'לראות למוות בעיניים'- ייצוגי מוות בצילום

 

מדיית הצילום העמידה כלי תיעוד חדש לאדם ולהתמודדותו עם המוות. זיקה מרתקת למוות צפונה בעצם הפעולה הצילומית – הקורעת והמקפיאה רגע מבודד מתוך רצף מתמשך – כמעין המתה של הזמן.[1] היכולת לתעד רגעים מרכזיים בחיי האדם, לצד השאיפה לנצור את רגע הפרידה מאדם קרוב, הובילו כבר משחר הצילום לתיעוד המוות ודיוקן המת מבעד לעדשה ובכך החל הצילום לתפוס את מקומן של מסורות תיעוד המת באמנות החזותית. לצד דיוקן המת ניתן למצוא עושר של ייצוגים למוות הנובעים מהקשרים וטעמים נוספים.

הצילום בכלל, וצילומי מוות בפרט, משקפים את התקופה בה נוצרו, את התרבות והחברה על ציביונותיהן הייחודיים והספציפיים. ככזה, הריהו מגיב, נושם וחי את האירועים הנסיבתיים אליהם נחשף הצלם. בשל כך לא ניתן לבחון את ביטויי המוות בצילום מבלי לקשרם ולהבינם על הרקע הדתי, החברתי והנסיבתי בו הם צולמו. במסגרת דיון זה לא ניתן לטפל לעומקו בנושא מורכב זה, לפיכך נתוודע לאופן ייצוגי המוות בתולדות הצילום מראשיתו עד היום תוך עמידה על מספר היבטים מרכזיים המלווים את ייצוג המת והמוות בתולדות הצילום.

 

צילומים על מיטת המוות – פוסט מורטום

 

במחצית השנייה של המאה ה-19, עם צעדיו הראשונים של הצילום באירופה ובארה"ב, היה יחסה של תרבות המערב למוות שונה באופן מהותי. המוות נתפס אז כמוכר וקרוב יותר לאדם בהשוואה  לתפיסתו המורחקת והמנוכרת בתרבות המערב כיום. חולים סופניים טופלו על פי רוב בביתם ומתו בסביבתם הטבעית ובחברת בני משפחתם. לאור זאת, סצנת מיטת המת הנפרד מאהוביו ברגעי חייו האחרונים, לצד תיאורים של המת על מיטתו מיד לאחר שנפטר מן העולם, היו שכיחות בספרות של התקופה, כמו גם באמנות הרומנטית ובאמנות סוף המאה.[2]

 

תמונה מס' 1.  צילומי פוסט מורטום

 

עם התפתחות מקצוע הצילום והנגשתו לציבור הרחב ובמקביל להתפשטות תופעת הצילום התיעודי המשפחתי, הלך ורווח הנוהג בקרב משפחות להזמין צלם מקצועי אשר תיעד את המת. צילום דיוקן המת  - המכונה פוסט מורטום; לאחר המוות - הפך לחלק מן האלבום המשפחתי (תמ' 1). באותה עת החלו להתפתח מוסכמות מקובלות לתיעוד המת, הניכרות במיוחד בתיעוד השכיח של ילדים ותינוקות מתים, אשר הולבשו בבגדים בהירים ומהודרים רבי מלמלה ונראו כמו מלאכים. דיוקנאות הילדים המתים הפכו לחלק ממנהגי האבלות. ככאלה, שאפו צילומים טעונים אלו להדגיש את היופי והשלווה שבמראה המת. לכך נוספו גם היבטים מיסטיים הנוגעים באופני התמודדות עם אובדן של ילדים, המכונים בצילומי פוסט מורטום אלו "ילדי אלוהים" או "מלאכים". בהלימה למטרתם כתיעוד לזיכרון ולהתמודדות הוריהם עם האבל הכבד, הם מונצחים במלוא יופיים ותמימותם,  בעת שהם ישנים שנת ישרים, כאילו עודם בחיים. הם עוברים בשנתם הערבה לעולם-הבא: עולם אחר, מיסטי וחיובי שיובילם אל מחיצת המלאכים. טשטוש הגבולות בין החיים ובין המוות בצילומי הפוסט מורטום אף ניכר בצילומי הילד המת בחברת אחיו, אחיותיו או הוריו, כתצלום אחרון של פרידה. לעתים הוביל הרצון לתיעוד פרידה אחרון להוספות צבע על פני הצילום, כמעין סומק או איפור המשווה מראה חי למת. יש ומוסגרו הצילומים והפכו לפינת הנצחה בבית. כתובת נוגעת ללב המופיעה במסגרתו של צילום מממחישה היטב גישה זו:  A sister is a friend for ever.[3] כיום מצויים צילומי פוסט מורטום רבים במוזיאונים ובאוספי צילום פרטיים. הופעתם בשוק ואיסופם בשנים האחרונות, נובעים מאובדן משמעותם האישית עבור צאצאי בני המשפחה בחלוף השנים, בשילוב עליית הערך והביקוש לצילומים עתיקים.

