המת חי והחי מת

תקציר: מאמר זה בוחן את נקודות ההשקה בין שני נושאים שונים: תפיסת המוות המצרית וביטויה באמנות ויצירתו של אריק וייס מ-2008 ובו תדבק, אשר הוצגה במסגרת התערוכה שבר ותיקון שנערכה ב-2010 בבית האמנים בירושלים מטעם קרן עדי. במצרים העתיקה נחשב המוות כהמשך הקיום לנצח, לכן עסקו המצרים בשימורו של הגוף הפיזי וביצירת תנאים הולמים לקיום הממשי בעולם שמעבר. האמנות המצרית משקפת את תפיסת הנצח בכך שהיא מונמנטלית, שמרנית וכפייתית, תכונות הבולטות ביתר שאת בהשוואה לאמנות העכשווית הנוהה בתזזיתיות אחר חידוש ושנוי מתמיד כערך עליון. בכך היא נוקטת באסטרטגיה מנוגדת של התמודדות עם חרדת המוות.

ההשוואה בין המודל המצרי המוכר ובין עבודתו של וייס, המושפעת ממנו ישירות, מעלה נקודות תהייה לגבי עבודתו של וייס. אמנם, האחרון מנסה להמחיש את מימד התיקון הטמון בדבקות באל, אשר מאחד את שבריו של האדם סביב אמיתותיו הפנימיות. ואולם, היצירה העכשווית – המתארת "חי-מת" –  מציגה היפוך למומיה המצרית – המבקשת לייצג את ה"מת-חי" – ומעלה תהיות בכל הנוגע לתוצאות הדבקות באל, אשר עוקדות את האדם בכוח אמונתו, ונדמות כממיתות אותו, במקום להחיותו.

 

בתערוכה שבר ותיקון שנערכה ב-2010 בבית האמנים בירושלים מטעם קרן עדי,[1] נכללה יצירתו של אריק וייס (נ' 1965) מ-2008 ובו תדבק. העבודה מורכבת ממספר צילומים המתארים את האמן עצמו עטוף כליל במסקינג-טייפ לבן, המכוסה בכתובות עבריות חוזרות: "ובו תדבק". הצילום הראשון מתאר את הדמות עומדת חזיתית (תמ' 1), אך בצילום האחרון היא שרועה על צידה בחוסר אונים (תמ' 2). בצילום זה דומה הדמות לגולם העומד על סף הפיכתו לפרפר, מטאפורה המקנה לדימוי מימד אופטימי של הכנה לחיים חדשים. אמנם, ממבט ראשון נדמה הגולם כיצור מת בהשוואה למצבו כזחל, אך מוות זמני זה הוא המאפשר לו להפוך לפרפר חופשי.

ואולם, ההתבוננות באמן העקוד מעלה בצופה תחושות קשות של חוסר אונים, מחנק ועיוורון. נייר הדבק מכסה את הדמות כולה, ומותיר רק את שפתיה, כפות ידיה וכפות רגליה גלויות לעין, בעוד יתרת הגוף, כולל הפנים והעיניים, מכוסות למשעי בנייר הדבק הלבן. הכיסוי ההדוק, החונק את הדמות ומונע ממנה לראות נכחה, יוצר תחושה של מוות ואוזלת יד. יתרה מזאת, הדבקת שולי שפתיו של האמן מונעת ממנו פתחון פה (תמ' 3), וכך מקשה לא רק על תנועה או הליכה, אלא גם על תקשורת בסיסית מכל סוג אפשרי.

בראיון עימו תיאר האמן את התחושות הקשות שהתלוו לצילומים, במהלכם איבד את חוש שיווי המשקל שלו, ונאלץ לקבל תמיכה מעוזריו. הוא הסביר כי הללו אחזו בו עד לפעולת הצילום עצמה, בסופה הוא נשמט על הקרקע מבלי יכולת לזוז. לדבריו, הוא הרגיש כאילו הפך לבובה חסרת מעש וחסרת אונים, כאדם המצוי על סף מוות. הוא הוסיף בהומור כי הוא חשש פן יותירו אותו ידידיו כשהוא כפות על הקרקע,[2]  לכוד למעשה בתוצאות פעולת אמנותו שלו.

תמונה 1
אריק וייס, ובו תדבק, 2008, צילום והדפסה על בד, גליל מסקינג-טייפ מודפס, 12 x 12 סמ'.

 

תמונה2
אריק וייס, ובו תדבק, 2008, צילום והדפסה על בד, גליל מסקינג-טייפ מודפס, 12 x 12 סמ'.

תמונה 3
אריק וייס, ובו תדבק (פרט), 2008, צילום והדפסה על בד, גליל מסקינג-טייפ מודפס, 12 x 12 סמ'.

