הערוץ האקטיבי והפסיבי ביצירת האמנות – הדיאלוג בין הרווח לסימבול ביצירותיה של רותי הלביץ כהן

הטקסט דן בדרך השפעתה של האמנות. האמנות מציעה לצופה את האפשרות לשינוי בדרך שבה הוא רואה את עצמו ואת עולמו.

בתחילה עוסק הטקסט בדיאלוג יצירה-צופה מתוך הגישה הפונקציונאלית ומסביר כיצד ניתן להבין את מעשה האמנות דרך גישה זו. לאחר מכן בוחן הטקסט שני ערוצים אשר דרכם פועלת היצירה, הערוץ האקטיבי (הסמלי) והערוץ הפסיבי (יצירת הרווח), ומנתח כל אחד מהם תוך מתן דוגמאות מתוך עבודותיי והישענות על ניתוח בדיעבד של ההתנסויות שלי כאמנית יוצרת.

תהליך היצירה מדגים אפשרות מובחנת ומסוימת להשפעה, כאשר מחד פועל הציור כמנגנון סימבולי של שפה, ומאידך מהווה מרחב של ריק או היעדר אשר לתוכו יוצק היחיד משמעות.

 

1.      הדיאלוג הפונקציונאלי של יצירת האמנות עם הצופה

 

מקובל להבין את מעשה האמנות ואת האינטראקציה שהוא יוצר, קרי אינטראקציות אמן – יצירה – צופה, כאינטראקציות פונקציונאליות, כאשר אנו מנתחים את היצירה במונחים של השפעה על הצופה והשתנות של הצופה. גישה זו תואמת את עמדתו של בירדסלי המכונה "העמדה האינסטרומנטאלית" הרואה ביצירה מכשיר או אמצעי לעורר חוויה מסוג מסוים וליצור מארג פנימי מחודש של משמעות, או כפי שמציין גומבריך: "מבחנו של הדימוי אינו דומותו לחיים, אלא יעילות היכולת שלו לפעול" (גומבריך 1996, עמ' 99). מהי אותה חוויה וכיצד נוצר אותו הדיאלוג בין יצירת האמנות לצופה?, באילו מנגנונים פועל הדימוי וכיצד משפיעה היצירה על עולמו הפרטי של הצופה ועל עולם חברתי תרבותי רחב יותר?

בהקשר הפונקציונאלי מעשה האמנות הנו הדגמה של אפשרות לטרנספורמציה חיה, המופיעה אמנם כרגע בעיקר במישור האמנותי, אך יכולה להיות מועתקת גם למישורי החיים האחרים ומייצגת מודל עקרוני של השפעה.

מיקומה של האמנות, ובהתאם לכך גם תפקידה, הוא יצירת קשר, יצירת מסגרת של דיאלוג משפיע: "עניינה של היצירה בקיום קשר עם אובייקטים ואנשים- זוהי תכלית קיומה האותנטי... הרצון לתקשר באמצעות היצירה מעוגן בתהליך היצירה ומזין את הביטוי האישי שהוא חלק ממנו" (שוהם 2002, עמ' 25).

דיאלוג מטבעו הנו דו כיווני, ולכן הזרימה היא מן היצירה אל הצופה (ערוץ זה יכונה במאמר 'ערוץ דיאלוג אקטיבי'), ובמקביל ישנם בציור אלמנטים מזמינים/מפתים אשר משפיעים על הצופה ומשתפים אותו באופן פעיל יותר בחוויית האמן (אכנה זאת 'ערוץ דיאלוג פאסיבי'). "מתוך ההנאה הזאת צמח תפקיד חדש של האמנות... האמן מטיל על המסתכל "יותר עבודה", מושך אותו אל תוך המעגל הקסום של היצירה ומאפשר לו לחוות משהו מהתרגשות של העשייה שהייתה בעבר זכותו הבלעדית של האמן. זוהי נקודת מפנה שהובילה לחידת הוויזואליות של אמנות המאה העשרים, קראה תיגר על כושר המצאתנו ועוררה אותנו לחפש בתוכנו את הבלתי מבוטא והמגומגם" (גומבריך 1996, עמ' 170).

מגמה זו של "לכידת" הצופה בתוך תהליך היצירה, או למעשה "בליעתו" של הצופה אל תוך מרחב פנימי/סובייקטיבי, פותחת אפשרות נוספת לעבודת האמנות ליצור מסגרת טרנספורמטיבית פנימית ומדגישה את הפוטנציאל הגלום בציור לשנות את תודעת הצופה ואת אופן תפיסתו את העולם. אם כך, דרך השימוש בדימוי ניתן להזמין את תודעת הצופה לדיאלוג כפול – מצד אחד דימוי מפורש, מוגדר מראש, אשר מעורר את האפשרות לבחון את הסכמה הקיימת של הצופה שדרכה נתפסת המציאות, ומצד שני בליעה של תודעת הצופה אל תוך מרחב טרנספורמטיבי, בלתי מפורש.

הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון (Henri Bergson) רואה באינטואיציה את הכושר המרכזי להכרת העולם, ומבחין בינה לבין אופן הכרה אנליטי: "אינטואיציה היא סימפתיה שבאמצעותה אדם מביא את עצמו אל תוכו של הדבר כדי להתלכד עם המיוחד שבו שאינו ניתן לביטוי. אנליזה לעומת זאת, היא פעולה המצמצמת את הדבר למרכיבים ידועים מראש ומשותפים לו ולאחרים." (לשק ק., 1988 עמ' 36). בדברים אלו מצביע ברגסון על שני קטבים בהוויה האנושית: הראשון הוא הדרישה למשמוע מסודר והגיוני המאופיין באמצעות מרכיבים ידועים מראש, כמעט אלגוריתמיים. אולם דרישה זו אינה יכולה לבוא על סיפוקה המלא. השכל, לדעתו של ברגסון, הוא מכשיר אפקטיבי לצורכי קיום, אך אינו מצליח להכיר הכרה שלמה את הממשות. בממשות של ברגסון אין גבולות מוגדרים בין דבר לדבר והיא אינה מתחלקת לקטעים או לפרקים. הקוטב השני, המבקש חוויה של התלכדות עם הייחודי, שאינו נכפף לכללים פומביים ברורים וודאיים, דורש פנייה לאיכות אנושית אחרת – היכולת להיטמע, להתאחד עם האחר.