 

איקונוגרפיה נוצרית בצילום

 

בהקשר אחר, מוצא ייצוג המוות ביטוי מעניין בצילומי נשים עירומות במאה ה-19. המפגש המרתק בין ארוטיקה לבין מוות כשני כוחות קוטביים בחיי האדם, נוגע גם לאסתטיזציה של המוות.

תחילתם באימוצם של ציירים בני התקופה את מדיית הצילום כתחליף יעיל לרישומי הכנה של מודליסטיות עבור ציוריהם, והמשכם בהתפתחות ז'אנר של צילום ארוטי שלא זכה להערכה רבה. בצילום מסוג זה שצולם ב- 1870 בקירוב על ידי גואדנציו מרקוני (Gaudenzio Marconi,  1841-1885),[4] מוצבת לצד רגלה של המודליסטית העירומה גולגולת אדם. מעבר להיותו סמל מובהק למוות, הוא משמש כאטריבוט נוצרי המבשר את מות ישו ובכך מוביל לזיהוי הדמות כמריה מגדלנה. אולם העיגון בהקשר הדתי אינו אלא תירוץ לייצוג המתח הדיאלקטי שבין ארוס לטנטוס. במילים אחרות נותנת תואנת השווא המוסרנית לגיטימציה להצגת העירום הנשי.

ואולם, צילומים רבים אחרים שנעשו באותן שנים עסקו בנושא הנוצרי בגלוי, כפי שעלה בבירור מהתערוכה התגלות: דמותו של ישו בצילום שנערכה ב-2003 במוזיאון ישראל.[5] התערוכה התמקדה  בדרכים השונות להצגת דמותו של ישו בצילום החל מהמאה ה – 19 ועד לאמנות עכשווית.

נוכח מרכזיות נושא הסבל במות ישו על הצלב כמבשר גאולה לאדם, ברי כי ייצוג המוות התבטא בתיאורי הצליבה. 

כאמור, שימש הצילום בתחילתו גם ככלי עזר בתהליך עבודתם של אמנים. דוגמא לכך מצויה במתווי הכנה מהשנים 1918-1927, שבהם נעזר הצייר הקטלני חוזה מריה סרט (Jose Maria Sert, 1874 – 1945) בצילומי מנקינים וכן בצילומי מודליסטים להכנת סצינת הצליבה עבור ציור קיר בגמלון כנסייה בספרד.[6] הקדים אותו הצלם האמריקני פרד הולנד דיי (Fred Holland Day 1864 – 1933),[7] שהתמסר בצילומיו בסף המאה למציאת אופן הייצוג המדויק ביותר לישו ברגעיו האחרונים על הצלב. בצילומיו שימש הולנד דיי בעצמו כמודל לדמות ישו הצלוב במחוות גוף ומבעים שונים תוך חיפוש אחר הייצוג הנכון של שלבי הגסיסה. שאיפתו להגיע לשלמות צורנית אף גרמה לו להרעיב את עצמו עד להשגת מראו השדוף והמיוסר של הצלוב.

כמקובל במסורת הציור והפיסול במערב, שמרו גם צלמים על תבנית הייצוג האיקונוגרפי של ישו, הן באפיון מראהו והן במחוות גופו: בחור קטן מידות, יפה וצנום, רפוי שרירים, צלוב בתנוחה רפויה היוצרת פיתול מודגש בגופו. עם זאת, בראשית המאה ה-20 החלו להופיע גם צילומים של נשים צלובות, כפי שעולה מצילומיו של פרנטיסק דרטיקול הצ'כי (František Drtikol, 1883-1961), או א. ברט (A. Bert) הצרפתי שהיה פעיל בין השנים 1910-1880 (תמ' 2). לצד עדינותו של הגוף הנשי, אשר אפשר אולי לצלמים אלה להציג מודל של גוף צר, צנום ומיוסר ביתר קלות, הרי שאין להתעלם מהחיבור בין הארוטיקה של הגוף הנשי החשוף ובין ההתמקדות בפגיעה באותו גוף. שילוב זה בין ארוס ובין טנטוס עולה בבירור מההנגדה בין העירום הנשי והמפתה ובין העינוי הפיזי שהוא עובר בעת שהוא כפות אל הצלב, תוך שהוא מחליף את דמותו הקדושה של ישו ברגעיו האחרונים. המילה "Isis" המופיעה לצד האישה הצלובה, כתחליף לכיתוב המסורתי "INRI" מעצים את המתח העולה מהצילום, בין מסורת נוצרית לבין מסורת מצרית שקדמה לה, ואף השפיעה עליה.

