בין חילול לחילון ומן האינדיבידואלי אל האוניברסלי: צלובים, צליבות ופייטות באמנות הישראלית העכשווית

תקציר: שאלת הנוגעות במהותם של הקשרים בין האמנות לבין הנצרות טורדות את מנוחתם של יוצרים, אוצרים וחוקרים, מזה, ושל אנשי הממסד הדתי (יהודים כנוצרים), מזה. דומה שלא רק הגבול בין ה"חילוני" ל"דתי" היה בימינו לנזיל ולמתעתע, אלא גם הגבול בין חילול לחילון, דהיינו בין מי שמבקש לכפור בעיקרי האמונה, או לפחות להטיל בהם ספק, למי שמנכס לעצמו דימויים מקודשים ומגייס אותם לצורך העמדה של מסר פוליטי, חברתי, תרבותי, אישי ואף שיווקי.

ככל שהדבר נוגע באמנות הישראלית, ישו אולי איננו "כוכב עליון", אבל עדיין נשאלת השאלה, מהו הדבר שאותו מחפשים יוצרים מקומיים רבים וטובים ב"אחר" וב"זר" – באמונה הנוצרית ובאמנות הנוצרית, ובעיקר בנושאים ובדימויים המשיקים לסבלותיו של ישו ולמותו. האם הם מבקשים לשאת אמירה כללית וכוללנית, שהיא בו-בזמן אישית (אפילו אינטימיות) ואוניברסלית, על אודות ייסורי הגוף וייסורי הנפש, חיים, מוות ותחייה, ייאוש ותקווה, הזדהות, אינטימיות, מגדר ומיניות, תשוקה וחמלה, אשמה ואסירות תודה, זיכרון והנצחה? ואולי לצד השאיבה מדת "אחרת" ומתרבות חזותית "אחרת", שזור ביצירות שנעשו כאן נופך ייחודי, השואב השראתו הן מהמקורות היהודיים הן מההיסטוריה ו/או מההוויה, החוויה והשיח הישראליים? כלומר, שמא אפשר ולא רק ה"דתי" נוכס על ידי ה"חילוני", אלא שהנוצרי חבר ליהודי והמערבי נשזר במקומי? מאמר זה הוא הראשון מבין צמד מאמרים המוקדשים לנושא. [1]

במסגרת חגיגות הששים למדינת ישראל קיימו ששה מוזיאונים ברחבי הארץ תערוכות, שכל אחת מהן הוקדשה לעשור בתולדות המדינה. תערוכת העשור האחרון (2008-1998) הוצגה במוזיאון ישראל בירושלים ונשאה את השם "זמן אמת", עדות לכך שעניינה באמנות העכשווית.[2] את "פסיפס העשור" הפותח את קטלוג התערוכה בחרו אוצריה להתחיל בתצלום של עדי נס מסדרת החיילים שלו (2000-1994) – יצירה שכותרתה היא בלי/ ללא כותרת וכותרת המשנה הנעדרת-נוכחת שלה היא הסעודה האחרונה.[3] אין ספק, שיצירה זו מהווה דוגמא מובהקת לרבות מן הסוגיות הנדונות בתערוכה, ובהן "הגבולות בין המקומי לגלובלי [ש]הולכים ומטשטשים [...], שאלות אוניוורסליות במושגים מיתיים כמעט [...] [אל מול] מסעות אישיים [....], [ו]הדחף לחצות את הגבולות [לעומת] ההתייחסות למורשת ההיסטורית המיוחדת למציאות של ישראל היום".[4] על מנת להבנות את המפגש בין היסודות הכמו-סותרים הללו לכדי אמירה קוהרנטית, נוקבת ורב-רבדית (בשל נגיעתה הן באישי הן במקומי), שזר נס בין המקור החזותי למקור הטקסטואלי: בין הפנייה הישירה והחד משמעית ליצירת המופת של לאונרדו דה וינצ'י (הסעודה האחרונה, 1498-1495),[5] שחזקה על הצופים כולם שהם מזהים אותה, לבין הפנייה הישירה פחות והמורכבת יותר לברית החדשה ולעיקרי האמונה הנוצרית. באלו הכוונה, כמובן, להודעה שמודיע ישו לתלמידיו המסבים איתו לארוחת הפסח על כך שאחד מהם עתיד להסגירו ולבקשה שהוא מבקש מהם לאכול את הלחם – גופו ולשתות את היין – דמו, בקשה שעתידה לעמוד בבסיס הסקרמנט של המיסה.[6] יכולתו של הצופה לעמוד על טיבו של המפגש המתקיים כאן בין תמונה לסיפור (ובהכללה, בין אמנות לאמונה) שנמנים על אשיות התרבות המערבית, חיונית לצורך הבנה מלאה של הטיפול שמטפל נס בְמיתוסים של גבריות, מזה, ושל ישראליות, מזה, תוך שהוא דן בתקפותם ובאפשרות קעקועם.

            "הנצרות", כתב גדעון עפרת, "נושפת בעורפו של הציור הישראלי".[7] אכן! וגם בעורפם של הפיסול, הצילום, עבודת הווידיאו, המיצב והמיצג. על השימוש השגור שעושה השיח המקומי בדימויים נוצריים יעידו שעריהם של העיתונים היומיים: בספטמבר 2003 פורסם בידיעות אחרונות תצלום משותף של נורית ואביב גפן כבסצנת פייטה (צילום: ורדי כהנא);[8] בפברואר 2009 הוצג בזה העיתון תצלום של השחקן יהודה לוי, חצים נעוצים בגופו, משל היה סבסטיאן הקדוש בכבודו ובעצמו (צילום: יונתן בלום)[9] ובאפריל 2009 הוצגו באותו עיתון שני תצלומים של הזמר אריק ברמן, כשהוא עטור הילה באחד וכתר קוצים באחר. כל ישותו אומרת ספק ייסורים ספק תשוקה, מן הסוג הגלום במילה "פאסיון" (passion) (צילום: פיני סילוק).[10] אין כל חדש בהיות ישו, מריה ושאר קדושים מקדמי מכירות אפקטיביים, בגין העובדה שהם נושאים עמם שובל של רוחניות, גדלות נפש, סבל, נכונות להקרבה למען ישועתו של הזולת, בדידות, שוֹנוּת ואף מידה של תשוקה (מחק/י את המיותר). הנחת היסוד היא שכולם מכירים אותם ונכונים (אולי) להכיר בעצם השימוש בהם, שלא לצורך אמירה דתית.

נראה שאין לנתק את הדיון בהידרשותה של האמנות הישראלית לקדושי הכנסייה מהדיון בזיקתה ליהדות, מזה, ולתרבות המערב, מזה. בהכללה נוכל לומר שהנצרות נתפסת, מעצם טבעה, כאנטיתזה לראשונה וכמלה נרדפת לשנייה.[11] נשאלת השאלה, מהו הדבר שאותו מחפשים יוצרים מקומיים רבים וטובים בַּ"אחר" ובַּ"זר"  – באמונה הנוצרית ובאמנות הנוצרית, ובעיקר בנושאים ובדימויים המשיקים לסבלותיו של ישו ולמותו. בצמד מאמרים[12] אבקש להצביע על מספר מגמות. המגמה האחת מקורה בתפיסה המודרנית הרואה במעשה האמנות כר לביטוי אישי ולהעמדת ה"אני" במרכז. באורח שאינו מקרי נשזרת לעתים האמירה הפרטית והאינטימית בבקשה שמבקשים אמנים לא מעטים, החיים פה (במזרח)  ולבם בסוף מערב, לחבור ל"כפר הגלובלי" ולהיטמע בשיח האמנות הבינלאומי. המגמה האחרת, לעומת זאת, מעידה על רצון מפורש לשמר את זהותם המובחנת של הארץ ושל יושביה ולהעמיד אמירה ייחודית הנוגעת בהיסטוריה, בהוויה ובחוויה היהודית-ישראלית.[13] כוונת הדיון היא להצביע על פרישה רחבה של אופני התבוננות בדמותו של ישו וניכוסה לצורך העמדה של יצירה המתקיימת בספֵירה שאין לה דבר עם הכנסייה. בכפיפה אחת תוצגנה יצירות שהמחקר נדרש להן מכבר, תוך הפניית המבט להיבטים שנותרו עלומים, ויצירות מעניינות לא פחות שטרם זכו להתייחסות, בוודאי שלא בהקשר הנדון. 

א. בין חילוּל לחילוּן

"הבעיה כרגע היא שכ-25% מהלימודים [באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל] מתמקדים בהיסטוריה ותיאוריה, וכוללים כנסיות, צלבים ועירום – וזה מהווה קושי".

