, self-indulgent, self-congratulatory". אך בזמן שנכתבו ביקורות אלו בצפון ארה"ב, התבסס מעמדה של באוש כיוצרת מן השורה הראשונה בשאר העולם.[39]

          פינה באוש, שהתחנכה על טהרת העקרונות של המחול המודרני, ידעה להשתמש בעקרונות אלו כבסיס אשר ממנו היא יכולה לממש הלכה למעשה את ראייתה את המחול. היא הביאה אל הבמה תופעות חדשות כגון: רקדנים מבוגרים המציגים בגרות רגשית, עבודה עם אביזרי יומיום, קולאז'ים מוסיקליים חדשניים ואגרסיביות בוטה, אשר היו מבחינתה הכרח בלעדיו לא יכול להתקיים המחול ככלי אמיתי להבעה אינדיבידואלית. יותר מכך ובניגוד למצופה, נראה שגם הקהל שהיה שבוי כביכול במוסכמות תרבותיות, היה מוכן לפתוח עצמו לקבלת תיאטרון המחול שלה. באוש המשיכה לנהל את להקת המחול בוופרטל תחת השם "תיאטרון המחול של פינה באוש בוופרטל" עד לאחרון ימיה. בין יצירותיה הידועות ניתן למצוא את "ציפורניים" ו "במבו בלוז". בשנת 2008 קיבלה באוש את פרס גתה בעקבות תרומתה הרבה לתחום תיאטרון המחול. היא נפטרה ממחלת הסרטן ב30 ביוני 2009, כשבוע אחרי שאובחנה אצלה המחלה והיא בת שישים ושמונה. שבוע וחצי בלבד לפני מותה, עוד עמדה באוש על הבמה בתיאטרון הבית של להקתה בערב בכורה ליצירתה החדשה לה עוד לא הספיקה לתת שם.

 רנה שיינפלד, רקדנית וכוריאוגרפית ישראלית, שלמדה עם באוש והייתה חברתה סיפרה אודותיה:

"פינה ואני היינו כמו אחיות תאומות...למדנו יחד בג'וליארד, היינו אז רנה ופינה. אני מאוד אוהבת אותה, אני מעריצה גדולה שלה. היא הייתה גאון, היא שינתה את פני המחול במאות ה-20 וה-21. היא הייתה רקדנית אלוהית, עילאית, וכוריאוגרפית יוצרת שונה לחלוטין, אמו של התיאטרון-מחול המודרני. הקהל שלה, שחושב שהוא הולך לברוח מהמציאות שלו, פוגש בה שוב אצל באוש, עד כדי אלימות גדולה."[40]

 

מאפייני יצירתה של פינה באוש

סגנונה של פינה באוש היה ייחודי ומובהק ולכן זכה לפופולאריות רבה. על מנת שאוכל לייצר הבחנה סגנונית בינה לבין המחול שהציגה מרי ויגמן בזמנו, אנסה לפרק ולנתח את מרכיביו של תיאטרון המחול של פינה באוש. בתחילה, אעסוק בנושאי העניין המרכזיים של באוש אותם היא בוחנת בעבודותיה.

המציאות. המציאות בעבודתה של באוש היא אוצר המילים בו היא משתמשת. היא לא מנסה להשתמש באנשים וחפצים כדרך לייצג מציאות, אלא משתמשת בהם כמציאות עצמה. אוצר המילים התנועתי עליו התחנכה לא הועיל לה בהבעה ולכן הרכיבה באוש את יצירותיה מתוך המציאות עצמה. העיסוק המציאותי קירב אותה אל התיאטרון המודרני.

המימד האנושי. המניעים, הרגשות, התשוקות והפחדים האנושיים היו במרכז עניינה של באוש. היצירות עסקו ותיארו התנהגות אנושית הכוללת את יחסי הגומלין, המגבלות והפחדים כאשר הם מוצגים במפגש חברתי או בתוך עולמו הפרטי של האינדיבידואל. אותו תיאור תחושות יומיומיות קטנות נועד על מנת להציג את הבעיות הגדולות יותר האורבות לאדם: בדידות, אלימות, חוסר אונים ויצירת מגע. אותן התנהגויות בסיסיות הוצגו על הבמה כפי שהן ולא כייצוג או סמל לדימוי אחר.[41]

ילדות ועבר. שני אלמנטים שקיבלו גם הם ביטוי ביצירותיה של באוש. עיסוק זה התבצע בדרך כלל ע"י הצגת משחקי ילדים אכזריים כביטוי של זכרונות ילדות

         יחסי נשים גברים. יחסים בין המינים היה נושא שהעסיק את באוש רבות בעבודתה. היא ניסתה לבדוק את הבעיות הטבעיות שבין שני המינים והציגה כל אחד מהם בדרכים שונות שנועדו לשבור את הקלישאות הרגילות ולהתעסק במהות האמיתית של יחסים אלו. לעיתים הייתה מציגה באוש אדם כאבטיפוס לבני מינו אשר היה מנסה להתאים עצמו לתפקיד שיועד לו, או לנסות ולשבור מוסכמה זו.

 

על מנת להביא אל הבמה את כל אותם נושאים שהעסיקו אותה פיתחה באוש סגנון ייחודי המורכב מהשפעות ממקורות שונים אליהם נחשפה במהלך חייה. התוצאה הסופית היא תמונה בימתית דינאמית המשתנה מרגע לרגע ומאלצת את הצופה להיות פעיל מחשבתית במהלך הצפייה. באוש שהתחילה מהמחול המודרני, הבינה בשלב מסוים כי לא אופן התנועה מעניין אותה אלא הסיבה הפנימית לתנועה. בהדרגה היא עברה לבימוי מחזות תנועה סוריאליסטיים.  כאן אנסה להציג את אותן דרכים דרכן עיצבה באוש את עבודותיה ויצרו את הקולאז' הבימתי הזה.