תמונה מס' 2.  A. Bert, Isis, 1917

 

צילומים אלו לא נועדו לקהל הרחב והתערוכה התגלות- דימויי ישו בצילום הייתה ודאי מההזדמנויות הראשונות לחשוף את תופעת צילומי הנשים הצלובות. לצידן, הוצגו בה לראשונה צילומים שהיו חבויים זמן רב בארכיון הקתולי (Catholic Institute) בפריס, אשר חשפו מחקר משנות ה-1930 שעסק במותו של הצלוב.[8] על מנת לשחזר את המראה האמיתי של אדם צלוב, נעשה שימוש בגוויות אמיתיות – כפי הנראה גופות אסירים – ולא בתחליפים. צילומים אלו אינם עוסקים באירוטיקה ואסתטיקה של מחוות הגוף המפותל על הצלב כבצילומי הנשים הצלובות, אלא בריאליזם המתועל למחקר מדעי בשירות האמונה הדתית.

 

 

 

 

צילומים תיעודיים מזירות קרב וממוקדי סכסוך

 

זירה מרכזית נוספת לייצוגי מוות בצילום היא שדה הקרב. משחר הצילום מוכרים צילומים של חיילים שתיעדו במצלמתם גופות מרוטשות בשדה הקרב. הצילומים הקשים משלבים תיעוד ריאליסטי מטריד מחד, עם רצון להתמודד עם  גבורתם כחיילים מאידך. הם משקפים השפעות חברתיות תרבותיות של תפיסת מותם של צעירים במלחמה, ואף מתפקדים כצורת התמודדות עבור החיילים שתיעדו אותם עם חוויית הקרב והמוות הבלתי נתפשים בזמן אמת. גם סוג זה של צילומי מתים לא נועד לציבור הרחב כי אם למעגל מקורבי הלוחמים בינם לבין עצמם והם הוסתרו באלבומי צילום פרטיים של החיילים. כמו צילומי ה'פוסט מורטום' של המאה ה-19, נחשפו גם דימויים אלו עם השנים לרשות הכלל ונמכרים, כצילומים בודדים או בתוך אלבומים שלמים.

תפקיד חשוב נשאו צילומים פרטיים של חיילים אמריקאים משלהי מלחמת העולם השנייה, בעת שחרור אירופה, אשר תיעדו במצלמותיהם את המראות הקשים שנחשפו לעיניהם, וכך הפכו לתיעוד היסטורי רב חשיבות.[9]

תמונה מס' 3.    Prisoner Camp, US Army, April 1945

 

צילומי גופות חיילים בשדה הקרב, צילומים סטריאוסקופיים, הופיעו לצד צילומים פרטיים של חיילים, כחלק מסדרות תיעוד של נושאי מלחמה ביוזמת סוכנויות צילום. ייעודם, בניגוד לצרכים הפרטיים של צילומי חיילים, היה שיווק מסחרי. מטרתם היתה לתעד את המאורעות ההיסטוריים ולעיתים הם צולמו זמן רב לאחר מותו של החייל המוצג בהם. הדפסות חלבון אלו הודבקו על קרטון ומוספרו, נערכו בסדרות ולוו בכיתוב המתאר את הקרב, מיקומו ותיארוכו אשר הופיע בשולי הצילום ובגבו. בגלל מידותיהם הקטנות, ההתבוננות בצילומים מסוג זה נעשתה באמצעות סטריאוסקופ, מכשיר המשווה לצילום מראה תלת מימדי המעצים את הריאליזם שלהם. דוגמא מוקדמת היא  Photographic War History מהשנים 1861-1865 (תמ' 4). צילומי מלחמה סטריאוסקופיים הוסיפו להופיע גם בתיעוד גופותיהם של חיילים גרמניים במהלך מלחמת העולם הראשונה.

 

תמונה מס' 4.    Dead Confederate Soldier in the Trenches, 1861

 

אך גופות מתים לא הוצגו רק בזירת המוות. בניגוד לתיעוד מות חיילים בקרב, ובדומה לייצוג מתים בדיוקנאות שלאחר המוות במאה ה- 19 (תמ' 1), היו גם צילומים מבוימים של מתים אשר הוצבו במרחב של סטודיו לצילום. כך בתצלום גופתו של אינויי (אסקימואי) מדוסון בקנדה שקפא למוות, אשר צולם בתוך סטודיו, עם נוף מצויר כרקע. בגב התצלום מופיעות מילותיו של שיר העוסק במוות (תמ' 5) .

 

תמונה מס' 5.    The Dying Klondyker, Dawson City, 1895

 

עיתונאים שתפקידם לתעד את המתרחש במוקדי סכסוך ואלימות בעולם, נאלצים להתמודד לעתים תכופות עם מצבים של קונפליקט, בין קודים של מוסר לבין הצורך לתעד מאורעות חשובים ולהציגם בתקשורת. גם בנושא נרחב ומורכב זה לא ניתן להעמיק במסגרת זו. לפיכך אזכיר בקצרה דוגמאות אחדות שעוררו דילמות קשות בקרב צלמי העיתונות.