על "הבעיה" ו"הקושי" הללו דיבר פרופ' ארנון צוקרמן, נשיא בצלאל, בראיון שהעניק לכלכליסט ב-27 ליוני 2010 ושבו נדרש, בין היתר, לשילובן האפשרי של בנות חרדיות במחלקה לתקשורת חזותית.[14] אין ספק, שמשפט זה איננו חושף אלא את אפס קצה של סוגיה עתירת גוונים. שאלות הנוגעות במהותם של הקשרים בין אמנות, שאינה דתית במובן הצר של המלה (ושבהכללה גסה נוכל אולי להגדירה כ"חילונית"), לבין הנצרות טורדות את מנוחתם של יוצרים, אוצרים וחוקרים, מזה, ושל אנשי הממסד הדתי (יהודים כנוצרים), מזה. כך, למשל, ב-2008 התקיימה בפאסאריאנו (Passariano) שבצפון איטליה תערוכת אמנות בשם "Gods and Goods: Spirituality and Mass Confusion".[15] אוצריה ביקשו "לעודד פרשנויות חדשות לרוחניות, מיתוס ואיקונוגרפיה, ולקדם דיונים על אודות אמונה במאה ה-21".[16] מן הצד השני, זימן אליו האפיפיור בנדיקטוס ה-16 ב-21 לנובמבר 2009 חמש מאות אמנים מרחבי העולם למפגש שעתיד להיות הצעד הראשון לקראת "ברית חדשה ופורייה בין האמנות לאמונה".[17]

            אולם למרות שדובר האפיפיור שח על ה"צורך בדיאלוג בין קהילת האמנות לכס הקדוש" ולמרות שכל אחד מהצדדים מבין היטב את עצם הזדקקותו לצד השני, דומה שהגבול בין ה"חילוני" ל"דתי" היה בימינו לנזיל ולמתעתע ביותר. ספורטאים מתהדרים בהילה (שאיננה אלא צלחת פריזיבי), כבדיוקנו של אלוף הפריזיבי של ארצות הברית בריאן האריפורד (Brian Harriford) שצולם בידי קורט מרקוס (Kurt Markus) ב-1999,[18] ואילו קדושים לובשים ג'ינס וטי-שרט, כבציור ההורדה מהצלב לסטיב האוולי (Steve Hawley) מ-1990-1988.[19] עד כדי כך מטושטשת היא האבחנה בין מה שנראה על פניו כדבר והיפוכו, שלא תמיד נוכל לקבוע בבטחה מתי הנער-מן-הפרברים מופיע לפנינו כישו, סימן לסגולותיו כאדם-אל, כפי שנוכל לראות בתמונת הנער של אורות הניאון – קֵן לפייר וג'יל (Pierre and Gilles) מ-1998,[20] ומתי ישו הוא זה שעוטה דמות של נער-מן-הפרברים, אות לאנושיותו, כפי שנוכל לראות בתמונת המעצר (של ישו) מסדרתI.N.R.I.  לסרג' בראמלי ובטינה ריימס (Serge Bramly and Bettina Rheims) מ-1998.[21] ב-2009 הציג דיוויד לה שאפל (David La Chapelle) את מייקל ג'קסון, "הקורבן החף מפשע" כישו וכ"מארטיר מודרני", בעוד שב-2007 הוא הציג את ישו כ"אח שלי" (Jesus is my Homeboy).[22] ולא; אין מדובר בהכרח במשוואה שאיבריה בני היפוך. המסמן והמסומן יש והם מחליפים ביניהם תפקידים. הצגתו של "האיש מהרחוב" (גם אם הוא כוכב על) כקדוש שונה במהותה מהצגתו של הקדוש (גם אם מדובר בדמות אמיתית) כאחד האדם וכמי שחולק עמנו את הכאן והעכשיו.

ובהכרח, אנחנו נדרשים למתח שבין חילול לחילון. האם בכפירה בעיקרי האמונה עסקינן? או שמא הדימוי הדתי נוכס לצורך העמדה של מסר פוליטי, חברתי, תרבותי, אישי ואף שיווקי? ובמלים אחרות: האם ההידרשות לדמויותיהם של קדושים כאלו ואחרים מקורה ברצון לנגח את הממסד הכנסייתי? ואולי אין לו ליוצר דבר וחצי דבר נגד הכנסייה, והוא מבקש לגייס את הדימוי הנוצרי ה"איקוני" לשירותה של אמירה המתקיימת בספֵירה ה"חילונית", ובה לבדה? שאלות אלו, הנוגעות במתח שבין אמונה לכפירה ובין דתיות לחילוניות, מהותיות לניתוח יצירות עכשוויות רבות, עד כדי כך שלעתים נדמה שכמעט כל מי שמצוי היום בראש הפירמידה של "עולם האמנות" ומשפיע על שיח האמנות נדרש לסוגיה. באלו ניתן להזכיר לא רק את פייר וג'יל, בראמלי וריימס ודיוויד לה שאפל, שדשו בדמויותיהם של מריה, ישו וקדושים אחרים שוב ושוב ובהקשרים שונים, אלא גם את אנדרס סראנו (Andres Serrano) עם קרוסיפיקס הפלסטיק הצף בכוס מלאה בשתן שלו עצמו (Piss Christ) מ-1987; מרטין קיפנברגר (Martin Kippenberger) עם פסל הקרפדה הצלובה האוחזת בידה האחת בֵיצה ובשנייה כוס בירה (Zuerst die Füsse) מ-1990; רנה קוקס (Renée Cox) עם השיבוץ ששיבצה את עצמה, אישה שחורה ערומה, בתצלום המצטט את הסעודה האחרונה (Yo Mama’s Last Supper) מ- 1996; כריס אופילי (Chris Ofili) עם "הבתולה הקדושה" בעלת החזות האפריקנית שמסביב לדמותה שזורים גללים של פילים ותקריבים של איברי מין נשיים ממגזינים פורנוגראפיים (The Holy Virgin Mary) מ-1996; מאוריציו קאטלן (Maurizio Cattelan) עם האפיפיור יוחנן פאולוס השני הנחבט לקרקע מפגיעתו של מטאוריט (La Nona Ora) מ-1999; שרה לוקאס (Sarah Lucas) עם הצלוב עשוי הסיגריות (Christ You Know it's Ain't Easy) מ-2003; פאולו שמידלין (Paolo Schmidlin) עם האפיפיור בנדיקטוס ה-16 המופיע כדראג, חבוש פאה ששובצה בה סיכה ורודה ולובש ביריות עטורות תחרה, תחתוני ביקיני וחולצה חושפת חזה (Miss Kitty) מ-2006; ודמיאן הירסט (Damian Hirst) עם סבסטיאן הקדוש שאיננו אלא פגר של עגל המפנה אלינו את גבו, זוקר את זנבו וחושף בכך את פי הטבעת שלו (Saint Sebastian, Exquisite Pain) מ-2007. מדובר ברשימה אקראית של יוצרים וברשימה חלקית של יצירות.

קצרה היריעה מלנסות ולעקוב ולו אחר קמצוץ מההטחות שהטיחו ראשי הממסד הכנסייתי ואנשים מן השורה בכל אחד מהם על חילול הקודש ועל פגיעה ברגשות הציבור ומהתשובות שנתנו היוצרים ו/או אוצרי תערוכותיהם, מי בשמה של האמונה ומי בשמה של האמנות. בראמלי וריימס, למשל, ענו למקטרגים (עוד בטרם הללו פצו פה) וטענו שהצגתם של הקדושים באמצעים מודרניים ובאור עכשווי נועדה דווקא לקרב את המאמינים לנשואי אמונתם, ומן הבחינה הזו הם נאמנים להמלצותיה של מועצת ניקאה השנייה (787) ועשייתם אינה שונה מעשייתו של אמן הרנסנס ש"פרווריה של פירנצה [של המאה ה-15] משמשים להם וילון אחורי".[23]  וכי יש הבדל מהותי בין שתי המריות (הבתולה והזונה) העוטות לגופן את "הצעקה האחרונה" באופנת המאה ה-16 לבין אותן שתיים הנראות כמי שנלקחו היישר מדפיו של הווג (Vogue)? בראיון שהעניק סראנו לרונה סלע, הוא שח בנשימה אחת על שימוש "באיקונות דתיים לצורך [הענקת] 'הילה חדשה' לסוגיות בנות-הזמן" ועל כך שהוא מרגיש שעבודתו "יכולה היתה להתאים לכנסיה [...]". למרות שהתוודה על סלידתו מהכנסייה ומהמדיניות שלה, לא הסכים בשום פנים ובשום רגע לקבל על עצמו את האשמה שהוא "מטמא את קדושת הכנסייה" (כך בלשונה של המראיינת).[24] ובאשר לקרפדה הצלובה של קיפנברגר, שהאפיפיור בנדיקטוס ה-16 דרש לסלקה מתערוכה שהתקיימה ב-2009 בבולצאנו (Bolzano), טענו אוצרי המוזיאון שמדובר בדיוקן עצמי של האמן (שהלך לעולמו ב-1997) "במצב של משבר עמוק",[25] ואחד המפקחים על המוזיאונים של רומא מיהר להזכיר ש"האמנות חייבת תמיד להיות חופשית ואין לשים מגבלות על חופש הביטוי של האמן".[26]  גם ספרות המחקר וההגות מרבה לעסוק בטיבה של אמנות דתית בעולם שמתרחק מדת, במקומה של האמנות הדתית בשיח העכשווי, במהותה של ההידרשות שנדרשת התרבות החילונית לדת ובסוגיות של אמונה, קדושה ורוחניות, מזה, וכפירה ופרובוקציה, מזה.[27]

