11 בספטמבר: מוות לא ממשי, לא מוחשי ולא אנושי

תקציר: האירוע שהתחולל בארצות הברית ב-11 בספטמבר 2001 היה ללא ספק אחד האירועים הדרמטיים ביותר בעשור היוצא, אבל הוא גם היה מחזה מוזר מאוד: זה היה אירוע חסר תקדים, ועם זאת התלוותה לצפייה בו תחושה חזקה של דז'ה-וו; זה היה אירוע טראומטי, שגבה אלפי קורבנות בתוך זמן קצר, ועם זאת כמעט לא נראו בו אנשים; וזה היה אירוע שזכה לסיקור תקשורתי שאין לו אח ורע, ועם זאת במידה רבה לא ראו בו מאום – כאילו נותר אטום למבט.

במאמר זה אני מבקש לחזור לאירועי אותו יום ולמוות ההמוני שהם ייצרו כדי להרהר באמצעותם על גורלו של המבט בעידן הנוכחי. במאמר אני מציג – על ידי ניתוח הדימויים שהאירוע הפיק ותוך כדי דיאלוג עם שורה של הוגים בני תקופתנו – תמונת מצב עכשווית, שבה הממשות נבלעת בדימויים, החושים אינם פוגשים עוד את העולם והאדם מסתלק מהנוף. אך מתוך התמונה השלילית הזאת אני גם מחלץ אופציה חיובית של ממש, שמעניקה תפקיד מיוחד לאמנות ובד בבד מציעה אפשרות חדשנית למבט, למחשבה ולפעולה בעת הזאת.

 

 

מוות לא ממשי

 

מטוס נוסעים מתנגש בגורד שחקים. אנחנו רואים את זה. האם זה באמת קורה?

 

טיסה 175 של United Airlines על סף התנגשות עם המגדל הדרומי של מרכז הסחר העולמי

 

ההתנגשות של המטוס הראשון במגדל הצפוני של מרכז הסחר העולמי בניו-יורק, ב-11 בספטמבר 2001, בשעה 8:46 לפי שעון ניו-יורק, הייתה דווקא הפחות דרמטית משתי ההתנגשויות שאירעו באותו בוקר. היא התרחשה במפתיע, בלא כל התרעה מוקדמת, מחוץ לעיני המצלמות ולדיווחי התקשורת. בדיעבד התגלה תיעוד מצולם של ההתנגשות הזאת, אבל מרבית צופיו של האירוע חוו אותה רק בדיעבד, אחרי שהדרמה כבר הייתה בעיצומה. תפקידה העיקרי על במת ההיסטוריה היה אפוא הפניית מבטו של העולם כולו אל המתחולל בלב מנהטן. במובן הזה היא הייתה רק תפאורת הרקע למחזה דרמטי מאין כמוהו, שעתיד בתוך רגעים ספורים להופיע לנגד עיניהם המשתאות של מיליוני צופים.

כעבור כ-17 דקות, ב-9:03, בשעה שעיני כל העולם כבר נשואות לניו-יורק, נצפה מטוס נוסעים נוסף עושה את דרכו לעבר המגדלים התאומים ומתנגש במגדל הדרומי – ממש נבלע בתוכו, בעודו הודף קדימה גל של אש ותמרות עשן. מטוס נוסעים מתנגש בגורד שחקים. אנחנו רואים את זה. האם זה באמת קורה?

השאלה אם זה באמת קורה, אם דברים אמנם קורים ממש, היא שאלה שמעסיקה את הפילוסופיה בעת הזאת, ותשובה פילוסופית מתבקשת היא כנראה "כן, זה קורה, אבל לא באמת". כלומר נדמה שאין ספק שמתחולל אירוע כלשהו, אבל שאלת אמיתותו – או ממשותו – בהחלט מוטלת בספק, או לפחות מעוררת בעיות קשות. אפשר לחדד את הספק הזה בכל מיני דרכים. אפשר למשל לחשוב על פשרו של ההיגד שחזר שוב ושוב בדיווחים הרשמיים על האירוע וברשמים הפרטיים שהושמעו בעקבותיו, ושמן הסתם העיד על האופן שבו האירוע נרשם בתודעה: "זה ממש כמו בסרט". ההיגד הזה שימושי לא רק משום שהוא מעלה אל פני השטח את עולם הניסיון שבתוכו נרשמת חוויית המפגש הקטלני של מטוס נוסעים עם גורד שחקים, אלא גם משום שהוא מבליט את מצבה המעורער של הממשות. ההיגד "זה ממש כמו בסרט" מעיד, ולא בכדי, על השתלטותם של דימויים, קולנועיים ואחרים, על המרחב האונטולוגי, שכן עתה ממשותם של דברים ושל מצבי עניינים נבחנת על רקע הדימויים הללו, המשמשים מעין נייר לקמוס.[1]

פול ויריליו, שכתב מסה מיוחדת בעקבות אירועי 11 בספטמבר, טען שצופי טלוויזיה רבים שהדליקו את מקלטי הטלוויזיה באותו יום, מעשה שגרה, יכלו לחשוב שהם צופים באחד מסרטי האסונות המופיעים חדשות לבקרים על המרקע הקטן; רק כאשר החליפו ערוצים וראו שאותן תמונות מופיעות בערוצים שונים הבינו ש"זה אמיתי".[2] הדברים נכונים כמובן לא רק להתנגשות המטוסים בבניינים, אלא לכל התרחשויות אותו יום, לרבות קריסת המגדלים – התרחשויות שזכו לשיעורי צפייה הולכים וגדלים. מכל מקום, ויריליו מספק לכאורה בוחן מציאות: אם יותר מערוץ טלוויזיה אחד משדר תמונות דומות, משמע שהאירוע אכן מתרחש במציאות, כלומר יש בו ממש. זהו מבחן כמותי, שדורש צבירה של דימויים דומים כדי להעניק להם תוקף של ממשות.

אבל הקושי הוא, כמובן, עקרוני, ובעיית הממשות איננה כמותית, אלא איכותית. נראה שההיגד "זה ממש כמו בסרט", וגם הדימוי של ויריליו, מוכיחים באותות ובמופתים את טענתו של ז'אן בודריאר בדבר "קדימות הסימולקרות".[3] מבחינת בודריאר אנו חווים בעת הזאת מהפכה אונטולוגית של ממש – החלפת שלטון הייצוג, שבו דימוי מעיד על מציאות חיצונית וממלא את מקומה, בשלטון הסימולציה, שבו הדימוי מתנתק מכל הוראה חיצונית ובעצם מבטל את מעמדה של הממשות כדבר שניצב איתן מחוץ לדימוי. העידן הפוסטמודרני, שבודריאר הוא ממבשריו העיקריים, מתאפיין לשיטתו בהשלמתו של מהלך ההתגברות של הדימוי על הממשות ובהחלפתו של שלטון הדמיון (resemblance) בשלטון ההדמיה (simulation). הממשות קורסת, מתפוגגת ונבלעת בתוך ההיפר-ממשות – הממשות המופרזת, המופרכת, של הדימויים, שאינם אלא הדמיה בלתי פוסקת של סימפטומים ללא מקור. זהו גורלה של התַרבות – התַרבות המערבית בעיקרה – המשליטה את המבט על העולם וכך נוטלת ממנו את ממשותו. תרבות שמתבוננת בעיון בכל דבר, שבוחנת את כל פרטי הפרטים ושחושפת עוד ועוד עובדות נוטלת מהדברים את נשמת אפם ומכפיפה הכול לסימנים שהיא מחלצת מהם. הסימנים עצמם מפסיקים לסמן מציאות חיצונית ומפתחים עולם משל עצמם – עולם וירטואלי, מציאות מדומה – שמתקפל על עצמו. כל סימפטום אפשר לשחזר, כל סימן אפשר לאמץ, ואין עוד אפשרות להבחין בין האותנטי לבין המתחזה, כי הכול מתחזים, הכול עוטים על עצמם סימנים ותו לא. התוצאה של התהליך הזה היא שהממשות מוחלפת בהיפר-ממשות, וזו הופכת לשטוחה, חסרת ממד של עומק, חסרת מרחק, ומתגשמת בסופו של דבר במדיום האולטימטיבי, הלוא הוא המסך השטוח – מסך הקולנוע, מסך הטלוויזיה ומסך המחשב.