מתחילת המאה ה- 20 סחרו סוכנויות צילום עיתונאי בצילומי אירועים המלווים במוות. בדרך כלל בצילומים מסוג זה הצלם היה חסר חשיבות ושמו כלל לא הוזכר. מטיבם ממוקדים צילומים מסוג זה בייצוג ריאליסטי, בלא ניסיון להסתיר או לרכך את המראות הקשים ובלא ייפויים. הצלמים תיעדו את המתרחש במספר תצלומים שמהם בחרו עורכי העיתונות צילום על פי העדפתם ומגמתם. כיום ניתן למצוא באוספים פרטיים ובמוזיאונים צילומים רבים של סוכנויות צילום שהתפרקו. דוגמא לסוג זה עולה מצילום שנעשה על ידי סוכנות צילום אמריקנית עלומה, המתארת ערימת גוויות לקראת שריפתן, לאחר קרב שנערך בשנת 1908 (תמ' 6). כך עולה גם מצילום של ערימות גופותיהם של קורבנות הפוגרום שנעשה ביהודי העיר פז שמרוקו בשנת 1912, אשר צולם ידי סוכנות הצילום הצרפתית Argus photo Harlinque.

 

תמונה מס' 6.    צילום גויות לקראת שריפה, 1908

 

בשונה מקורבנות אנונימיים אלה, בצילום מ-1976 תיעד הצלם פרדי אלבורטה (Freddy Alborta, 1932-2005) את מותו של המנהיג צ'ה גווארה (Ernesto Che Guevara, 1928-1967), בצילום ששימש כהוכחה לכך שאכן המהפכן מת.[10] הוא מופיע שרוע על דרגש מתים בעוד קצין בודק את גופתו ומצביע על מקום פציעתו. ייצוג זה, המציאותי והעובדתי לכאורה, עושה שימוש מגמתי בתבנית איקונוגרפית נוצרית ידועה, בציטוט ייצוגי סצינת תומס המפקפק, המכניס את אצבעו לפצעו של ישו במטרה לבדוק שאכן זה הוא, מתוך סירובו להאמין כי ישו שב לתחייה (הבשורה על פי יוחנן, כ: 24- 29). שימוש איקונוגרפי דומה מופיע בצילום אחר, בו מובל ראשו של מנהיג המרד המקסיקני אמיליאנו זפטה (Emiliano Zapata Salazar, 1879-1919) אל העיר על ידי רוצחיו, במטרה לדרוש את הפרס המובטח על ראשו (תמ' 7). בדומה לצילום הקודם, גם צילום זה, שנעשה ידי הצלם המקסיקני קססולה (Agustin Victor Casasola, 1874 - 1938), נשען על תבנית ייצוג נוצרית, במקרה זה סצינת ההורדה מן הצלב. כוחו של הציטוט מבהיר את עמדתו של הצלם, שכן על ידי יצירת ההקבלה בין המנהיג המת לבין ישו הוא מציג את זפטה כקדוש מעונה. כישו, גופתו שותתת הדם של המנהיג המקסיקני נישאת על ידי האנשים, אך בניגוד לנושאים את ישו כדי להביאו לקבורה, נושאי המנהיג המקסיקני מובילים אותו בכדי להוסיף חטא על פשע ולדרוש את דמי הריגתו.

 

תמונה מס' 7.    Agustin Victor Casasola, Emiliano Zapata, 1919

 

השימוש בדימויים ממסורת האמנות הנוצרית המושאלים לצילומי תיעוד ועיתונות מובאים לעיתים אך ורק ברמיזה. הבולט בהם הוא תנוחת ישו המת כשידו נוטלת החיים פרושה לצד גופו, כפי שעולה מצילום של הצלם המקסיקני מנואל אלורז בראבו (Manuel Álvarez Bravo, 1902 – 2002) המתאר פעיל פוליטי שנרצח בשנת 1934. העתקת הסימבוליות של הקורבן הקדוש והמיוסר העולה מהצילום נועדה להעשיר את הצילום במשמעויות נוספות ובמסרים סמויים. בדומה לכך ובהקשר אחר לגמרי, בצילום הושטת יד, האזור המפורז, דרום וייטנאם מ-1966 של הצלם האנגלי לארי בארוז (Larry Burrows, 1926-1971) ממלחמת וייטנאם מתוארת גופתו של חייל המוטלת בבוץ בזירת הקרב כשידו מונחת ברפיון לצדו.[11]

תמונה מס' 8. Men Being Killed in a Chinese Death Cage, 1911   

 

בשונה מתיעוד אדם לאחר מותו, ישנם תיעודים צילומיים שנעשו ברחבי העולם בין השנים 1937-1938 בהם בחרו צלמי העיתונות להתמקד בהוצאות להורג עצמן. צילומים אלה, אשר תיעדו את האדם ברגע הדרמטי והקשה בו הוא ניצב לפני הריגתו, הפעילו מניפולציה רגשית על הצופה ביצרם הזדהות עם האדם המצולם ברגעיו האחרונים. כך, בצילום עיתונות סיני מ-1911 מתועדת הוצאתם האכזרית להורג של מתנגדי שלטון במכלאות מוות מעץ (תמ' 8). מטרתו הברורה של הצילום, שנעשה ביוזמת המשטר, היתה הרתעה לצד הדגשת חוזקו של השלטון וחוסנו מפני מתקוממים, והוא הופיע בעיתונות בשנה רוויה בניסיונות להפלת המשטר, שצלחו בסופו של דבר.

