הפוטוריזם האיטלקי, על תפיסותיו והשפעותיו בתחומי האמנות הפלסטית, ההגות, הקולנוע והמוסיקה, עומד במוקד הגיליון הנוכחי של הפרוטוקולים. גיליון זה מהווה תוצר והרחבה של הדיון שהתפתח בעקבות הכנס העתיד מאחורינו: הפוטוריזם בן מאה!, שנערך במחלקה להיסטוריה ותיאוריה ביוני 2009, לציון מאה שנה לפרסום המניפסט הראשון של התנועה הפוטוריסטית האיטלקית.

ביקשנו להגיש לקהל הקוראים בארץ תמונת מצב עדכנית ומקורית אודות אחת מתנועות האוונגרד הראשונות והחשובות ביותר של המאה העשרים. לשם כך אספנו מאמרים של מיטב החוקרים בארץ ובעולם – בעברית, באנגלית ובאופן חריג גם באיטלקית – הבוחנים שלושה היבטים עיקרים של הפוטוריזם: תרומתה של התנועה ליצירה האמנותית באיטליה של תחילת המאה העשרים; התפשטות הפוטוריזם מחוץ לגבולות איטליה; והשפעתו על זרמים אמנותיים מאוחרים יותר. האמנויות הפלסטיות והספרות עמדו במרכז הפעילות הפוטוריסטית. אך גם המוסיקה, הקולנוע, האדריכלות, הטיפוגרפיה ותחומי יצירה נוספים משכו את תשומת ליבם של האמנים והאינטלקטואלים שהשתייכו לחוגו של מרינטי. באשר להתפשטותה של התנועה ולהשפעתה העתידית, יש להבחין בין היחסים שהיו לה עם תנועות אונגרד אחרות בנות זמנה, כמו הקובו-פוטוריזם ברוסיה, הוורטיציזם באנגליה ותנועות של אינטלקטואלים יהודים שפעלו ברוחם במרכז אירופה ובמזרחה לבין האופן שבו נדרשו לעקרונותיו זרמים אמנותיים שנולדו לאחר מלחמת העולם השניה. אלו התמודדו, וממשיכים להתמודד, עם הירושה המורכבת ולעיתים אף המביכה של הפוטוריזם, אשר התמזג באיטליה עם האידיאולוגיה הריאקציונרית של המפלגה הפשיסטית בהנהגתו של בניטו מוסוליני.

העיסוק ברוח הפוטוריזם ובגילומיה בראשית המאה העשרים עולה מחמשת המאמרים הראשונים המופיעים בגיליון. מאמרו של משה אלחנתי, "טיסתו של פאוסט על גלימתו של השטן", מנתח את רעיון התאונה כמאפיין פוטוריסטי המייצג את רוח המודרנה, בעת שמאמרו של סלווטורה צ'ינגרי, "Marinetti: Irrazionalismo e politica nell'avanguardia futurista",  בוחן את האידיאולוגיה הפוטוריסטית, תוך התמקדות בקשריה עם הפשיזם ועם זרמים פילוסופים אנטי רציונליים ואי-רציונליים. האידיאולוגיה הפוטוריסטית עומדת גם בבסיס מאמרם של פיל וגליה קולקטיב, "In the Intersection of the Angles of a Table, There is More Truth Than in All the Tangle of Muscles: Futurism as Anti-Humanist Critique", הבוחן את התחדשות הדיון באמנות ובהגות הפוטוריסטית בימינו, הן דרך כתביהם הביקורתיים של ז'ק רנסייר ופרנקו ברארדי, אשר תקפו את האתוס הפוטוריסטי, הן דרך כתביו של טום מקארת'י, אשר ניסה לשקם את תדמיתה של התנועה באמצעות דיון בחזונם ובחשיבותו היום. שני המאמרים האחרונים בחלק זה מתמקדים בחיבור בין הפוטוריזם לעולם היצירה. אשר סלה מנתח במאמרו "יחסים מסוכנים: קולנוע ופוטוריזם" את הקולנוע הפוטוריסטי או ליתר דיוק את העדרו כחלק משמעותי של הפעילות האומנותית הפוטוריסטית, בעוד שיעל כדורי בוחנת במאמרה "מוזיקה ופוטוריזם: על מה שבין" את מוסיקת הרעש הפוטוריסטית החדשנית, על היבטיה האסתטיים, קשריה אל האמנות החזותית ויחסה לסוגיית החלל והזמן.