אין ספק, שמאמר הנדרש לייצוגים של ישו באמנות הישראלית העכשווית מחייב התייחסות ל"נקודה היהודית". אמת, בקיץ האחרון (2010) הוצגה במוזיאון האמנות היהודי של לונדון (Ben Uri Gallery, The London Jewish Museum of Art) תערוכה שנשאה את השם "Cross Purposes – Shock and Contemplation in Images of the Crucifixion" ושהוקדשה לבחינת המפגש "בין המודרני למסורתי במסגרת נושא רגיש כל כך".[28] ועדיין, גם אם האמנים הישראליים המנכסים לעצמם את דמותו של ישו מודעים לכל ההיבטים שנדונו לעיל, יש לתת את הדעת לכך שלדידם של רבים מהם סוגיית חילול הקודש והפגיעה האפשרית ברגשות המאמינים מכוונת כלפי פְנים – כלפי היהדות והיהודים. וכך, למשל, ערב פתיחת התערוכה האמורה בלונדון הביעו יהודים את תמיהתם, עלבונם, זעמם ודאגתם נוכח העובדה שמוזיאון יהודי "גאה" מעז להציג את הצליבה.[29] זאת ועוד; במאמר שהקדישה אורית רמון להוראת הנצרות בבתי הספר העל-יסודיים בישראל, היא מציינת לא רק את היחס העוין של חלקים ניכרים בחברה הישראלית כלפי הדת הנוצרית, אלא גם את הבורות העמוקה בכל מה שנוגע לַסיפור ולעיקרי האמונה הנוצריים. האחד מוליך אל השנייה וחוזר חלילה. ואגב, בַעוינות שזורים, לשיטתה של רמון, פחד "מיתי" (מדת שהיא מיסיונרית מעצם טבעה ו"רודפת יהודים") וזלזול (המכוון כלפי המרכיב הגשמי – "אלילי" וכלפי בתוליה של מריה, למשל).[30] דומה שאין כמשפט שהוצג בפתח הפרק להעיד על קושי מסוים שאותו חשים אמנים מקומיים ("דתיים" בעיקרם) ושאליו מגיב הממסד האמנותי המקומי (כן, גם זה שהוא "אולטרא חילוני").

ב. רק על עצמי לספר ידעתי? – האינדיבידואלי הוא אוניברסלי

בספרה, צֶלֶם יהודי – ייצוגיו של ישו בספרות העברית של המאה ה-20, טוענת נטע שטהל שהיקסמותם של סופרים ומשוררים עבריים וישראליים מדמותו של ישו מקורה בהזדהות מלאה עמו. "זרותו של ישו", היא כותבת, "[היתה לאחר קום המדינה ל]גורם המקרב בינו ובין היוצרים הישראלים, המזדהים דווקא עם עצם 'אחרותו'. [...] במקום להציג את ישו כ'אחר' מעצם היותו האל של הנוצרים, [הם] מציגים [אותו] כסמל ל'אחרות' בעל משמעות אוניברסלית".[31] ובהמשך היא מבארת: "אחרות זו של ישו [...] היא האחרות של השונה, הנונקונפורמיסט, ו[...] האמן היוצר".[32] בהכללה נוכל לומר שפירוקה של "אחרותו" של ישו לגורמיה מאפשרת ליוצר (תהא דתו אשר תהא ויהא טיב יצירתו אשר יהא) התחברות לשלושה מרכיבים, האחוזים זה בזה: האינדיבידואליזם של ישו ואי ההליכה שלו בתלם; הבדידות והייסורים שהיו מנת חלקו של מי שחי בחברה עוינת והקורבן שאותו נאלץ להקריב; ולבסוף, דווקא ההבנה שאֵי שם, בקצה המנהרה החשוכה, קיימת אופציה לחיי נצח – המזומנים לישו מתוקף היותו אל ולאמן מתוקף היות יצירתו בת אלמוות.

יתירה מכך; תחושה זו של שותפות גורל ואחווה אינה מנותקת מההשתחררות ההדרגתית מהסלידה היהודית המסורתית מדמותו של ישו, בפרט, ומהדת והממסד הנוצריים, בכלל. לשיטתה של שטהל, "יוצרים ילידי הארץ [...] הכותבים לאחר קום המדינה אינם מקשרים אסוציאטיבית בין הצלב הכנסייתי, צלב הקרס ודמותו של ישו".[33] ובמלים אחרות, דמותו של הצלוב אינה מסמנת יותר לא עבודה זרה ולא אנטישמיות, ואין לה דבר לא עם ימי בית שני ולא עם יחסי יהודים – נוצרים לאורך ההיסטוריה כולה.

לַתופעה שעליה מצביעה שטהל ניתן למצוא מקבילות בשדה האמנות החזותית. גדעון עפרת זיהה מספר "פאזות" שבהן נדרשה האמנות הישראלית לנצרות. מה שמייחד, לשיטתו, את יצירותיהם של "האמנים העכשוויים" (בני המחצית הראשונה של שנות השמונים) הוא שבעבורם הדימוי הנוצרי אינו עוד ביטוי של אצבע מאשימה (שהרי הנצרות היא האחראית לאנטישמיות ולשואה), אלא "מטפורה של סבל אישי וקיומי, ללא כל זיקה רגשית או אידיאית למיתוס הנוצרי".[34] משמעות הדבר היא שלא תמיד ניתן להעריך האם ועד כמה היוצר והצופה הישראליים (כאילו היה "הצופה הישראלי" מקשה אחת) מודעים לרבדיו השונים של הקשר מחויב המציאות שקושרת התיאולוגיה הנוצרית בין סבלו של האחד והקורבן שהוא נאלץ להקריב לבין חטאו ו/או ישועתו של השני.

דומה שהזדהותם של יוצרים לא מעטים עם ישו מתעצמת ככל שנוקפות השנים, כחלק מנטייתה הכללית של האמנות הישראלית לנטוש את השימוש בגוף ראשון רבים ולהעדיף תחתיו גוף ראשון יחיד. פרק זה יוקדש לעיון ביצירות אמנות שנעשו כאן בעשור האחרון ושיוצריהן ביקשו לכרוך את ה"אֲני" שלהם בישו. אבקש לפתוח בשתי יצירות ותיקות יותר, שתסייעה להבנת התופעה גם בהקשר להיסטוריה של האמנות המקומית.

תמונה 1

כשמוטי מזרחי פסע ב-1973 לאורכה של הויה דולורוזה (Via Dolorosa) בירושלים, נשען על קביו ועומס על גבו תצלום גדול שלו עצמו (תמונה 1),[35] הוא בחר ללכת בדרכו האחרונה של ישו ולטעון לזיקה בין סבלו של "בן האלוהים" שבמותו כיפר על חטאי המין האנושי לבין סבלו שלו עצמו – סבל פיזי (שהנכות גרמתו) וסבל נפשי (פועל יוצא של אותה נכות, אך גם של מוצאו המזרחי ושל עצם היותו אמן – ספק נביא מוכיח, ספק הגאון היוצר ברוח התפיסה הרומנטית).[36] זאת ועוד; אצל שניהם נשזרים זה בזה המסע והמשא (בין שזהו הצלב ובין שזהו הדיוקן המצולם). "המושג 'מסע'" כותבת חנה נווה, "משמש אותנו בשתי משמעויות רווחות: במשמעותו המיידית והמילולית הוא ציון של תנועה מוגדרת ממקום למקום בזמן הריאלי ובמרחב הפיזי. [...] ואילו במשמעותו המושאלת המסע הוא ציון של שינוי במרחב המנטאלי והפסיכי. [...] המסע [במשמעותו זו] כולל [...] שינוי תודעתי, שינוי זהות, שינוי סטאטוס אישי או חברתי".[37]  ובאשר למניע ולמטרה של המסע, מוסיפה נוה ש"מקורה של אנרגיית המסע הוא בצורך כלשהו, צורך המעיד על חֶסֶר ועל היעדר, וממילא כך מתפרשת תכלית המסע [...]: שינוי המקום עשוי להביא למילוי החסר".[38]  כל ההיבטים הללו זוכים לגילום מופתי במסעות עלייה לרגל, שקיומם מבוסס על הקשר שאינו בר התרה בין הדרך הארוכה, הקשה ועתירת הסכנות לבין היעד, הלא הוא הגמול שאליו נכסף הצליין כל חייו. ברמה הפיזית זהו מקום מסוים שקדושה שורה עליו ונודעת לו קירבה לאל ולשמיים. ברמה המנטאלית אלו הם ישועת הנשמה ומקום בגן העדן. "ברגע שבו, לאחר שבועות וחדשים של צעידה", כותב ויליאם מלקצר בהקדמה לספרו על אודות העלייה לרגל לקומפוסטלה (Compostela), "[הצליין] רואה סופסוף את השריד (relic) הקדוש ונוגע בו, הוא חש שנוכחותו הרוחנית של ה[גוף או החפץ] המקודש מועברת, גם אם במידה זעירה, אל הרוח, הנפש, האינטלקט והגוף שלו עצמו".[39] ההליכה שהולך המאמין הנוצרי בויה דולורוזה, תוך שהוא פוקד את התחנות השונות שלאורכה בואכה כנסיית הקבר, אינה מושתתת רק על ההכרה בקיומה של הזיקה האמורה בין התנועה הממשית (תנועת הגוף במרחב הפיזי) לשינוי התודעתי ובין הדרך הנמשכת לנקודת הסיום המוחלטת, אלא גם על רעיון ה-Imitatio Christi. הצליין שבחר בירושלים מזדהה עם ישו ומחקה אותו, כאשר הצלב שאותו הוא עומס על גבו מסמן בו-זמנית את הייסורים כשלעצמם ואת האמונה בקשר בין העול שנטל על עצמו ישו לבין ישועתו האפשרית של מי שהולך בדרכו – הדרך שעשה הוא ברגליו ודרך החיים שהורה אגב כך למאמיניו. לעובדה שבסופה של "דרך הייסורים" ממתין לצליין רגע של התעלות (זה הרגע שבו הוא מוזמן לגעת באבן המשיחה או להיווכח במו עיניו בכך שהקבר ריק), חוברת תחושת הנחמה הגלומה בשותפות שיש לו לא רק עם ישו, שאותו הוא מחקה, אלא גם עם כל המאמינים שעמם הוא פוסע בפועל.[40]