 

מאמר זה בוחן את המתח הקיים ביצירתו של וייס בין החי למת, לאור הדימויים החזותיים המוכרים מתולדות האמנות המהווים מקורות השראה ליצירה, בראשם החנוטים המצריים שידונו בהרחבה בהמשך, המבטאים היפוך של היצירה העכשווית – הממיתה לכאורה את האמן החי – בנסותם להקים את המתים לתחיה.

 

ובו תדבק

 

בראיון עם האמן , הסביר וייס כי הזמין את גלילי המסקינג-טייפ מחברה המתמחה בהדפסות מסוג זה, במטרה להשתמש בנייר ההדבקה בבית-הספר של בתו הצעירה כאמצעי המחשה למושג "דבקות באל".[3] כך הפך המסקינג-טייפ מאביזר ביתי ויומיומי המתפקד לרב ככלי עזר באריזת חפצים, לאובייקט מטאפורי הממחיש בצורה פיזית מושג רוחני ומופשט. המרה זו, המקדשת אביזר יומיומי פשוט, יוצרת אנליזה בין דבקות יומיומית ובין דבקות באל. אכן, המילים המודפסות על גבי נייר ההדבקה לקוחות מהפסוק: "אֶת-יְהוָה אֱלהֶיךָ תִּירָא, אוֹתוֹ תַעֲבוֹד; וּבוֹ תִדְבָּק, וּבִשְׁמוֹ תִּשָּׁבֵעַ" (דברים י: כ). בפרשנותו מרחיב דעת מקרא את הדיון בפועל 'דבק' ומסביר: "ובו תדבק – שתשווהו לנגדך תמיד." ומוסיף כהבהרה את הפסוק "לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, לָלֶכֶת בְּכָל-דְּרָכָיו--וּלְדָבְקָה-בוֹ" (דברים יא: כב).

המונח "דבקות באל" מוזכר בתנ"ך רבות: "וְאַתֶּם, הַדְּבֵקִים, בַּיהוָה, אֱלֹהֵיכֶם--חַיִּים כֻּלְּכֶם, הַיּוֹם" (דברים ד: ד); "כִּי אִם-שָׁמֹר תִּשְׁמְרוּן אֶת-כָּל-הַמִּצְוָה הַזֹּאת, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוֶּה אֶתְכֶם--לַעֲשֹׂתָהּ:  לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, לָלֶכֶת בְּכָל-דְּרָכָיו--וּלְדָבְקָה-בוֹ" (דברים יא: כב); "אַחֲרֵי יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם תֵּלֵכוּ, וְאֹתוֹ תִירָאוּ; וְאֶת-מִצְו‍ֹתָיו תִּשְׁמֹרוּ וּבְקֹלוֹ תִשְׁמָעוּ, וְאֹתוֹ תַעֲבֹדוּ וּבוֹ תדבקו" (דברים יג: ה); "לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, לִשְׁמֹעַ בְּקֹלוֹ וּלְדָבְקָה-בוֹ:  כִּי הוּא חַיֶּיךָ, וְאֹרֶךְ יָמֶיךָ"(דברים ל: כ); "רַק שִׁמְרוּ מְאֹד, לַעֲשׂוֹת אֶת-הַמִּצְוָה וְאֶת-הַתּוֹרָה אֲשֶׁר צִוָּה אֶתְכֶם מֹשֶׁה עֶבֶד-יְהוָה, לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם וְלָלֶכֶת בְּכָל-דְּרָכָיו וְלִשְׁמֹר מִצְו‍ֹתָיו, וּלְדָבְקָה-בוֹ; וּלְעָבְדוֹ, בְּכָל-לְבַבְכֶם וּבְכָל-נַפְשְׁכֶם" (יהושוע כב: ה); כ"ִּי אִם-בַּיהוָה אֱלֹהֵיכֶם, תִּדְבָּקוּ, כַּאֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם, עַד הַיּוֹם הַזֶּה" (יהושוע כג: ח); "דָּבְקָה נַפְשִׁי אַחֲרֶיךָ; בִּי, תָּמְכָה יְמִינֶךָ" (תהילים סג: ט), ועוד.