הבחנה זו משמשת בסיס למסגרת מורכבת בדיאלוג המשולש בין האמן – היצירה – והצופה. זהו למעשה דיאלוג דו קוטבי או בניסוח אחר, דיאלוג אשר פועל בו זמנית דרך שני ערוצים. האחד הערוץ האקטיבי - "היצירה אומרת, מפרשת..." – כאשר ביטויו של ערוץ זה הוא החלק הסימבולי של היצירה. ערוץ הדיאלוג השני הוא הערוץ הפסיבי "היצירה מאפשרת, לוכדת, מפתה..."  שביטויו הוא פעולת היצירה כמרחב של אי-ודאות או מרחב של היעדר. בהמשך ידגים המאמר כיצד אותה יצירה, או אותו מכלול יצירתי, פועל בו זמנית דרך שני המנגנונים ומביא בפועל לאינטגרציה בין החלק  האינטואיטיבי-פסיבי לחלק האנליטי-אקטיבי.

 

2.      הסימבול – ערוץ דיאלוג אקטיבי

 

הציור במובן הבסיסי הזה, הוא שפה. הוא למעשה מערכת סמלים אשר מייצגת משהו שמעבר לה: חוויה, מציאות משמעות או עולם ריאלי רגשי דמיוני ביוגראפי או היסטורי. תפקידו של האמן, בהתאם לכך, הוא תרגום של עולם פנימי למערכת ביטוי תקשורתית חיצונית, תפקידו לגבש או לנסח מסר מובחן ואחר כך, דרך היצירה, לתווך אותו באופן מפורש. "יותר ויותר מתברר מאז המאה ה-19 שאמנות פרימיטיבית ואמנות ילדים משתמשות בלשון סמלים ולא ב"סימנים טבעיים". כדי להסביר עובדה זו הניחו שחייב להיות סוג של אמנות המתבססת לא על ראייה, אלא על ידיעה דווקא, אמנות המפעילה "דימויים קונספטואליים". הישענות זו על מבנה, ולאו דווקא על חיקוי, יוחסה למנטאליות המיוחדת של ילדים ושל ציירים פרימיטיביים, החיים בעולם משלהם. אולם נוכחנו לדעת שהבחנה זו אינה מציאותית... אין כל ניגוד בין המפה הגולמית שנעשתה בידי ילד לבין המפה העשירה יותר... כל אמנות נובעת מהרוח האנושית מתגובותינו לעולם יותר מן העולם הנראה לעין עצמה ודווקא משום שכל אמנות היא "קונספטואלית", כל ההיצגים ניתנים לזיהוי ע"פ סגנונם." (גומבריך 1996, עמ' 81). ניתן לומר שתהליך הציור הנו למעשה תהליך תרגום של מסרים או רעיונות, ועל כן במהותו של אקט הציור מונחת טרנספורמציה, הצורך להעביר משהו ממדיום אחד (רעיוני, מופשט) למדיום אחר (חומרי, קונקרטי). על הציר הזה מתקיימת תנועת הציור ועל אותו ציר בכיוון ההפוך נשענת חוויית הצופה.

בתוך תהליך הטרנספורמציה הזה, הסמל הנו מרכיב אימננטי, הכרחי בתהליך, ניתן לומר שעיסוקו האובססיבי של הצייר הוא הניסיון לתרגם מציאות כלשהי לדימוי או לסמל. "אין ספק שתקופתנו מעדיפה את הדימוי על פני הדבר, את ההעתק על פני המקור את הייצוג על פני הממשות את המראית על פני הישות." (דבור 2001, פרק ראשון).

מתוך עיון בעבודותיהם של ציירים שונים לאורך התקופות, ניכר שהמערכת הסימבולית שונה מזה לזה. היא מתפתחת עם הניסיון, והסמלים עצמם משתנים עם הזמן. הסמל או הדימוי יכול להיות פרטי או קולקטיבי, מפורש או עמום, אסתטי או לא, אך הוא חייב לייצג משהו שהוא מעבר לעצמו, מעבר לפרשנות הראשונית שלו. כל אמן פיגורטיבי במהלך עבודתו מייצר סמלים, בונה את השפה שלו המורכבת מעולם דימויים אשר מתורגם וממומש לכדי דימוי ויזואלי, קו או כתם. יש המגיעים לסמל מתוך ההעמקה של נושא מסוים שהוא פרטי. כך למשל תפיסת הזמן בצורת שעון אצל דאלי, או המראה אצל מגריט המייצגת בבואה או השקפה.

יש כאלה המתייחסים לסמלים אוניברסאליים. ציור של עץ, לדוגמה, ישלח באופן מיידי אל הדימוי האוניברסאלי של עץ החיים, ויש אמנים הנשענים על הרקע הרחב של תולדות האמנות. ריבוע לדוגמה מיד יתייחס למאלביץ', עץ יתקשר למונדריאן.

בציור מתקיימת פעולת התרגום או הטרנספורמציה מ'הדבר' אל הסמל בשני מישורים:

1. המחשה של רעיון או מסר קיים אשר עובר לדימוי או לסמל ויזואלי.
2. פעולת הציור הפיזית עצמה כמשהו פחות נשלט הנותן ביטוי ל'פילטר של יד האמן'.

ברגע שנוצרת מערכת סמלים שונה, שפה חדשה, מתאפשר דיאלוג כפול:

האחד: בין שפת האמן למרחב האמנותי - אמנים אחרים, תלמידי אמנות, אוצרים וכל מי שנוגע ובונה את "עולם האמנות". בדרך זו נבנה המארג האמנותי תרבותי ומעשה האמנות מקבל ממד רחב יותר, היסטורי, חברתי או מוסדי.

השני: דיאלוג משמעותי לא פחות, הוא הדיאלוג עם הקהל הרחב, עם קהל הצופים אשר עבורו המערכת הסימבולית שנוצרה יכולה להעיר מקומות לא מודעים וחשוכים. השפה החדשה שנוצרה יכולה לספר לאדם על עצמו ולגלות או לחשוף לעבר המודעות תכנים שגם הוא אינו מודע לקיומם בעומק נפשו.