שלושת המאמרים האחרונים המופיעים בגיליון זה מתמקדים בהשפעת הפוטוריזם על אמנות פלסטית, הן מחוץ לגבולות איטליה (בעשורים הראשונים של המאה העשרים) והן באיטליה עצמה (מאוחר יותר). במאמרו "פוטוריזם: המפגש בין מזרח ומערב" בוחן איגור ארונוב את יחודו של הפוטוריזם שהתפתח ברוסיה, שבשונה מהסגידה האיטלקית לטכנולוגיה, ביטא משיכה לפרימיטיביזם כביטוי ליצירתיות אנושית טהורה אשר תוביל לתרבות העתיד. לעומתו, מנתח אביב לבנת במאמרו "סכין בבטן: על פוטוריזם בזירה הפולנית-יהודית" את השפעתה המורכבת של התנועה הפוטוריסטית בפולין בראשית שנות העשרים של המאה העשרים, הן מבחינה אמנותית והן מבחינה פוליטית. הזיקה בין הפוטוריזם לבין האמנות האיטלקית העכשווית נדונה על ידי מיקלה דנטיני במאמרו " Horses and Other Herbivores: Futurist Traces and Disputed Identities in Contemporary Italian Art, 1969-2010". מאמר זה בוחן דימויים של סוסים, חמורים וזברות באמנות האיטלקית של שלהי המאה העשרים כביטוי ללאומיות איטלקית המבקשת ליצור שיח עם האמנות האוונגרדית הפוטוריסטית שנעשתה בעבר.

הפוטוריזם והשפעותיו נדונים גם במדור המסות "בהקשר". מסתה של מלניה גצוטי מתמקדת בחדשנותם של הספרים הפוטוריסטים, מבחינה גראפית ותוכנית כאחד, תוך התמקדות בחידושים הטיפוגראפיים הרבים המאפיינים אותם. סרג'ו ביאנקונצ'יני דן בביתו של ג'קומו באלה, ואילו אמיתי מנדלסון בוחן את השפעת הפוטוריזם של היצירה פסל הנפת החרמש של אפרת נתן מאוסף מוזיאון ישראל.

המאמרים המובאים בגיליון זה מעידים על מורכבות השפעת הפוטוריזם על התרבות מאז הולדתו לפני מאה (ואחת) שנים, ויכולים להוות בסיס לדיון נוסף בנושא מרתק זה.

החלק הבא של המאמר נכתב על ידי גל ונטורה.

העבר של העתיד- האמנות הפוטוריסטית בין 1914-1910

הפוטוריזם נולד ב-20 לפברואר 1909, עת פרסם המשורר האיטלקי פיליפו תומאזו מרינטי (Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944) את המניפסט הפוטוריסטי הראשון של על גבי הדף הראשי של העיתון הצרפתי לה פיגארו (Le Figaro), אחד העיתונים הנערצים והפופולאריים באירופה.

רצוננו לשיר את אהבת הסכנה [...] הגבורה, ההעזה והמרד [...] אנו רוצים לשבח את התנועה התוקפנית [... ] את קפיצת המוות, את סטירת הלחי ואת מהלומת האגרוף. אנו מכריזים שלתפארת העולם נוסף יופי חדש - יפי המהירות. מכונית מרוץ [...] יפה יותר מן הפסל המפורסם 'ניקה מסמותרקי' [...] אין יופי זולתי במאבק [...] הזמן והחלל מתו אתמול. אנו חיים כבר במוחלט, כיוון שיצרנו כבר את המהירות הנצחית המצויה בכל. אנו רוצים להלל את המלחמה – ההגיינה היחידה של העולם – את המיליטריזם, את אהבת המולדת [...] את הבוז לאישה. אנו רוצים להכחיד את המוזיאונים, את הספריות, להלחם במוסריות, בנשיות, בכל מורך לב [...] רוצים אנו לשחרר את איטליה משחיתות המורים, הארכיאולוגים, מורי-הדרך וסוחרי העתיקות. זמן רב מדי היתה איטליה שוק של סוחרי גרוטאות [...] מוזיאונים, בתי קברות! [...] אכזריות הדדית של ציירים ושל פסלים ההורגים זה את זה ביריות של קווים ושל כתמים [...] נבקר בהם אחת לשנה, כשם שאנו מבקרים את מתינו [...] נניח אפילו זר פרחים אחת לשנה לרגלי מונה ליזה! אבל לא נסכים להוליך יום-יום במוזיאונים את יגוננו, את אומץ ליבנו השביר ואת מועקותינו! [...] התרצו לבזבז את את מיטב כוחותיכם בהערצה חסרת תועלת של העבר, שתותיר אתכם תשושים ורמוסים? [...] אם מדובר בגוססים, בנכים ובאסירים, ניחא! יהא העבר המפואר מרפא למחלתם, שכן העתיד מהם והלאה. אך לנו אין חפץ בזאת, אנו הצעירים, החזקים, הפוטוריסטים התוססים! [...] למבוגרים שבנו לא מלאו עדיין שלושים שנה [...] כשנהיה בני ארבעים יזרקונו-נא צעירים ואמיצים מאיתנו לסל, ככתבי יד חסרי שימוש [...] האמנות אינה אלא אלימות, אכזריות ואי-צדק [...].[1]