אסון התאומים הוא אולי אחד הגילויים הדרמטיים של המציאות הזאת – כמעט כאילו עוּבּד מתוך תסריט של בודריאר. למעשה בודריאר עצמו כבר התווה ב-1981, במאמרו "קדימות הסימולקרות", את המציאות שבה אסון התאומים עתיד להתרחש: "מכאן ואילך כל מעשי השוד, חטיפות המטוסים וכו' הם מעין מעשי סימולציות במובן זה שהם כתובים מראש בפענוח ובתזמור הריטואליים שהמדיה מפעילה, מוטרמים בבימוי שלהם ובתוצאותיהם האפשריות. בקיצור, בכך שהם מתפקדים כמכלול סימנים המיועדים אך ורק לחזור בתור סימנים, וכבר לא לתכליתם 'הממשית'. [...] החברתי עצמו מתארגן בשיח האקטואלי לפי תסריט של סרט קטסטרופה". ואמנם, אסון 11 בספטמבר היה אסון גלובאלי, שהתפשט כהרף עין בכל קצווי תבל ובעצם התרחש על מסך הטלוויזיה – על אותו מסך שכבר ידע אסונות דומים, שכבר הציג סימפטומים זהים, שכבר שידר אותם סימנים ממש. דימויי 11 בספטמבר הוצגו על מסך שכבר הראה מטוסים מתרסקים, בניינים קורסים, פורענויות מכל סוג ומין; הללו כבר הוצגו לראווה לפני הגוף הנייח הרובץ מולם, הורעפו עליו כבידור לשמו.[4] "לאחר שהוליווד כבר 'קלקלה אותנו'", אומר סלבוי ז'יז'ק בעקבות 11 בספטמבר, "התמונות של קריסת המגדלים לא יכלו אלא להזכיר לנו סצנות קטסטרופה עוצרות נשימה מתוך הפקות הענק הקולנועיות".[5] ואם לא די בכך, החזרה הכפייתית על הדימויים הללו, שריצדו על המסכים שוב ושוב במשך שעות וימים, ניתקה אותם מכל מציאות חיצונית שעוד יכלה להיות להם וכלאה אותם בחדר מראות, כאילו שיקפו זה את זה עד אינסוף. אם כן, איך יכולים הצופים בתמונות להבדיל בין אמת לבדיה, בין מציאות לדימוי, בין הממשי למדומה? הם לא ממש יכולים. האירוע אמנם קורה, אבל לא באמת. הוא כבר לא יכול להיות ממשי. הסימולציה השתלטה.

 

ארבע תמונות מתוך הסרט "מועדון קרב", 1999, במאי: דיוויד פינצ'ר

 

הסימולציה השתלטה לא רק על המסך שמשדר את האירוע, אלא גם על מעשה הטרור עצמו, שמבוצע לפי דגמים קיימים ורק משחזר את סממניו של "מעשה הטרור", שכבר נקבעו לפניו.[6] אבל גם התגובה המיידית למעשה הטרור מתרחשת בתוך ריטואל של סימנים שכבר יוצרו מראש. יתרה מזאת, גם המלחמה בטרור – המלחמה של "השלטון", ככל שאפשר עוד לדבר על שלטון של ממש – מתרחשת בתוך משטר הסימולציה, ועדות מאירת עיניים לכך אפשר למצוא במקרה שאירע בעקבות אירועי 11 בספטמבר, ושגם בודריאר וגם ז'יז'ק מציינים בחדווה מופגנת: כחודש לאחר מתקפת הטרור פנה הפנטגון לתסריטאים ובמאים הוליוודיים המתמחים בסרטי אסונות, כדי שינסו להעלות בדמיונם תסריטים אפשריים על אודות התקפות טרור, וגם יציעו דרכים להילחם בהן.[7] גיוס התסריטאים והבמאים ההוליוודיים, אמני הדימוי וההדמיה, כיועצים מקצועיים למומחים למלחמה בטרור מעיד כאלף עדים על שעבוד הממשי להיפר-ממשי, כלומר על שלטון הסימולציה.

העובדה שהאירועים משועבדים עתה לסימולציה אינה שוללת מהם את היכולת לחולל נזק. בודריאר עצמו מדגיש שהסימולציה יכולה לייצר אכזריות גדולה, ואף להרוג.[8] אבל הנזקים הללו אינם גורעים מהיותם תוצא של סימולציה, ולא תוצאה של פעולות "של ממש". יתרה מזאת: הנזקים הללו מופיעים בהכרח בתוך משטר של סימולציה, כלומר בתוך עולם וירטואלי שצובר מסמנים ריקים, שאין מאחוריהם מציאות מסומנת. בעקבות 11 בספטמבר כתב בודריאר: "התמוטטות המגדלים של מרכז הסחר העולמי אינה מתקבלת על הדעת, אך אין די בכך כדי להפכה לאירוע ממשי – אין די בהתפרצות של אלימות כדי שהממשות תפציע; שכן הממשות היא עיקרון, והעיקרון הזה הוא שאבד".[9]

 

מטוס נוסעים מתנגש בגורד שחקים. זה ממש כמו בסרט. זה קורה, אבל לא באמת. המוות – שצובר באותו רגע של התנגשות מאות גופות – הוא מוות לא ממשי.

 

 

מוות לא אנושי

 

גורד שחקים קורס אל תוך עצמו לנגד עינינו. מאות אנשים נהרגים בו-במקום. האם אנחנו ערים לכך?

 

קריסת המגדל הדרומי של מרכז הסחר העולמי

 

ושוב המגדל הדרומי נוטל את הבכורה. בשעה 9:59, 56 דקות לאחר שמטוס נוסעים עמוס דלק נבלע בקרבו, קורס המגדל הדרומי של מרכז הסחר העולמי אל תוך עצמו ומפזר בסביבותיו ענן אימתני של אפר ואבק. המוות צובר בתוך רגעים ספורים מאות גוויות. האם אנחנו ערים לכך?

כעבור 29 דקות המגדל הצפוני מחרה מחזיק אחריו וקורס גם הוא, במחווה דרמטית דומה. "כאשר שני המגדלים התמוטטו", כתב ז'אן בודריאר זמן קצר אחרי אירועי 11 בספטמבר, "נדמה היה שהם משיבים להתאבדות המטוסים בהתאבדותם שלהם".[10] הדברים של בודריאר מסגירים תכונה חשובה מאין כמוה של אירועי 11 בספטמבר, כפי שאלה הוצגו על גבי המסך הקטן הגלובאלי: זה היה אירוע נטול אנשים.[11] אנשים כמובן נלכדו בו ומצאו את מותם בתנאים מזוויעים, אך גיבוריו האמיתיים של האירוע לא היו אנשים פגיעים ובני-תמותה, אלא נפילים בני-אלמוות עשויים מתכת, פלדה ובטון, מטוסי נוסעים וגורדי שחקים – מפלצות גדולות מעשי ידי אדם, שמגמדות את האדם שברא אותן. קורבנות האירוע שהתחולל ב-11 בספטמבר לא היו סובייקטים, אלא אובייקטים – אובייקטים אימתניים, לווייתניים, שבלעו והעלימו את הסובייקטים בקרבם. הצופה באירוע יכול אולי לספר לעצמו שבתוך המטוס שמתנגש כעת במגדל מצויים אנשים בשר ודם, אבל הוא לא ממש יכול לקלוט את זה – לא רק מפני שהאנשים הללו אינם מופיעים לנגד עיניו, אלא משום שהעוצמה החזותית של המטוס ושל הבניין משתלטת על הדמיון ומעתיקה בהכרח את תנועת הנפש אל המכונות המונפּשות שכובשות את המסך. העצמים הנשגבים, שיכולים גם בשגרה לעורר פַּלָצוּת, הציגו לעיני העולם מחול מוות שאי-אפשר לא ליפול בקסמו.

יש שרואים בקסם הזה יותר מפיתוי של המבט: על פי בודריאר וז'יז'ק אפשר שהחיזיון ענה על השתוקקותם המוקדמת של הצופים לחזות בהסתלקותן של המפלצות האדירות, הזקופות והיהירות הללו, ועל כן לצפייה באירוע אף התלווה לדידם ממד של עונג.[12] יתרה מזאת, בכל הנוגע למגדלים התאומים, ששימשו את מרכז הסחר העולמי, היה מושא ההתקפה, לדעת בודריאר, האובייקט הסמלי, ולא האובייקט הארכיטקטוני הממשי.[13] ההתקפה כוונה כנגד הסמל של הכלכלה הקפיטליסטית ושל הסחר העולמי שנעשה תחת כנפיה, כנגד מונולית שמתנשא בבטחה מעל מנהטן ומעל כמעט כל יתר הבניינים בעולם ושמופיע מוכפל ואטום, עיוור לכל מה שנבדל ממנו, משל אמר "אני ואפסי עוד". העוצמה הזאת היא שספגה מכה אנושה, והיא – לדעת בודריאר – שהביאה לקריסתם של המגדלים, אבלים וחפויי ראש: "כאילו העוצמה שנשאה עד כה את המגדלים הללו איבדה בהרף עין כל דחף; כאילו העוצמה היהירה הזו נכנעה בהרף עין, תחת השפעתו של מאמץ אינטנסיבי מדי: הרצון להיות הדגם היחיד בעולם. עייפים מהיותם הסמל הזה, הכבד מנשוא, הם נכנעו הפעם פיזית; הם נכנעו אנכית, בכלות הכוחות, לנגד עיניו המשתאות של העולם כולו".[14]