"איני יכול לציין בדמות זו שום דבר 'אישי': דמות קולקטיבית היא שגילויה האתני ידוע לנו זה מכבר. דמות היסטורית ונפוצה זו שוחזרה ע"י תפקוד נפשי טבעי. ביסודו של דבר אין כאן תמיהה, לפי שהחולה נולדה כשהיא מצוידת במוח אנושי, הפועל, באותו האופן עצמו שפעל מוחם של שבטי הגרמנים העתיקים. מדובר כאן בארכיטיפוס שקם לתחייה... לפנינו לא דימויים מורשים, כי אם מסלולים מורשים." (יונג 1975, עמ' 15, ההדגשות במקור).

 

כל זה מתאפשר כאשר פעולת האמנות נוגעת באופן אותנטי בלא מודע ואז ישנו  אספקט ארכיטיפי קולקטיבי אשר יכול להופיע כדימוי או כסמל בציור  אשר לעתים קרובות כוחו רב יותר מהפרשנות האישית או המשמעות אשר נותן לו אדם זה או אחר.

"אין ספק שמערכות סמלים ארכאיות, למשל, כפי שהן מצויות לרוב בהזיות ובחלומות, גורמים קולקטיבים הן....חלקו של הקולקטיבי מרובה עד כדי כך שהוא מסתיר מאחוריו את הצד האינדיבידואלי לגמרי." (יונג 1975, עמ' 34). מתוך הבחנה זו של יונג עולה אחד מיסודות הבסיס המאפיינים את פעולת האמנות שייתכן שהוא המושך מיליוני אנשים לצפות בעבודת האמנות המוצגת, ואפילו לשלם עבורה סכומי עתק.

יסוד זה הוא התנועה מן הפנימי-אישי לחיצוני ציבורי. וקטור היציאה ממרחב מוצפן אינטימי וסודי, 'מרחב נרטיבי אישי' - מרחב הנשען על הביוגרפיה האישית של האמן ועל החוויה שלו את המציאות, אל עבר מרחב פתוח, ציבורי וקולקטיבי , 'מרחב קולקטיבי סימבולי'– מרחב היוצר מסלול אל תכנים עמוקים בנפשו של האחר. וקטור זה לא היה אפשרי ללא המערכת הסימבולית - ייצוגית או הסדר הסמלי הכה מאפיין ודומיננטי במנגנון הנפש האנושית כקולקטיב.

"הלא מודע [ע"פ לאקאן], הוא מבנה זיכרון, הנוצר ע"י מספר מוגבל של אלמנטים של השפה הנקראים מסמנים, אדם נולד לתוך שפה קיימת, המורכבת משרשרת של מסמנים אשר ביניהם יש קשר אסוציאטיבי" (גולן 2000, עמ' 16). מבנה זה ע"פ לאקאן, קודם למבנה האישיותי, והאדם, באין ברירה, נולד לתוכו בבחינת משהו קבוע מראש.

"הסדר הסמלי הוא מבנה שלתוכו אנו נולדים מעין רשת העוטפת את חיי האדם, כך שהתינוק מביא איתו כמתנת לידה את התכנית של גורלו." (גולן 2000, עמ' 15).

בפרק הבא יודגם תהליך זה דרך ניתוח המערכת הסימבולית בציוריי האחרונים  כפי שהוצגו בתערוכה בית העלמות.

 

3.      הסימבולי בעבודות של רותי הלביץ כהן (הדגמה של ערוץ דיאלוג אקטיבי)

 

התערוכה "בית העלמות" שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל אביב מהווה נקודת ציון משמעותית במכלול היצירה שלי. חלל התצוגה במקרה הזה מהווה מסגרת, מעין "בית" אשר בו מתארחות 13 נסיכות/עלמות שמבטאות באופן מועצם ורב-פנים אספקטים שונים מתוך עולם החוויה שלי , ובהתאמה מביאים בפני הצופה ביטויים ארכיטיפיים של החוויה הנשית ואולי הכלל-אנושית.

"הלביץ כהן בוראת באמצעות כוחה הציורי עולם שלם שהוא בה-בעת גם שביר ומתכלה. באמצעים שונים המספחים לציורים תכונות של חולי והתכלות היא יוצרת גוף עבודה פגיע ומועד לפורענות... העלמה דמוית האינפנטה, שהיא אלמנט מרכזי בתערוכה, היא מעין נוכחות המשמשת את הסובייקט כדי להשליך עליה מעצמו, לא במובן הממשי אלא במובן הסמלי." (שטיינלאוף 2009, עמ' 9 ). כל אחד מהציורים בנפרד, והתערוכה כולה כשלם, מספרים סיפור בשפה סימבולית. כל ציור כשלעצמו בנוי שכבות שכבות של מסמלים, כאשר כל אחד מן המסמלים קשור לחבריו, מארג זה יוצר מעין מבנה מולטי ארכיטיפי הצופן בחובו אוסף של משמעויות. כמו בתפיסת המציאות של לאקאן, גם כאן המציאות אינה אוסף עובדות או היגדים, אלא מארג סימבולי של מסמנים התלויים זה בזה באופן הדדי.