בקריאה ראשונה בפסוקים אלה נדמה כי המונח "דבקות באל" פירושו קרבה של המאמין לאלוהיו, כפי שנרמז מדבריו של הראב"ע (אבן עזרא) המסביר: "את ה' אלוהיך תירא – שלא תעברון על מצוות לא תעשה. ואותו תעבוד – במצוות עשה. ובו תדבק – בלב. ובשמו תשבע – בפה" (דברים י: כ).[4] ואולם, על אף שנדמה מפירושים אלה כי המונח "דבקות באל" פירושו אהבה או היצמדות של המאמין לאלוהיו, הרי שחז"ל נתנו פירושים נוספים לדבקוּת זו. רש"י (דברים י: כ) הסביר: "ותעבוד לו ותדבק בו, ולאחר שיהיו בך כל המידות הללו אז בשמו תשבע". פירוש זה חוזר גם בדברים יג: ה: "ובו תדבקון – הדבק בדרכיו, גמול חסדים, קבור מתים, בקר חולים, כמו שעשה הקב"ה", וכן בדברים יא: כב, בו מבאר רש"י כי "ללכת בכל דרכיו" פירושו לנהוג במידותיו של האל, ולאמץ את רחמנותו ואת גמילות חסדיו.[5] ואולם, באחרית הדברים מוסיף רש"י פרשנות אחרת למונח דבקות: "ולדבקה בו – אפשר לומר כן והלוא אש אוכלה הוא [...] אלא הדבק בתלמידים ובחכמים, ומעלה אני עליך כאילו נדבקת בו." מסיפא זו עולה כי הדבקות באל פירושה למעשה דבקות בתלמידי חכמים – כפי שטען גם הרמב"ם (הלכות דעות, פרק ו: ג):

 

מצות עשה להידבק בחכמים, כדי ללמוד ממעשיהם:  שנאמר "ובו תדבק" (דברים י: כ), וכי אפשר לאדם להידבק בשכינה; אלא כך אמרו חכמים בפירוש מצוה זו, הידבק בחכמים ותלמידיהם.  לפיכך צריך אדם להשתדל שיישא בת תלמיד חכמים, וישיא בתו לתלמיד חכמים, ולאכול ולשתות עם תלמידי חכמים, ולעשות פרקמטיה לתלמידי חכמים, ולהתחבר להן בכל מיני חיבור--שנאמר "ולדבקה בו" (דברים יא: כב; דברים ל: כ; יהושוע כב: ה). וכן ציוו חכמים ואמרו, והוי מתאבק בעפר רגליהם, ושותה בצמא את דבריהם.

 

במאמר מקוון העוסק במונח "דבקות", בוחן העיתונאי אראל סגל בביקורתיות הסברים אלה, בטענה כי הראשון – דבקות כאימוץ דרכי האל – מוזכר בתורה במילים "והלכת בדרכיו", בעוד שהשני – הדבקות בתלמידי חכמים – אינו משתמע מהמונח "דבקות באל" כלל ועיקר. יתרה מזאת, הצמידות של המונח "דבקות" לציוויים העוסקים באהבת האל וביראה מפניו, מגדירים את היחס הראוי לאל עצמו ולא לאנשים אחרים זולתו. לפיכך, הוא מסביר את המונח כ"היצמדות ללא חציצה", בדומה לפסוקים רבים אחרים בהם מוזכר השורש 'דבק' כביטוי להצמדות פיזית, בראשם: "עַל-כֵּן, יַעֲזָב-אִישׁ, אֶת-אָבִיו, וְאֶת-אִמּוֹ; וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ, וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד" (בראשית ב: כד). בהתבסס על פסוקים דומים ברוחם טוען סגל כי המצווה "ובו תדבק" משמעה שלא יהיה גורם המפריד וחוצץ בין האדם ובין האל, בין בתוך האדם עצמו (כגון תאוותיו האישיות) ובין אם בגורם חיצוני לו (כדוגמת אנשים או אלים אחרים). ברוח זו הוא מבאר מחדש את הפסוקים שצוטטו לעיל, בטענה כי הללו עוסקים למעשה בחציצות אפשריות שונות בין האדם ובין אלוהיו: יהיו אלה תאוותיו, מחשבותיו, רגשותיו או אמונותיו של האדם (דברים ד:ד; דברים י: טו-כ; יהושע כב: ב), או לחילופין גורמים חיצוניים המנסים להרחיקו מהאל ולהדיחו לאמונה באלים אחרים (דברים יא: טו-כב; דברים יג: ב-ה; דברים ל: יז-כ; יהושע כג:ג; מלכים ב, יח: ד-ו ועוד).[6]

יהא אשר יהא ההסבר המדויק לפסוקים התנ"כיים – דבקות ישירה באל, דבקות בדרכיו או בסוכניו האנושיים –  יצירתו של וייס מיטיבה לבטא את רוחם באמצעות השימוש בנייר ההדבקה, המעניק למילה הנדונה מובן פיזי ישיר. פרשנות זו עולה גם מטקסט הקיר אשר ליווה את היצירה בתערוכה שבר ותיקון, בו נכתב:

 

בעולם החומר כאשר משהו נשבר מתקנים אותו. גם כאשר חווים שבר רוחני עולה כמיהה לתיקון: "את ה' אלוהיך תירא אותו תעבוד ובו תדבק" (דברים י, כ). התיקון, ההתחברות, ההידבקות מחדש, איחוי השברים – הם הדרך לתיקון עצמי ולדבקות באמת הפנימית שלנו. העבודה ובו תדבק מנסה לשלב בין היום-יומי לרוחני. גליל הדבק בחומרי דבק בטקסט הרוחני והם תומכים זה בזה.