בצילומים מסוג זה נמנעו הצלמים מהצגת המת וביכרו את הצגת אימת המוות והידיעה המטרידה על העתיד להתרחש, ידיעה המביאה להזדהות ולמתח בקרב הצופה. בחירה זו מתכתבת עם ציורו המפורסם של פרנסיסקו גויה (Francisco Goya, 1746-1828) השלושה במאי 1808.[12]

בתמונה מס' 9 מוצג התליין מגבו, בדומה לכיתת היורים בציורו של גויה אלא שבצילום זה מודגשת כניעתו של הקורבן על ידי כריעת הברך. עם זאת, בשונה מהרחמים המתעוררים ביחס לקורבן ביצירתו של גויה, שמו של הצילום מצדיק את הרצח העתיד להתרחש, המתעד למעשה ענישת מעשני אופיום. הקשר זה מבהיר כי הקורבן הוא למעשה עבריין, ומעשיו מצדיקים את עונשו. כך משמש הצילום ככלי חינוכי המעביר מסר ישיר ובוטה לשם הרתעה חברתית..

 

תמונה מס' 9.    Opium Addicts Execution in China, 1937

 

המלחמה על דעת הציבור הביאה לפרקים לדיון מורכב סביב מידת האותנטיות של צילומים לכאורה תיעודיים, כפי שארע בפיגוע במעלה עקרבים בשנת 1954. עם השנים התפתחה סברה שעם ערב הוחזרו הגופות מבאר-שבע כדי לתעדן בצילום שמטרתו הפוליטית היתה הצגת גודל הזוועה בעיתונות העולם (תמ' 10).[13] הצילום, שצולם על ידי פריץ כהן (1913-1981) בשעות החושך, מתאר דמות בודדת וגופות המושלכות מסביב, אשר חוברים יחד בכדי להעביר את שתיקת המוות הרועמת. פרסום הצילום היה בעל חשיבות הסברתית ממשלתית על רקע הסערה הפוליטית באותם ימים שנסבה על מעורבות האו"ם, על אחריות המדינות לפיגועים וההתלבטות על הצורך בתגובה בעקבות הטבח.

 

תמונה מס' 10.  פריץ כהן, הטבח במעלה העקרבים, מרס 1954 © לע"מ

 

צילום אחר, שנעשה על ידי הצלם הישראלי זיו קורן (נ' 1970) מייד לאחר פיצוץ קו 5 בדיזנגוף באוקטובר 1994, מציג את מראה הגוויות המרוסקות וחושף את זוועות הפיגוע. הצילום הינו נקי ממחשבה ותכנון וצולם על ידי הצלם קורן בצעירותו, כאשר נקלע לאזור הפיגוע וצילם סמוך מאוד לזמן הפיצוץ. צילום זה מעלה את הצרימה המטרידה בין הפקעת פרטיות הקרבן המצולם, הנחשף לעיני כל בלא הסכמתו ברגעים קשים ובמראה מביך, לעומת צורך הציבור לדעת ולהבין את עוצמת הסכנה הטמונה בטרור. קוד אתי חברתי מקומי נוסף עולה בצילום זה השולל חשיפת הנפגעים בתוך החברה בה חיים קרוביהם מחשש פגיעה בהם. מסיבה זו ובשל הפלישה לפרטיותו של המת,  לא הוצג צילום זה בארץ אך הוא נבחר על ידי עורכי עיתונים ופורסם בעיתונות זרה ואף זכה ב-2003 בפרס ארגון World Press Photo בקטגוריית Spot News .[14] צילומיו של קורן צרבו בתודעה הציבורית במשך שנים את פיצוץ אוטובוס קו 5 כאירוע הפיגוע הקשה ביותר, והגבירו את המודעות בקרב כוחות ההצלה לכיסוי מהיר של המתים בזירת פיגוע, לעיתים אף נהגו להשכיבם בשורה בצד מכוסים כדי לאפשר לצלמים לצלמם. לעומת אופן תיעודו של אירוע זה, לאירועי ה-11 בספטמבר לא ניתנה אפשרות דומה להיצרב בזיכרון הציבורי בעוצמתו המזוויעה שכן איזור הפיגוע נסגר מיד וצלמים בודדים הורשו להיכנס לתוכו עד לפינויו המוחלט של האזור. תהליך זה ממחיש היטב את הנטייה התרבותית הכללית ההולכת והגוברת להעלים את המוות, להדחיקו מהתודעה.