"כל מסמן מקבל ערך או משמעות כניגוד או הבחנה ממסמן אחר. מכיוון שאנו יצורים מדברים, לא קיימות עובדות (אפילו לא עובדות ביולוגיות), אלא רק על פי המשמעות העולה מהן." (גולן 2000 עמ' 14). כאמור, כל ציור בתערוכה שלי משמש כסצנה אחת במכלול השלם, כבמה או כמסגרת אשר מאפשרת לסמלים להופיע ולהתגלות בהדרגתיות לעיני הצופה. בכל ציור מופיעה שמלה/קרינולינה, אשר משמשת כבית, כזירת התרחשות, כמקום, ובכל ציור מתרחשת סצנה שונה מתחת לשמלה, כאשר שמות העבודות (גם הם סמלים), מרמזים על ההתרחשות:

¨     נסיכת הלבבות

¨     נסיכת החרבות

¨     כלה/הרואה הקטנה

¨     עוצמת עיניים לרווחה

¨     נחשים

הציורים בתערוכה עשויים בטכניקה של שקיפות רב-שכבתית. עבודת הציור מתבצעת תוך שימוש בניירות פרגמנט שקופים, נייר הלקוח מעולם השרטוט והאריזה. הניירות מונחים זה על גבי זה ולתוכם מוכנסות נגזרות נייר המצוירות אל תוך המערך הציורי. הגוף נטול גוף, גוף זכוכיתי שקוף מצויר בצבעים לא שגרתיים כגון צבעים תעשייתיים ודיו המהולים במרכך כביסה ורוד, וגם שאריות הקפה של הבוקר. השמלה-הכסות משמשת כגוף, כעור שקוף נטול איברים. מה שמתקבל הוא ציור ברבדים שונים אשר בתוכו שזורים הסמלים. המבנה הרב-רבדים מופיע לא רק כמבנה צורני, אלא גם ברמת מבנה רב-תכנים, רב-סמלי, של הציורים.

הציורים בתערוכה מעוררים דיאלוג על תהליך הציור ופעולת הציור בכלל ועל תולדות הציור והאמנות. בתוך הציורים מופיעים דימויים ואזכורים לעבודות אמנות של אמנים אחרים כמו ולסקז, מגריט ואחרים ושלי (דימויים מתוך האינסטליישן "("mind the gap. הסמלים המופיעים בציורים, נושאים אופי ארכיטיפי וקשורים למגוון של הקשרים, החל מההקשר הפרטי ועד להקשרים דתיים ואוניברסאליים: לוגו של בית העסק המשפחתי למסחר בחומרי בניין "הלביץ ברוך בע"מ" מופיע על גבי סרט הדבקה ומשמש כסוג של אזכור או סמל אישי ואוטוביוגרפי וכהדהוד או ייצוג של חתימה שלי בתוך העבודה. ישנם סמלים המתקשרים להוויה לאומית - דם המכבים (סמל השכול), דוכיפת (הציפור הלאומית), ישנם המתקשרים לעולם רוחני דתי ומיסטי – לחם ודגים, נחשים, ינשוף, כתר, וישנם השייכים לעולם הארכיטיפי האנושי בכלל - פטריות, מניפה, חרבות, לב, רימון, פעמונים, בירית, גוזל ועובר. מעבר לוויזואליות האוניברסאלית של הארכיטיפ או הסמל מטופל כל אחד מהסמלים בתוך מסגרת הציור אשר משייכת אותו אליה ומנכסת לו משמעות ייחודית ופרטית נכונה לקונטקסט נוכחי, לדוגמה: "מניפה"- הסוואה והסתתרות - חיץ בין העלמה לבין העולם. מעטה חצי שקוף. השמלה היא חיץ המאפשר חופש ובה בעת גם מנכר.

 

 

 

 

 

דוגמאות מתוך תערוכתי – "בית העלמות":

תמונה 1, רותי הלביץ כהן, מניפה

"לחם ודגים" – נס – הנס כרוך במוות ובלידה מחדש. הדגים מתים ומנותחים. הם פורצים מתוך השמלה במקום שבו נמצא הלב. שלדי הדג מעורבבים עם הלחם כסוג של איקונה. ההקשר לישו ברור כאן.

תמונה 2, רותי הלביץ כהן, לחם ודגים

"נחשים" – פריצות – חוויה של חור פעור, חדירה, החור הוא מרכז הציור. הנחשים מסמלים פאלוס, משהו מאיים אשר יכול לחדור ולהציף. ההגנה היחידה במקרה הזה היא קסדה על הראש.

"פרח דם המכבים" -  מוות ושכול - הופך לרגליים, העלמה גדלה על רגלי הפרח- על השכול.

תמונה 3, רותי הלביץ כהן, דוכיפת

הציור הוא נרטיבי, מספר סיפור והסמל משרת את הנרטיב כך: במקום להגיד: "היא גדלה על רגלי השכול" יש שימוש בסמל דם המכבים.

במקום לתאר עומס רגשי מצוירים שני לבבות במקום השדיים.

 

תמונה 4, רותי הלביץ כהן, נסיכת הלבבות

מטרת העבודות במישור הפונקציונאלי היא ליצור דיאלוג טרנספורמטיבי באמצעות סמלים אלו, לא רק להעביר חוויה או לספר סיפור, אלא גם לגעת בלב המוסכמה החברתית הקולקטיבית ולשנותה.

סמל הוא כאמור תמצות של חוויה קולקטיבית, של מוסכמה, ובעבודות יש ניסיון להחזיר את החוויה מהקולקטיבי לפרטי. זהו דיאלוג המתפתח במישור ערכי אשר בוחן את ערכי הצופה אל מול המסמן הקולקטיבי בכך שהוא גורם לתהליך שבו הסמל הקולקטיבי מקבל משמעות פרטית אותנטית ואז מאפשר יצירת זיקה פרטית לסמל ובכך שינוי של המוסכמה.

"ההגדרה המוסכמת מקבלת ממשות (כלומר נהפכת ל"דבר" בזכות עצמו) ובסופו של דבר מתקבלת כאותה מציאות אובייקטיבית ש"בחוץ" ... "למשל האמיתיות של שטר כסף אינה נעוצה בראש וראשונה בעובדה שהוא פיסת נייר מלבנית עם סימנים מסוימים, אלא במוסכמה הבין-אישית שיש לו ערך כלשהו." (ואצלאוויק, ויקלנד, פיש 1979, עמ' 103). האפשרות להתייחס אל המוסכמה, לבחון אותה ולשנותה בהתאם, מחדדת את האפשרות של עבודת אמנות לחולל שינוי בתודעת הצופה ובהתאם לכך גם במציאות חייו.