ובאשר למיצג הנדון כאן, "יתכן", כותב מרדכי עומר, "כי בעבודה זו ביקש מזרחי, יותר מכל, לדון בדימויו העצמי וברצון להיחלץ ממנו באמצעות מוסכמה ששותפים לה רבים מלבדו, ובכך לתת לה תוקף ולהתריס נגדה בעת ובעונה אחת".[41]  נראה שהשותפות שעליה שח עומר, מורכבת ומתעתעת יותר משנדמה במבט ראשון. אמת, האמן משווה עצמו לישו בגין הבדידות והייסורים שהיו לנחלת שניהם. לעצם הבחירה בגופו כמצע ניתן למצוא מקבילות ביצירותיהם של אמני מיצג רבים באירופה ובארצות הברית שעסקו ממש באותה תקופה במה שמכנה יגאל צלמונה, "גבולות הכאב והגוף כאתר קורבני".[42] אין ספק, שמבחינה זו התוכן (ויה דולורוזה) והמדיום (מיצג) משרתים האחד את השני. כמו כן, ההליכה בדרכו של ישו יכולה להוות אינדיקציה לנונקונפורמיזם של היוצר, שבחר, ממש כישו לפניו, שלא ללכת בתלם. על רקע ההזדהות מרובת הפנים הזאת עם ישו, מחלחלת ההבנה שלמרות שמזרחי הולך בדרכו של ישו (במובן של אי הליכה בתלם), הוא אינו מאמין באופציית הגאולה שמציעה ההליכה ב"דרך היסורים" למאמין הנוצרי. נהפוך הוא; דומה שהוא מודע לכך שמסעו לא יביא ל"מילוי החֶסֶר", שעליו דובר לעיל, אותו "חסר מניע [ה]עשוי להעיד על שאיפה לתיקון ולאיחוי של פגם במקום ההשתייכות המקורי [...] או להיות מנוף לניתוק התקשרויות והשתייכויות מקוריות, ולייצור של זהות חדשה [...]".[43] הגם שיצא למסע, נותר האמן כבול לִמקום ההשתייכות המקורי – גופו הדווי; ובהכרח, הפגם אינו בר תיקון. יתירה מכך; לא זו בלבד ש"דרך הייסורים" של מזרחי חפה מנקודת סיום הצופנת בחובה הבטחה ושהיא דומה יותר לדרך הנעה במעגלים אינסופיים, אלא שהוא צועד בה לבדו, מנותק מכל קהילה וקבוצת תמיכה. מי שנקרה בדרכו אינו הופך, בשום פנים ובשום רגע, לא לשותף ולא למושיע. במקרה הטוב הוא נותר אדיש. במקרה הרע הוא תופס את מקומו של הקהל שליווה את ישו עצמו בדרכו האחרונה, עלב בו והשפילו. מובן שהאדישות הזו, שלא לדבר על ההשפלה, הופכות לכתב אישום שאותו משגר האמן אל כל מי שעומד מנגד – בין מפני שהוא אינו עושה דבר על מנת לשים קץ לנידויו של ה"אחֵר" ולהביא את הגאולה ובין מפני שהוא אחראי אקטיבי לזה הנידוי. 

קשה שלא לחשוב למראה המיצג של מזרחי על שירה הכה-ידוע של רחל (1930):

רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי./ צַר עוֹלָמִי כְּעוֹלַם נְמָלָה, / גַּם מַשָּׂאִי עָמַסְתִּי כָּמוֹהָ / רַב וְכָבֵד מִכְּתֵפִי הַדַּלָּה. // גַּם אֶת דַרְכִּי – כְּדַרְכָּהּ אֶל צַמֶּרֶת – / דֶּרֶך מַכְאוֹב וְדֶרֶךְ עָמָל, / יַד עֲנָקִים זְדוֹנָה וּבוֹטַחַת, / יַד מִתְבַּדַּחַת שָׂמָה לְאַל. // כָּל אָרְחוֹתַי הִלִּיז וְהִדְמִיע / פַּחַד טָמִיר מִיַּד עֲנָקִים. / לָמָּה קְרָאתֶם לִי, חוֹפֵי הַפֶּלֶא? / לָמָה כְּזַבְתֶּם, אוֹרוֹת רְחוֹקִים?[44]

מי שמכוננים את המשותף למשוררת ולאמן המיצג אינם רק השילוב בין המשא שהוא "רב וכבד" לבין המסע לאורכה של "דרך מכאוב ודרך עמל" וההבנה שהקושי הוא בו בזמן פיזי ונפשי, אלא אותה חוויית יסוד ששזורים בה תחושת ההתנכלות והלעג, מזה, והאכזבה והפסימיות, מזה. מן הבחינה הזו, נראה שיותר משמזרחי מתחבר לנחמה הגלומה בהגעה לכנסיית הקבר, הלא היא האור שבקצה המנהרה שבה פוסע המאמין הנוצרי, הוא מזדהה עם המשוררת שהגיעה להכרה הטראגית כי "האורות הרחוקים" אינם אלא כזב.

מזרחי המיר, כאמור, את הצלב בתצלום שלו עצמו. היעלמותו של הצלב מעידה על כך שבניגוד לעולה הרגל הנוצרי העומס את הצלב על גבו מתוך אמונה שסבלו של ישו הוא המפתח לישועתו שלו, לאמן אין צלב להיתלות בו. לא רק בני האדם נטשו אותו, אלא גם האל אינו מציע לו לא סיוע ולא נחמה. ניתן, אם כך, להבין את היעדר הצלב כהתרסה על היעדרו של אל רחום וחנון. ובאשר לבחירה בַתצלום, הרי שקשה להתעלם מן הדמיון בין דיוקנו העצמי של מזרחי, שמבטו נוקב וזקנו שחור, לדיוקנו של ישו באיקונות ביזנטיות (או בכאלו הניתנות לרכישה בחנויות הפזורות לאורכה של הויה דולורוזה). וכך, הדיוקן העצמי והדימוי העצמי כמו היו למקשה אחת, כאשר הדומוּת החזותית מעניקה משנה תוקף לקרבה בין השניים, קרבה המושתתת בראש ובראשונה על בחירתו של מזרחי בויה דולורזה כִבסיס ההתרחשות של המיצג שלו. אולם, לא מן הנמנע שלצד היות ישו אות ומופת לכל מי שרואה עצמו שונה, נונקונפורמיסט, בודד ומיוסר, מובלעת ביצירה זו הנחת יסוד בדבר הקשר בין חולשת הגוף לעוצמת הרוח – בין הפגיעה והפגיעות של מאן דהוא להיותו "גדול מן החיים", מי שמסוגל אולי לרפא את החברה מתחלואיה המוסריים. הדמיון בין הדיוקן המצולם (של האמן) לדיוקן המצויר (של ישו) כמו מהווה חוליה נוספת בשרשרת של סימנים אינדקסיאליים, במובן זה שהקדוּשה חקוקה בתצלום מתוקף זיקתו לאיקונה, שהיא בעצמה ספוגת קדושה מתוקף זיקתה לישו, המקור הקדוש עצמו.

בנוסף, מעלה דיוקנו המצולם של האמן גם את זכר דיוקנו של ישו שהוטבע באורח נס במטפחתה של ורוניקה (Veronica), אשר המתינה לו במקום שבו נקבעה לימים התחנה השישית ב"דרך הייסורים" ונגבה את פניו המיוזעות והמדממות.[45]  ה"צֶלֶם האמיתי" (Vera Icon, ומכאן "Veronica") זכה, כמובן, לתיאורים חזותיים רבים, החל בכאלו המציגים את ההתרחשות במלואה וכלה במי שמסתפקים במטפחת (ה-Veronica או ה-Sudarium).[46] אי אפשר שלא לחשוב על הקשר בין הצֶלֶם לצילום ועל כך שלא בִכְדי הפכה ורוניקה זו לפטרוניתם של הצלמים.[47] כשם שהדימוי שהוטבע בבד הוא התיעוד החזותי היחיד שנותר (עד לרגע שבו גם הוא נעלם) לממשותו הפיזית של ישו ולמסע הייסורים (הפאסיון) שלו, כך דיוקנו של מזרחי מנציח – כדרכם של דיוקנאות – את תווי פניו. ובאשר לתצלומים שתיעדו את ההתרחשות, הרי שאלו אפשרו את הנצחתה של יצירת האמנות (שמטבע היותה מיצג מיצתה את עצמה בתום פרק הזמן שהוקצה לה) ובאורח עקיף גם את יוצרה.