בדבריו מדגיש וייס את מימד התיקון הטמון בדבקות באל, המאחד את שבריו של האדם סביב אמיתותיו הפנימיות. ברוח זו ניתן לראות בדבקות באל ביטוי להצלה, הן מפני שבר פנימי ואישי, והן מפני איומים חיצוניים.[7]

 

המת החי

נדמה כי משמעות דומה עולה מהשוואה בין יצירתו של וייס לבין אחד הדימויים המוכרים בתולדות האמנות: מות אלעזר (לזרוס) (תמ' 4).

תמונה 4

ג'וטו די בונדונה, תחיית לזרוס, 1306-1304 בקירוב, פרסקו, 200 x 185 סמ', פדובה, קפלה סקרובני.

על פי הברית החדשה, אלעזר מבית עניה חלה במחלה אנושה, ואחיותיו – מרים ומרתא – קראו לישו לעזרה. משבושש האחרון להגיע, נפטר אלעזר ונטמן בקברו. ואולם, ישו לא אמר נואש, ביקש כי יסירו את האבן מעל הקבר וקרא: "אלעזר, צא החוצה!" יצא המת כשרגליו וידיו כרוכות בתכריכים ופניו עטופות במטפחת. אמר להם ישוע: "התירו אותו והניחו לו ללכת" (יוחנן יא: 44-1). בתיאורים החזותיים של הסצנה תואר אלעזר כשהוא עטוף כולו בבד, פרט לפניו, כייצוג חזותי למותו בטרם עת, המעצים את הניסיות של תחייתו. כך, עיטוף דמותו מבטאת בו זמנית את המוות ואת ההתגברות עליו – המת שהפך לחי – בהשראה רעיונית וחזותית מהאמנות המצרית (תמ' 5).

 

תמונה 5

מומיה לא מזוהה עטופה בפשתן, נפתחה על ידי בוזזים, קהיר, מוזיאון קהיר.

במצרים העתיקה נחשב המוות כמעבר לצורת חיים אחרת, כהמשך הקיום. המוות היה אמנם סופו של מסע אחד, אולם בו בזמן הוא סימן את תחילתו של מסע חדש. מקורה של תפיסה זו  בתנאים הגיאו-אקלימיים באזור מדברי ויבש שאפשרו את השתמרות הגוף על חלקיו המתכלים כגון עור, שיער, וציפורניים במשך שנים רבות לאחר הקבורה. השתמרות הגוף תרמה לתפיסת הנצחיות ובכדי לחזקה עוד, התפתח מנהג החניטה המאפשר את שימור הגוף לנצח נצחים. מקור חשוב ובהיר ללימוד החניטה הוא הרודוטוס מהלניקרנסוס, (Herodotus, 484-c. 425 BC,) אבי ההיסטוריה, המתאר בספרו היסטוריה, שנכתב במחצית השנייה של המאה החמישית לפנה"ס, שלוש שיטות חניטה. [8] הטובה ביותר כוללת תהליך ארוך ובו כמה שלבים: ראשית, מוציאים את המוח דרך האף בעזרת קרס ברזל, יוצרים חתך בבטן עם להב אובסידיאן (Ethiopian Stone) ומוציאים את אברי הגוף הפנימיים.[9] לאחר מכן שוטפים את חלל הבטן ביין תמרים ותבלינים טחונים וממלאים את החלל במור ולבונה. כעת מורחים  נתרן Natron)) על הגופה ומסתירים אותה למשך שבעים יום, בסופם  שוטפים את הגופה ומכסים אותה ברצועות פשתן מודבקות בגומי (בהם השתמשו המצרים כדבק). אז מוסרים את הגופה לקרובי משפחה, אשר מכניסים את המת לתוך ארון עץ בצורת אדם (אנתרופוראיד). את הארון מעמידים בחדר הקבורה כשהוא ניצב  ונשען על הקיר.