אם כן, גם גורדי שחקים מתים (ולא בסתר). נדמה ש"אסון התאומים" אכן הפך לטרגדיה שגיבוריה הם מטוסים וגם – בעיקר – בניינים. נדמה שפרויקט ההנצחה שמתוכנן לקום באתר ההתרחשות של אסון 11 בספטמבר במנהטן מעיד שמבנים שמרפדים את הנוף תופסים לא פעם מקום מרכזי, ואולי אפילו מופרז, ביחס לאנשים המשבצים אותו נוף ממש. האתר, שגולת הכותרת שלו היא מגרעת באדמה שמשורטטת על פי קווי המתאר של המגדלים שעמדו באותו מקום טרם הנפילה, אמור לכאורה להנציח את קורבנות האירוע, אך בפועל מנציח בעיקר את החלל שהותירו – במרחב ובנפש – המגדלים עצמם. במילים אחרות, האבל על קורבנות האירוע משועבד – מבחינה מבנית וחזותית, לפחות – לאבל על אובדן המגדלים.[15]

 

תמונות הדמיה של אתר ההנצחה המתוכנן, בתכנון האדריכלים מיכאל ארד ופיטר ווקר

 

אף על פי כן, נדמה שאפשר לדבר – באמצעות ההסתלקות הדרמטית של המגדלים התאומים, שללא ספק עוררה רגשות עזים – על יחס אפשרי, מורכב יותר, בין הקיום של מבנים בזמן לבין קיומם במרחב. בודריאר מספיד את המגדלים כך: "גם אם שני המגדלים נעלמו, אין הם מושמדים. אפילו מנופצים לרסיסים, הם השאירו לנו את צורת היעדרם. כל מי שהכירם אינו יכול שלא להפסיק לדמיין אותם, אותם ואת רישומם בשמים, שנראו מכל נקודה ונקודה בעיר. סופם במרחב החומרי גורם להם לעבור למרחב מדומה מוחלט. בחסדי הטרור הם נהפכו למבנה היפה בעולם, מה שבוודאי לא היו בזמן קיומם".[16] נדמה שבודריאר מתאר פה מעין "תמונת-גרר", "after-image", שנותרת על הרשתית לאחר הסתלקותו של הדימוי. כלומר הבניינים עודם צרובים לנו על הרשתית – למעשה הסתלקותם צרבה אותם ביתר שאת – עד כדי כך שהם נוכחים במרחב החזותי על אף – ואולי בגלל – היעדרותם מהמרחב הממשי. הם מותירים את רושם החלל שמילאו בטרם נמוגה דמותם. מפעלי ההנצחה פועלים כמדומה ביחס לאותו דימוי מושהה – אם בשרטוט העקבות שהמגדלים הותירו כביכול בקרקע, כבאתר ההנצחה המתוכנן, ואם במילוי החלל הנעדר-נוכח באלומות אנכיות של אור, כנעשה מדי שנה ב-11 בספטמבר. מכל מקום, המסקנה היא שמגדלים שממלאים את השמים מותירים את רישומם על הרשתית של הנפש, ורושם זה ממשיך לקיים אותם גם לאחר מותם.

 

זרקורים מאירים את שמי מנהטן במקום שבו ניצבו המגדלים התאומים

 

אם כן, הנוכחות ממשיכה להתקיים באַין שהיא מותירה בהיעדרה. אולם המסקנה הזאת נגזרת מתפיסה של זמן שמתקדם מן העבר, דרך ההווה, אל העתיד. אך האם העתיד לא מקופל כבר בהווה שהוא העבר שלו? האם אפשר, למשל, אחרי הלקח שנלמד זה עתה מהסתלקות התאומים, לחלוף על פני מגדלי עזריאלי בלי לחשוב על העתיד האפשרי שמקופל בהם, עתיד שבו החלל שאותו הם ממלאים יתרוקן מהם, ויתגלה שוב האַין שמחזיק אותם מלכתחילה? המשוררת אגי משעול כבר דמיינה את הסתלקותם של המגדלים – אז היה זה רק מגדל אחד – בשירהּ "חזון איילון":

וּבַחֲלוֹמִי וָאֵרֵא אֶת מִגְדַּל עַזְרִיאֵלִי נוֹטֶה יָמִינָה
כְּמָט לִנְפֹּל
וְהָיָה דְּבַר אֲדוֹנַי אֵלַי בְּלָה-גַּרְדִּיָּה, אֲדָר, תָּיו
שִׁין נוּן טֵית בְּנָסְעִי מִקֶּדֶם צָפוֹנָה.

בַּהֲלָכָה נִגְלָה לִי שֵׁנִית וּבְיֶתֶר שְׂאֵת הֵימִין
בּוֹהֵק כֻּלּוֹ בַּשֶּׁמֶשׁ בְּמַרְאַת הַצַּד
וְהָיָה כְּעֵץ בָּרוּחַ מִתְנוֹדֵד
כְּטוּרָה נְטוּיָה עַל הָעִיר [...].

וְהָרוּחַ מַצְלִיף בַּמִּגְדָּל לְבַקְּעוֹ וּמַרְאֵהוּ
כִּקְלַף הַ"מִּגְדָּל" בַּחֲפִיסַת הַטָּארוֹט,
קָדְרוּ הֶעָבִים עַל רֹאשׁוֹ בְּקָרְסוֹ עַל קִבּוּץ גָּלֻיּוֹת [...].[17]

אם כן, הדרמה ואחריתה קיימות עוד לפני התממשותן, ממש לנגד עינינו. אם כן, איזו נוכחות נגלית לעינינו כעת בכל פעם שאנחנו חולפים תחת מגדלי עזריאלי במחלף השלום, למשל? האם הם לא כבר, כאן ועכשיו, זכר לחלל הריק שיתפנה כשהם ילכו לעולמם? האין הם "עצמים מלנכוליים",[18] מצבות חיות לחלל שייפער בעת הסתלקותם? אין צורך במפעלי הנצחה ובעבודת הזיכרון: המבנים המקשטים את הנוף הם כבר עכשיו עדות חיה לריק שנפער בהיעדרם.

 

ב-11 בספטמבר התנגשו שני מטוסי נוסעים מאוישים בשני גורדי שחקים הומי אדם, ואף הביאו לקריסתם של המגדלים, על יושביהם. כמעט שלושת אלפים בני-אדם נספו באסון וחוו, קרוב לוודאי, מוות מחריד. ועם זאת הדבר כמעט לא הותיר עלינו רושם של ממש. נסחפנו אחר המחווה הגדולה של המכונות ושל הבניינים. עקבנו נפעמים אחר מותם של נפילים. המוות שחווינו, המוות שפגשנו, היה מוות לא אנושי.

 

 

מוות לא מוחשי

 

איש נופל אל מותו הוודאי מגורד שחקים שעולה בלהבות. המצלמה לוכדת אותו בעודו תלוי בין שמים וארץ. האם אנחנו רואים אותו?

 

האירוע שהתחולל ב-11 בספטמבר בלב מנהטן היה אירוע רב פרדוקסים. זה היה אירוע חסר תקדים, ועם זאת התלוותה לצפייה בו תחושה חזקה של דז'ה-וו. זה היה אירוע שייצר בתוך זמן קצר מאוד אלפי גופות, ועם זאת הדרמה שהציג לא הייתה אנושית. וזה היה אירוע שזכה לחשיפה תקשורתית שאין לה אח ורע, ועם זאת אפשר לטעון שלא ראו בו מאום: זה היה אירוע בלתי חדיר, אטום למבט.

מתוך החור השחור הזה, ששאב אליו הכול ולכאורה לא שחרר החוצה ולו פעימה אנושית אחת, בצבצו בכל זאת כמה אותות אנושיים. תמונה אחת, למשל, הציגה אנשים מציצים מהחלונות בניסיון להימלט מהאש ומהעשן, נדחסים זה על גבי זה כדי לשאוף מעט אוויר, נתלים מבחוץ על אדן החלון ועל מסגרת הבניין – 100 קומות מעל פני הקרקע – בניסיון לפרוץ את המסגרת שכולאת אותם, לפרוץ את התמונה הדו-ממדית ולגעת בעין המתבוננת. בספרו פָּנִימְדִיבּוּר מנסה חגי כנען לברר, באמצעות הפילוסופיה של עמנואל לוינס, את מעמדו של המבט האנושי בעת הזאת, מעמדו של התחום החזותי בתוך מרחב שהפך, בלשונו, ל"חזיתי", לפסאדה, להיראוּת של פני שטח נטולי כל עומק. הוא מבקש, בעקבות לוינס אבל גם בעזרת פילוסופים של התחום החזותי דוגמת מרלו-פונטי וסארטר, להתבונן מבעד להגמוניה של המסך השטוח, שמבטל כל עומק, כל פרספקטיבה, כל היסטוריה. זהו ניסיון לחולל "קרע במסך" באמצעות הופעתו של אדם אחר בתוך המרחב החזותי של המתבונן.[19] לוינס עצמו, שהגדיר את האתיקה כאופטיקה, נטה לבטל את הדימוי החזותי לטובת המפגש פנים מול פנים עם הזולת, ובמובן הזה ספק רב אם יש תוחלת להתבוננות בתמונות מאותו אירוע: ספק אם התבוננות כזאת אמנם יכולה להביא לקריעת המסך ולברוא מבט שיש בו עומק וטקסטורה, שכן התמונות עצמן נטועות לכאורה במרחב הדו-ממדי וכל הופעתן אומרת שטחיות. ועם זאת נדמה שהאנשים המציצים מבעד לחלונות הגבוהים של המגדלים התאומים, שללא צל של ספק שקועים במאבק של הישרדות, מושיטים בה-בעת יד למתבונן. האם הוא ישים לב אליהם?