שימוש בתנועות יומיומיות. באוש לוקחת בעבודתה את כל המחוות הקטנות והיומיומיות ומגבירה אותם עד כדי שהצופה מזהה עצמו בתוך סיטואציות פרטיות המתרחשות על הבמה. באוש משתמשת בנפנופי ידיים, מחוות וקידות בהם אנשים משתמשים במצבים שונים ושמה אותם תחת זכוכית מגדלת על מנת להעמיד את הצופים בהתמודדות ישירה מול התנהגותם שלעיתים נהיית אלימה או נואשת ליצירת קשר. התנועות התכליתיות אשר נלקחו מחיי היומיום החלו בהדרגה תופסות את מקומו של "הריקוד" ביצירותיה של באוש. בניגוד למחול מודרני אמריקאי בו התנועה נעשתה בהדרגה מטרה לעצמה, אצל באוש, התנועה היומיומית הייתה חומר הגלם המרכזי, דבר שהרחיק אותה במודע ממחול טהור.

שבירת מוסכמות ביחסי רקדנים-קהל. פינה באוש בתיאטרון המחול שלה, שברה את המוסכמה התיאטרלית הקיימת אודות הבמה כחיץ בין השחקנים לקהל. הסצנות בעבודותיה של באוש, התרחשו בקדמת הבמה על סף הרמפה ואף בתוך האולם עצמו בין הקהל. הקהל של פינה באוש, לא היה מוגן עוד בפני "הפתעות"[42]. על ידי שבירת המחסום הזה הפכה באוש את הקהל לחלק מחוויה טוטאלית, שאפשרה לו לחוות מציאות באופן חושי ולא להיות רק עד לפרשנות של המציאות. באוש, כמו מחזאי האבסורד, רצתה לחשוף ולעמת את הצופים עם נסיבות חייהם וחוסר השלמות שבהם, זאת היא השיגה על ידי חיבור החוויה הפיזית שמתרחשת על הבמה לזו שעוברת על הצופה.[43]

תהליך יצירה מובנה בשיתוף הרקדנים. חברי הלהקה של באוש הגיעו ממגוון ארצות וגילאים והביאו איתם דרכי ביטוי אינדיבידואליות שתרמו ליצירה. באוש הייתה מגבשת רעיון, בונה לו מילון תנועתי, בוחרת מוסיקה ואז מלמדת את רקדניה את החומר התנועתי. בשלב זה נכנסה הפרשנות האישית של הרקדנים, כאשר הייתה באוש מפקידה את החומר בידיהם על מנת שישחקו בו תוך שינויי מקצב ומוסיקה באופן עצמאי. היא הייתה מציבה נושא דרמטי, כגון, פגישה מאכזבת או נעימה, אליו היו הרקדנים מגיבים ביצירת סצנה על פי אסוציאציות אישיות כאשר הם בוחרים את הדרך בא הם מעוניינים להתבטא (תנועה, משחק, טקסט, שירה..). במהלך הצפייה בחרה היוצרת את הקטעים אותם ברצונה לשמור, אותם היא הייתה מארגנת במתכונת של יצירה. משמעות תהליך זה היא יצירת מערכת יחסים חדשה בין כוריאוגרף לרקדן, בה הרקדן מביא חומרים סובייקטיביים המייצגים את אישיותו, והיוצר מטביע את חותמו על העבודה. הרקדן-שחקן, אצל פינה באוש, נהנה ממעמד ייחודי של שותף ביצירה המורכבת, במובן מסוים, מפיסות של חייו.[44]

בחירת הרקדנים- רב גוניות אנושית ומקצועית. מפאת המעמד הייחודי שהיה לרקדניה של באוש, בחירתם ללהקה הייתה גם היא על פי קריטריונים לא קונבנציונליים. כאמור, חברי הלהקה היו בני לאומים רבים ולא נעשה ניסיון לטשטוש עובדה זו, להפך, דווקא המגוון האנושי היה המרכיב אותו חיפשה באוש בבחירת שנבחנו על פי תכונותיהם האישיות. רב הרקדנים היו בעלי רקע בבלט קלאסי ומחול מודרני, אך לא כולם, וחזותם החיצונית לא הייתה זהה לזו המקובלת בעולם המחול. על הבמה היו נראים הרקדנים כאנשים מתנועעים ולא כמכשירים מאומנים לביצוע תרגילים.[45] הוירטואוזיות אותה דרשה באוש מרקדניה, התבטאה ביכולות ריכוז וסבולת גבוהות המאפשרות עמידה במצבים פיזיים של טלטול והכאה, וכן ביכולתו של הרקדן לרבגוניות המאפשרת לו לבצע מגוון רחב של תפקידים, לאו דווקא בתחום הריקוד.