 

4.      Mind the Gap  - ערוץ דיאלוג פאסיבי

 

כיצד ניתן לקיים דיאלוג על משהו שאינו מושגי או מפורש? איך להעביר תוכן כלשהו ללא הפיכתו לסימבול, למייצג, לשם? תפיסת היצירה האמנותית כ"אזור ביניים", כרווח, יכולה להשיב על שאלות אלו. על-פי תפיסה זו, יצירת האמנות אינה "אומרת משהו", אלא היא פוטנציאל אשר "מאפשר להגיד". האמן, אשר בעצמו נכנס לתוך הריק, לתוך הרווח אשר נוצר מכוח תהליך היצירה, בורא בתוכו עולם ייחודי, ובהתאמה משכפל תהליך דומה אצל הצופה. הוא אינו אומר משהו חד-משמעי לצופה, אלא מציג בפניו חלל או היעדר, אשר בתוכו יכול הצופה ליצור פרשנויות, לחבר משמעויות, לברוא ישויות, כל זאת במסגרת ובאמצעות הכלים אשר ברשותו ועל סמך האסוציאציות שהן נחלתו האישית והתרבותית.

אם נמשיך קו זה ניתן לטעון שמשמעות היצירה היא בראש ובראשונה פרטית ולא אוניברסאלית, כל צופה מגיע אל היצירה עם מטענים שהם מערכת המשמעויות אשר רכש במהלך חייו ותוך כדי הדיאלוג עם יצירת האמנות ועם הריק או הרווח שהיא מספקת, הוא בונה את מערך ההתייחסויות שלו בתוך המרחב האמנותי אשר נוצר ושאליו הוא נכנס.

תהליך בניית המשמעות תואם את התפיסה הברגסונית האומרת שהממשות מונחת בייחודי הנתפס באמצעות האינטואיציה. "ברגסון סבור, כי האמת היא בפרטי, בייחודי ובחד-פעמי שאינו נתפס, אלא על-ידי האינטואיציה בתפיסה שאינה ניתנת למיצוי מושגי" (לורנד, 1991, עמ' 125).

יצירת האמנות מתייחסת לעולם, מגיבה אליו ומטפלת בו, אך הטיפול בעולם ובתכנים אינו ישיר או סימבולי. אין כוונה לבצע מניפולציה כוחנית על מציאות הצופה כדי ליצור סדר חדש מוגדר מראש, אלא ללטף דרך המעשה האמנותי את תודעת האדם וליצור יחסים, הקשרים וסדרים חדשים הנולדים באופן טרי מתוך סיטואציית ההתבוננות. תפקידה של האמנות בהקשר הזה הוא ליצור ולקיים את הרווח, ולפתוח את אזור הספק אשר יוצר מרחב, שבו מתאפשרת השתנות של רעיונות, מושגים וקונספציות על אודות המציאות.

היצירה האמנותית בונה סביבה אשר אינה ממוקמת במציאות, אלא מתרחשת ברווח – הרווח שבין המודע לתת-מודע, בין המוכר לאפשרי. סביבה זו, בעלת מאפיינים של אי-ודאות והיעדר, מאפשרת לשינוי תודעתי להתרחש. הרווח הוא אזור מעבר,Transitional Space  – אזור שמחד אינו חשוף באופן מלא לתהליכים מודעים, אך מאידך מקיים דיאלוג עמם ויש בו אחיזה של המציאות. הוגים שונים כבר עמדו על חשיבותו התיאורטית של תחום ביניים זה.

ויניקוט (Winnicott, 1896-1971), אשר רואה את הגישה הפסיכואנליטית המסורתית כגישה אשר מזניחה את תחום החוויה הסובייקטיבית, מציע אזור נפש נוסף אשר אינו כלול בשני אזורי הנפש שאותם מאפיינת הפסיכואנליזה ולו הוא קורא אזור ביניים Transitional space)) או בניסוח מאוחר ומורחב יותר – מרחב פוטנציאלי, ראה ההקדמה של רענן קולקה, (ויניקוט, משחק ומציאות, 2000 עמ' 11.) ויניקוט מאפיין אזור-ביניים זה כתחום משחק: "ניסיתי להסב את תשומת הלב אל החשיבות הנודעת – הן בתיאוריה והן במעשה לתחום שלישי, תחום המשחק, המתרחב וכולל את החיים היצירתיים ואת כל חיי התרבות של האדם. העמדתי תחום זה בניגוד למציאות נפשית פנימית ובניגוד לעולם ממשי שבו חי היחיד ושאותו ניתן לתפוס תפיסה אובייקטיבית" (ויניקוט 2000, עמ' 98).

מישל פוקו (Pual Michel Foucault, 1926-1984) העמיד – בדיונו במושג הצנזורה שבספרו "הארכיאולוגיה של הידע" – אבחנה דומה. מושג הצנזורה לקוח מתחום השירה ומורה על האתנחתא הבאה בתוך הטור בשירה. האתנחתא, או הרווח, מחלקים את הטור השירי לחלקים. ברווח הזה טמונה לדעת פוקו משמעות, שכן הוא מכוון את המבט למה שנמצא בין, למה שמפריד ומבדיל, מתוך ערעור על החלוקות שמארגן השיח, מתוך ערעור על חשיבה המחפשת את הרצף, מבנה חשיבה לינארית. ( פוקו 2005, עמ' 12.) פוקו עסק באופן יצירתם והפעלתם של מנגנוני שיח (קרי, מערך של היגדים המתייחסים וּמַבנים ערכים במסגרת חברתית ותרבותית) כמנגנונים המבנים, מדירים ובו בזמן מושתתים על מנגנוני הדרה, חלוקה והפרדה. הוא מצביע על הרצף כערך המבנה את השיח המודרניסטי ומציע במקומו את הפרגמנט, הקיטוע והשסע. כך גם לאמנות בכללה ישנם אספקטים של מרחב מעבר. הרווח, או הסביבה שנוצרת בפעולה האמנותית, מקבלים מאפיינים של אי-ודאות וספק. אלו מאפיינים אשר ניתן להגדירם יותר במונחים של ריק, היעדר או רווח מאשר במונחים של יש, והם אלה המאפשרים לבסוף תנועה כלשהי: הן את המעשה הפיזי של היצירה והן את השינוי בתודעת הצופה הפרטית.