את אני ביקשתי רק שתהיה נמצא (1984) ואת ישו הוא ממין נקבה (1986)[48] יצרה ביאנקה אשל-גרשוני בתקופה של משבר עמוק שחוותה בעקבות קריסת נישואיה ועזיבת בעלה, האמן משה גרשוני. בעוד שביצירה המוקדמת מוצג הצלוב כשהוא מצויד בפאלוס אימתני (שנראה בגין צבעוניותו והבוהק שלו כמי שלקה בדלקת), הרי שביצירה המאוחרת (כבציורי שמן אחרים שצוירו באותה שנה) הומרה דמותו של הגבר הצלוב בדמותה של אשה צלובה. ואם לא די בכך, הרי שלזו נלווים דיוקנאות של האמנית עצמה. "האֶבל על הפרידה הכפויה", מספר מרדכי גלדמן במונוגרפיה שהקדיש ליצירתה של האמנית, "עורר מחדש את האבל על הבעל שנספה [כטייס במבצע קדש] וככל הנראה גם חוויה של קשר מאכזב, עם אב דומיננטי וסמכותי, שהעדיף את אחיה הבכור על פניה".[49] משיכתה של אשל-גרשוני אל הצלוב והזדהותה עמו מקורן בו זמנית בדיאלקטיקה של מוות (כאשת איש) ותחייה (כאמנית) ובראייתה את עצמה כַ"אחֵר" – אינדיבידואליסטית ומיוסרת, דחויה (על ידי האב), ננטשת (על ידי שני בעליה) ולא מקובלת (בקהילת האמנות, שדגלה אז במופשט ובקונצפטואלי). בלכי כלה לקראת חתן (1983)[50] מציגה האמנית את האשה האחוזה בחבלי לידה כבת דמותו של ישו וכורכת בכך את ייסוריו של האמן, באשר הוא, בייסוריה של האשה, באשר היא. ייסורים אלו יש בהם להמית, אך גם לכונן יצירה חדשה. בראיון שהעניקה לדנה גילרמן לרגל צאת ספרו של גלדמן, אמרה אשל-גרשוני: "כשמוטי [גלדמן] שאל אותי בראיון לקראת הספר על העיסוק שלי בסיפור הצליבה, עניתי לו שעם ישו אני מזדהה במיוחד. מצד אחד הוא היה קורבן של החיים ושל האנשים שצלבו אותו. מצד שני הוא היה קורבן שקם לתחייה ונשאר בתודעה. גם אני מתה על מנת לקום מחדש והלוואי שאני אשאר בתודעה גם אחרי מותי".[51] כלומר, דמותו של ישו, ובעיקר דימויי צליבתו, מאפשרים לאמנית לשזור ביצירתה דיבור אישי עד-מאוד על קורבנוּת, פגיעות ותבוסה אל מול ניצחון, על מוות אל מול חיי נצח, על ייאוש אל מול תקווה.[52]

למראה יצירותיה של אשל-גרשוני אי אפשר שלא לתת את הדעת על הקשר שהיא מוצאת בין התכנים הנוצריים לאסתטיקה הנוצרית – זו שפגשה בילדותה בכנסיות הפרובוסלאביות של בולגריה וזו המערבית (בעיקר ימי-ביניימית ובארוקית) שאליה התוודעה בבגרותה. וכך, הגם שיצירתה מעוגנת בלא ספק באופנת ה-ready-made והאסמבלאז', הקיטש והקאמפ, שהיא יומיומית וחילונית מעצם טבעה, נראה שמבחינות מסוימות די ברפרור לעבודות הצורפות הרומנסקיות והגותיות משובצות האבנים והגֶמות המשמשות בתור רליקויארים (מיכלים לשרידים קדושים) כדי להציף שלל הקשרים הנוגעים לא רק בסיפור הנוצרי ובמשמעויותיו התיאולוגיות, אלא ברוחניn dir=LTR style='mso-special-character: footnote'>[53]

תמונה 2

יוצאת דופן מבחינות רבות היא יצירתה של נועה יערי, Are you ready for love?  (2007) (תמונה 2).[54] כמזרחי, אשל-גרשוני ואמנים ישראליים לא מעטים לפניה, היא עושה שימוש בדמותו של ישו הצלוב ו/או בצלב. גם היא מזדהה עם גיבור-העל של התרבות המערבית וכמותם משמשים אותה הצלוב והצלב לדיבור אישי, שלא לומר אינטימי, על אודות עצמה. אלא שבניגוד להם, שמשתמשים במוטיב הנוצרי כדי לבטא את בדידותם ואת סבלם, מבקשת יערי לשאת מסר אופטימי, שעה שהיא קוראת לזכותו (ואולי חובתו) של אדם לאהבה ודנה בדרכי מימושה. את הדמויות המודבקות של ישו קנתה יערי בחנות מזכרות בשוק הפשפשים. "חיטטתי בקערה עם שרשראות", היא מספרת "וראיתי שבתחתית שלה יש הרבה 'ישויים' שנפלו מהצלבים שנשארו מחוברים לשרשראות. זה היה נחמד לאסוף את 'הישויים' מהקערה, כמו שאריות. בתוך הקערה זה נראה כמו ישו שלא רק שנצלב, אלא גם נפל מהצלב אבל נשאר עם הצורה של הצלב. כאילו אני גאלתי אותו ומצאתי לו צלבים חדשים בעבודה שלי". סדרי בראשית התהפכו להם. תחת שישו יגאל את האדם, האמנית היא שגואלת אותו. מי, אם כן, יגאל אותה? האהבה מוצעת כאן כאופציה. מסביב לתשעה "ישויים" ציירה יערי צלבים ומסביב לעשרה אחרים ציירה מטוסי קרב. החיבור בין הצלוב למטוס מהדהד את יצירתו של האמן הארגנטינאי ליאון פרארי (León Ferrari, b. 1920), תרבות המערב הנוצרית (La civilización occidental y christiana) מ-1964.[55]

משיכתה ארוכת השנים של יערי לדמותו של ישו הביאה אותה למחשבה על טיבה של אהבתו. "חשבתי שאולי הוא לא אהב 'באמת', כלומר שהאהבה שהוא מייצג היא לא כזו שחיי היומיום האנושיים מתמודדים איתה. במלים אחרות, האהבה של ישו 'בורחת' מכל הבעיות הכרוכות בקשרי אהבה עם בני האדם, בין אם קשרים רומנטיים ובין אם בחברויות, קשרי משפחה וכו'". השאלה  בדבר הנכונות לאהבה, החוזרת על עצמה תשע פעמים, מופנית אם כך לישו, אבל בראש ובראשונה אליה עצמה. "לאחר שנות רווקות ממושכות ודאגה שהאהבה 'שכחה אותי'", היא מספרת, "שאלתי את עצמי האם אני 'מוכנה לאהבה', כלומר עד כמה העניין של מימוש האהבה תלוי בי ולא באיזשהו גורל". דווקא העובדה שהאמנית אינה מבקשת לעצמה את דגם האהבה האינסופית והאלטרואיסטית של ישו לאל, לתלמידיו ולכלל בני האדם, אהבה הכרוכה בנכונות לשאת את חטאיהם של האחרים, היא תמהה לגבי המסוגלות שלה לאהבה "רגילה", אהבה מין הסוג שאיננו נחלתם הבלעדית של אנשים "גדולים מהחיים" ואיננו מכונן מיתוסים. ולבסוף, מוצגת השאלה לאנושות כולה, זו שהפנתה עורף לציווי של ישו לאהבת הבריות וששה אלי קרב. העיבוד הפופ-ארטי (מלשון Pop Art) של העבודה כולה מעלה כמובן בתודעה את הקריאה "Make love not war" ומעמת את הצופה עם הרלוונטיות שלה כיום. אלא ש"כאן חוזר שוב העניין האישי:", מסכמת יערי, "לאהוב זה מצב של מוכנות למשהו". 

לצד השימוש שעושים אמנים יהודיים/ ארץ-ישראליים/ ישראליים שונים בתבנית הצלב ו/או בדמותו של הצלוב, הולכת ותופסת לה הפייטה (Pietà) מקום חשוב, ומעורר מעניין. הצגתה של מריה, האם השכולה האולטימטיבית, האוחזת בחיקה את גופתו של ישו, הקורבן האולטימטיבי, מזמנת דיון עתיר גוונים בייסורים (גופניים ונפשיים), במוות ובשכול, כמו גם ביחסים בין אם לבנה (או אב לבנו), בין גבר לאישה (או בין גברים ונשים לבין עצמם), בין מֵיטיבים לנזקקים, בין אקטיביים לפאסיביים ובין החיים למתים. מדובר, אפוא, בנקודת מוצא נפלאה לכל מי שמבקש להעמיד אמירה הנוגעת בעצמו, במשפחתו, בביוגרפיה הפרטית שלו ובעולמו הרוחני (כמו גם בעמדותיו הפוליטיות, כפי שיודגם להלן).

 שניים הם הדברים שיש לומר על הפייטה: ראשית, לדימוי זה אין אחיזה בספרי הבשורה. מדובר בפיתוח של האמנות הליטורגית, שנוצר במאה ה-13 מתוך התמזגותם של שני מוטיבים איקונוגרפיים עיקריים: איש הייסורים (Schmerzenmann) וקינת מריה.[56] למרות שהפייטה מופקעת מההקשר העלילתי-היסטורי ומכל זיקה לסביבה פיזית קונקרטית, יש להבין גם אותה בתור מי שמבקשת להבהיר למאמין הנוצרי את הקשר מחויב המציאות בין חטאו וגאולתו שלו לבין סבלו ומותו של ישו. שנית, בניגוד ליצירה הפולחנית הטהורה, הפייטה, שהוצבה לרב על גבי מזבחות משניים, מזמנת קשר אינטימי והזדהות בלתי אמצעית.[57] בכוחה לעורר בצופה מגוון רחב של תחושות, החל באשמה ובאסירות תודה (על הנכונות להקרבה בגינו ולמענו) וכלה בעצב ובחמלה. אלו האחרונים (שבעצמם אינם מקשה אחת) יופנו לא רק לבן שסבל ומת, אלא גם לאמו שנותרה לבכותו. אבל לצד הקושי והכאב שאותם מניעה הפייטה, גלומה בה מה שמכנה משה ברש, "בשורת נחמה מרומזת",[58] שהרי ישו עתיד לקום מן המתים ואמו הלומת היגון עתידה בבוא יומה להתאחד עמו בשמיים, ואילו המאמין ההולך בדרך שהתוו לו ישו והכנסייה ייוושע. אין ספק, שהפנייה המשולבת שפונה יצירת האמנות למטען הידע ולרֶגֶש היא שמעניקה לרבות מהפייטות את עוצמתן.