 

אנשים מציצים מחלונות אחד המגדלים בניסיון להימלט מהאש ומהעשן

 

אך הדמויות האנושיות נבלעו באותו יום בתמונות הכובשות של המטוסים ושל הבניינים. ביניהם גם נעלמו מן העין האנשים שמילטו את נפשם מהתופת וקפצו אל מותם מהמגדלים הלוהטים. כנראה כ-200 איש נפלו מהשמים ב-11 בספטמבר – נפלו או קפצו אל מותם הוודאי, בניסיון להיחלץ ממוות ודאי לא פחות. 10 שניות אחרונות על פני האדמה. התקשורת נמנעה רובה ככולה מהצגת התמונות של האנשים הנופלים אל הקרקע, ואמצעי תקשורת שכן פרסמו תמונות כאלה נאלצו לגנוז אותן מיד עקב מחאה ציבורית חריפה. זה היה גורלה של התמונה שצילם ריצ'רד דרוּ (Drew), צלם סוכנות הידיעות Associated Press, בשעה 9:41 באותו יום. התמונה, שמציגה אדם, שקפץ אל מותו מהמגדל הצפוני, בעיצומה של הנפילה, זכתה לשם "The Falling Man" – "האיש הנופל" או "האדם הנופל" – והפכה במרוצת הזמן לתמונה איקונית. היא הולידה מאמר בשם זה מאת טום ג'ונו (Junod), שפורסם בספטמבר 2003 בעיתון Esquire, שבו המחבר מנסה להתחקות על עקבותיו של האיש המצולם ועל גלגוליו של התצלום. היא גם הולידה סרט תיעודי בשם זה, בבימויו של הנרי סינגר (Singer), ששודר לראשונה ב-2006. והיא נחרתה עם הזמן בדמיון הציבורי כאחת התמונות שמיטיבות לייצג את קורות אותו יום. היא אף היוותה השראה לספרו של דון דלילו (DeLillo) משנת 2007, שאף הוא נושא את השם "Falling Man" ("איש נופל", בעברית). ועם כל זאת, היא נבלעה בתוך מבול הדימויים ששטף את העולם באותו יום ובימים שאחריו, ולא נודעה לתהילה. גורלה כמו מייצג את גורלם של האנשים הנופלים כולם – הם נהדפו מהעין הציבורית ונפלו לתהום הנשייה.

 

 

Richard Drew, “The Falling Man”

 

אפשר אולי להבין את מצלמות הטלוויזיה, שהעדיפו למקד את מבטן במהלכיהן הספקטקולריים של אחיותיהן המכוֹנות ובגורלם הטראגי של אחיהן המבנים המלאכותיים. הללו הציגו לעין המצלמה תמונה כמעט מופתית, שיכולה אולי לתרץ את הסטת המבט: עצמים זקופים וגאים, בוטחים ועזי מצח, הפרדה גמורה ולאחריה מיזוג מושלם, תנועה מאוזנת שמולידה תנועה אנכית וצבעים קרים שמתוכם פורצים צבעים חמים, בוערים. פחות ברורה הסטת המבט של הפילוסופים הגדולים של התחום החזותי, שהלכו שבי אחר הדימויים המיתיים חסרי הנשמה והתעלמו כמעט לחלוטין מהמצב האנושי שצץ והופיע מתוך התנאים הקיצוניים של אסון התאומים. ז'יז'ק אמנם מזכיר במילים ספורות את "התמונות מטילות האימה של היחידים הזעירים הקופצים ממגדל התאומים הבוער אל עבר מותם הוודאי",[20] אך בניגוד לדימויים האחרים שהוא מנתח בלהט רב, התמונות הללו לא מעוררות אותו למחשבה פילוסופית. וגם בודריאר, מוקסם מהתאבדות המגדלים ומהשתלטות הסימולציה, נאלם דום אל מול תמונותיהם של הקופצים אל מותם. הקפיצה אל המוות, שהונחה לפתחם של הצופים באירוע, לא זכתה להד ממשי.

למעשה, נראה שהמחיקה של הדימויים הללו מהתודעה הציבורית נבעה מתביעתו של הציבור עצמו. הסרט התיעודי על אודות קורותיו של "האדם הנופל" מעיד על ההיסוס הרב של התקשורת לפרסם את התמונות, ועל המחאה הציבורית שקמה בעקבות החלטתו של עיתון מקומי להציג את תצלומו של דרוּ לראווה – מחאה שהביאה לגניזת התצלום, שלא נראה שוב בתקשורת זמן רב. ההסבר המיידי לסירוב העיקש ורב החֵמה לראות את התמונות הוא הפגיעה שלהן בפרטיותם של הקורבנות: כאילו גזלה ההתבוננות בתמונה את האינטימיות הפרטית מרגעיו האחרונים של המצולם. אבל הסירוב להתבונן היה רחב מן המשוער. למעשה, כאשר ג'ונו ביקש לברר עם אנשים שונים שאיבדו את יקיריהם באסון אם הם מזהים את יקירם בתמונה, הוא הופתע לגלות שהללו ממאנים להביט בתצלום, על אף העובדה שבכך יוכלו אולי לקבל עדות מוצקה בדבר גורלו, שאחרת עלול להיוותר עלום.

 

חזית עלון מהתצפית שבראש המגדל הדרומי של מרכז הסחר העולמי, שנות ה-80

 

בחזית עלון שחולק בשנות ה-80 למבקרים בתצפית שבראש המגדל הדרומי של מרכז הסחר העולמי רואים את המגדלים במבט מלמעלה, ומעליהם מופיע הכיתוב "The closest some of us will ever get to heaven". כלומר הכיתוב מפאר את גובהם האדיר של המגדלים, את נגיעתם ברקיע, ורומז בעקיפין על גן עדן של מעלה. ההתחכמות הזאת כמובן מקבלת בדיעבד גוון מקאברי, והיא גם מעידה על המשחק המסובך והמסוכן שהמגדלים שיחקו עם המוות מלכתחילה. אבל נדמה שהיא מעידה על משהו חשוב נוסף: על המקום המרכזי שתופס עולם הדימויים הנוצרי בתוך השפה האנגלית בכלל, ובתוך השפה האמריקאית בפרט – ובעצם גם בתרבות האמריקאית. למעשה, נדמה שעולם הדימויים הזה, והעולם הנורמטיבי שבא איתו, מילאו תפקיד חשוב ביחס של הציבור האמריקאי לתצלום של האדם הנופל. בסרט העוסק בקורות התצלום אפשר להתרשם מהבלמים הדתיים שמונעים מקוראי העיתונים, ואף ביתר שאת ממשפחות שהדמות המצולמת עשויה להיות אחד מבניהן, להתבונן בתמונה. התמונה מעידה מבחינתם על קפיצה אל המוות, כלומר על התאבדות, ומכיוון שהתאבדות היא חטא שאין עליו כפרה, כלומר חטא שדינו גיהינום, המתבוננים הפוטנציאליים מסרבים – בצדק, מבחינתם – ליטול חלק במעשה שיגזור על האדם נצח בשאול תחתיות. כך התרבות הפוליטית, שמקדשת את הזכות לפרטיות, חוברת לתרבות הדתית, שמקדשת את החיים ורואה בהתאבדות משום חילול הקודש, ושתיהן יחד חולשות על הראייה ומונעות מן המוות להפוך למוחשי.

ההשערה בדבר השפעת עולם הדימויים הנוצרי על גורלה של תמונת האיש הנופל מקבלת חיזוק מזווית נוספת. גם אם היינו מנסים לנקות את השפה מהדיראון המשתמע מהביטוי "Jumping Man", "אדם קופץ", ולכנותו, כפי שהוא אכן כונה, "Falling Man", "אדם נופל", נדמה שהתיאור הניטרלי יותר לא היה מסוגל לנקות את הדמות הנראית מגורלה: המילה "Fall", שפירושה המילולי הוא נפילה, ספוגה עד לגדותיה בקונוטציות דתיות קשות עד כדי כך, שגם היא מונעת מהאיש הקופץ-נופל דרך מילוט. הביטוי "Falling Man" מזכיר יותר מדי, בעולם הדימויים הנוצרי, את החטא הקדמון ואת הגירוש מגן עדן, עד שגם העידון המילולי לכאורה אינו יכול לחלץ את האיש מגזר דינו – גיהינום בעולם הבא, סילוק משדה הראייה בעולם הזה.

הראייה מתוּוכת אפוא על ידי עולם שלם של דימויים קודמים, ועולם זה גם מקצה ערכים נורמטיביים שונים ליסודות שנכנסים לשדה הראייה (ולא רק לשדה הזה): הוא גורם לעין ולנפש להעדיף את הגבוה על פני הנמוך, את השאיפה למעלה על פני התנועה למטה, את השמים על פני הארץ ואת הארץ על פני התהום. אולי על רקע זה קל יותר להבין את עצימת העיניים.