קולאז' של השלמה וניגוד. באוש יוצרת יצירה טוטאלית, המורכבת משילוב של תיאטרון, מחול ומוסיקה ונבנית על המתח ביניהם. מכאן, שלא רק שיצירתה של באוש לא הוגדרה כמחול, אלא שהמחול לא היה המרכיב הבולט בה. באוש יוצרת קולאז' חזותי, המורכב מפיסות של התנהגויות יומיומיות, כאשר כל אחת מהן מקבלת את משמעותה בגלל מיקומה בין האחרות. היצירה נבנית ע"י קונטרסט בין מדיות ההבעה, לדוגמא, סצנת מחול של אישה אל מול מבניות טקסית ותיאטרלית של הלהקה המעבירה את תחושת היחיד האותנטי אל מול הטקסיות של העדר. לתוך הקולאז' נכנס מרכיב המוסיקה אותה מכינה באוש ע"י צירופים בין סגנונות מוסיקליים שונים ( פופ, קלאסי, סרטים) ועימותם אחד עם השני. המוסיקה לא הייתה גורם מכתיב ליצירה אך היו לה יחסים ישירים עם המתרחש על הבמה, בין אם השלמה ובין אם ניגוד. חוץ משילוב אלמנטים תיאטרליים, שילבה באוש גם אלמנטים מתחומי הקולנוע, שירה והפנטומימה, שהפכו גורמים דומיננטיים בעבודה על ידי הצגת הניכור ביניהם.[46] [47]

מאפיין טראגי-קומי. העיסוק העקבי במחוות קטנות מהיומיום, כמו בתיאטרון האבסורד, הביא להיפוך בסולם הערכים אצל פינה באוש. הדברים המובנים מאליהם נעשו מכריעים בחשיבותם, בעוד החשוב נעשה טריוויאלי. סצנה בה בני זוג מחייכים אל הקהל, אך מאחורי גבם צובטים ומכים האחד את השני, מדגימה את השימוש בחיי היומיום ליצירת סצנה טראגית-קומית. ההרמוניה, כביכול, שמציגים בני הזוג בציבור, עומדת בסתירה למציאות המנוגדת של חייהם. באוש מייצרת, על ידי שימוש בסצנות טראגיות-קומיות, צחוק סרקסטי על המציאות בכך שהיא מביאה את המציאות לקרבה מביכה ומעמתת את הצופה עם מציאות חייו כאילו הניחה מראה למולו. באוש לא מאפשרת לצופה ליהנות מהצחוק וכאילו שואלת אותו: האם אתה צוחק על עצמך?

טכניקת שמירת המתח. באוש, בניגוד ליוצרים אחרים, לא הרכיבה יצירות שמונעות על ידי מתח ושחרור, אלא יצרה בהדרגתיות מתח שנותר קיים בכל רגע ולא הגיע לשיא משחרר. אותו מתח, הותיר את הצופה במצב של ציפייה לאורך כל היצירה, ולכן אפשר לו לראות אותה כשלמות אחת. באוש לא מייצרת רגעים בהם יכול הצופה לחוש נינוח בכיסאו.[48]

תלבושות. התלבושות ביצירותיה של באוש, היו מורכבות בדרך כלל מפרטי לבוש ריאליסטים (חליפות, בגדי ים, נעלי עקב, שמלות פשוטות...) ולעיתים נוספו פאות צבעוניות על מנת להבדיל התרחשות בימתית מהמציאות ולייחד אותה מעט. הלבוש שימש ככלי לאמירותיה של באוש בנוגע ליחסי נשים-גברים. הגברים לבשו לעיתים בגדי נשים וכשעשו זאת השיגה באוש מראה של נשים חזקות. היה שימוש נרחב בלבוש תחתון, שהפך מעין סמל מסחרי ומייצג של תיאטרון המחול הגרמני שצמח בעקבותיה. הבגדים היו בעלי תפקיד חשוב בעיצוב הדמות, כאשר היוו, מבחינת היוצרת, משל לעורו של האדם. הנשים שהוצגו כ"טורפות גברים" כמו ביצירה "כחול זקן" היו לבושות בצבעים חזקים ומחשופים גדולים, לעומת נשים שהצטיירו כילדותיות ולבשו שמלות פשוטות מבד גס.  אלמנט נוסף שהיה אהוב על באוש במיוחד היה הסרת הלבוש או החלפתו לנגד עיני הצופים, כפי שנעשה ב"קפה מילר" בו אחת הרקדניות פושטת ולובשת את בגדיה מספר פעמים לעיני הקהל.[49] על השימוש בתלבושות העידה באוש באומרה "אני לא רוצה שיראו על הבימה רקדן, אני רוצה שיראו אדם".[50]

שימוש בתפאורה. תיאטרון המחול התאפיין בשיתוף פעולה בין כוריאוגרפים לתפאורנים, במקרה של באוש היה זה רולף בורזיק, שהפך גם שותפה לחיים. הבמות היו בעלות יסודות ריאליסטיים וסוריאליסטיים גם יחד, והיוו חלק פעיל בסיפור, לעיתים מצטט את המציאות ולעיתים מתנכר לה. הייתה חדשנות בתפאורה של באוש ביצירת משטחי ריקוד לא קונבנציונאליים. ב"כחול זקן" כוסתה הבמה בעלי שלכת, ב "1980" במרבד עשב וב"פולחן האביב" בשכבה של כבול שחור שהשפיע על תנועת הרקדנים ונדבק לגופותיהם עד שיצר אשליה כאילו הסצנה מתבצעת באדמה של ממש.[51] "בשביל הרקדנים הבימה חשובה. הם אינם רוקדים בחלל. המיקום והאווירה בה מתרחשת התנועה חשובים מאוד"[52] העידה באוש. התפאורה, כמו התלבושות, הייתה לקוחה מהמציאות, עמוסה באביזרים ומתחברת בתודעה למקום קונקרטי. היא אינה משמשת כסמל הנתון לפרשנות, אלא מעבירה מסר שהוא ההתרחשות עצמה ומה שהיא מעוררת בצופה. התפאורה לא הכילה אביזרים מיותרים ולא הייתה מתוכננת מראש, היא נולדה מתהליך משותף בין הכוריאוגרפית הרקדנים והמעצב, בו מעצב הבימה היה נוכח בחזרות ובנה את התפאורה בסנכרון עם תהליך היצירה כולו.