תמונה מס' 1

פיליפו מרינטי, "הפוטוריזם", לה פיגארו, 20 בפברואר 1909

Filippo Marinetti, “Le Futurisme,” Le Figaro, February 20th 1909

 

פרסום המניפסט בעיתון החשוב ביותר בפריס – בירת התרבות העולמית – היטיב לבטא את שאיפותיו של מרינטי, שכיוון את דבריו ישירות ובאופן מכוון לקהל הרחב, בהציגו את איטליה החדשה באידיאליזציה אוטופית – אשר נגדה את המציאות - כמדינה צעירה, מהירה, ממוכנת, מתועשת ואלימה, בעלת אפיונים עתידניים בולטים. על אף שערכים אלה, אשר שילבו בין אלימות ואנרכיה ובין טכנולוגיה, חשפו השפעה מההגות הסימבוליסטית הצרפתית שנכתבה בשלהי המאה ה-19 (כדוגמת כתביהם של יוריס קרל הויסמנס, סטפן מלרמה ופול ולרי, כמו גם הגותו של פרידריך ניטשה), הרי שמרינטי חתר במקביל להדגיש ולהעצים את הלאומיות האיטלקית. בכך חתר לכונן סגנון לאומי חדש, שיבטא את ה"איטלקיות" של מדינה שאוחדה רק כחמישים שנה קודם לכן (ב-1861), וימיר את ההתרפקות על העבר הלאומי המפואר בעשייה מודרנית וחדשנית, הממוקדת בעתיד.[2]

הפרסום בעיתון, המעיד על כך שמרינטי היטיב להבין כבר בראשית המאה כי "המדיום הוא המסר", עלה מצעדים פרסומיים נוספים בהם נקט, אשר היו חסרי תקדים. כך, השליך המשורר עותקים של המניפסט באחד מימי ראשון מראש הקמפנילה של בזיליקת סן מרקו בונציה על ראשי המתפללים המופתעים שיצאו מהכנסייה. במקביל, ערך מרינטי ערבים פוטוריסטים ששילבו בין תיאטרון, מוסיקה ודיונים פוליטיים, והתנהלו בתיאטראות האיטלקים שנמנו על צורות הבילוי הפופולריות של התקופה ולפיכך השפיעו ביתר אפקטיביות על הקהל משיטות פרסום מסורתיות יותר.[3] צעדים הצהרתיים אלה, אשר כוונו ישירות לקהל הרחב, שיקפו את שאיפתו של מרינטי לשנות את המנטאליות של החברה האיטלקית האנכרוניסטית בתחומי התרבות הכוללים אמנות חזותית, מוסיקה, תיאטרון, שירה ועוד, ולהובילם הרחק מפאר התרבות האיטלקית הנערצת של העבר, אל מחוזותיו המודרניים של העתיד.

אמנות פוטוריסטית

ואולם, על אף שדבריו של מרינטי נכתבו בלשון רבים ("רצוננו", "אנו"), הרי שלמעשה הוא רמז על קבוצה אשר עדין לא נוצרה. לפיכך, שפע הדברנות שקדמה למעשים – ובעיקר טיב הדיבורים, שהיו אלימים, פרועים, קיצוניים ורברבניים – יצרו באותה עת רושם של חוסר בגרות וחוסר רצינות, שגרמו לרבים לגנות את הפוטוריזם שזה עתה נולד. ברם, דבריו התיאורטיים נועדו לשמש מצע ליישום אמנותי, ואכן, במהרה חברו אליו חמישה אמנים איטלקיים: אומברטו בוצ'וני, קרלו קארה, לואיג'י רוסולו, ג'קומו באלה וג'ינו סווריני (Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla and Gino Severini), אשר הצטרפו לתנועה אמנותית חדשה מן המוכן, שנולדה כתוצאה מפרסום בעיתון. בהשפעתו של מרינטי, אשר התלבט בראשית דרכו אם לכנות את הזרם בשם "פוטוריזם" – מלשון עתיד, או "דינמיזם" – כביטוי לקצב, שינוי מתמיד ותנועה – תהו חמשת האמנים הללו כיצד יש לייצג תנועה באמנות, כביטוי למודרנה.[4] לפיכך, ב-1910 פרסמו החמישה שני מניפסטים משלהם אשר עסקו באמנות הפוטוריסטית, שחתרה לבטא את דופק החיים המודרני.