ובכל זאת, האם לא כדאי להתבונן בתמונתו של האיש הנופל? יתרה מזאת, האם אין חובה לראות אותו – לפגוש אותו בצניחתו עדי מוות? האם אין הוא מגלם בדמותו אימה שאין לחמוק ממנה? כיצד בכלל אפשר לפגוש את הזוועה? יש שיטענו שהזוועה מוצאת את ביטויה בערימת הגופות העצומה שאסון התאומים חולל, ועל רקע זה הם עלולים לתמוה מדוע נמנעה התקשורת האמריקאית מלהראות את הגופות – ומכאן גם להראות את הזוועה.[21] אבל אפשר לטעון, לעומת זאת, שהגופות הן כבר אחרי הזוועה, הן גופים שהזוועה נטלה מהן כל רוח חיים והפכה אותם לגופים דוממים. האיש הנופל, לעומתן, נמצא עדיין בעיצומה של הזוועה. הוא מגלם בגופו את המצב הקיצוני של חיים שעומדים על סף המוות. מי שרוצה לפגוש את הזוועה, את האימה, את המחווה האחרונה של החיים, מי שרוצה להביט למוות בעיניים, צריך להביט באיש הנופל.[22]

אבל איך אפשר לעשות את זה? איך ראוי לעשות את זה? מה עוד יכול המתבונן לעשות בעידן המסך? אפשר שהשחר של ההדמיה גורר עמו גם שדה אתי חדש – שדה חרוש דימויים. אפשר שהוא מחייב למקד את המחשבה בבליל הדימויים עצמו, ולסלול לאדם דרך חדשה בתוכו. לקראת סוף המחזה "יסורי איוב" של חנוך לוין, בעוד איוב שוקע על השיפוד שעליו הוא יושב ושקורע את קרביו, מתנהל דיאלוג בין שני ליצנים, ליצן פתטי וליצן ציני, שדנים, בעודם מאפרים ומקשטים את איוב ומעניקים לו דמות ליצן, בפשרו של האדם. בתוך חילופי הדברים ביניהם, אומר הליצן הציני את הדברים הבאים:

גבירותי ורבותי, אתם רואים עכשיו

אדם נופל מגג בניין גבוה.

ידיו פשוטות לצדדים, הוא מתהפך באוויר,

צעקתו המרוסקת מהדהדת בחלל,

וכך, מתרחקים מעט אחורה לבל יותז הדם על בגדיכם,

אתם עומדים ומביטים מהופנטים בנפילה,

על פניכם תערובת של תשוקה ושל אימה

לקראת הרגע הנחרץ והבלתי-חוזר שבו נחבט הגוף באדמה.

אל תשאלו לפשר הנפילה, ללקח או למשמעות,

רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות.[23]

 

הליצן צודק. אין טעם לשאול לפשר הנפילה, כי כל שאלה כזאת גודשת את המרחב ומרחיקה אותנו מהעצם הנופל ומהנפילה עצמה. הנפילה מתרחשת בסמוך אלינו, מרחק נגיעה, והמבט שממאן להתבונן נכנע ללקח או למשמעות ומרחיק את הנפילה מטווח הראייה. אבל גם המבט המנוגד לכאורה, המבט החוקר, המתעמק בדימוי כדי לחלץ ממנו פשר, עלול למתוח בין המתבונן לבין הנפילה מרחב מתווך של לקח ושל מובן. כדאי אפוא לנסות להימנע מכך, ולשעות, ולו לרגע, לעצתו של הליצן – לראות ותו לא, לצפות במחזה נטול המשמעות: אדם נופל, ועוד מעט ימות.

 

 

בחזרה לעתיד

 

במסגרת דיוּנו במעמד האונטולוגי של אושוויץ מציג ג'ורג'יו אגמבן דיון מרתק בדמות ה"מוזלמן" מן המחנות.[24] המוזלמן – גווייה מתנודדת, חי-מת, אדם שאיבד צלם אנוש – הוא לדידו של אגמבן מי שביטל את אפשרות ההפרדה בין האדם והלא-אדם ושנמצא בקצה השאלה חסרת המענה של פרימו לוי, "הזהו אדם?".[25] המוזלמן הוא יצור לימינלי, המתקיים בסף הקיצוני שבין החיים ובין המוות, בין האנושי ובין הלא-אנושי. מבחינת אגמבן, הוא מאכלס אי-מקום מרכזי בלב-לבו של מחנה הריכוז, שכל המקומות האחרים נדמים כמעגלים קונצנטריים שנובעים ממנו, כמו גלים, מין חור שחור שהכול מסיטים את המבט ממנו כדי לא להישאב אליו ולהתמזג עם גורלו. הוא דמות גבולית, מקרה קיצוני שמעיד על התגלגלותה של השגרה האנושית עצמה למצב קיצוני.

המוזלמן הוא כאמור יצור לימינלי, מי שניטלה ממנו היכולת המעשית להעיד ועם זאת, בעצם קיומו, הוא "העד השלם", הלא-אדם שמעיד על האדם.[26] הדיון של אגמבן במוזלמן חשוב לא רק במסגרת המחשבה על אושוויץ ועל שואת היהודים, אלא גם בהשלכות החזותיות שלו, שמחלצות דמות, פיגורה, מתוך המרחב החזותי כדי לחדד באמצעותה את הראייה ואת המחשבה. אירועי 11 בספטמבר, נוראים ככל שהיו, לא דומים לזוועה של אושוויץ, ודמות האיש הנופל שונה בתכלית מדמותו של המוזלמן, ועם זאת נדמה שהדיון של אגמבן פורש כר פורה למחשבה על אודות האיש הנופל. האזכור של המוזלמן המופיע בדיונו של אגמבן לא נועד אפוא לשם השוואה אקטואלית, אלא לשם השראה מושגית.

האיש הנופל בתצלומו של דרוּ הוא עצמו דמות לימינלית, דמות של סף, במובן החזותי ובמובן המהותי. הוא נושק באופן מושלם לשני הבניינים, מתמזג לגמרי עם האנכיות המושלמת שהם משרטטים; הוא מתווה את הגבול הדק החוצץ ביניהם ומזווג אותם בגורל קטלני משותף. התנוחה שלו ומיקומו במרחב מנקזים את המרחב לתוכו, גורמים לו לגבש את המרחב הזה בגופו כמו פרקטל, או כמו הולוגרמה. התנועה שלו ומיקומו בזמן מנקזים את הזמן לתוכו וטוענים אותו, את גופו, באנרגיה האצורה באירוע כולו: הוא תוצר מובהק של ההתנגשות שקדמה לו ושל הקריסה שתבוא בעקבותיו, והוא מעיד עליהן עדות צלולה, חותכת. הוא עדיין חי, כנראה, אבל צולל – במהירות שכופים עליו הכוחות הפיזיקליים שפועלים עליו – אל מותו הוודאי, מרחק שניות ספורות. זהו חי-מת, וכשאנו מתבוננים בו אנו צופים ברגעים האחרונים-ממש של חיים-על-סף-המוות. והאיש הנופל הוא דמות סף במובן חשוב נוסף: הוא אדם פרטי לחלוטין שנלכד ללא כוונת מכוון בעדשת המצלמה הציבורית, אדם שנפלט בעל כורחו מן הפּנים האטום של המגדלים אל מבטם של הצופים מבחוץ, אדם שגולש על פני השטח של הצילום, על פני השטח של המגדלים, ובד בבד כמו מבקש לפרוץ החוצה, לשבור את החזיתי, לדקור את המתבונן.

אבל כאמור, איש לא רצה לראות אותו. המוות האנושי ספג צנזורה מידי התקשורת, שהעדיפה לסקר אירוע סטרילי ולהדגיש את ההיבטים הסמליים וההרואיים שלו, וגם מידי הציבור הרחב, שמיאן לגזור עליו פומביות מזה וגיהינום מזה; ונדמה כאמור שאפילו הפילוסופיה התקשתה לחשוב על המוות הממשי, המוחשי והאנושי, ובחרה להתמקד בהיבטים הסמליים של האירוע, בממד הווירטואלי של חווייתו ובהיבטים האובייקטיביים של התמורות שהוא חולל. אל תוך החלל שנותר נכנסה הספרות. זו גם עסקה באופן מפורש ומעניין בדמותו של האיש הנופל.