" השימוש במרכיבים נטורליסטיים בתיאטרון המחול החדש משמש מטרות אחרות לחלוטין. יש בו הדגשה של ממשות וגם רצון להעמיד את הדמויות (ועל ידי כך גם את הצופה החש אמפאתיה) במצב מביך."[53] כתב גיורא מנור לקראת ביקורה של פינה באוש בישראל בשנות השמונים. באוש, על ידי דבקות בחקר אותן סוגיות יומיומיות שהעסיקו אותה, הצליחה ליצור בגרמניה מחול מודרני חדש המספק תשובה נגדית למחול המודרני האמריקאי שפנה יותר ויותר אל התנועה לשמה. באוש,שהתחנכה על המחול האמריקאי ועל מסורת מחול ההבעה הגרמני, יצרה סגנון חדש המשתמש בטכניקות אלו ומפתח אותן לכיוון האינדיבידואלי אותו חוקרת היוצרת.

 

תמורות במחול הגרמני לפני ואחרי מלה"ע השנייה

    "ריקוד המכשפה" של מרי ויגמן, אל מול "פולחן האביב" של פינה באוש

על מנת לחדד את ההשפעה העצומה שהייתה למלה"ע השניה על התפתחות המחול המודרני, בחרתי להשוות בין שתי היוצרות המרכזיות בהן דנתי, דרך היצירות המסמלות עבור כל אחת מהן את פריצת הדרך המשמעותית ביותר. באמצעות הצגת המאפיינים הבולטים ביותר של כל אחת מהיוצרות, אני מקווה גם להדגים ולסכם את השינוי שעבר המחול המודרני הגרמני בעקבות מלה"ע השנייה.

ריקוד המכשפה "Witch Dance", מרי ויגמן, 1914. ריקוד סולו המבוצע על ידי ויגמן אותו יצרה, בגרסתו הראשונה, ב1914 במסגרת לימודיה אצל לאבאן. בשנת 1926, התווסף ריקוד זה אל מחזור ריקודים עליו עבדה ויגמן בשנים 1925-1928 שנקרא "מראות" ("visions"). ריקוד המכשפה היה הסולו הרביעי מבין שמונה שהרכיבו את המחזור, כאשר כל הריקודים במחזור זה מבטאים זיקה של היוצרת למיסטיקה ושאלות באשר לקיומן של הוויות מיסטיות בעולם. משך הריקוד הוא דקה ושלושים וחמש שניות, הוא מבוצע ללא תפאורה, התלבושת מורכבת מבד רחב המכסה את הגוף כולו, מסיכה ופאה נכרית והמוסיקה המלווה היא של כלי הקשה במקצבים משתנים והפוגות לא מסודרת. הריקוד ניתן לחלוקה כללית לחמישה חלקים, על פי צורת הגוף, ההתייחסות לחלל ותפקיד המוסיקה: 1.ישיבה ברגליים צמודות 2. מעבר לישיבה חדשה 3. ישיבה צידית וניתוק יד אחת 4. תנועה והתקדמות בתנוחת הצלבת ידיים 5. סיבובים. למרות שאינו ארוך, נחשב "ריקוד המכשפה" לאחד הריקודים החשובים של ויגמן, כיוון שהוא מגלם בצורה ברורה את מאפייניה של ויגמן כיוצרת של "מחול ההבעה"( מאפיינים עליהם ארחיב בהמשך הפרק). 

 

Mary wigman, "witch dance", unknown photographer

http://www.voiceofdance.com/v1/pictures.cfm?organization=Mary%20Wigman&id=418

פולחן האביב "Rite of Spring", פינה באוש, 1975

יצירתה של פינה באוש משנת 1975 למוסיקה מאת איגור סטרווינסקי ובשיתוף עם מעצב התפאורה ראלף בורזיק. היצירה, בשלושה חלקים, היא אחת מהפופולאריות ביותר של להקתה של באוש מוופרטל והיא מציינת את נקודת המפנה ביצירתה של באוש בכך שהיא משלבת בין מקורות מחול ההבעה הגרמני שהשפיעו על באוש, לבין הופעתם של האלמנטים המאפיינים את עבודתה התיאטרלית המאוחרת יותר. "פולחן האביב" נחשבת ליצירת תיאטרון המחול הראשונה של באוש בה ניתן לראות את עבודת הקולאז' שלה. ביצירה זו לוקחת באוש את הסיפור המקורי של פולחן האביב ומשליכה אותו על מצב החברה, כאשר היא עוסקת בנושאים כמו השפלת האישה וניכור היחיד אל מול קבוצה. לתפאורה ולתלבושות תפקיד חשוב ביצירה זו כמקדמים של המתח בין המינים.[54]  

 

 

 

"The rite of spring", choreography by Pina Bausch, photograph by Ulli Weiss

http://www.danceviewtimes.com/2008/03/dance-with-mean.html

 

 

השוואת היצירות על פי מאפיינים סגנוניים

כאמור, כל אחת משתי היצירות העומדות במרכזו של פרק זה, היא מורכבת ובעלת חשיבות בפני עצמה. ניתוח של כל אחת מיצירות אלו לבדה היא נושא העומד בפני עצמו. מטרתי כאן, היא לא לנתח כל אחת מהעבודות על כל מאפייניה, אלא לבחון אותן על פי אותן קריטריונים כאשר הן ניצבות האחת אל מול השנייה ובכך משקפות את ההבדל בין שתי היוצרות ויותר מכך, בין שתי התקופות.