ההשקעה האדירה בשימור הגוף נובעת מן התפיסה כי הגוף הפיזי הינו מרכיב חיוני בהוויה שלאחר המוות. במקביל לגוף הפיזי התקיימו על פי התפיסה המצרית כמה צורות נוספות של קיום: הקה ( (KAהינו הכפלה של האינדיבידואל, אשר נולד יחד האדם ונחשב ככוח החיים. לאחר המוות הקה ממשיך להתקיים, והוא מגולם בפסל שהונח בקבר בחדר מיוחד המכונה סירדב אשר היה נגיש למנחות כאוכל ושתייה שהובאו לקבר. בעזרת האכלה מדומה של הקה לאחר המוות האמינו המצרים כי האדם נשמר בחיים לאחר מותו. צורת קיום אחרת הוא הבה (BA) המשרת את האדם כרוח, נפש, או נשמה. הבה הוא האנשה של המשך הקיום  והוא מסמל את הנצחיות. תפקידו החשוב הוא היכולת לתנועה חופשית, ולפיכך הוא מיוצג באמנות כציפור בעלת ראש אדם. בשל איכויותיו, הוא יכול לאכול, לשתות ולדבר, ואף לעזוב את הקבר ולטייל בעולם הממשי. מרכיב נוסף חשוב בהישרדות האדם לאחר המוות הוא השם. שמו של האדם המופיע ביצירות אמנות לצד הציור או הפסל כמסמן וכמסומן המגולמים ביצירה אחת ומבטיחים את קיומו העתידי של האדם. קיום האדם לאחר המוות מתאפשר עם כניסתו למצב קיומי חדש האח ((AKH המאפשר לו להשתלב בדפוסי היקום ולהצטרף למחזוריות של מוות ותחיה של האלים כאוזיריס (Osiris) וכרע (Ra, Khepri). בניגוד לקה ולבה, האח הוא מצב הנרכש רק לאחר המוות.[10]

המומיה מייצגת את אוזיריס המתואר באמנות כדמות חנוטה, לבושה בתכריכי פשתן ומחזיקה בידיה הצולבות מטה רועים ושוט (Crook and Flail). כאמור, בעולם הבא מתאחד המת עם  אוזיריס – שגופתו בותרה על ידי סת (Seth) ואוחתה מחדש על ידי איזיס (Isis) ונפטיס (Neptis) – וכן עם אל השמש רע ,בורא היקום ומקור החיים, האחראי  לגלגול השמש בכל יום, במסע אינסופי של זריחה ושקיעה. אין תמה איפה כי  שני אלים אלו –המייצגים מוות ותחייה – היו אלה עימם ביקשו המתים להתאחד.

כל הקברים במצרים הוקמו בממלכתו של אוזיריס ב"ארץ המתים", השוכנת במדבר המערבי, מקום שקיעת החמה. למבני הקבר היו שני תפקידים עיקריים: הם היו אמורים לספק  מקום "בטוח" ומוגן לגוף וכן לשמש כמקום פולחן שיבטיח את חיי הנצח. לשם כך בנו המלכים והאצילים מבני קבר מפוארים וביניהם הפירמידות, והמצטבות (שושלות IV-IV), הקברים החצובים בסלע, ומקדשי המוות (שושלות XI-,XII שושלות .(XIX-XVIII מבנים אלו שמשו כמקום משכנם של המתים-החיים.

מבני הקבר היו עמוסים לעייפה בטקסטים מקודשים,[11] כמו  גם ביצירות אמנות הכוללות פסלים וציורי קיר וכן מודלים קטנים של משרתים שהתחלפו בתקופת הממלכה התיכונה בדמויות סמליות של אושבתי (ushebti): "המשיבות". אלו אמורות כבדרך קסם למלא את צרכי המת, לשרת אותו ובכך לשפר את "איכות חייו" בעולם הבא. כמו כן נפוצו בקברים חפצי פולחן, חפצי יום-יום ורהיטים. נזקי השודדים הותירו מעט קברים חתומים, הדוגמא המפורסמת ביותר היא קברו של תותענחאמון (תות) אשר נחשף בעמק המלכים על ידי האוורד קרטר (Howard Carter), בראשית המאה העשרים. דוגמא זו היא קצה קצהו של קרחון הענק של יצירות האמנות שהיו ואבדו ברבות השנים, והיא מלמדת כי במצרים היה המוות אדון החיים והחיים היו משרתי המוות.  

העיסוק האובססיבי של המצרים הקדמונים במוות הוא לדעת פרויד הכחשה בדבר סופיות האדם. "אף עם אחר בעת העתיקה לא טרח כל כך הרבה להכחיש את המוות, לא התייגע כל כך ודאג להכין מראש אפשרות קיום בעולם שמעבר."[12] דומה כי תפיסת המוות במצרים היא המעצבת את  עקרונות האמנות המצרית- פרעונית, למן ראשיתה באלף השלישי לפנה"ס בתקופה הארכאית (שושלות I-II) ועד למאה הראשונה לפנה"ס, בסוף התקופה התלמית. הן תפיסת המוות והן האמנות, מבקשות להחיות את המתים לנצח. 