 

ספרו הבדיוני של ג'ונתן ספרן פויר קרוב להפליא ורועש להחריד[27] מלווה את אוסקר, ילד בן תשע, שאביו נלכד ב-11 בספטמבר באחד המגדלים ונספה באסון. דרך מסע ברחבי ניו-יורק בעקבות מפתח עלום שאביו השאיר אחריו, מתוודעים הקוראים למצוקה האנושית הגדולה שהתנגשות המטוסים במגדלים עוררה ולרישומים הנפשיים הקשים שהיא הותירה באנשים שאיבדו באסון את יקיריהם. הספר משובץ בתצלומים, שמלווים את הסיפור ומעניקים לו נפח חזותי משמעותי, ומתוך הדימויים בולטת תמונה של איש נופל – תמונה שונה מתמונת האיש הנופל של ריצ'רד דרוּ. זו תמונה אמיתית, של צלם אחר, שצילם גם הוא סדרה של תמונות של אנשים נופלים ב-11 בספטמבר – לַייל אוֹאֶרקוֹ (Owerko). התמונה מופיעה בגוף הספר, ולמעשה היא אף חותמת את הספר, שם היא משלימה את התנופה הגדולה שבה פויר מסיים את ספרו, בתיאור של תנועה היפותטית של הזמן מן העתיד אל העבר, תנועה שמחזירה את הסדר על כנו ובתוך כך מאפשרת לאיש הנופל – תחילה במילים ולבסוף ברצף של דימויים, שמופיעים בזה אחר זה ומייצרים בדפדוף מהיר תנועת אנימציה – להחליף את כיוון תנועתו ולנסוק אל על.

 

עמודים מתוך הספר Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, מניפולציה של תצלום של Lyle Owerko (סדר התמונות: מימין לשמאל ומלמעלה למטה)

 

הניסיון של פויר לפעול, לא רק במרחב הבדיוני שהוא בורא אלא גם במרחב החזותי ה"ממשי" שבתוכו הוא שותל את דמויותיו, הוא ניסיון מעניין וחשוב, אך נדמה שהוא נופל בפח הקלישאות החזותיות, שמעדיפות את התנועה כלפי מעלה על התנועה כלפי מטה ומתרפקות על הפנטזיה, הרומנטית והליניארית, להפוך את כיווניות הזמן. שימוש מעניין לא פחות בדמותו של האיש הנופל עושה הסופר דון דלילו בספר שכתב בעקבות אירועי 11 בספטמבר, ושאף נקרא איש נופל.[28] למעשה ייתכן שאפשר לחלץ מהשימוש של דלילו בדמותו של האיש הנופל כיוונים חדשים למחשבה על היחס לדימויים ועל היחס לאנשים של ממש בעת הזאת. שם הספר מתייחס רק בעקיפין לתמונה של האיש הנופל – למעשה הוא מתייחס לדמותו הבדויה של אמן מיצג בשם דיוויד ג'אניאק, המכונה בספר בכינוי שהעניק לספר את שמו, "האיש הנופל". על ג'אניאק, שהוא אולי הדמות היחידה בספר שאינה מדברת, אנחנו לומדים רק בעקיפין, מתוך שני אירועים שבהם אחת מגיבורות הספר, ליאן, צופה במקרה ב"הופעה" שלו, ומתוך דברים שהיא לומדת עליו בעקבות מותו, "כנראה מוות טבעי", בגיל 39. בפעם הראשונה נתקלת בו ליאן "עשרה ימים אחרי המטוסים", מחוץ לתחנת הרכבת גראנד סנטרל:

היה שם גבר, מתנודד תלוי מעל לרחוב, רגליו למעלה וראשו כלפי מטה. הוא לבש חליפת עסקים. אחת מרגליו היתה כפופה למעלה, הזרועות פרושות לצדדים. חגורת בטיחות שבה היה קשור ושבקושי נראתה לעין קשרה את מכנסיו באזור הרגל המיושרת למעקה הדקורטיבי של הגשר מעל.

היא שמעה עליו, אמן מופעים שנודע בכינוי "האיש הנופל". הוא הופיע כמה פעמים בשבוע האחרון, בלי הודעה מראש, במקומות שונים ברחבי העיר, נתלה ממבנה כזה או אחר, תמיד הפוך, לבוש בחליפה, בעניבה ובנעליים מהודרות. הוא שחזר, כמובן, את אותם רגעים נוראים במגדלים הבוערים, שעה שאנשים נפלו או נאלצו לקפוץ [...].[29]

המפגש השני של ליאן עם האיש הנופל מתקיים "שלושים ושישה ימים אחרי המטוסים". זהו מפגש המוני פחות, קאמרי יותר, המתרחש בשיכון נידח יחסית, ליד בית ספר, ושוב סביב פסי רכבת. הפעם היא רואה אותו מתכונן לקפיצה ותוהה מדוע בחר להופיע מול קהל דל ולא משמעותי. לפתע היא מבינה שלא לתושבי המקום נועד המופע, כי אם ליושבי הרכבת שצפויה לחלוף שם. "זה מה שהוא רצה", היא מסבירה לעצמה, "את הקהל שבתנועה, שיחלוף במרחק נגיעה מדמותו":

[הרכבת] תחלוף והוא יזנק. חלק מהנוסעים יראו אותו עומד, ואחרים יראו אותו קופץ, הם יטולטלו כולם בבת אחת מתוך העיתונים שלהם, או ימלמלו בהלם לתוך הטלפונים הניידים. האנשים האלה לא ראו אותו מתחבר לרתמת בטיחות. כל מה שיראו זה את הנפילה שלו, והוא ייעלם מעיניהם. ואז, היא חשבה, אלה מביניהם שהיו באמצע שיחת טלפון, והאחרים שישלפו במהירות את הטלפונים שלהם, ינסו כולם לתאר את מה שראו או את מה שהאנשים לידם ראו וניסו באותו רגע ממש לתאר באוזניהם.

בסופו של דבר כולם ייאלצו לומר את אותו הדבר. מישהו נפל. איש נופל. היא תהתה אם זאת הכוונה, להפיץ כך את הבשורה, באמצעות טלפונים ניידים, בצורה אינטימית, כמו במגדלים, כמו במטוסים החטופים.[30]

ואז הרכבת מופיעה, והוא קופץ:

קופץ או נופל. הוא מתהפך קדימה, גופו קשיח, ונופל למטה, קפיצת ראש שסוחטת נהמת התפעלות מחצר בית הספר וצעקות בהלה בודדות ששאגת הרכבת החולפת מטביעה רק את חלקן.

היא הרגישה איך גופה רופס. אבל הנפילה לא היתה החלק הכי גרוע. בסיומה הוא נותר תלוי הפוך, קשור לרתמה, כשבעה מטרים מעל המדרכה. הטלטול, החבטה הזו באמצע הצניחה, והתנופה הקפיצית מעלה, הרתיעה והדממה שעכשיו, זרועותיו מונחות לצד הגוף, ברך אחת כפופה. היה משהו איום בתנוחה המסוגננת הזאת, הגוף והאברים, התנוחה האופיינית שלו. הדממה עצמה היתה הגרועה מכול, והקרבה שלה לאיש, העמדה שבה ניצבה, קרובה אליו יותר מכל האחרים. היא יכולה היתה לדבר איתו, אבל זה היה מתרחש במישור אחר של קיום, שלא היה נגיש.[31]

כעבור זמן רב, יותר משנתיים, היא נתקלת בעיתון בידיעה על מותו ובמאמר הספד המסכם את חייו.[32] בעקבות זאת היא דולה מהאינטרנט פרטים נוספים על אודותיו. מדובר כאמור באמן מיצג (performance) ששחזר באתרים שונים בעיר את קפיצתו של האיש הנופל מתצלומו של דרו: הוא קפץ ממרפסת של בניין דירות בסנטרל פארק ווסט, מגג של בניין משרדים בוויליאמסברג, ברוקלין, מקורות התקרה של קרנגי הול בעיצומו של קונצרט, מגשר קווינסבורו מעל האיסט ריבר. הוא קפץ קשור ברתמה בלבד, בלי רשת ביטחון ובלי חבלים קפיציים שיספגו את זעזוע הנפילה, ובכך חשף את גופו לכאב גדול ולסכנת מוות ממשית. הוא למד משחק ותיאטרון, ומופעיו, שאיש לא הכריז עליהם מראש, לא נועדו להצטלם. הוא דחה הזמנה ליפול מהמפלסים העליונים של מוזיאון גוגנהיים בזמנים קבועים מראש לאורך תקופה של שלושה שבועות. הוא דחה הזמנות להרצות לפני "החברה היפנית" בספרייה הציבורית של ניו-יורק ולפני ארגוני תרבות באירופה. והוא לא אמר מימיו דבר על המפגן שביים וביצע, וגם לא על הזיקה שלו לאסון התאומים.

מה הוא עושה? מה פשר המיצג המשונה שג'אניאק מבצע שוב ושוב, על פי הוראות הבימוי הקפדניות של דלילו? אין ספק שג'אניאק מגיב לתמונת האיש הנופל: הוא לא הסיט ממנה את המבט, הוא בהחלט התבונן בה. אבל איזה מין התבוננות, ואיזה מין תגובה? זאת לא תגובה חקרנית, שמבקשת לזהות את האיש הנופל או לתהות על קנקנו. זאת גם לא תגובה מהורהרת, שמאדירה את הנפילה ההרואית או מתאבלת על סופו העגום של האיש. זאת תגובה שמעידה כמדומה על יישום הלקח של הליצן: ג'אניאק לא שואל לפשר הנפילה, ללקח או למשמעות, אלא צופה במחזה ומגיב אליו במישרין, בגופו. הוא גם לא מציע לקח למעשה שלו עצמו – הוא מסרב לדבר על המופע, להסביר אותו, ואפילו לא למסד אותו בתוך הקשר מוזיאלי. הוא פועל, נקודה.