המניפסט הראשון, "המניפסט של הציירים הפוטוריסטים", פורסם כדף מנשר בעיתונו המילאנזי של מרינטי פואזיה (Poesia) ב-11 בפברואר 1910. ב-8 במרץ באותה שנה הוא הוקרא מעל בימת תיאטרון קיארלה (Chiarella) בטורינו, בהעלותו על נס את המדע ואת הטכנולוגיה המודרנית, ובקוראו ליצירת יחס חדש בין האדם ובין המכונה. ב-11 באפריל פורסם המניפסט השני בפואזיה תחת הכותרת "המניפסט הטכני של הציור הפוטוריסטי", אשר הכריז על סגנון חדש ודינמי המורד במוסכמות, במסורת ובסגנון הישן.[5]

במניפסט הראשון ששיגרנו ב-8 במרץ [...] הבענו את שאט נפשנו העמוק, את רגשי הבוז הגאה שלנו ואת התמרדותנו העליזה נגד הפולחן הפנאטי והסנובי סביב כל חפץ עתיק, המחניק את אמנות ארצנו [...] ואילו היום, במניפסט שני זה, הננו מנתקים עצמנו מכל שיקולים של התייחסות ומעפילים אל הפסגות הנישאות ביותר של ההבעה בתחום הציורי המוחלט. את צימאון האמת שבנו לא נוכל עוד להרוות בצורה ובצבע המסורתיים! הג'סטה לא תהיה עוד עבורנו רגע שנתפס ונעצר במכלול הדינמיות האוניברסאלית, אלא, ובלי שמץ של היסוס, תחושה דינמית שהונצחה ככזו. הכל תנועה, הכל רץ, הכל מתרחש במהירות [...] לכן אין לסוס הדוהר ארבע רגליים אלא עשרים [...] החלל אינו קיים יותר [...] מי יוכל להאמין עוד באטימותם של העצמים [...] על לחיו של אדם עימו אנו מדברים ברחוב  רואים אנו לפתע סוס שפוסע הרחק ממנו [...] תפיסתנו החדשה אינה רואה עוד באדם את מרכז חייו של היקום. סבלו של האדם מעניין אותנו כסבלה של נורת חשמל [...]הנוכל עוד לראות את פניו של האדם כורדרדים, שעה שלכל הדעות חיי הלילה הכפילו את חיינו? פני האדם הם צהובים, הם אדומים, הם ירוקים, הם כחולים, הם סגולים [...] אנו מצהירים: שחייבים לבוז לכל צורות החיקוי ולשבח את כל צורות המקוריות [...] שחייבים לטאטא את כל הנושאים שהיו כבר בשימוש כדי לבטא את חיינו הסוערים, חיי פלדה, גאווה, להט ומהירות [...] שהתנועה והאור מפוררים את חומריותם של העצמים [...] אנו נלחמים: [...] נגד העירום בציור [...] כיוון שהציירים, השקועים בצורך להציג בפרהסיה את גופות אהובותיהם, הפכו את הסלונים לירידי נקניקים רקובים [...] אנו דורשים, למשך עשר שנים, את גרושו המוחלט של העירום מהציור![6]

בדבריהם התמקדו האמנים בעתידנות (futuro), וצידדו באלימות, מלחמה, סכנה, מהירות, תנועה, דינמיות, אורבניזציה, קידמה וטכנולוגיה, תעשיה, מכוניות, אור חשמלי ונעורים. במקביל, הם יצאו כנגד העבר, מוסדות העבר והמסורת (ספריות, מוזיאונים, אקדמיות), אמנות העבר ונושאיה (מרכזיות האדם, עירום נשי), וכן כנגד זקנה, נשיות[7] ומורך לב.  