המונמנטליות והגרנדיוזיות המאפיינים את האדריכלות המצרית, מדגימים את השאיפה להתקיים לנצח, שאיפה העומדת במבחן הזמן. היטיבו לתאר זאת  שפרה שיפמן ויעקב קליין בהקדמה לתרגום המיתוס הבבלי אנומה אליש:

 

הן המצרים והן המסופוטמיים עסקו בשאלת הקיום האנושי; אבל אצל המסופוטמיים הייתה שאלת הקיום עלי אדמות כאן ועכשיו. האיזון בין החיים למוות הושג על ידי קסם המחזוריות של מיתוס השיבה לתחייה. לעומת זאת, ראו המצרים בהוויה שלאחר המוות המשך טבעי של החיים, ומשום כך נתפסו בעיניהם החיים כנצח; אפשר לומר כי המצרים הכחישו את המוות. האשורולוג וחוקר הדת המסופוטמית' ת'ורקילד יעקובסן (Thorkild Jacobsen), ממצה את ההבדלים בין שתי הציוויליזציות בהנחה היפותטית: אילו שבו המצרים הקדמונים לתחייה ודאי היו גאים בפירמידות שלהם שעמדו בפני ידי הזמן. לעומת זאת המסופוטמים ודאי היו מקבלים מתוך הבנה את היעלמותם של מגדלי בבל שנבנו מלבני טין והתפוררו בחלוף השנים: שכן מלכתחילה ידעו המסופוטמים כי "האדם-קצובים ימיו, כל אשר יעשה רק רוח" (עלילות גלגמש לוח שני).[13]

 

לצד עוצמת הגודל ניצב עיקרון השמרנות והחזרה הכפייתית, המבטיחים את קיומו של המקור לעולמי עד. בניגוד לתפיסה המודרנית והפוסט מודרנית בהן אמן נמדד בין היתר בשל יכולתו להמציא ולחדש, ראו המצרים בחזרה כפייתית ובשמירה על המאעת (Ma'at, הסדר הבראשיתי) אידיאל נכסף. לפיכך אמן טוב נמדד על פי יכולתו לחקות את קודמיו.

את החזרה הכפייתית ואת רצף המסורת הסגנונית שנשמרו במשך שלושת אלפים שנה, ניתן להדגים בפיסול המלכים והמלכות.[14] מסורות הפיסול ועקרונותיו מהווים מעין דנ"א ((DNA של האמנות הנדונה: גושיות, קובייתיות, חזיתיות (פרונטליות), קיומו של גב אחורי (back pillar)  ואידיאליזציה, נותרו בעינם לאורך השנים. תכונותיו של הפסל העשוי בדרך כלל מאבן מעניקים לו מראה נצחי שאינו בר חלוף ובכך מבטאים ומסמלים את הנצחיות. שאיפה זו לחזרה והמשכיות ניכרת גם בציורי הקיר באמצעות הקנון האחיד שנקבע,[15] כמו גם הצורך להציג את ההיצג בבהירות מרבית, אשר שיקפו את האמונה  כי הסדר הבראשיתי ישמר לעולמי עד.

ערכי האמנות המצרית מהווים היצג לתפיסת המוות המבקשת להחיות את המתים. דימוי זה עולה באופן מוחשי כאשר מתבוננים בדיוקנאות של פאיום (Fayum),המתוארכים לתקופה הרומית, מהמאה השנייה ועד המאה הרביעית לספירה (תמ' 7-6).[16] במומיות שנמצאו באזורים שונים ניכרת תערובת בין מסורת קבורה מצרית הבאה לידי ביטוי בחניטה, בארון ובסצנות הלקוחות מהמיתולוגיה המצרית המעטרות אותו לבין הדיוקנאות של הנפטרים העשויים במסורת האמנות הרומית הריאליסטית. בשונה מכיסוי פניהן של המומיות – כמו גם פניו העטופות של וייס – המתים המתוארים בחיוניות רבה מישירים מבט לצופה, עד שנדמה כי הם עדין בחיים.

תמונה 6

מומיה של ילד מחווארה במצרים, התקופה הרומית, 14-37 לספירה, לונדון, המוזיאון הבריטי.

 

תמונה 7

מומיה, ארון ודיוקן של ארתמידורוס מחווארה במצרים, התקופה הרומית, 100-120 לספירה, לונדון, המוזיאון הבריטי.