אבל מה טיבה של פעולתו? הוא מתחזה לאיש הנופל מהתצלום. הוא משחזר את הנפילה שלו, מדמה את תנועתו ואת תנוחתו. הוא פועל בתוך משטר הסימולציה. הוא אוסף על גופו את הסימנים שהופיעו על גופו של האיש הנופל מהתצלום, את הסימפטומים הגלויים שלו, ומחולל את האירוע שנית – ואז שוב ושוב. אולי מוטב בכלל לזנוח את הדיבור "עליו", על האמן שמגלם בגופו את המיצג, ולהתמקד בגוף שמחולל את האירוע – הגוף שמחולל לנגד עיניהם של הצופים, שמקיים כל פעם מחדש את מחול המוות.

האם ההשלמה עם שלטון הסימולציה פירושה ויתור על הממשות? סוזן באק-מורס, פילוסופית חשובה של התחום החזותי, מסרבת לקבל את המודל הרדיקלי, הסטרילי, של בודריאר, שמנתק את הדימויים מכל ממד של ממשות, והמחשבה הסבוכה, המהוססת והאמיצה שלה מבקשת לחשוב על הקשר הגורדי, הפיזי, בין ההון הסמלי המגולם במגדלים התאומים לבין המזכירוֹת, עובדי התחזוקה, מחלקי המזון, אנשי המנהלה, האבטחה והכבאים הממשיים שנהרגו במתקפת הטרור. יתרה מזאת, היא מבקשת לראות איך התצלום השטוח, שאינו אלא מסמן ריק לכאורה, משתתף בתוך הממשות עצמה: "לראות את הצילום כאקט סימבולי טהור, ולא כשריד של הממשי, הרי זה צמצום של המעשה הוויזואלי", היא אומרת, ומוסיפה בסארקאזם: "שמא נקרא לכך פונדמנטליזם ויזואלי?".[33] באק-מורס מצביעה על דרך אפשרית לחשוב על חיבור מחודש של האמנות והחיים, של הדימויים והממשות – דרך הצילום מצד אחד, שהוא שריד חומרי של הממשות, ודרך אמנות המיצג, שממוססת את קיומו של האמן אל תוך פעולתו, מן הצד האחר.[34]

באק-מורס מציגה בספרה חשיבה מעבר לטרור את עבודתם של שני אמנים לבנונים, ג'ואנה חג'יתומאס וחליל חוריג', בשם ביירות הקסומה: סיפורו של צלם פירומן ותמונות כמוסות. בעבודה זו מציגים חג'יתומאס וחוריג' את סיפורו (המומצא? האמיתי? האם זה משנה?) של צלם לבנוני בשם עבדאללה פאראח, שצילם לכאורה בסוף שנות ה-60 סדרה של תמונות ששימשו כגלויות תיירותיות המציגות את ביירות על כל תפארתה. באמצע שנות ה-70, כך מסופר, עם פרוץ מלחמת האזרחים בלבנון, שהמיטה חורבן גדול ומתמשך על העיר, החל הצלם להשחית את תשלילי הגלויות, לשרוף אותן אט-אט. הוא חיקה את הרס הבניינים, שנעלמו בהתמדה לנגד עיניו, על ידי חבלה מכוונת בסרטי הצילום שרשמו את דמותם.[35] חג'יתומאס וחוריג' הציגו בעבודתם את התמונות שחולצו לכאורה מהתשלילים, ובאק-מורס מציגה את הדימויים בספרהּ.[36] הנה דוגמה לאמנות מיצג בעידן הסימולציה, אמנות שמשכפלת סימנים ודימויים ובתוך כך פועלת בעולם הממשי. שריפת הדימויים פועלת פעולה של ממש בעולם הדימויים: ההשחתה של הדימוי המצולם אינה אלא הד להשחתה של הדימוי "הממשי", התמונה שממתינה למי שיוצא לרחוב הלום ההפגזות. בד בבד, שריפת הדימויים פועלת גם בעולם החומרי: ההשחתה של התשלילים הפיזיים של הצילומים היא הד להשחתה הפיזית של העולם החומרי, שהתשליל הוא שריד ממשי שלו.

תפיסה כזאת הופכת את הדימוי ואת הממשות לשני צדדים של אותו מטבע. הסימולציה, שהיא לכאורה שחזור ריק של סימנים, אמנם אינה מייצגת שום ממשות חיצונית, אבל היא גם לא מנותקת ממנה, מרחפת במסלול לווייני שניתק מכל ממשות חומרית. אדרבה, היא המשך של הממשות, תהודה שלה. ממש כשם שלהד יש קיום חומרי שאינו שונה במהותו מקיומו החומרי של הקול שממנו הוא נבע, כך גם הוא אינו מייצג את הקול שממנו נבע, אלא ממשיך לקיים אותו, דוחף אותו הלאה לעבר העתיד, כמו אדוות שמתפשטות על פני המים.

נדמה שדיוויד ג'אניאק של דון דלילו פועל בדיוק לפי ההיגיון הזה – ההיגיון של ההד. הוא פועל ביחס לתצלום כאילו היה זה שריד חומרי של ממשות שאין מנוס ממנה, ופעולתו מדמה את המתחולל בתצלום – גופו עוטה על עצמו את דמותו של האיש הנופל בתצלום – ובכך ממשיך את קיומו, משמש לו הד. הוא מפקיר את גופו בידי התצלום, פשוטו כמשמעו: הגוף נקרא לשחזר את תנועתו ואת תנוחתו של גוף אחר. תנועתו המסוימת של גוף משעבדת אדם מסוים – דיוויד ג'אניאק – ממש כשם ששעבדה אדם אחר לפני כן – האיש הנופל בתצלום של דרו. אם כן, זוהי סימולציה, אבל סימולציה של ממש.

האיש הנופל, בגילומו של דיוויד ג'אניאק, אינו מייצג את האיש הנופל הנראה בתצלום של דרו. הוא אינו העתק של מקור שאבד – הוא ממשיך לקיים את גלי ההלם שבקעו מהאירוע ושהקנו לאתר שבו האירוע התחולל את השם "גראונד זירו".[37] במובן זה הוא לא מייצג אירוע שכבר הושלם, אלא ממשיך את האירוע, מאריך את הקיום שלו בזמן. ובפרט, הוא מגלם בגופו את תנועת הנפילה שהשתלטה על האיש הנופל, שנאלץ לגלם אותה בעצמו. אפשר שהאיש הנופל מגלם סוג חדש של אתיקה, שאינה אתיקה של ייצוג, אלא אתיקה של הדהוד. האתיקה הזאת אינה מגיבה לאירוע שכבר הושלם, אלא פועלת בתוך אירוע מתמשך, מעניקה בפעולתה לאירוע משך עתידי. האיש הנופל חוזר על האירוע, אבל הוא לא פועל בתוך הווה שמגיב לפעולה שהושלמה בעבר, אלא משאיר את הפעולה פתוחה לעתיד: בחזרה לעתיד.

פעולתו של האיש הנופל, אמן המיצג, אינה מעניקה קיום לאיש הנופל שנפלט מהתאומים, והיא גם אינה מאריכה את ימיו על פני האדמה. פעולתו מקיימת את הנפילה שנכפתה על האיש הנופל מהמגדלים התאומים, מקיימת את ההיות-לקראת-המוות המסוים שהוא חווה באותה נפילה. היא מקיימת את החיים הנופלים אל מותם, שהם חלק בלתי-נפרד מהרפרטואר האנושי. במובן זה אפשר לראות בה הנצחה הולמת של האירוע – הולמת יותר מפרקטיקות ההנצחה הרשמיות. [38]

דיוויד ג'אניאק "מבצע" איש נופל, כפי שאדם "מבצע" את המחוות הפרפורמטיביות שמלבישות אותו זהות מגדרית על פי ג'ודית באטלר.[39] הוא מגלם בגופו, על פי הפילוסופיה של ז'יל דלז, חזרה שאין לה מקור, כמו מקצב עתיק יומין שחוצה אותו ואת האנשים הנופלים לפניו,[40] סימולקרה טהורה שמערערת על כל מודל ועל כל העתק, כלומר על פילוסופיית הייצוג כולה.[41] החזרה שלו על התנועה שקדמה לו היא חזרה נצחית, חזרה מנציחה פשוטו כמשמעו, שגורמת לחזרתו של מה שעתיד לבוא.[42] הוא נמצא, בלשונם של דלז וגואטרי, בעיצומה של התהוות, היעשות: היעשות-איש-נופל.[43] ההיעשות הזאת מתבצעת על דרך של סימולציה, אבל היא משולבת בממשות לבלי התר, שכן היא מאפשרת לגוף הממשי להיסחף על גבי תנועה ממשית שקיימת בו כפוטנציאל ושהוא מוציא אותה מן הכוח אל הפועל. האיש הנופל מגלם אפוא בגופו אתיקה של קיום מתמשך, של חזרה נצחית, של מקצב ללא התחלה, של השתקפות ללא סוף, של אדוות שמתפשטות על פני המים, של הד שמהדהד ומהדהד.