לצד ההשפעה הניכרת מתפיסותיו המיליטנטיות של מרינטי, המניפסטים של האמנים הפוטוריסטים כללו גם מספר טענות יסוד הנוגעות ישירות לאמנות החזותית. ביוצאם מתוך התפיסה האימפרסיוניסטית, אשר עסקה בהשפעת האור על הסביבה, טענו הפוטוריסטים כי התנועה והאור הורסים את חומריות האובייקטים, אשר מוכפלים בעינו של הצופה בשל תנועתם המהירה. תנועה זו משנה ללא הרף את צורתם של האובייקטים, אשר למעשה אינם נייחים או קבועים אלא משתנים תדיר, כפי שטען הפילוסוף הצרפתי אנרי לואי ברגסון (Henri-Louis Bergson, 1859-1941) באמצעות המונח "משך" (durée), המאפיין את הקליטה האינטואיטיבית והאינסטינקטיבית של הזרימה הרצופה של הזמן הנמצא בתהליך השתנות אינסופי. מאחר וזמן, תנועה וחומר מהווים כולם חלק מה"משך" הנזיל והמשתנה תדיר, האמנים הפוטוריסטים חתרו להמיר את ייצוג האובייקט בייצוג של מהויותיו, הכוללות מהירות ותנועה. בהשפעת גילוי קרני הרנטגן בשלהי המאה ה-19 טענו הפוטוריסטים כי האמן צריך להתעלות מעל הראייה השכלתנית והפוזיטיביסטית של המציאות, ולתאר – בעזרת זכרונו וידיעותיו – את החדירות ההדדיות שבין האדם לסביבתו, כביטוי מובהק לדינמיות המודרנית. כדבריהם: "גופינו שוקעים בספות בהן אנו יושבים, והספות שוקעות אף הן בתוכנו, כחשמלית החולפת דרך הבתים והם מתנפלים עליה והופכים לגוף אחד עמה."[8] הנחתם היתה כי כל אובייקט יוצר יחסי גומלין מתמידים עם הסביבה המקיפה אותו, כך שהם משתקפים זה בזה ללא הרף, וכך יוצרים תנועה מתמדת, ההופכת לממשות עצמאית, ומבטאת את מהות החיים עצמם, המאופיינים בשינוי מתמיד.[9] לפיכך, האמנים הפוטוריסטים שאפו להימנע מחיקוי המציאות, ולהמיר את צורותיה המסורתיות בייצוג חדשני של מהות המודרנה – המהירות.

אכן, לצד נחשלותה של איטליה מבחינה טכנולוגית, ביטאה האמנות האיטלקית של ראשית המאה ה-20 שמרנות רבה, בהשתמשה בסגנונות המקובלים באמנות הצרפתית של המאה ה-19, בראשם הנטורליזם, האימפרסיוניזם והפוסט אימפרסיוניזם.[10] האמן האיטלקי היחיד שניצל משבט לשונם של חברי הקבוצה היה מדארדו רוסו (Medardo Rosso, 1858-1928), היחיד שלטענת הפוטוריסטים נמנע מחיקוי זניח של זרמים מהעבר, בנסותו לבטא את הקשר התמידי של הדמות לסביבתה, ואת האחדת החלל, האור והאוויר.[11] "שאלו את הכוהנים של הפולחן הדתי הזה, את שומרי החוק והאסתטיקה הישנים, לאן עלינו ללכת כדי לראות [...] פסלים של מדארדו רוסו" כתבו החמישה ב-1910.[12] ב-1912 הוסיף בוצ'וני: "גאונותו של מדארדו רוסו איטלקי, הפסל המודרני הנהדר היחיד שניסה לפתח תחום חדש של פיסול על ידי ייצוג השפעות הסביבה והאטמוספרה על הדימוי באמנות הפלסטית".[13]

ואולם, למרות הבוז הגלוי לעבר, יצירותיהם המוקדמות של האמנים הפוטוריסטים עצמם המשיכו להתבסס על הציור הצרפתי של המחצית השניה של המאה ה-19 (כדוגמת הדיוויזיוניזם, הסימבוליזם והאקספרסיוניזם), כמו גם על צילומיהם של אדוארד מויברידג' (Eadweard J. Muybridge, 1830-1904) ושל אטיאן-ז'ול מארי (Étienne-Jules Marey, 1830-1904) מאותה תקופה.[14] המודעות לשמרנות קרתנית זו עלתה בבירור ב-1911, עם שובו של ג'ינו סווריני לאיטליה לאחר שהות של כחמש שנים בצרפת, אשר אפשרה לו להבין כי למרות הצהרותיהם המיליטנטיות, הרי שחבריו לא הכירו את החידושים האמנותיים של התקופה, כפי שעלה בבירור מהתערוכה שהציגו באותה שנה במילאנו. כתוצאה מכך, בנובמבר 1911 נסעו בוצ'וני, קארה ורוסולו  לפריס במימונו של מרינטי, שם התוודעו באמצעות סווריני לזרמי האוונגרד ששלטו בפריס – הקוביזם והאורפיזם. ביקוריהם בגלריה של קנוויילר (Daniel-Henry Kahnweiler, 1884-1979), אשר הציג את יצירותיהם של פבלו פיקאסו (Pablo Picasso, 1881-1973) ושל ז'ורז' בראק (Georges Braque, 1882-1963), כמו גם הביקור בסלון הסתיו, בו הוצגו עבודותיו האורפיסטיות של רובר דלוניי (Robert Delaunay, 1885-1941), השפיעו בצורה ניכרת על יצירותיהם, ושינו בתכלית את סגנונם. במקביל, ביקרו האיטלקים בגלריה ברנהיים-ז'ן (Bernheim-Jeune), שנוהלה על ידי האמן והתיאורטיקן הניאו-אימפרסיוניסט פליקס פנאן (Félix Fénéon, 1861-1944), אשר הציג בפניהם את המשורר ומבקר האמנות גיום אפולינר (Guillaume Apollinaire, 1880-1918)). חודשים ספורים לאחר מכן, ב-5 בפברואר 1912, הציגו הפוטוריסטים את חידושיהם בתערוכה שנערכה בגלריה ברנהיים-ז'ן בפריס (תמ' 2).[15]  התערוכה כללה שלושים וחמש יצירות אמנות שיצרו חברי הקבוצה בין 1912-1910, אשר לוו בקטלוג שכלל את "מניפסט התערוכה לציבור" שנכתב באותה שנה והצהיר בגלוי על חדשנותם (תמ' 3).[16] משם המשיכו הפוטוריסטים למסע ברחבי אירופה, שכלל תערוכות בלונדון, ברלין, המבורג, אמסטרדם, האג, מינכן, פרנקפורט, דרזדן, ציריך, וינה ובודפסט, אשר לוו במסיבות עיתונאים, קונצרטים ומפגשים סוערים עם הקהל המקומי.[17]