 

 נושא ותוכן. מרי ויגמן מגיעה אל נושא הריקוד מתוך תהליך אינדיבידואלי של אקסטאזה בו היא מוצאת את הדמות בתוכה. "הבטתי במקרה במראה. מה שהשתקף היה דמות של אחת אחוזת רוח תזזית, פראית ומופקרת, דוחה ומקסימה... הנה היא – המכשפה.. עם התשוקה שאינה יודעת שובע לחיים, חיה ואישה בעת ובעונה אחת".[55] היצור החייתי-נשי הוא סמל לנטייה האנושית לרע, המצויה בכל אדם. עצם הבחירה בשם" מכשפה" ולא חיה או רוע, מדגיש גם את הזיקה של ויגמן למיסטיקה ולאמונה בישויות בלתי נראות. בניגוד לויגמן ניצבת הבחירה התכנית של פינה באוש. במקרה זה, נושא היצירה מגיע מתוך עיסוק חברתי נרחב ולא מתוך חיפוש אינדיבידואלי של היוצרת. באוש לוקחת סיפור המתאר טקס קורבן פגאני, ויוצקת לו רובד חדש של תוכן על ידי כך שהיא מעמידה אותו בהקשר החברתי של מלחמת מינים, השפלה ובדידות. חוסר היכולת של האדם להגדרה כשהוא מופרד מהקבוצה שלו, השפלת האישה והדואליות שביחסי נשים גברים, כולם נושאים סוציולוגיים המעסיקים את באוש ומהם היא יוצאת אל היצירה.

הרכב הרקדנים. ויגמן בחרה בעבודתה בצורת הסולו. לטענתה "ריקוד סולו הוא הצורה המתומצתת ביותר של מסר נרקד."[56] העובדה שישנה "מכשפה" אחת, מעלה את עוצמת הכוח שהיא מביעה, וכך המסר מועבר בצורה חזקה יותר. יצירת הסולו של ויגמן מעידה גם על הקשר האישי שיש בין הכוריאוגרפית ליצירה, ולעיתים נראה כי היצירה היא עד כדי כך אישית עד כי אף אחד מלבדה לא יכול היה לבצע אותה. הבחירה בסולו, עולה בקנה אחד עם דרך ההגעה האישית אל נושא היצירה (אלתור ואיבוד חושים של היוצרת). מן הצד השני עומדת בחירתה של באוש בהרכב הרקדנים. בהתאם להתעסקות החברתית שמציגה באוש בפרשנות לסיפור המקורי, היצירה מבוצעת על ידי אנסמבל של רקדנים, המייצג חברה ואם לא די בכך, האנסמבל עצמו נחלק לשתי קבוצות בעלות מאפיינים ויזואליים ותנועתיים המייחדים כל קבוצה בפני עצמה. כמובן שכל רקדן, בהתאם לשיטות העבודה של באוש, מבטא את אישיותו באופן אינדיבידואלי, אך המסר שעובר אל הצופה הוא כי קודם כל קיימת השייכות החברתית ורק בתוכה יכול כל אדם להתקיים באופן עצמאי.

שפה תנועתית. השפה התנועתית בה משתמשת ויגמן משקפת באופן ברור את עקרונות התנועה של לאבאן, עליהם התחנכה. האלמנט התנועתי הבולט ביותר הוא איכויות התנועה המנוגדות בין תנועות מתמשכות לבין אלו העצורות הקורות בפתאומיות. ניגודיות זו מקנה לדמות החלטיות ועוצמה. צורת הישיבה של ויגמן מצטטת את הספינקס ויוצרת תחושה של יצור שהוא חצי אדם וחצי חיה. תנועות הרגליים, שמשתנות בהדרגה ממבנה סגור לפתוח ומתנועה פנימית לתנועה חיצונית, מעידות על ההתחוללות הפנימית בדמות והשתחררותה תוך כדי היצירה. כפות הידיים גם הן מעבירות מסר כאשר הן נעות בין שני מצבים: הראשון החייתי, בו האצבעות פרושות במתח והשני, בו האצבעות צמודות ומשדרות אחידות. חלקי הגוף של ויגמן נוגעים זה בזה כל הזמן וכאילו מנסים להתאחד לידי גוש אחד, התנהלות  המאפיינת את הריקוד כולו ומעבירה תחושה של מרכוז ושל התחוללות פנימית חזקה. ויגמן מציגה שפה תנועתית מגובשת הבנויה באופן ברור על מתח שבין שני קצוות של איכות תנועה, ומתוך שפה זו היא בונה את הדמות. פינה באוש, לעומתה, מציגה שפה תנועתית מאוד מגוונת ולאו דווקא אחידה, המגיעה מתוך רצון להעביר את כוחניות המאבקים המתחוללים על הבמה, וכן, מייצגת את השלב היצירתי בו שילבה באוש בין אלמנטים רבים מעולם המחול ומעולם התיאטרון, יחסים שהשתנו עם הזמן לטובת המוטיבים התיאטרליים. השפה התנועתית ביצירה, משופעת במוטיבים שבטיים דוגמת החזרתיות, המרמזת על ריטואל פולחני ומועצמת בכך שתנועות חזרתיות מבוצעות על ידי מסה של רקדנים, והתנועה במעגל, שמייצרת מחזוריות ואיבוד זהות בתוך השבט. אפיון תנועתי בולט נוסף הוא בין תנועותיהן הרכות של הנשים כקבוצה לבין התנועות הפיזיות של הגברים, שנועדו לשוות להם נוכחות מאיימת בתוך המאבק. אל מול התנועתיות הקבוצתית, ישנה אינדיבידואליות בכל הקשור לתיאור הקורבן, או יחיד כלשהו העומד אל מול הקבוצה. ברגעים אלו, מגיעים הרקדנים לרמה גבוהה של ביטוי אישי, המתבטא בעיוותים, נפילות ואפיסת כוחות, דבר המציג את היחיד כחסר אונים אל מול הקבוצה המתנכרת לו. השפה התנועתית שמציגה פינה באוש בעבודה זו, אמנם שואבת השראה ממקורות רבים, אך היא שומרת על פשטות וכך יוצרת תקשורת ישירה ונהירה עם הקהל.