 

 

הדים חיוביים

 

אבל האיש הנופל, אמן המיצג, אינו נופל בחדרי חדרים, בינו לבין עצמו – הוא מופיע לפני קהל. מה קורה במפגש הזה בין אמן מיצג לבין קהל? ליאן של דון דלילו נותנת לכך רמז, כשהיא מבינה, לאחר שנודע לה דבר מותו, שכאשר חזתה במפגן הנפילה שלו בשכונה הנידחת "היא הייתה התצלום, המשטח הרגיש לאור. הגוף הצונח, חסר השם, נועד להותיר בה את רישומו, להיקלט בה".[44] זה דימוי יפה, שמגלגל את התצלום של האיש הנופל, דרך מפגן הנפילה של ג'אניאק, למעין תצלום נוסף, שנרשם על הרשתית של ליאן הצופה בו, ואולי גם על לוח לבה. כך, דרך הסימולציה של תנועת הנפילה לנגד עיניהם של הצופים, ג'אניאק רושם בהם את התצלום (אולי שוב, ואולי בפעם הראשונה), ומאפשר להם להמשיך ולפעול, לחזור שוב ושוב, עד אינסוף, על תנועת הנפילה.

אם כן, הסימולציה של האיש הנופל נטועה בתוך הממשי: היא ממשיכה את הממשות של הנפילה, שנמסרה באמצעות תצלום, והיא מוסרת את הממשות הזאת הלאה על ידי הטבעת חותמה בעיני הצופים. האיש הנופל אינו מייצג דבר, והוא אינו מעורר בצופיו ייצוגים: הוא פועל, כמו הד, כמו גל, באורח מיידי ופיזי. הוא שולח זרועות, כמו ריזום, אל האיש הנופל מהמגדלים התאומים מזה ואל הצופים במיצג מזה, וכורך אותם יחדיו בממשות שהסימולציה שלו מעניקה לה גוף.[45] הפילוסופיה של דלז מאפשרת לראות את פעולתו של האיש הנופל, אמן המיצג, כפעולה אימננטית, שאיננה ייצוגית ושאין בה מרחק, וגם לא זמן: היא נוגעת בצופיה, פשוטו כמשמעו. למעשה, נדמה שאפשר לומר על המיצג של ג'אניאק את מה שדלז אומר על ציוריו של פרנסיס בייקון: הוא פועל ישירות על מערכת העצבים, במיידיות צרופה, בחומריות מובהקת.[46] הנפילה שהוא מבצע נמסרת לאנשים שצופים בו ומאפשרת לגופם ללמוד את התנועה, לתרגל אותה, להכליל אותה ברפרטואר שלו, כך שגופם שלהם יוכל, בתורו, לבצע אותה בעצמו, כפי שתיאוריית ה"ביצועיות" (performance) של ג'ודית באטלר מתארת. סוזן לי פוסטר, שבוחנת את ההשפעה הקינֶסתטית של אמנות המיצג על הצופים בה (קינסתזיה [Kinesthesia] היא "תחושת התנועה"), בהסתמך על היסטוריה ארוכה של גילויים אמפיריים והגות תיאורטית, גורסת שלתנועה המתחוללת בגופו של האמן יש השפעה על תחושת התנועה והתנוחה שחווה הצופה בהופעה.[47] היא מזכירה בהקשר הזה את הגילוי מן העת האחרונה של "נוירוני מראה" בקליפת המוח. ההשערה היא שתאי העצב המיוחדים הללו מופעלים כשאדם מבצע פעולה, אבל הם מופעלים גם כשאותו אדם רואה את הפעולה מתבצעת. המוח מופעל לנוכח התנועה שבה הוא צופה, כאילו ביצע בעצמו את התנועה, כלומר כאילו חזר עליה בגופו. המידע החזותי שהעין פוגשת מעורר הד בנוירוני המראה, כלומר הפעולה "בחוץ" מפעילה את המוח "בפנים". זה כמובן לא גורם לגוף המתבונן לאבד קלוריות, אבל זה כנראה גורם למערכת העצבים המפושטת בו לשחזר את התנועה שהוא צופה בה ולתרגל אותה בעצמה. דומה שהתופעה מוכרת מן החוויה היומיומית, ולי פוסטר מזכירה כמה דוגמאות: צפייה באדם אחר מפהק נוטה לעורר פיהוק גם באדם הצופה, "פיהוק מידבק" שמעיד על כך שהרושם החושי מעורר בגוף תנועה של ממש; אדם שרואה אדם אחר הולך על סף תהום בהחלט עשוי להטות את גופו לצד שיציל לכאורה את הגוף מסכנה, דבר שמעיד על כך שאימץ לגופו את תנועת גופו של רעהו; ושחקני באולינג שזורקים את הכדור לעבר הפינים שבקצה המסלול נוטים לא אחת להטות את גופם בתקווה הנואלת שתזוזת הגוף תשפיע על תנועת הכדור, כאילו הפנימו את תנועת הכדור שהטילו הרחק מהם.

משמעות הדבר יכולה להיות מרחיקת לכת. לא זו בלבד שיש בכך כדי לבטל את המרחק המיוחס בדרך כלל לראייה, שכן מושא ההתבוננות מפעיל את הגוף המתבונן באופן מיידי, בלתי-אמצעי, אלא גם משום שפירושו של דבר הוא שהגוף המחולל לנגד עינינו מחולל את המחול בתוכנו וגורם למערכת העצבים החולשת על תנועות הגוף שלנו לתרגל את המחול ולהכיל אותו ברפרטואר התנועות המצוי בנו. אם כך, דומה שאדם שצופה בריקוד רוקד גם הוא, פשוטו כמשמעו. הוא לא מרכיב בראשו תמונה שמייצגת את הפעולה שבחוץ – גופו פועל בתואם עם התמונה שנופלת לו על הרשתית. ועל כן אדם שצופה באיש הנופל נופל גם הוא – או לפחות גופו מְתרגל את תנועת הנפילה ואת תנוחת הגוף הנופל. אולי בגלל זה נמנעה התקשורת מלהראות את תמונותיהם של האנשים הנופלים – מפני שהמתבוננים לא יכלו לשאת את הקינסתזיה שהתמונות כפו עליהם. דיוויד ג'אניאק, האיש הנופל, מאלץ את הצופים בו לספוג לתוכם את התנועה של האיש הנופל, לרשום על הרשתית שלהם את תנוחותיו ולעורר את גופם ליפול איתו. זו פעולה מיידית, שאינה נזקקת לפעולה נוספת של הצופים, אלא רק מבקשת את מבטם – שכן במבטם הם מצטרפים לנפילה, נותנים לה הד נוסף.

זה מה שמבקשת תמונתו של האיש הנופל – שנביט בה. שכן עצם המבט, עצם ההתבוננות, מעורר את הגוף לפעולה בעולם, פעולה שמנשלת אותנו מעמדת הסובייקט המרוחק ומוסרת אותנו לידיו של גופנו, לידיה של מערכת העצבים שלנו, והללו ממשיכים דרכנו את המקצב שהתחיל עוד לפנינו ויתמיד אחרינו. צפייה בדימוי של תנועת הנפילה מעוררת סימולציה ממשית של תנועה ממשית. אם נדרש לדימוי של האיש הנופל סיוע כלשהו, הלוא הוא סיועו של מיצג מתווך, דוגמת המיצג של דיוויד ג'אניאק – מיצג שמשחזר ומציג את התנועה המגולמת בדימוי כדי שזו תמצא לה הד בגופים נוספים.

אך הנפילה היא תנועה עשירה, מגוונת, שהתצלום הדומם של האיש הנופל מציג רק פן אחד שלה. דווקא כאן האינטואיציה של פויר מועילה, שכן היא מעידה על הצורך בסדרה של דימויים כדי ליצור תחושה של תנועה. אבל את סדרת התמונות של פויר, שמציגה תנועה ריקה, כדאי להחליף בסדרה "כנה" יותר, שמציגה לנגד עינינו מגוון של תנוחות ותנועות אמיתיות ומאפשרת לגופנו לתרגל רפרטואר עשיר של נפילות.[48] סדרת התמונות של האנשים הנופלים שצילמו אוארקו ודרו ב-11 בספטמבר, ובתוכה סדרת התמונות של האיש הנופל, מאפשרות לכל מי שמתבונן בהן, לכל מי שמתעכב על תנוחותיהם ותנועותיהם של האנשים הנופלים, לתרגל את הנפילה בגופו. וכך, כל מי שצופה בתמונות האלה – כל מי שרק צופה במחזה, בלי לתת לו פשר נשגב ובלי לחפש בו מסר אפל – נופל, ונופלת ונופל.

 

סדרת תמונות של ריצ'רד דרוּ, מתוך הסרט 9/11: The Falling Man, 2006, במאי: הנרי סינגר