 

תמונה מס' 2

חברי הקבוצה הפוטוריסטית מחוץ לגלריה ברנהיים-ז'ן בפריס, פברואר 1912. משמאל: לואיג'י רוסולו, קרלו קארה, פיליפו מרינטי, אומברט בוצ'וני וג'ינו סווריני

 

תמונה מס' 3

קטלוג התערוכה הפוטוריסטית הראשונה,  גלריה ברנהיים-ז'ן, פריס, 5 עד ה-24 בפברואר 1912

חידושי האמנות הפוטוריסטית: תנועה, קווי כוח וקליטה סימולטנית

על אף שהאמנים הפוטוריסטים התבססו במידה רבה על סגנונות האמנות המקובלים בפריס באותה עת, הרי שהם הפגינו בהדרגה ביצירותיהם – כפי שעשו בטרם עת בהצהרותיהם המוקדמות – מספר חידושים ששיקפו היטב את רוח הקבוצה. חידושים אלה התגבשו כבר בשנות פעילותה המוקדמות של הקבוצה, בין 1912-1910, אך בלטו ביתר שאת ביצירותיהם הבשלות, שנעשו בין השנים 1914-1912.

בשונה מהאמנים הקוביסטים, הפוטוריסטים חתרו בראש ובראשונה לבטא תנועה ביצירותיהם, כביטוי לדופק החיים המודרני המשתנה תדיר. בכך פיתחו בצורה חזותית את חזונו של מרינטי, אשר ביטא את שאיפתו למהירות כבר בשיריו המוקדמים מ-1904 ומ-1908-1907, בהם תיאר את העידן המודרני כמאופיין בקצב, שינוי מתמיד ותנועה במיקום ובזמן: "מהירות מוחלטת המצויה בכל" כפי שכתב במניפסט מ-1909.[18]  למעשה, עצם סוגיית ייצוגה האשלייתי של התנועה באמנות הפלסטית – שהיא סטטית מטבעה – לא היוותה חידוש, וימיה היו כימי האמנות עצמה.[19] אכן, ביצירותיהם המוקדמות ביטאו הפוטוריסטים את התנועה באמצעים מסורתיים, כדוגמת שכפול הגוף הנע, כפי שעשה האימפרסיוניסט אדגר דגה (Edgar Degas, 1834-1917), וכפי שעלה מצילומיהם של מויברידג' ושל מארי משלהי המאה ה-19.[20] ואולם, בעקבות חשיפתם לקוביזם, פיתחו הפוטוריסטים שיטות חדשות לייצוג התנועה, בהתאם לתפיסתו של אומברטו בוצ'וני, אשר טען כי כל אובייקט מכיל שני סוגי תנועה שונים: תנועה מוחלטת המצויה בחפץ אפילו במצב מנוחה, ותנועה יחסית של הגוף הנע בפועל באופן שנתפס בעיני המתבונן כשינוי של מיקום במרחב. כדבריו בספרו פיסול וציור פוטוריסטי מ-1914: "הקונסטרוקציה הפלסטית צריכה, על כן, להתעניין בתנועה שמכיל האובייקט בתוכו, בין אם הוא במצב של תנועה ובין אם הוא במצב של חוסר תנועה."[21]

 

תמונה מס' 4

ג'ינו סווריני, הרקדנית הכחולה, 1912, שמן על בד, 61 x 46 סמ', ונציה, אוסף ג'יאני מטיאולי.