השימוש במרחב. גם טכניקת השימוש במרחב שמפגינה ויגמן מושפעת ישירות מעבודתה עם לאבאן. יחסה למרחב הוא כאל פרטנר בלתי נראה וההתרחשות כולה מתבצעת כמאבק בין הדמות לבין החלל המקיף אותה. ויגמן משתמשת בחלל מצומצם, זה שמקיף את גופה, אותו כינה לאבאן "קינספיירה"[57] ובתוכו היא מביאה את התנועה למקומות הקיצוניים וההבעתיים. במבטיה, מתעלמת ויגמן מהחלל הרחוק והיא מתרכזת במעגל שסובב אותה. התנועה תופסת מרחב מוגבל בשטח ובגובה. היצירה כולה נעשית בישיבה ממושכת תוך התקדמות מועטה בגובה נמוך. תנועה במרחב מוגבל זה מעידה על שליטתה המוחלטת של הדמות בתחום הפעולה שלה וכך מעידה שוב על עוצמתה. ההישארות בקרבת הקרקע מעניקה לדמות תחושה של יציבות ובטחון. התנועה במרחב מצומצם, מתיישבת עם המקום האינדיבידואלי ממנו נוצר הריקוד, מקום המשדר נתק מסביבה קונקרטית והתעסקות ספציפית ברגש המנחה בלבד. גם בתחום זה, ניתן לראות את ההבדלים המהותיים בין עבודתם של שתי יוצרות אלו. עבור פינה באוש, הבמה כולה היא זירת ההתרחשות, או במקרה זה זירת קרב. באוש משתמשת בכל אפשרויות המרחב על מנת ליצור קומפוזיציות רבות של מתח בין יחיד לקבוצה. היא מנצלת את המרחב למשחק בין גבהים המעידים על השפלה של יחיד אל מול קבוצה, או של אישה לעומת גבר. לעומת השימוש האישי שעושה ויגמן במרחב, בו היא לא לוקחת בחשבון אף גורם מעבר לדמות עצמה, גורם החלל אצל באוש מקבל גם הוא משמעות חברתית כאשר אין מצב בו שתי דמויות יהיו באותו החלל מבלי שהדבר יעורר אינטראקציה מסוימת ביניהן.

תפאורה. בריקוד "המכשפה", כמו ביצירות רבות אחרות של ויגמן, אין שימוש בתפאורה. הדבר מחזק את תפיסת המרחב שלה המתייחסת למרחב האישי בלבד ולא לחלל כולו. העובדה שאין תפאורה, מונעת קשר בין ההתרחשות הבימתית למקום גיאוגרפי כלשהו, ומחזקת את גישתם של ויגמן ולאבאן הרואה את הרקדן כישות אינדיבידואלית הפועלת מול הקוסמוס. פינה באוש, מן הצד השני, עושה שימוש נרחב בתפאורה ואביזרים. שני אלמנטים מרכזיים ביצירה זו הם אדמת הכבול והבד האדום. יחסה של באוש לבמה הוא כאל מקום הלקוח מחיי היומיום. היא לא מנסה לייצר פרשנויות בנוגע לתפאורה, אלא להעצים באמצעותה את הפשטות של ההתרחשות. ב"פולחן האביב" בו מתקיים טקס פולחן, מטרתה של היוצרת הוא להעביר את התחושה כי הדבר מתרחש בסביבה טבעית אמיתית. לצורך כך מתכסה הבמה באדמת כבול, שאינה משמשת כתפאורה סטאטית, אלא משנה את אופן תנועתם של הרקדנים ונדבקת לגופם עד שנוצר הרושם כי הפולחן מתקיים ממש על פני האדמה. השימוש בתפאורה לא נעשה בצורה של מסר סמוי, אלא בפשטות יומיומית האופיינית לבאוש. השימוש בבד האדום גם הוא חלק בלתי נפרד מהתפאורה. האובייקט מקבל משמעות של אלמנט מקשר המעניק משמעות של קורבן לכל מי שבא איתו במגע. הבד האדום שימש כסמל לאיבוד הבתולין. הוא הועבר על ידי הרקדניות מיד ליד כאילו מי שתברח ממנו תשמור על בתוליה. סמל זה שבחרה באוש מדגיש את המסר שהאישה היא אובייקט מיני. הבד האדום מקבל תפקיד במערכת היחסים החברתית שבין שתי הקבוצות והוא מייצר דינאמיקה בכל פעם שאחד הרקדנים פוגש בו.