 

מקומו של הצופה בתהליך היצירה

מעשה האמנות מזמין את הצופה להיות שותף בעולמו של האמן באופן אקטיבי. קרי, להתהלך בתוך הסביבה שאותה האמן מייצר – מצייר. ההזמנה מנכסת אותו וגורמת לו להיות שותף פעיל. "התחושה שיש משהו בחומרי ההתנסות השונים שלנו, אינה תחושה שהיא נחלתם של האמנים בלבד… תחושת הפוטנציאל החבוי המבקש לצאת לאור, משותפת לצופה ולאמן (פוקו 2005, עמ' 12).

הצופה נשאב אל תוך תהליך היצירה, לתוך הרווח, אל תוך הספק אשר נוצר, ומוצא את עצמו חווה בהתנסות ישירה משהו מן העולם אשר נברא. כמי שקיבל הזמנה ונענה לה, נכנס הצופה אל תוך "הרווח" וגם בו דבקים הספק ואי-הוודאות והוא חווה את חוסר הסגירות של המשמעות המאפשר וההכרחי לבניית משמעות חדשה ליצירה. זהו תהליך חווייתי הנסמך על קשר ישיר וללא מתווך עם הצופה: "התקשורת בין האמן לצופה היא בלתי פורמאלית וחווייתית, רק התנסות ישירה ביצירה מאפשרת את קליטת האינפורמציה שהיא נושאת. איננו יכולים לקלוט זאת באמצעות תיווך כלשהו (לורנד 1991, עמ' 126).

 

5.      שימוש במושג "הרווח" (הדגמה של ערוץ דיאלוג פאסיבי ביצירותיה של רותי הלביץ כהן)

 

ביצירתי Mind The Gap"" מוזמן הצופה להתהלך בינות מגזרות הנייר המצוירות ובכך הופך להיות לדמות הראשית ביצירה, כמו כיפה אדומה המטיילת ביער. על כורחו משמש הצופה דימוי מרכזי ביצירה והופך מסביל לפעיל, ממתבונן לשחקן ראשי בהצגה. הוא נכנס אל המקום הלא- מוכר, הלא-ידוע – "הרווח" או "אזור ספק", שבו, מחמת היעדר ודאות בַּפֵּרוּשׁ, הוא נאלץ לטוות הקשרים חדשים בין נורמות מוכרות לבין ההתרחשויות הקיימות: "האמן שחזה דבר מה באינטואיציה שלו יוצר "דמות" (גשטלט) המאפשרת לצופה בה ליצור את אותה אינטואיציה בתוך נפשו הוא. (לורנד 1991, עמ' 128).

בסדרת עבודותיי משנת 2006 העוסקת בילדה גדולת העיניים, ניתן להבחין בפרופורציות המשתנות של דמות הילדה ביחס לדמות ילדית מציאותית. ראה תמונה מס' 5. העצמת הדמות לכדי הגזמה לעומת הצופה, מעוררת אפשרות של הזדהות עם דמות זו. נוצר היפוך היררכי בין התפקידים. הדמות הילדית מאיימת על דמות הצופה הבוגר, ובכל ציור מתרחשת סצנה אחרת מעולם המבוגרים, כדוגמת לידה. בכך מתהפכים סדרי עולם, ילדה יולדת ומבוגר מאוים על ידי ילדה. המבט של הילדה גדולת העיניים מופנה הן אל הצופה והן הצדה במעין קריצה ויוצר קשר עם המציאות ומתעלם ממנה בו-זמנית. כך נוצר קשר עין המאפשר הזדהות בחוויית הילדה ועל-ידי כך ניתנת יכולת לצופה לשנות את דפוסי חשיבתו לגבי שאלות כגון נשיות מהי, ילדות מהי ועוד.

 

תמונה 5,  רותי הלביץ כהן, לידה שקטה

מרחב המעבר מתבטא גם ביצירותיי האחרונות שבהן אני יוצרת סביבה מנגזרות נייר מצוירות אשר עוסקות במעגל החיים והמוות. סביבה זו מהווה אלטרנטיבה למציאות הקונקרטית הקיימת, שכן היא בנויה מדימויים מוכרים אשר החיבור ביניהם יוצר התקה מסדרי-עולם מוכרים ומפנה למציאות אחרת בעלת חוקיות חדשה: דימויים מעולם הטבע כמו חרקים, שפיריות, יתושים ופרפרים המשילים מפיהם דרך חבל טבור עוברי אדם ואיברים פנימיים אנושיים מוגדלים אל תוך בריכות אובאליות , בעלי-חיים מרחפים בין שמים לארץ, מוקפים יער שרוף שבו שורשי העץ מבצבצים מעל לקו האדמה, מה שמרמז על כניסה אל מתחת לפני האדמה, שם גבול השמים אינו ברור, ואף גבול הקרקע נמוך כ-2 מטרים פנימה אל תוך האדמה (ראה תמונה מס' 6). נוצרת סביבה הממחישה את מרחב המעבר שבו נוצרת מציאות חדשה בעלת היגיון פנימי, המאפשרת העברת חוויה רגשית בממדים פיזיים בדומה לפעולה המשחקית הילדית במרחב המעבר שעליה מדבר ויניקוט. הרווח הנוצר כתוצאה משהייתי במרחב המעבר בין תפיסת המציאות לבין המציאות שאני יוצרת בעבודותיי, מחולל ומדגיש את תחושת אי-הוודאות ומעורר שאלות ותהיות באשר לסביבה שאני יוצרת: מהי סביבה זו? מה תפקידי בתוכה כצופה וכיוצרת? מהי החוקיות הפנימית שלה ומה השלכותיה?

  

תמונה 6, רותי הלביץ כהן,  Mind The Gap (פרט)

הסביבה הנוצרת מזמינה את הצופה להיכנס לרווח הפיזי הנוצר בין דימוי לדימוי. משמעות הרווח אינה פחותה מהדימוי עצמו, והוא מקבל ביצירה משמעות של ריק, של אין. כך הצופה הופך לדמות מפתח בסצנה. הכנסתו – כמעט בכפייה – אל תוך החלום שלי, יוצרת חוויית צפייה מיוחדת של כניסה לתוך עולם חלומי סיוטי שבו חוקיות הטבע המוכרת לו, קרי גרוויטציה ופרופורציות מוכרות, מומרת לחוקיות חדשה, שבה מתרחשים ערבוב של איברי אדם עם בעלי חיים, פרופורציות משתנות, שינוי בחוקי הגרוויטציה ועוד תוך-כדי הצפייה.