Gino Severini, Blue Dancer (Ballerina blu), 1912, oil on canvas, 61 x 46 cm, Venice, Gianni Mattioli Collection

כך, ביצירה הרקדנית הכחולה של ג'ינו סווריני מ-1912 (תמ' 4), נמנע האמן מייצוג התנועה האימפרסיוניסטית הרגעית והמרצדת שתוארה רבות על ידי אדגר דגה, וביכר על פניה שימוש בפירוק פניה וגופה של הרקדנית לצד הכפלה של ידיה ורגליה. שכפול זה יוצר חדירה הדדית בין משטחים, המבטאים בצורה חזותית את התפיסה הפוטוריסטית לפיה "הזמן והחלל מתו אתמול",[22] "החלל אינו קיים עוד."[23] הנה כי כן, במקום לייצג רגע חולף אימפרסיוניסטי תיאר סווריני באמצעות הפירוק הקוביסטי שלבים שונים של תנועת הגוף במרחב, אשר יחד נתפסים בעין כתנועה. יתרה מזאת, קווי הכוח – אותם קווים אלכסוניים המבטאים בצורה פיזית ומוחשית אנרגיה מופשטת המופעלת על ידי האובייקט על סביבתו – מעצימים את הדינמיות של הרקדנית ואת תחושת התנועה שלה בחלל, כפי שטענו האמנים במניפסט מ-1912: "כל גוף מגלה בקוויו איך היה מתפרק על פי כיווני כוחותיו [...] כל האובייקטים מתכוונים אל האינסוף על ידי קווי-הכוח שלהם [...] אנו מתרגמים את הטבע על ידי תיאור גופים אלה המצוירים על הבד כהתחלות או כהמשכים של מקצבים שאותם אובייקטים הטביעו על תחושותינו."[24] מרכיבים אלה: פירוק, הכפלה, ביטול החלל, תנועה מוחלטת ותנועה יחסית, והשימוש בקווי כוח, מאפיינים יצירות פוטוריסטיות רבות נוספות שנעשו באותן שנים, כדוגמת סוס ורוכב של קרלו קארה מ-1913-1912,[25] הכולל עשרים רגליים, כדברי המניפסט מ-1910, במקום ארבע כמקובל.

 

תמונה מס' 5

ג'קומו באלה, מהירות של מכונית, 1913, שמן על בד.
Giacomo Balla, Speeding Car, 1913

השימוש בקווי הכוח במשולב עם שכפול האובייקט, הנע כביכול על פני הבד, ניכר גם ביצירות חדשניות יותר בנושאיהן, שהיטיבו לבטא את המכניות והתיעוש של העידן המודרני, כפי שעולה מתיאור המכוניות הנוסעות שיצר באלה בין 1914-1912. ביצירה מהירות של מכונית מ-1913 (תמ' 5) ניתן לראות את שכפול המכונית, גלגליה והנהג היושב בה, המתוארים שוב ושוב על פני הבד. ייצוג התנועה – המועצם באמצעות קווי הכוח – נובע ישירות מהשכפול המתמשך על פני הבד, שכן במהלך הנסיעה, לא צורתה של המכונית עוברת שינוי, אלא מיקומה במרחב. שכפול זה משקף את הפנמת האפשרויות הטמונות בשפה הקוביסטית המונוכרומטית והגיאומטרית, באמצעותה פירקו הפוטוריסטים את מושג התנועה עצמו. שינוי מיקומה של המכונית בחלל התמונה נתפס בעיני הצופה לא רק כשינוי במרחב החזותי, אלא גם כביטוי למימד הזמן הטמון בתנועה.