לבוש. התלבושת הייתה אלמנט מכריע בעיצוב הדמות ביצירתה של ויגמן. באופן כללי ביצירותיה, השתמשה ויגמן בבדים גדולים המסתירים את קווי הקונטור של הגוף האנושי ובמסכות שיוצרות מטמורפוזה בין הרקדן לדמות אותה הוא מגלם. ב"ריקוד המכשפה", השתמשה ויגמן בבד ארוך עשוי כולו עיטורי רקמה אקספרסיביים, ובד זה כיסה את כל החלק הקדמי של גופה. את הבד קנתה ויגמן ללא קשר לריקוד ,כיוון שההתרחשות הרבה בו היפנטה אותה. הוא שכב בארון התלבושות זמן רב עד שהבינה כי הוא מבטא את דמות המכשפה, "ביופיו הברברי, בחוסר הרחמים שלו, יש משהו המתאים לאופי המורד של הריקוד".[58] מתחת לבד לבשה ויגמן מעין גופיה- חזייה שהתגלתה רק ממבט על גבה, חשיפה שנראית רק בשלב הסיבובים בסוף הריקוד. בתחילה, המראה הוא של דמות נעה ללא איפיון אנושי, כאשר איבריה החשופים (כפות הידיים וכפות הרגליים) מאופיינים בתנועה חייתית, אך ברגע שהדמות מסתובבת מתגלה דמותה הנשית וכך התלבושת תורמת לאפיון הדמות כחצי אישה- חצי חיה. בנוסף, ישנו השימוש במסכה שגם הוא נועד על מנת לטשטש זיהוי ספציפי של הדמות עם מין,גיל או מקום וכן, כאמור לעיל, ליצור מצב בו הרקדן מגיע להזדהות מוחלטת עם הדמות דרך המסכה כאובייקט מקשר. להבדיל מן התפקיד המעצב שיש לתלבושת אצל ויגמן,התלבושות אצל פינה באוש הן מינימליסטיות ולקוחות מחיי היומיום. אין בהן סמליות מעבר למציאות אותה הן מייצגות. הנשים ביצירה, לובשות קומבינזונים לבנים מסאטן והגברים מכנסיים בצבע שחור וחזה חשוף. האחדות הקבוצתית בבגדים וניגודיות הצבע בין שתי הקבוצות, מעבירה בהסתכלות ראשונה את השיוך של כל אחת מהדמויות ואת המתח הקיים בין שתי קבוצות אלו. השמלות הפשוטות מעבירות תחושה של חולשה ושבריריות בקרב הנשים המאוימות על ידי הגבר, שחצי מגופו חשוף ומוחצן ובחציו השני הוא מוסתר בצבע שחור מאיים. עם הזמן, עברו התלבושות ביצירותיה של באוש למקום מציאותי עוד יותר, כאשר כל רקדן היה לבוש בבגד שונה שיכול היה להיות חלק מארון הבגדים של כל אחד מהצופים.

 

מהסתכלות על השוואה זו בין שתי העבודות, ניתן להסיק על הפערים וההתפתחות שחלה בין שתי יוצרות אלו ובין שתי התקופות המהותיות אותן הן מייצגות. כל אחת משתי היצירות, מדגימה מחול בעל מערכת ערכים מגובשת ואמת אמנותית התומכת אותה. אותו מחול הוא העדכני ביותר לתקופתו. אוסף השינויים, בין שתי היצירות, בכל אחד מהתחומים הנ"ל אינו מפתיע ומלמד על שינוי מהותי שעבר המחול המודרני בגרמניה כתולדה של מסע בו נעה התרבות הגרמנית בין רצון למודעות ברמה גבוהה לבין הצורך בהדחקה. כל אותן פיסות המוצגות בצורה מפורקת בהשוואה זו, מתחברות לידי ייצוג ברור של שני סגנונות שהם בעלי שורש משותף, אך כל האלמנטים המאפיינים אותם, החל בעיסוק התוכני וכלה בביטוי החזותי, הם שונים בתכלית, דבר המלמד אותנו כי ההתרחשות החברתית- תרבותית שהתקיימה בין שני סגנונות אלו, הייתה חזקה מספיק מבחינת החותם שהיא הותירה, על מנת להפוך את הסגנון הקיים לאחר, חדש.

 

סיכום

בסיומו של מסע זה, ולאחר שניסיתי לבחון את סוגיית הקשר שבין המחול והתרבות בגרמניה ממספר זוויות, הכוללות את התפתחות המחול ביחס לעצמו ובייחס לעולם ותוך כדי הבנת התהליכים החברתיים-שלטוניים בגרמניה והשפעתם על המחול בפרט והאמנות בכלל ולאחר בילוי ממושך בעולמם של אותם יוצרים, הגעתי למסקנה הראשונה: סגנון או שינוי יכול להתרחש רק על ידי אמנים שמאמינים באופן מוחלט בערכים המניעים אותם ליצור. ללא הקשר האישי בין היוצר לבין היצירה אותה הוא מעביר אלינו הצופים, וללא התמסרות טוטאלית לעיסוק ביצירה זו, לא יכלו שינויים מרחיקי לכת להתרחש, והמחול, או כל תחום אמנות אחר, היה נותר לנצח בתחום הבטוח של הפחד מפריצת גבולות.