בסביבה זו חלה התהפכות היוצרות, והיא מקיימת מידה מספקת של חופש המאפשרת לשינוי להתרחש. החוויה, כפי שהיא באה לידי ביטוי בדבריו של ויניקוט כשהוא דן בחיפוש העצמי דרך פעילות יצירתית-משחק, היא של "מצב לא תכליתי, כאילו האישיות היא בהילוך סרק, במצב של אי-אינטגרציה" (ויניקוט, 2000, עמ' 80); בסביבה זו יש ערבוב בין ממדים שונים הנוצר תוך כדי דיאלוג מתמיד בין החלקים השונים בתוך המסגרת האמנותית.

 

סיכום: מודל אינטגרטיבי של השפעה  - יצירת האמנות כהבניה של מציאות החולם

 

ניתן איפה, לתאר את אחד מתפקידיה של האמנות כבריאה, כניסיון להפוך את הכאוס לסדר חדש, אשר נברא אם בפעולה האמנותית עצמה, ואם בצפייה במעשה האמנות.

"אובייקטים של מעבר ותופעות מעבר שייכים לתחום האשליה המצויה ביסוד החוויה… היא המאפשרת את האשליה שמה שהוא יוצר קיים במציאות" (ויניקוט 2000, עמ' 47).

כך, בתוך תהליך היצירה, האמן עושה שימוש בשני האופנים של הדיאלוג האופן האקטיבי – (סימבולי) והאופן הפסיבי – (יצירת ה"רווח"). האמן לוקח סמלים ודימויים קיימים ומחבר ביניהם בסדר אסוציאטיבי שאינו נשען על חוקים קיימים. החוקים נוצרים תוך כדי הפעולה עצמה ותוך כדי הגשמת הפנטזיה האמנותית שלו. רות לורנד בספרה "על טבעה של האמנות", מתארת את הכוח היוצר של מעשה האמנות ככוח דו-קוטבי ואת מעשה היצירה כמעשה שהוא בו זמנית מושגי ובלתי מושגי: "אמנות היא בלתי-מושגית גם כשהיא משתמשת במושגים. בספרות למשל, חומרי היצירה הנם אותן מילים המשמשות גם במדע, בפילוסופיה ובחיי היום יום לצורך דיווח ומשא ומתן בין הבריות, אולם האמן (הסופר או המשורר) משתמש במילים אחרת. היצירה האמנותית היא מטפורית ביסודה, היא יוצרת צירופים חדשים ולעתים אף מחדשת מטבעות לשון" (לורנד, 1991, עמ' 125).

כפי שבחלום הסדר נוצר מחדש בכל רגע ורגע, כפי שתוך כדי פעולת החלימה נפרשת רשת הגיונית של משמעות של תכני החולם, כך בעשייה האמנותית מתקיימת בריאה רציפה של תכנים שבהם לאורך תהליך רציף נבנית, נהרסת ונבנית מחדש מסגרת התייחסות, מרחב פוטנציאלי של משמעות מחד, ומצד שני בו-זמנית נשזרת ונרקמת מערכת מטפורית של סימבולים ובהדרגה נברא עולם בעל חוקיות משלו ומערכת משמעות משלו.

לממד של אי-ודאות וספק ישנו תפקיד מכריע בתהליך זה של בריאה או יצירה. המשורר אשר מתחיל את כתיבת שורות השיר או הצייר אשר עומד מול הבד הלבן, ניצב באופן ממשי וקונקרטי מול אי-ודאות וספק, הוא בתחילת מסע שאינו יודע בוודאות את סופו.

כאשר בוחר האמן להתחיל את תהליך היצירה, ישנם רעיונות ראשוניים וישנה מסגרת ראשונית של התייחסות והקשר, אך התהליך מערב בתוכו תכנים לא מודעים רבים מתוך נפשו של האמן.

תוך כדי העבודה על היצירה עולים תכנים נוספים אשר הם תוצר של הדיאלוג אשר מתקיים עם היצירה והחומרים ותוך כדי הערבוב של תכנים מהמודע ומתת-המודע.

זהו תהליך אשר יש בו מן המשחק, ממש כפי שהילד משחק בחומרים פיזיים ובתכנים רגשיים או מושגיים ודרכם מגלה בראש ובראשונה את עצמו, כך גם בפעולת האמנות מתגלים הקשרים ותכנים חדשים ולא ידועים, אשר אינם בהכרח מודעים והם בתורם מהווים בסיס לבחירה מחודשת ומקיימים את הזרימה של תהליך היצירה עצמו. ההבדל הוא שבמעשה האמנות גילויים אלה מפותחים לכדי שפה וחוקיות חדשה, ומאוחר יותר אנשים אחרים מוזמנים אל תוך חוקיות זו.

תוך כדי תהליך העבודה, וללא ידיעה מוחלטת מראש, מופיעים צירופים שונים ומפגשים שונים בין חומרים ובין מצבים ובכך נבחנים היחס והחיבור בין קצוות ובין קיצוניויות. לדוגמה, שָׂרוּף אשר נפגש עם החַי, או אלים אשר יוצר דיאלוג עם המבוטא ברכות. במהלך הבדיקה עולים גילויים חדשים ומפתיעים אשר לא תוכננו מראש ואשר לא אחת מפתיעים גם את האמן ויוצרים בהדרגה עולם מיתי, השייך או קשור למיתולוגיה קולקטיבית. לדוגמה, ציור של קאראווג'ו המזכיר את המיתולוגיה היוונית: (נרקיסוס המתבונן בשלולית ורואה את בבואתו ומתאהב בה, תמונה 7). מופיע בעבודתי כשלולית ההופכת למקור מחייה וממית חרקים ושלולית, תמונה 8). הדיאלוג בין החלקים השונים והתקופות השונות מפרה ויוצר מציאות חדשה.