תמונה 3

מורג רובננקו צילמה את עצמה ואת אביה בחדר מלון זול בתל אביב, כחלק ממיצב בשם Sugar Daddy, Fat Mummy (2006).[59] האב הספק-ישן-ספק-מת מוטל על ספה אדומת כיסוי והבת ספק-גוהרת-עליו-ספק-תומכת-בו, בעודה משירה מבט אל עבר הצלם – צופה. המראה טורד. מיקומה של הספה ביחס לחדר אינו נהיר, כשם שלא ברור האם האישה שרועה גם היא על הספה, מתחת לגבר, או נמצאת מאחוריו, במקום שלמעשה איננו קיים ואיננו מותיר לה או מתיר לה מרחב מחיה. שנה לפני כן (2005) שכפל ליאור גריידי את דיוקנו שלו,[60] כשהוא יושב על שרפרף, לבוש בגופיה ובתחתונים, אוחז בעצמו – בבן דמותו – בגבר נוסף. האחד משפיל מבטו והשני עוצם את עיניו (תמונה 3). המתח בין הקשר הפיזי, מחד גיסא, והיעדרו המוחלט של קשר עין, מאידך גיסא, מעצים את המימד הארוטי. יהא טיבם של הקשרים בין האמנית לאביה ובין האמן לזה-שנח-בחיקו אשר יהא, הצופה מוצא עצמו – אולי על כורחו – מתבונן בסצנה אינטימית מאוד. זה הרגע שבו הוא יכול לתור אחר הסיפור האישי. אבל בה במידה, עצם הפקעתה של ההצגה מכל הקשר של זמן, מקום ואירוע ייחודיים, מאפשרת לו קריאה רחבה הנוגעת ביחסים בין אנשים באשר הם ובמפגש הנזיל שבין אהבה הורית לאהבה זוגית, בין יחסים שוויוניים ליחסי תלות ובין "מותר" ל"אסור".

רובננקו וגריידי בנו שניהם על היכרותו של הצופה – של כל צופה – עם הפייטה. פייטה באשר היא! זו הפכה מכבר ל"אייקון" (במובן של סימן וסימבול), בזכות המיזוג שהיא ממזגת בין רגשות אנושיים בסיסיים הכרוכים בסבל ובאבל לבין רעיונות שנגזרים משיח התרבות; בין זה שאנו מגיבים אליו ברמה האינטואיטיבית והאמוציונאלית לבין זה שתגובתנו אליו מחייבת היכרות מלומדת עם מערכת של צפנים והקשרים. ולמרות זאת, היות והפייטה אינה מוזכרת בברית החדשה, מוצאים עצמם יוצרים רבים שבוחרים בה כבמקור השראה, פונים לעולם האמנות, בלא שהוא נדרשים, לפחות לא ברמה המיידית, למגע ישיר עם הטקסט הביבלי ו/או עם עיקרי האמונה הנוצרית והטקס הכנסייתי. זה, כנראה, המקום להידרש לשתיים מהפייטות של מיכלאנג'לו – זו המכונה בעברית "הפייטה היפה" והנמצאת בכנסיית סן פייטרו בוותיקן (1500-1497) וזו המכונה הפייטה הפלורנטינית, לפי שהיא עומדת בדואומו של פירנצה (1555-1547).[61] הראשונה מוזכרת כאן בשל פרסומה יוצא-הדופן והיותה מעין מלה נרדפת ליופי צרוף ול"קלאסיקה" (במובנו הרחב של המושג). אינספור מלים נכתבו על אודות ערכיה האסתטיים המשובחים: ההרמוניה של הקומפוזיציה, הפרופורציות המדידות, עיבודה המושלם של האבן המשווה לה חזות בוהקת וכמובן יופיין האידיאלי של הדמויות ושלוותן החריגה. קל להבחין בכך שגריידי פנה ישירות לפייטה ה"יפה". דווקא הדומוּת, הניכרת בעיקר במנח גופו של ה"מת" ובתנועת היד הקלה של ה"חי", מחדדת את השוני ומאפשרת לצופה להתפנות לשאלות הנוגעות באמירה אישית כלשהי. הפייטה השנייה מוזכרת כאן אך ורק בשל העובדה המרתקת שמיכלאנג'לו הטביע את תווי פניו שלו בפניו של ניקודמוס. כמוהו נהגו רובננקו וגריידי, עת ששזרו את דמותם שלהם איש איש ביצירתו.[62]  

תמונה 4

מיכה שמחון כלל פייטה בסדרת תצלומים מבוימים הנושאת את השם רנסנס נשי (2001) (תמונה 4).[63] בניגוד לגריידי, שהדיר את האשה מיצירתו, נישל ממנה שמחון דווקא את הגבר. וכמו גריידי, הוא בחר בפייטה ה"יפה" כמקור ההשראה המיידי. על כך מעידים היד המונפת קלות של ה"אֵם", רבידות הבד העשירות בבגדה של האחת ואזור החלציים של האחרת, תבנית המשולש בעלת הבסיס הרחב והתאורה המשווה לעור ולבד כאחת חזות של שיש. הגם שיצירה זו אינה אוטוביוגרפית במובן הצר של המלה, ביקשתי להביאה כאן בהקשר ליצירות המעמידות את ה"אֲני" במוקד האמירה שלהן. שמחון מגדיר עצמו כפמיניסט, ואין ספק שסדרת רנסנס נשי מהווה את אחת מגולות הכותרת של הידרשותו לסוגיה החברתית-פוליטית שהיתה עבורו לדרך חיים. אי אפשר, על כן, שלא לקרוא את הפייטה שלו ביחד עם תצלומים אחרים בסדרה, ובעיקר עם הגירוש מגן העדן.[64] בשתי היצירות הומר הגבר (בין שזה אדם ובין שזה ישו) באישה. והאישה (בין שזו חווה ובין שזו מריה) – ובכן, היא נותרת אישה. כלומר, הגבר (בין שזה החוטא ובין שזה מי שנדרש לכפר – כקורבן – על חטאו ולשחרר את האנושות הן מהחטא הן מהעונש הרובצים עליה מני אז) יורד מן הבמה, ובעולם נרקמת לה אחוות נשים מסוג חדש. "אם הגבר לא ישתנה," אמר שמחון בראיון לעמית צבי, "הוא יהפוך די מהר למיותר".[65] אבל השינוי לעולם לא יהיה שלם בלא השתנותה הבו-זמנית של האשה. "[גם] האשה השתנתה", כתב האמן. "האשה שאני חווה בסביבתי היום אינה אובייקט. היא אדם חזק בעל רצונות ומחשבות ולא רק אמוציות. היא סובייקט, הפועל בעולם ולא ממתין להיותו מופעל. הנשים שצילמתי הן נשים חזקות ועצמאיות שמודעות לעצמן ואינן מנפקות את עצמן לעולם כסמל סקס נפקני הממתין לניכוסו. העירום שלהן שואל אותנו שאלות. הנשים המצולמות, בעירומן, מראות את גופן האדנותי, מעמדה של כוח, של שחרורו מהסמל שנכפה עליו. שחרור מהתמימות ושחרור מהיותו אובייקט".[66] בשני המקרים מושתת המסר על הנרטיבים המכוננים שעומדים בבסיס תורת החטא, החסד והישועה הנוצרית. אבל שמחון אינו מסתפק בהיכרותו של הצופה עם הסיפור ועם עיקרי האמונה ואף לא עם איזושהי תבנית איקונוגרפית כוללנית, אלא מצפה ממנו שיזהה את המקורות החזותיים המדויקים שבהם עשה שימוש. כשם שתמונת הפייטה שלו מבוססת על הפייטה "היפה", כך תמונת הגירוש מגן העדן מבוססת על ציור הקיר של מזאצ'ו (Masaccio, 1421-1428) בקפלה בראנקאצ'י בפירנצה (Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenze, 1426).[67] והפנִייה הזו ליצירותיהם של שניים מגדולי אמני הרנסנס חזקה עליה שהיא תעניק משנה תוקף לשמה של הסדרה – רנסנס נשי.