הפסיכופתולוגיה של האמנות המצרית ניכרת ביתר שאת בהשוואה לערכים המרכזיים של האמנות העכשווית,  המקדשת את החידוש המתמיד ולאורו מעדכנת את עצמה ללא הפסקה. ניתן לומר כי המצרים – כמו גם רבים מהאמנים שיצרו אחריהם – מגיבים לחרדת המוות, אלא שבעוד המצרים קידשו את החזרה הכפייתית כהגנה מפני החידלון, אמנים עכשוויים רבים מנסים בתזזיות לזכות בחמש עשרה דקות התהילה הנובעות מחידוש מתמיד. תזזיתיות זו ניכרת, בין היתר, בריבוי תפיסות המוות הדרות בכפיפה אחת בחברה הפוסט מודרנית אשר נעות מתפיסות מטריאליסטיות הרואות את המוות כסוף, לבין תפיסות הממשיכות להאמין כי החיים המטריאליים הם שלב בדרך לשלב הבא. לצד גישות דתיות הדוגלות בתפיסה האחרונה, עלתה זו בכתביה של אליזבט קובלר רוס, פסיכיאטרית מדטרויט ומומחית בעלת שם עולמי בנושא ההיבטים הפסיכיאטרים של המיתה. לאחר שבחנה למעלה מאלף מקרים שהתנסו בחוויה של "סף מוות" הגיעה למסקנה כי "הגוף הגשמי שלנו הוא בעצם רק הגולם – המעטה החיצוני של הישות האנושית. עצמיותנו הפנימית, האמיתית, ה'פרפר' שבתוכנו, היא בת אלמוות, ומשתחררת באותו רגע שאנו מכנים בשם מוות. אני יודעת מעל לכל ספק, שיש חיים לאחר המוות."[17]

 

החי המת: הגולם והפרפר

אלא שהגולם כביטוי חזותי  לחיים פוטנציאליים העולה מהדימויים המצריים והנוצריים שנדונו לעיל, אינו כה ברור ביצירותיו של וייס. שכן לצד הסתמכותו על שני דימויים המייצגים תחיה, מעלים צילומיו תחושות אמביוולנטיות ותהיות בכל הנוגע לחיים לאחר המוות, הן בשל אופיים ונסיבות היווצרם, והן בשל תוכנם הדתי. נדמה כי הוא מזכיר יותר מכל את דמותו המוכרת של הגולם מפראג, שנוצר על פי האגדה על ידי המהר"ל (רבי יהודה ליווא בן בצלאל, 1520 בקירוב – 1609) במטרה להגן על יהודי עירו מפני פורעים (ואף לעזור בעבודות הבית). על פי הסיפורים שהתפתחו מאמצע המאה ה-19, על מצחו היתה כתובה המילה 'אמת', וכשהמהר"ל היה מוחק את האות 'א' הגולם היה מומת ונותר ללא רוח חיים עד החייאתו מחדש.[18] החיבור האסוציאטיבי לדימוי זה, המבטא נשלטות מוחלטת של ישות נטולת זהות ויכולת בחירה, מחבל באופטימיות הטמונה בדימוי גולם הפרפר. תחושה זו מחוזקת באמצעות הקישור החזותי בין הדמות העטופה ובין דמויותיהם של תינוקות אינספור אשר נכבלו לאורך ההיסטוריה, עד שלהי המאה ה-18, באמצעות בד ארוך שנגלל סביב גופם ומנע מהם כל אפשרות לזוז,[19] כדברי שולמית שחר: "כך דמה התינוק [המחותל] לחנוט קטן או לגולם-פרפר, כפי שמלמדים האיורים של התקופה."[20] (ראו למשל תמ' 8).

 

תמונה 8

המאסטר של אלתר טרבון (Trebon Altarpiece), (אמן בוהמי, פעיל בין 1400-1380), הערצת ישו, לפני 1380, טמפרה על פנל, 127 x 96.3 סמ', Hluboká, Alsová Jihoceská Galeria

למנהג העיטוף בבד היו שני תפקידים שונים – פרקטי וסימבולי. מאחר ומרבית הבתים במאות הקודמות לא היו מספיק מוסקים, והיו קרים ולחים אפילו בקיץ, עיטוף התינוק שמר על חום גופו. בנוסף, הוא הקל על האימהות שכן הוא מנע מתינוקות לנוע בבית כרצונם, ואף הפחית את שעות העירות שלהם. מבחינה סימבולית, החיתול מנע מתינוקות לזחול על ארבע כחיה, וכך שמר עליהם במסגרת התרבות הרחק מהטבע והחייתיות. במחצית השנייה של המאה ה-18 רופאים רבים ברחבי אירופה החלו לצאת נגד נוהג זה, ובני המעמדות הגבוהים נשמעו לצו החדש והלבישו את תינוקותיהם במלבושים רפויים שלא כבלו את גפיהם.[21] המעבר לבגדים חופשיים אפשר לילדים לנוע כרצונם, ואף הקל על אימותיהם ללטפם ולחבקם כאוות נפשן. כך, הסרת החיתול ההדוק אפשרה יצירת קשר רגשי חדש בין האם ובין הילד, אולם היא הגבילה את האם ודרשה ממנה להשגיח ללא הרף על התינוק.[22] באופן דומה, עיטוף דמותו של וייס ביצירה ובו תדבק מבטאת נשלטות וחוסר אונים, אלא שכעת אין אלה הוריו השולטים בו, אלא אמונתו הפנימית, העוקדת אותו כבובה חסרת אונים על מזבחה תחת המנטרה החוזרת "ובו תדבק".