בנוסף ובהתייחסות ספציפית יותר למקרה הגרמני, שתי האמיתות המוצגות לנו כאן, האחת על ידי מרי ויגמן והשנייה על ידי פינה באוש, מלמדות אותנו, כי המחול, או כל תחום אמנות אחר, אינו יכול להישאר אדיש למאורעות הסובבים אותו, למרות הכול.  הצורך העומד לנגד עיניה של החברה, הוא המכוון את כל תחומי החיים, כשהאמנות בתוכם, לעיסוק בנושאים מסוימים. אם בתקופת "מחול ההבעה" של ויגמן, הצורך הבהול היה שחרור המחול מקונבנציות והשאיפה לעצמאותו, הרי זה רק הגיוני שערכי האינדיבידואל יעלו בחשיבותם על כל ערך אחר ביצירה. ובאשר לתקופת התגבשותו של תיאטרון המחול אותו מייצגת באוש, הרי שהעיסוק החברתי והמודעות לבעיות החברתיות, לאחר שנים בהם אולצו אנשים לחשוב בצורה מסוימת, הוא ערך אמנותי בעל שורשים עמוקים בחברה הגרמנית.

יכולתה של פינה באוש להתעסק בצורה כה מדוקדקת במחוות שהן כביכול טריוויאליות, על מנת להציג תופעות בעייתיות אליהן צריך לפתח מודעות, לא יכולה הייתה להתרחש ללא פריצת הדרך של ויגמן ובני דורה למען עצמאות המחול ולגיטימיות התנועה באשר היא. כלומר, שני הסגנונות, נולדו מצורך זהה של טיפול בבעיה המהותית של הרגע, העומדת לנגד עיניהם של מנהיגי הסגנון. "מחול ההבעה" לא יכול היה להיווצר אם לא השליטה של הבלט הקלאסי בזירה וערכי האקספרסיוניזם שעלו על פני השטח, בדיוק כמו ש"תיאטרון-מחול" גרמני לא יכול היה להיוולד אם לא היה כבר קיום עצמאי למחול מודרני בגרמניה, ואם לא הייתה החברה פגועה מחוסר המודעות אותו הפגינה כלפי האירועים בעברה ההיסטורי.

 

 

 

ביבליוגרפיה

ספרים

 

Bresmer , Martha. Fifty Contemporary Choreographers, Routledge- taylor&francis group, London, 1999.

Servos, Norbert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, or Art of Training a Goldfish,Escursions into Dance, Ballet-Buhnen-Verlag rolf Garske, Cologne, 1984.

 

Manning S.A. Ecstacy and The Demon, Feminism and Nationalism in The Dances of Mary Wigman, University of California, 1993.

Sorell , Walter. The Mary Wigman Book. Her Writings, Edited and Translated, Weslyan University Press, 1975.

Wigman , Mary. The Language of The Dance, translated by Walter Sorell, Weslyan University Press, 1996.

ערכים אנציקלופדיים

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 1, "Ausdruckstanz", Norbert Servos, Oxford University Press, New York, 1998.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 1, "Bausch, Pina", Anita Finkel, , Oxford University Press, New York, 1998.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 3, "Germany: Theatrical Dance, 1600-1945", Horst Koegler.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 3, "Jaques-Dalcroze, Emile", Selma Landen Odom, Oxford University Press, New York, 1998.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 4, "Laban Principles of Movement Analysis", Vera Maletic, , Oxford University Press, New York, 1998.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 4, "Laban, Rudolf", Valerie Preston-Dunlop, , Oxford University Press, New York, 1998.

International Encyclopedia of Dance, a project of dance perspectives, Inc. Cohen, Selma Jeanne (ED), Volume 6, "Wigman, Mary", Susan A. Manning, , Oxford University Press, New York, 1998.

מקורות מן העיתונות

מנור,גיורא. "תיאטרון המחול. פינה באוש ולהקתה חוזרים לישראל. תיאטרון המחול האמריקאי מול האירופאי. תיאטרון המחול כתיאטרון אבסורד", בתוך חותם, תוספת "על המשמר". 5 באוגוסט 1988.

צ'צ'יק, ורדה. "אני לא רוצה שיראו על הבימה רקדן, אני רוצה שיראו אדם", ידיעות אחרונות, 8.5.81.

קוגלר, הורסט. "פינה באוש ותיאטרון המחול שלה", חותם, 1989.

 

 

Loney, Glenn. "I Pick My Dancers as People", On The Next Wave, Broklin Academy of Music,Special Dance Issue, October, 1985.

 

מקורות אינטרנטיים

לאון, מילכה. "ניתוח תנועה לאבאו- הדינאמיקה של התנועה", http://www.bodyways.org/articles/flyer_article.asp?id=672, ספטמבר 2009. 

רוני, דורי. "עולם המחול נפרד מפינה באוש", http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,1022,209,37674., 2.7.2009.

 

וידאוגרפיה

"Le Sacre du Printemps", Baush, Pina. Choreography, Koln- Wuppertal Dance Theater, 1985.

קלטת מס. V 333, ספריה למחול, בית אריאלה.

"When the fire dances between the two poles", Dir. Allegra Fuller Snyder, Dance horizons video, 1982.

קלטת מס. 130, ספריה למחול, בית אריאלה.

"Witch Dance", Wigman, Mary. Choreography, inside: "Mary Wigman: Dancer", The museum of modern art film library and statens filmcentral.

קלטת מס. 130, ספריה למחול, בית אריאלה.