תמונה 5

גדי עמרם הלך לעולמו בינואר 2004, לאחר שבמשך למעלה משני עשורים נלחם במחלת כליות קשה. ב-2003 הוא חבר לבתו הילה, אמנית בעצמה, ליצירת אבא'לה (תמונה 5).[68] יצירתם המשותפת מבוססת על תצלום של הילה האוחזת את גופו-גופתו של גדי, שאותות הסבל וחידלון המוות ניכרים בו-בה היטב. שמה של היצירה מלמד על מורכבותה של הסיטואציה: אבא'לה על משקל גָדי'לה או בובה'לה ובעיקר מיידעלא, כציון להקטנה וחיבה, אבל גם אבא'לה על משקל אמא'לה של קריאת פחד ספונטאנית. אבא'לה מהסוג הראשון מבטא פנייה ישירה למי שתוספת זו הוענקה לשמו, בעוד שאבא'לה השני משוגר לחלל העולם ואינו מחייב את נוכחותם הפיזית של האב או האם. נהפוך הוא; דומה שהקורא תר אחריהם (או אחר איזושהי דמות הורית) בחפשו הגנה. לקריאה הראשונה נלווה חיוך ולקריאה השנייה נלווית עווית של בעתה. הראשונה משדרת לא רק חיבה, אלא גם קורטוב של פטרונות, והשנייה – הגם שאינה מכוונת לאדם מסוים – מעידה על בקשה להיתלות במישהו. די, אם כן, בְמלה יחידה זו כדי לשקף הן את היפוך התפקידים הלא טבעי שהתחולל במשפחת עמרם הן את המצוקה הגדולה שבה שרויה הילה. זאת ועוד; למרות שהשניים חתומים על היצירה ולמרות ששניהם מוצגים בה, קריאת הכותרת בתור שם (דיוקנו של אבא'לה) מבהירה שהאב הוא גיבורו היחיד של הדימוי, בעוד שקריאתה בתור ציטוט ("אבא'לה") מבהירה שהבת היא הדוברת היחידה ושדיבורה, יהא טיבו אשר יהא, אינו זוכה למענה.

בשיחה שניהלתי עם הילה עמרם,[69] היא סיפרה על חיי המשפחה טרם מחלתו של האב כעל "אידיליה" ו"תמונה מושלמת; כמו דיסני". משחלה גדי, והילה בת ארבע, נפרעה האידיליה ו"כתם שחור" השתלט על החיים. האב, שהיה עד לרגע הפתאומי שבו זקפה המחלה ראש "הכוח והגב של המשפחה", הפך ל"חלש, שברירי, מי שיכול למות בכל רגע". וכך, סיפרה הילה, חלומה הגדולה היה שאבא, שנאלץ לעבור שלוש פעמים בשבוע טיפול דיאליזה בן שש שעות, "ירים אותי על הידיים". אבל בלֵית ברירה הפכה היא ל"הורה של ההורה" – מי שטיפלה בו ובעיקר עטתה תחפושת של "סוּפר חזקה", "מי שאומרת 'אל תדאגו, אני כבר אסדר את העניינים'". למרות מחלתו, שכפתה עליו סבל פיזי בל ישוער ותלות, "[גדי עמרם] לא ויתר על שמחת החיים שלו והמשיך לראות את היופי בכל דבר", ובעיקר באמנות – אותה אמנות שחיברה בין האב לבתו מאז שזו החלה את לימודיה בבצלאל (1998).

היצירה, שהוצגה לראשונה בכתב העת סטודיו,[70] מבוססת על תצלום סטודיו, שלידתו בהצעתה של הילה לשאת אביה בידיה. לתומה סברה שלא תהיה לה כל בעיה ("קטן עלי"), אבל משהבינו השניים שהעניין לא יצלח, הוחלט שגדי ישב על כסא גבה רגליים ("כסא בר") ושהילה תתמוך בו. בהמשך הוסר הכסא בעבודת "פוטושופ", שני חלקי הגוף חוברו להם יחדיו והרגליים הוצמדו זו לזו. או-אז נמצאה הכרזה עם תמונת הנוף, שהפכה לרקע ולתפאורה, ועופר האיילים נשלף מגלויה שהיתה ברשותה של הילה מאז ימי ילדותה. אין ספק, שהדימוי החזותי מעניק משנה תוקף לכותרתה של היצירה, ממש כשם שהכותרת, המתפקדת כמסר לשוני, משמשת לו לדימוי עוגן, באשר היא "מסייע[ת] לי לבחור את מה שעיני אמורות לראות, מאפשר[ת] לי למקד לא רק את מבטי אלא גם את הבנתי את מה שאני רואה", כפי שניסח זאת רולאן בארת (Roland Barthes) במאמרו הקאנוני "הרטוריקה של הדימוי".[71] מצד אחד, הבת מערסלת בזרועותיה את אביה משל היה בובתה האהובה או תינוקה. מצד שני, המבט הספק-מודאג-ספק-נוגה שהיא משגרת לעברו, ידו שלו השמוטה ומבטו שאותו הוא אינו מישיר לעברה, כל אלו מעידים על כך שהאב גווע ואולי אף מת. כלומר, חילופי התפקידים אינם מִתמצים ברמה הרגשית (כפי שעולה מכינוי ההקטנה והחיבה שהאב זוכה לו), אלא מגולמים גם – ואולי בעיקר – בתמיכה הפיסית הטוטאלית שאותה מעניקה הבת. ובאשר לבהלה האפשרית שעולה מן הקריאה, בא הדימוי ומבהיר את הסיבות לה: אחיזתה של הילה בְגדי נראית אולי בוטחת, אך אחיזתו שלו בחיים נדמית מתקרבת לקיצה. שתי המשמעויות הלשוניות של "אבא'לה" נוצקו, אם כן, לתוך הדימוי החזותי.

סביר להניח שכל מי שגדל על ה"קלאסיקה" המערבית יבחין כאן ברמזים לפייטה, ממש כשם שהוא יזהה את עופר האיילים כבמבי (Bambie) מסרטו של וולט דיסני (1942). קו דמיוני רציף נמתח בין שלושת הראשים, ודומה שהן הילה הן במבי מביטים בגדי. אולם למרות הקשר שנרקם בין בני האדם לבעל החיים, נקטו כאן האמנים בשני אופני ייצוג שונים: בעוד שהפייטה הוטמעה בְתצלום האב והבת והיתה איתו למקשה אחת, במבי מתפקד כישות עצמאית. תהליך הקריאה והפענוח של מערך הסימנים (קונוטטיביים כולם ומחייבים על כן ידע תרבותי מסוים) אינו קבוע מראש ומשתנה מצופה לצופה. אתחיל בפייטה. נכון שילד אינו אמור להיות "ההורה של ההורה" ושמותר לו לצפות שאביו "ירים אותו על הידיים" (כדברי הילה עצמה), אבל בה במידה אין מי שלא אמר אֵי פעם במהלך חייו ש"דרכו של עולם שילד קובר את הוריו ולא – חלילה – להפך". כלומר, הרפרור לפייטה, הדימוי האולטימטיבי של האם השכולה האוחזת בזרועותיה את בנה המת, מזכיר לצופה שעם כל הצער שבדבר, מה שנראֵה היה כהתהפכות היוצרות (תמיכת הבת באביה ולימים אבלה), איננו אלא שלב במהלך טבעי לחלוטין (גסיסתו של האב ומותו לפני ילדיו).

בשלב הזה נשלף במבי הקטן, נסיך היתמות, מירכתי הבמה ומחייב את הצופה לחשיבה מחודשת: האם אובדנו של הורה אכן קל יותר, טריוויאלי יותר, נכון יותר, מאובדנו של ילד? כמו במבי, הקורא שוב ושוב לאמו שאינה משיבה לו, כך קריאת "אבא'לה" של הילה אינה זוכה למענה. ומצד שני, האין דרך להקל ראש במוות הצפוי ולראותו עם קורטוב של קלילות ילדית, הומור (הנע בין אירוניה למקאבריות) ואף אופטימיות? תכונות אלו היו מנת חלקו של גדי, שסרב לראות במצבו המדרדר טרגדיה ובעצמו קורבן, לא חדל להאמין באל ודבק באמנות.[72]  אם נחזור לפייטה, הרי שגדי לא תפס את עצמו כישו, ודווקא הצגתו כבן דמותו של סובל-העל של התרבות המערבית מחדדת את ההבדלים ביניהם. יחד עם זאת, הניגוד המצמרר בין חולשת הגוף לגדלות הרוח, מזה, והתקווה המבצבצת לחיי נצח (שאותם מאפשרת היצירה האמנותית) מכוננים גם הם זיקה לישו. מי גבר יחיה ולא יראה מוות הוא קרא ליצירה נוספת שלו מאותה שנה.[73]

הנוף, בתורו, מעצים את תחושת האידיליה והפסטורליה. מדובר בכרזה זולה – זולה הן משום שהיא נרכשה באחת מחנויות "הכל בדולר" ברחוב אלנבי בתל אביב הן משום שהיא מייצגת בתכניה, בסגנונה ובצבעוניות הסכרינית שלה סוג של "תרבות פופולרית", "לא-אמנות" או "קיטש". למרות שעל פניו נדמה שאלו הם בדיוק "שמחת החיים" וה"יופי" שעליהם סיפרה הילה, יש בבחירה המודעת בדימוי הזול המציג תמונת מציאות מזויפת ובמפגש הכל כך מלאכותי בינו לבין תצלום האב ובתו משהו מתריס, ובעיקר עוכר שלווה. יחד עם זאת, מבט נוסף בנוף יגלה שלמרות רדידותו של הדימוי והצרימה שבעצם שילובו, יש בו כדי להעניק משנה תוקף לאותה חוויית חיים שעליה דיברה הילה, לאותה "תמונה מושלמת" ש"כתם שחור" העיב עליה. כשם שהאחו בסרט במבי הוא בו בזמן מקום של יופי צרוף ואֵימה, כך העץ המרשים בתמונת "הכל בדולר" זו עומד בשלכת וענפיו כמו מהווים הֵד לידיו הלומות טיפולי הדיאליזה של גדי.