תמונה 9

פרנסואז ז'ניקו, L'Encoconnage, 1972, צילום. פריס, מרכז פומפידו.

 

מקור חזותי נוסף המחדד את תחושת הנשלטות של הדמות בצילומיו של וייס, לקוח מהאמנות הפמיניסטית של שנות ה-1970. ביצירה L'Encoconnage (מלשון cocon, דהיינו 'הפיכה לגולם') מ-1972 צילמה עצמה האמנית פרנסואז ז'ניקו (Françoise Janicot, b. 1929) כשפניה מכוסות כליל בחוג סריגה (תמ' 9) בראיון עימה הסבירה האמנית:

 

תמיד הייתי במהותי אמנית לא פורמלית, אחת עם משפחה. הסתדרתי. הכל נראה בסדר. אך למעשה הייתי לכודה [...] זו הסיבה בשלה קשרתי את עצמי. להיות אמנית, רעיה ואם לא היה קל באותם ימים, ולעתים היה שגוי, הייתי מוכרחה להיחלץ מהמצב. בכדי לעשות זאת, נזקקתי לדימוי בעל עוצמה, וחשבתי על פעולה, משהו קשה, נוקשה, אפילו כואב, שמקשה לנשום ואפילו לעמוד מבלי ליפול.[23]

 

על אף הדמיון בפעולת העקידה המיוצגת ביצירתו של וייס, הרי שנדמה כי מטרותיהם הפוכות: בעוד שז'ניקו עטפה את עצמה כביטוי למחאה, הרי שוייס ניסה לכאורה לבטא באמצעות העיטוף את החיות המגולמת באמונה. ואולם, דמיונו לגולם הנשלט בידי זולתו מעלה תהיות בכל הנוגע למשמעות הדבקות באל. האם אכן מדובר בתיקון של שבר, או בשבר מסוג אחר המועצם על ידי הניסיונות להדביקו, אשר למעשה ממיתים אותו? האם לנוכח שבר אמוני הפתרון הוא הדבקה ההופכת את המאמין לגוף חסר אונים למול בוראו? האם הדת היא זו העוקדת אותו כמומיה ומונעת ממנו חיים, תזוזה, מחשבה אישית? קשה להימנע מהתחושה, כי הגופניות הרבה של העבודה משקפת את שליטתה של הדת על גופו של המאמין, כפי שעלה מכתביו של חוקר התלמוד דניאל בויארין, אשר בדיונו בתפיסות הגוף ביהדות תיאר את היהודים כ"שקועים ללא תקנה בבשר".[24] לטענתו: "יהדות חז"ל ייחסה לגוף משמעות, שבתרבויות אחרות ייחסו אותה לנפש. כלומר, אצל חז"ל הוגדר היצור האנושי כגוף – שמחיה אותו, כמובן, נשמה – ואילו אצל [...] הנוצרים [...] מהותו של היצור האנושי היא נשמה השוכנת בגוף."[25] בהקשר זה נדמה כי העקידה הגופנית של המאמין המתוארת בעבודה זו משקפת גם את שליטתה המוחלטת של הדת בנפשו, ובאמצעות המנטרה "ובו תדבק" הופכת את החי למת, כתחליף לניסיונות המצריים והנוצריים להפוך את המת לחי.

מורכבות זו היא המעניקה ליצירה זו את כוחה, ואת השפעתה על הצופה, המתקשה שלא לתהות אם מדובר בתיקון, או לחילופין בשבר, אישי וחברתי כאחד, המעורר מחשבה בעידן הנוכחי של פונדמנטליזם דתי. העקידה האלימה, לצד הרפטטיביות של הטקסט "ובו תדבק", יוצרים תחושה ברורה של חוסר אונים, של אדם הנתון לחלוטין לשליטת כוחות המצויים מחוצה לו. היבטים אלה הופכים למעשה את הדמות של וייס מ"מת-חי" ל"חי-מת".

עם זאת, מורכבות זו חוזרת וקושרת בין הדימוי המצרי המוכר ובין היצירה הנדונה, שכן למרות ההבדלים הרבים, אין ספק כי השניים משקפים את התובנה כי בין אם ישנה תחיה של הגוף לאחר המוות ובין אם לאו, הרי שהיצירה האמנותית ניחנה בחיי אלמוות, ובזה כוחה. כדברי היפוקרטס (Hippocrates of Cos, c. 460 – c. 370 BC), אבי הרפואה היוונית: "Ars longa, vita brevis": האמנות חיה לנצח, החיים קצרים.