 

תמונה 7, קאראווג'ו, נרקיסוס, 1596-1594

 

תמונה 8, רותי הלביץ כהן,  Mind The Gap (פרט)

גם ביחס לצופה ישנה פעולה בו זמנית של שני האלמנטים, האקטיבי והפאסיבי:

בראש ובראשונה משפיעים האלמנטים של הרווח ואי-הוודאות על המוטיבציה של הצופה להיכנס לאינטראקציה עם היצירה. המושג "עניין לא סגור" (Unfinished Situation), הנו מושג מרכזי בגישת הגשטלט. מושג זה מניח שאחת המוטיבציות הבסיסיות של בני האדם היא לסגור מצבים אשר נחווים כלא סגורים כפי שמציין נייויס:

 "The principle of closure states that people strive actively toward completion of perception or action and are not satisfied until they do so. This may be thought as an equilibrium – producing process" (Edwin C. Nevis, 1987, p 9)

המרחב האמנותי מציג בפני הצופה סיטואציה לא סגורה שכזו, מעין חידה או ספק – ובו זמנית יכול  לעורר בואת הרצון לפתור את אותה חידה, לתת מענה לאותו ספק.

המוטיבציה הראשונית, אם כן, פועלת באמצעות פיתוי ושהייה ברווח – כאשר אני נכנסת לתהליך העבודה אני נמצאת על ציר המחשבה בעל שני הקטבים: מחד הרצון לאבד שליטה ולחוות את חוויית היצירה מתוך העשייה ומתוך החומר, כאילו נעלם ממני מה שעומד להתרחש, ומאידך הרצון לשלוט בתוצאה הנראית בסיכומו של התהליך. ועל כן אני משמשת גם כצופה וגם כיוצרת תוך כדי תהליך היצירה.

היצירה רומזת לצופה, מפתה אותו אל תוכה. הצופה מצדו, כמו דבורת-הדבש, נשאב אל השברירי היפה, הקסום, הבלתי מפוענח. הצופה נמצא בספק ועולות בתוכו שאלות לגבי היצירה: מהו החומר הזה?, מהו הדימוי שמצויר?, למה הוא דומה? איך היא ציירה את זה? הצופה הנלכד, השבוי בקורי-היצירה, מוצא את עצמו שייך לעולם ה"חדש" שהאמן מייצר. בעצם העלאת ספקותיו הוא כבר הופך לדמות פעילה בתוך העולם הזה, תהליך ההשפעה כבר התחיל.

בשלב השני מתחיל תהליך הפענוח, קרי, חשיפת המשמעות שבחיבורים בין הדימויים השונים. בשלב זה, לכאורה, מתחיל להצטמצם הרווח, העבודה נהיית סימבולית יותר, ברורה יותר ויותר והחלקים האנליטיים והפרשניים של הצופה באים לידי ביטוי ובונים משמעות חדשה.

על רקע תהליך הפענוח ניתן לראות את האמנות על פי לורנד כ"פרשנות של חומרי גלם, או בניסוח אחר: אמנות היא מימוש של פוטנציאלים החבויים בחומרי המציאות" (לורנד, 1991, עמ' 175).

הטענה שמעשה האמנות מוגדר כתהליך של מימוש פוטנציאלים, מבססת סוג מסוים של קשר או של השפעה בין יצירת האמנות לצופה. זהו אינו קשר הנסמך על מסירה אקטיבית של תכנים, מושגים או רעיונות, אלא יותר של תהליך גילוי או חשיפה של תכנים סובייקטיביים מודעים ולא מודעים של הצופה, כאשר היצירה, קרי השיר, הפסל או הציור מהווים מסגרת של גילוי, מתפקדים כרמז בתהליך הגילוי. בהתאם לכך כל תהליך הפענוח כולו הופך לעיסוק בפוטנציאלים – "ישויות אשר אי-הוודאות והספק מאפיינים אותן "פוטנציאלים הם ישויות חמקמקות מאוד. פוטנציאל הנו בגדר הבטחה לעתיד, העשויה שלא להתממש. פוטנציאל הנו רמז לאפשרות משהו שישנו ואיננו גם יחד" (לורנד, 1991, עמ' 175).

 

רשימה ביבליוגרפית

 

גולן, ר., אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, סדרת פטיש, 2000,

רסלינג, תל אביב, עמ' 14 - 16

גומבריך, א.ה. אמנות ואשליה (תרגם דפנה לוי), 1996, כתר, ירושלים, עמ' 81, 99, 170

דבור, ג., חברת הראוה (תרגם דפנה רז), 2001, בבל, תל אביב, פרק ראשון

ואצלאוויק, פ., ויקלנד ג., פיש ר., שינוי (תרגמה ורדה רזיאל ויזלטיר), 1979, תל אביב, עמ' 103

ויניקוט, ד., משחק ומציאות (תרגם יוסי מילוא), 2000, עם עובד, תל אביב, עמ' 11, 47, 80, 98

יונג, ק., האני והלא מודע (תרגם חיים איזיק), 1975, דביר, תל אביב, עמ' 15, 34

לורנד, ר., על טבעה של האמנות, 1991, דביר, תל אביב, עמ' 125 – 128, 175

לשק, ק., ברגסון (תרגם עודד דגן), 1988, דביר, תל אביב עמ' 36

פוקו, מ., הארכיאולוגיה של הידע (תרגם אבנר להב), 2005, רסלינג, תל אביב, עמ' 12

שוהם, ג., טירוף סטייה ויצירה, משרד הביטחון, 0022, ירושלים, עמ' 25

שטיינלאוף, ו., עלמות היעלמות – על עבודותיה של רותי הלביץ כהן, מתוך קטלוג התערוכה "בית

העלמות, 2009, הוצאה עצמית, תל אביב, עמ' 9

Edwin C. Nevis, ASTHETICS – problems in philosophy of criticism, organizational

consulting, a gestalt approach, 1987, Gicp Press, Cleveland Ohio, p. 9

 

תמונות מתערוכות

רותי הלביץ, Mind the Gap – מיצב, 2007 (צילום: עלמה שניאור),  גלריה Umtrieb, קיל, גרמניה.

רותי הלביץ, בית העלמות – מיצב 2009 (צילום: אבי חי), ביתן הלנה רובינשטיין, מוזיאון תל אביב.