כלומר, גם אם סדר קריאתם של הסימנים אינו ליניארי והוא משתנה מצופה לצופה,[74] הרי שזיהויים של הכותרת, מוטיב הפייטה, דמותו של במבי ותמונת הנוף ה"קיטשית" בתור מערך סימנים המבוסס על מערכת של צפנים תרבותיים, חיוני להבנת המסר הכולל של היצירה שנעה בתהליך פתלתל ואינסופי מרפרוף קליל אל מעמקי העצבות ומקריאת מצוקה והתרסה לקבלת הדין. פייטה? כן! --- ולא!

בכל היצירות האלו, בין שיוצרן מוצג בהן בעצמו בין שלאו, ניכרת הזדהותו המלאה עם ישו – עם סבלו ועם היותו קורבן, עם בדידותו ועם ההשפלה שהיתה מנת חלקו, עם אחרותו ועם הנונקונפורמיזם שלו. לעתים מבצבצת ועולה איזו אמונה באפשרות לקיום שהוא מעבר לגוף ולַרגע, איזו תקווה לחיי נצח. אולם, למרות שמדובר ביצירות אישיות מאוד, חלקן פרטיות מאוד, נוכח בהן מימד שהוא אימפרסונלי ואוניברסלי במהותו. ובמלים אחרות, גם אם הכאב הפיזי והמצוקה הרגשית (וכן קורטוב של תקווה) הם נחלתו של היחיד, ניתן לראותם כביטוי ייחודי של חוויה קיומית המשותפת לבני האדם באשר הם. מן הבחינה הזו, דומה שיצירותיהם של מזרחי, אשל-גרשוני, יערי, רובננקו, גריידי, שמחון ועמרם אינן "ישראליות" יותר משהצלובים של מרטין קיפנברגר ושל שרה לוקס[75] הם "גרמניים" ו"אנגליים", בהתאמה, ומשהפייטות של מרינה אברמוביץ' (Marina Abramovic) (1983)[76] ושל סם טיילור-ווד (Sam Taylor Wood) (2001)[77] הן "סרבו-מונטנגריות" או "אנגליות", בהתאמה. אלו כאלו ביקשו לשאת אמירה אקזיסטנציאליסטית על אודות ייסורי הגוף וייסורי הנפש, חיים, מוות ותחייה, ייאוש ותקווה, הזדהות, אינטימיות, מגדר ומיניות, תשוקה וחמלה, אשמה ואסירות תודה, זיכרון והנצחה. כלומר, מדובר במכנה משותף שהוא לא רק על-זמני (וככזה כורך יחדיו יצירות שנעשו כאן במהלך עשורים לא מעטים), אלא גם על-מקומי – על-תרבותי, על-דתי ו/או על-לאומי. את הזרימה הזו מן האינדיבידואלי אל האוניברסלי ושזירתם זה בזה הטיבה לבטא ביאנקה אשל-גרשוני, במסגרת זכרונות שהעלתה על התערוכה הגדולה של יצירותיה שהוצגה ב-1985 במוזיאון תל-אביב:

זו היתה תקופה קשה מאוד בחיי [...]. הייתי אמיצה, אולי הראשונה לצאת מהארון באיזשהו מובן, הראשונה ששמה את הדברים על השולחן ואומרת: הנה. זה הכאב שלי, רבותי – תסתכלו כי כואב לי. [...] עם זאת, אני חושבת שאם רק הייתי מספרת על כאב הבטן הפרטי שלי זה לא היה מעניין. מה שמעניין היה הטרנספורמציה הזאת שנעשית לדברים בשפה של אמנות. זה הופך להיות אוניברסלי [...]" (ההדגשות שלי, נ.מ.ד.).[78]

מסקנה נוספת שאליה ניתן להגיע בעקבות בחינתן של היצירות שהוצגו כאן נוגעת בטיבם של מקורות ההשראה ששימשו את יוצריהן ובאופן שבו הם אפשרו לכל אחד מהם לכונן קשר בלתי אמצעי בין עולמו הצר, שנדמה לעתים שאין לו דבר וחצי דבר עם המקום הזה (ישראל), לבין העולם הגדול (תרבות המערב). בשירו "הצלוב" עשה חזי לסקלי אבחנה בין צליבתו ההיסטורית של ישו לבין ייצוגיה החזותיים. וכך הוא כתב בשירו הצלוב (1994):

הֲיֵש מַרְאֶה נָכוֹן יוֹתֵר, יָפֶה יוֹתֵר, חָכָם יוֹתֵר / מֵאֲשֶר / יֵשוּ הַצָּלוּב בַּכְּנֵסִיוֹת, בַּקָּתֶדְרָלוֹת, בַּמוּזֵיאוֹנִים, בְּסִפְרֵי / הָאָמּנוּת? / לעֻמַּת זֹאת, / תמוּנַת הַצּלוּב הָאֲמִתִי בְּגֻלְגַּלְתָּא האמִתית, / מָה יֵּש בָּהּ / ? /  זְבוּבִים, סִרְחוֹן, זֵעָה, שֶתֶן. / מָשָל לֹא יִצְמַח כָּאן, / אוּלַי אֵיזוֹ יַבְּלִית מטֻמְטֶמֶת. / הוֹ אֵלִי, אֵלִי![79]  

האמת, לדידו של המשורר המנוח, אינה אלא "תמונה" (כעורה וסרוחה), בעוד שה"תמונה" (כלומר, האמנות) היא היא "המראה הנכון" (ו"היפה"). לאבחנה זו אבקש להוסיף ולטעון שגם "המראה הנכון והיפה" אינו עשוי בהכרח מקשה אחת; וככל שהדבר נוגע ביוצר המקומי, דומה שהוא מבכר עשרת מונים את ישו הצלוב של "המוזיאונים וספרי האמנות" על פני זה של "הכנסיות והקתדראלות". עניין זה מחזיר אותנו לדיון בסוגיות של חילול וחילון. שאלות שנשאלו ביחס ליצירותיהם של בראמלי וריימס, סראנו, קיפנברגר[80] ואחרים והטחות שהוטחו ביוצריהן אינן רלוונטיות לענייננו. לדידו של היוצר הישראלי, ישו הצלוב הוא ישו של ה"לובר" ושל "גומבריך" ולא של ה"ותיקן", ישו של האמנות ולא של האמונה. בהכללה נוכל אולי לומר זאת כך: לא האיקונין (במובן של תמונה דתית) עיקר, אלא האייקון (במובן של גיבור תרבות אוניברסלי).

בקטלוג שליווה את תערוכת דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, כתבה שרה ברייטברג-סמל: "שם [בפריז או בניו יורק] האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה".[81] דומה שאין כמשפט הזה להעיד על הזיקה בין הנצרות (למען הדיוק, האמנות הנוצרית) לבין תרבות המערב ועל האופן שבו הכמיהה והאמצעים למימושה נשזרים זה בזה. מצד אחד, קובע ניסן פרץ ש"היהדות החילונית [...] ועולם האמנות שלה חשופים לאסתטיקה ולמסורת הנוצרית באמצעות ההיסטוריה והתרבות המערבית".[82] מצד שני, טוענת נטע שטהל שאת הזדהותם של סופרים ומשוררים ישראליים עם ישו יש להבין במסגרת "מכלול רחב יותר של כמיהה או ערגה למה שנתפס כמייצג את תרבות המערב ובעיקר עם הנורמות האסתטיות שלה".[83] כלומר, בקביעתו של פרץ מוטבעת הנחה בדבר הידע המוקדם שיש ליוצר הישראלי על תרבות המערב, בעוד שלשיטתה של שטהל תרבות המערב אינה נקודת מוצא אלא יעד. ואפשר שלא מדובר בקביעות סותרת, אלא במה שניתן לראותו כמהלך סיבובי: ההיכרות המוקדמת עם תרבות המערב עומדת בבסיס החשיפה שנחשף היוצר הישראלי לאמנות הנוצרית, וזו בתורה חזקה עליה שהיא תאפשר לו לחבור באמצעותה לעולמה הזר והרחוק, הקסום והנחשק כל-כך של ה"מערביות" ואולי גם לזכות ממנו לאישור ולהכרה.[84] 

וכך, באמצעות ההידרשות לייצוגים חזותיים של ישו נשזרו להן יחדיו בקשתו של האמן להסתגר בד' האמות של עולמו הפרטי ולספר סיפור אישי, מזה, ושאיפתו להסתפח לזירת האמנות הבינלאומית ולשיח הגלובלי, העומד כביכול מעל לעניינים הנוגעים במקום ובלאום ספציפיים, מזה. גם אם האבחנה מלאכותית משהו, ולעתים אינה חד משמעית, נכון להבנתי להקדיש דיון נפרד ליצירותיהם של אמנים ישראליים השוזרות את המרכיב הנוצרי, המזוהה כל כך עם תרבות המערב ועם העולם הגדול, בתכנים מקומיים, ובעיקר בסוגיות הנוגעות בסכסוך הישראלי – ערבי/ פלסטיני. הבנתן של אלו מחייבת, מטבע הדברים, היכרות של הצופה לא רק עם האמונה הנוצרית ועם האמנות המערבית, אלא גם עם עולם מושגים יהודי, היסטוריה ישראלית ושיח (פוליטי בעיקרו) עכשווי. ובהכרח, הוא נדרש להיות אמון על מערכת מרובדת של סימנים שנהירותם לקהל לא-ישראלי אינה מובנת מאליה.