תמונה מס' 11.  זיו קורן, פיצוץ אוטובוס קו 5, דיזנגוף, 1994 ©זיו קורן

 

הצילום בשדה האמנות

 

בנבדל מהצילום התיעודי, בשנות השמונים של המאה העשרים חלה תמורה ביחס לייצוג של מוות בצילום האמנותי. בצילומיה של סינדי שרמן האמריקאית (Cindy Sherman, b. 1954), ביימה האמנית את עצמה כמודליסטית המתוארת בדמות קרבן, וממוקמת בסצנות המבוימות כזירת פשע. בצילום ללא כותרת # 153 מ-1981,[15] היא מוצגת בתקריב, מוטלת על דשא, שיערה הבהיר מכוסה בסימני אלימות ולכלוך, מבטה הקפוא מבועת ומקובע בחלל, כייצוג של מבטה האחרון ברגע לפני מותה. מבטה הקפוא מהווה רמז מטריד ומעורר שאלות לפשר ההתרחשות, ואף תולה את הדמות בין חיים למוות. מעבר לאסתטיזציה של המוות ולניגוד בין חיים ויופי למוות ואימה מעורר מבטה של הדמות את ההכרה ברצף הזמן, בהתרחשויות שקדמו למוות ואולי אף גרמו לו.

בשנות ה- 1990 הוצגה בארצות שונות סדרת הטלויזיה הפופולרית Twin Peaks . [16]נקודת המוצא של העלילה היא רציחתה של הנערה הצעירה והיפה לורה פלמר בעיירה קטנה בארה"ב. דימוי מרכזי בסדרה היה צילום תקריב על פניה של הנערה לאחר גילוי גופתה שנמשתה מן המים, פניה היפות חיוורות וכחולות וסביב ראשה כרוך ניילון מלוכלך. דימוי גופתה החיוורת והמלוכלכת של פלמר מושתתת על ניגוד בין הדמות היפה, הצעירה והמוצלחת שהיא מייצגת, לבין הרקב והמניעים האנושיים האפלים שהביאו למותה, אשר הולכים ונחשפים תחת פני השטח במהלך הסדרה. במילים אחרות, שוב אנו פוגשים בייצוג המוות כעימות בין היופי והנעורים לבין כוחות שליליים וחידלון. הצילום מזכיר את צילומה של סינדי שירמן אך אין זה מלמד על כך שנעשה בהשפעתו. לורה פלמר מהווה סמל היופי והשלמות, מול הניגוד לו: הרצח, ולאורך הסדרה מעומתים שלמותה מול הרוע אשר גרם למותה בטרם עת.

מפגש אחר של היופי מול המוות עלה מבחירתו של אוליביה טוסקני (Oliviero Toscani), מעצב בחברת האופנה בנטון לפוסטר המוביל של מסע פרסום לשנת 1992 בצילום של תרזה פרר (Therese Frares), צלמת חתונות אמריקנית בלתי מוכרת, שפורסם שנה לפני כן ב-Life Magazine.[17] בצילום מ-1991 נראה המרצה והסופר דיויד קירבי על ערש דווי ממחלת האיידס בקרב בני משפחתו. סצנה זו מבוססת על תבנית ייצוג מיטת המת בתולדות האמנות ואף מהווה אילוזיה לסצנת הפייטה ממסורת הציור הנוצרי. דמות הקרבן – ישו – חולה וצנום, גופו רפה, והוא מוקף בבני משפחתו הנושאים אותו כשהבעת החמלה ורחמים ניכרות בעיניהם.

פרויקט מוכר וחשוב נוסף נעשה ב-1988 על ידי הצלם האמריקני ניקולס ניקסון (Nicholas Nixon, b. 1947), אשר תיעד במצלמתו מדי יום חבר חולה איידס, כחוש וחסר אונים, בימי גסיסתו האחרונים. צילומים אלו היו מבין ראשוני צילומי האיידס שנפוצו כאשר המערב נתוודע למגפה שנחשבה אז כנחלת קבוצה חברתית מצומצמת ואפילו מגונה כיוון שהמחלה קושרה לבורות בשימוש באמצעי מניעה. היבטים אלו מעניקים בצילום זה מחד גיסא מבט אוהד לתמונת הסבל בגסיסה והחיבור עם החמלה של סצנה הפייטה ומאידך גיסא הסצנה מיוחסת כשייכת ל"אחר" ומוציאה את הצופה מחוץ לאימת הסכנה במה שצפוי לחברה לה הוא אינו שייך.

באותה תקופה הציג הצלם האמריקאי אנדרה סרנו (Andres Serrano, b. 1950 ),[18] את הסדרה חדר המתים משנת 1992 אשר זכתה בביקורות קשות ובהאשמה בסצנסציה לשם פרובוקציה ופרסום. ואולם, ניתן לראות בסדרתו של סרנו מעין הצצה למציאות נחבאת מהעין, בה האמן הוא בבחינת צופה מהצד שאינו מעורב ואינו מתערב. סביבת הצילום ותנוחות המתים שהופיעו בעבודות לא בוימו על ידו, והוא אף הקפיד לשמור על מרחק מהמצולמים, וכך מנע את זיהויים עד כי  לא ניתן לזהות בוודאות מלאה את מינם או צבע עורם של המתים.  הכותרות שהוא העניק לעבודות ביארו את סוג המוות שיוצג בהם: מוות משרפה, דמות אנונימית, או מוות מטביעה.

סערה דומה עורר צילום של הצלם הצרפתי לוק דהליי (Luc  Delahaye, b. 1962), המוכר גם כצלם עיתונות, המתאר גופת לוחם טאליבן שהושלכה ונשדדה בוואדי באפגניסטן ב-2001. הצילום הודפס באיכות מוזיאלית ובמימדים גדולים, ועורר תגובות קשות לאחר שהוצג ב- 2003 בגלריה בניו-יורק.[19] הצגת הצילום העלתה שאלות קשות – האחת מוסרית והשניה דנה בסוגיית הצילום העיתונאי כצילום אמנות. האם צילום עיתונאי משדה הקרב של גופה מרוטשת היא יצירת אמנות? האם בעצם הגדלתו והדפסתו באיכות מוזיאלית הוא ראוי להופיע בפנתיאון המוזיאלי? אין ספק שצילום זה קיבל לגיטימציה מוסרית מדעת הקהל העולמית אחרי אירועי ה-11 בספטמבר, עת נוצר קונצנזוס השולל את הטרור ואת לוחמיו. הטוענים נגדו התריסו בכך שהחברה המערבית לא הייתה מסוגלת לקבל צילום זהה בו החייל הוא אמריקאי לוחם באפגניסטן.[20]

בראיון עימו הסביר לוק דלהיי שלדעתו, בעידן המודרני רווי התחכום והעמוס בתוצרים טכנולוגיים מתקדמים, הביאה נגישותה של פעולת הצילום המתבטאת בהצפת הרשת בדימויי חובבנים, לזילות במשימת התיעוד של צלמי עיתונות ולבזבוז כישרונם המקצועי. מצב זה גרם לדבריו לחלק מהצלמים, ביניהם הוא עצמו, לתור בצילומיהם אחר משמעות ויצירתיות שמעבר לצילום עיתונאי שמטרתו תיעוד גרידא. בכך חורג הצילום העיתונאי מייעודו המקורי: תיעוד נטול פרשנות ומעורבות של מציאות נתונה, הדוחה סיגנון אמנותי או כל הטעייה של ייצוג המציאות מתוך מטרה להגיע ל"אוטונומיה של הדימוי" שמעניקה לצילום בתפיסתו המסורתית את הלגיטימציה והמעוררת בצופה בו עניין .[21]

תמונה מס' 12.  Luc Delahaye, Taliban, 2001 © Luc Delahaye

 

כפי שהראה פיליפ אריאס בספרו, חווית המוות בעידן המודרני והעכשווי המערבי השתנתה. החולה על ערש מותו נשלח ומורחק מביתו לקבל טיפול רפואי בניסיון להאריך את חייו, והמתים מיתות לא טבעיות גופתם נלקחת מייד לחדר המתים ומשפחתם מקבלת אותה לקבורה לאחר טיפול ומוכנה לקבורה. בכך המוות הופך למנותק מהמציאות הקיומית ונסתר מן העין. בפרויקט העוסק במוות בהיבטו הפנומנולוגיה, צילמו העיתונאית ביאטה לקוטה (Beate Lakotta, German, b. 1965) ובן זוגה הצלם וולטר שלס (Walter Schels, Grmany, b. 1936),[22] בין השנים 2005-2002 מאושפזים בהוספיס אשר נתנו את הסכמתם לפרסום צילומיהם לאחר מותם. הצילומים מורכבים משני חלקים, שני דיוקנאות בתקריב המתארים את מראה פניו של החולה לפני המוות, על ערש דווי, ומיד לאחריו. צילומים אישיים אלה לוו בשם המצולם ובטקסט המפרט את רגשותיו ומחשבותיו. מלבד צילומי הילדים המזכירים את צילומי הפוסט מורטום שנעשו במחצית השניה של המאה ה-19, נדמה כי הדגש על פניהם מהווה המשך של הדיוקנאות מחקרי אופי אובייקטיביים של הצלם הלמר לרסקי (Helmar Lerski, 1871-1956) מ-1931. תורם לכך גם האפקט המתקבל מצילום בשחור לבן. בצילומים אלו ניסו לקוטה ושלס לקרב את המוות ואת ניראותו ובכך למתן את הפחד הנובע ממנו.

 

תמונה מס' 13.  Walter Schels and  Beate Lakotta, Life Before Death, Heiner Schmitz, 2003 © Walter Schels and  Beate Lakotta

 

תיעוד אחר של המוות עלה מתערוכה Caring for the Dead של הצלמת הניו זילנדית בריגיט אנדרסון (Bridgit Anderson, b. 1962) שהוצגה ב-2009-2008.[23] עבודות אלה נעשו בהשפעת זיכרונות ילדותה האישיים של האמנית עצמה, אשר שכלה את אימה, אירוע שהביא אותה לתעד את התהליכים העוברים על המת והמוסתרים מן העין. צילומיה עוקבים אחר פרטי הטיפול במת על כל גווניו: הטיפול בגופה, הלבשתה, הדמויות המטפלות בה ואף קבורתה. לעיתים היא ממקדת את העדשה בתקריב על יד המטפל ויד המטופל, תוך שימוש בזוויות צילום מגוונות המתאימות לתיאור הפעולה, לעיתים נראים עסקני הקבורה מסתודדים עם בני המשפחה ולעיתים היא בוחרת לעסוק בנושא המוות מבעד לצילומי נוף מיסטיים של בית הקברות.

 

תמונה מס' 14.  Bridgit Anderson, Caring for the Dead, 2005 © Bridgit Anderson

 

 

 

סיכום

 

ואסיים בהשוואה נוספת לעולם הקולנוע והטלוויזיה. נדמה כי ככל שחווית המוות מוסתרת מהאדם, כך גובר ועולה העיסוק בניראותו. בשנים האחרונות זכתה סדרת הטלוויזיה CSI, להצלחה ניכרת אשר הביאה אותה בימים אלה לעונתה העשירית, ואף שוכפלה במספר סדרות נוספות, ביניהן לאס וגאס, ניו יורק ומיאמי. כל פרק בסדרה CSI פותח במוות, כאשר המשכו מנסה לחקור באמצעים מדעיים את רגע המוות, אשר מומחש באמצעות תיאורים וירטואליים המתארים את הנעשה בתוך הגוף, במטרה להביא לפתרון הפשע שגרם לו. הפער והמעבר בין המוות במציאות אל המציאות הוירטואלית וניראותו של המוות מול הסתרתו מקבלים ביטוי קיצוני בסדרה  CSI מיאמי. בתוכנית זו בחר המעצב להשתמש בפילטרים צבעוניים בתהליך הצילום המשווים לסדרה מציאות השאולה בצבעוניותה מן המציאות הוירטואלית של משחקי מחשב ווידאו. קיים פער גדול בין יוצרי הסדרות, משווקיה ושחקניה לבין צילומי המוות הרבים הקיימים בסדרות עד כדי כך שלא ניתן להשיג חוקית צילומי מתים מן הסדרה שכן הם אינם חלק ממסע שיווק הסדרות אשר, כצפוי, מתהדרות ביפי שחקני הסדרה. לכן הצילום היחיד שניתן היה להשיג הינו מתהליך צילום ב"סט המעבדה" של הסדרהSCI   מיאמי, ללא מניפולציה ובצבעיה האמיתיים, בו ניתן לראות את השימוש בארכיטקטורת הקירות האלכסוניים התורמת ליצירת מראה מציאות דמיונית.

תמונה מס' 15.  צילום מתוך הסדרה CSI Miami , 2008

 

חרף העובדה כי ייצוגי מוות הופיעו בצילום מראשיתו, הרי שהם מאופיינים יותר מכל בגיוון רב בהקשרם, בתכליתם (חלקם נועדו לעיני החברה, אחרים נועדו לשימוש אישי או מצומצם) וביחסם למוות המתואר.  יותר מכל נראה כי לאורך השנים והחברות השונות הטיפול מגוון מאוד ומבטא את ההוויה החברתית של החברה בהתמודדותה עם המוות, והשאלות החוזרות הן של מראהו של המת, המוות ויופיו. המוות כחלק ממחזור חיי האדם אינו דומה כלל לצילומים מאירועים חברתיים אחרים כמו לידה, טקסי בגרות, חתונה ועוד המקבלים חשיבות משפחתית בלבד ומקומם מצטמצם לאלבומי המשפחה בלבד. לא כך צילומי המוות שמאחורי כל אחד עומדת מטרה ויעוד ומרגע שצולם המת חלקו שלו מסתיים ומתחילים חיים חדשים של חיי יישות האובייקט- הצילום. כמו בשירה בה מדברים המשוררים מגרונם של המתים כשירו של חיים גורי "הנה מוטלות גופותינו",[24] הופכים הצילומים לגרונות עם מסר ואמירה שונה מהנראה שלעיתים משתנה עם השנים.

בספרה הצילום כראי התקופה מסבירה סוזן סונטאג שכיוון שכל צילום הוא רק קטע, משקלו המוסרי והרגשי תלוי בהקשר שבו הוא משובץ, צילום משתנה בהתאם להקשר שבו רואים אותו. כך יהיו צילומי מינאמטה של יוג'ין סמית (Eugene Smith, 1918-1978,) שונים בתכלית על דף קונטקט, בגלריה, בהפגנה פוליטית, בתיק משטרה, בכתב- לצילום, בספר, או על קיר בסלון. כל אחד מן ההקשרים הללו מזמן שימוש שונה לצילומים ואף אחד מהם אינו יכול לקבוע את משמעותם. סונטאג מצטטת את הפילוסוף האוסטרי לודוויג ויטגנשטיין באמרו על מילים "– שהמשמעות היא היא השימוש בהן – כך הדבר ביחס לכל צילום."[25]

 

 

 

 

 

  [6]  צילומים ששימשו לציורי הקיר  Cathedral of Vich אשר נשרפה ב 1936. http://ambroseartgallery.wordpress.com/2009/05/16/jose-maria-sert-murals-in-

photoplay/