חדשנותו של באלה, אשר הפכה אותו ב-1913 לאחד האמנים המובילים בתנועה הפוטוריסטית, ניכרת היטב בטריפטיך מהירות מופשטת שהוא יצר בשלהי 1912 וב-1913, הכולל שלוש יצירות: קווי כוח ונוף, קווי כוח ורעש, ומהירות מופשטת: המכונית עברה.[26]  ההתמקדות במהירותה של המכונית מאזכרת בבירור את האדרת המכונה במניפסט של מרינטי מ-1909, שכתב "לתפארת העולם נוסף יופי חדש - יפי המהירות. מכונית מרוץ [...] יפה יותר מ'ניקה מסמותרקי'".[27] ואולם, חדשנותו של הטריפטיך אינה טמונה רק באיקונוגרפיה המודרנית שלו, אלא דווקא בטשטוש ההדרגתי של האובייקט המתואר בה ובייצוג תנועתו באמצעות הפשטה. חדשנות סגנונית זו, המשקפת אולי את השפעת האורפיזם של רובר דלוניי,[28] עולה מהפנל המרכזי המנסה לייצג את רעשי המכונית באמצעים חזותיים בעזרת קווים מעוגלים ואלכסוניים בגווני אדום, כחול וירוק, אשר יוצרים תחושה של דינמיות ואנרגיה. הוא ניכר ביתר שאת בחלקו הימני של הטריפטיך, המתאר את העוצמה והחיוניות שנותרו במרחבי הנוף לאחר שהמכונית חלפה. בשונה מהקוביסטים, אשר הגיעו בשוגג להפשטה ב-1911 בקירוב, ומיהרו לפתח אלטרנטיבה לקוביזם ההרמטי בדמות הקוביזם הסינתטי, שסיפק להם מאחזים מחודשים (וחדשניים) למציאות, באלה הפוטוריסט קיבל את ההפשטה ברצון, שכן זו הלמה היטב את מטרותיו. למעשה, המכונית – כמו הסוס או הרקדנית – לא היו מוקד היצירות הפוטוריסטיות, אלא אמצעי לייצוג תנועה, דינמיות ומהירות. העלמת המוטיב הפיגורטיבי מהיצירות חוזקה גם על ידי השאיפה לייצג בהן קולות וצלילים – איכויות אשר בדומה למהירות הן נטולות צורה חזותית ברורה. כדבריהם ב"מניפסט התערוכה לציבור": "בכמה מציורינו המוצגים לקהל יש תנודות ותנועות המכפילות כל אובייקט עד אין סוף [...] אשר אינם מתאימים לשום מציאות, אך [...] מכינים את הצופה באופן מוסיקלי ומעצימים את תחושותיו."[29] ואכן, בטריפטיך מהירות מופשטת המיר באלה את המכונית הפיזית באפקטים הווקליים והאנרגטיים שהיא מנפיקה. קווי הכוח המתפרשים על פני היצירות המרכיבות את הטריפטיך, הכוללים גם קווים מעוגלים הנפרשים לרוחבן ולעומקן של העבודות, יוצרים תיאור סימולטני של תנועה ושל קול המשולבים יחד לבלי התר.

 

תמונה מס' 6

אומברטו בוצ'וני, רעשי העיר חודרים הביתה, 1911, שמן על בד, 100 x 106.5 סמ', הנובר, מוזיאון ספרנגל

Umberto Boccioni, The Noise of the Street Enters the House, 1911, oil on canvas, 100 x 106.5 cm,  Hanover, Sprengel Museum

הניסיון לייצג במשולב חוויות אופטיות ואקוסטיות משקף היטב את חתירתם של הפוטוריסטים לעבר "קליטה סימולטנית", המוזכרת תדיר בכתביהם כאחד המאפיינים הבולטים של החיים המודרניים: "אנו פותחים את הדמות ומשייכים אותה לסביבה."[30] מאפיין זה עולה בבירור מיצירתו של אומברטו בוצ'וני רעשי העיר חודרים הביתה מ-1911 (תמ' 6), המתארת את אימו המתבוננת מבעד לחלון ביתה אל עבר העיר הסואנת, החודרת בעוז למרחבה הפרטי. לדבריו:

בציירנו אדם על גזוזטרה, הרואה מתוך החדר, איננו מגבילים את המחזה למה שאפשר לראות במסגרת המרובעים של החלון, אלא מנסים אנו למסור את סך כל התחושות הויזואליות שהאדם בגזוזטרה התנסה בהן; את ההמון שטוף השמש ברחוב, את השורה הכפולה של הבתים המשתרעים ימינה ושמאלה, את הגזוזטראות המכוסות פרחים וכו'. משתמעת מכך סימולטניות הסביבה.[31]

בעיר המודרנית אין אפשרות להימלט מהרעש ומהתנועה הסואנת המקיפה את האדם מכל עבר. האם כמעט נשמטת ממעקה המרפסת אל הרחוב הסואן, בו מתרחשת בניה בלתי פוסקת, החודרת לגופה ולחייה. כמו העיר, קווי הכוח חודרים בעוצמה לישותה ולנשמתה, ומדגישים את יחסי הגומלין ההדוקים בין האישה ובין העיר המודרנית ההולכת ונבנית המקיפה אותה.

הסימולטניות, הכוללת ייצוג בו זמני של תנועה, ראיה ושמיעה, דמות וסביבה, משלבת בגלוי בין פרטים שאנו רואים ובין הידע שלנו על המציאות המקיפה אותנו, "סינתזה של מה שאנו זוכרים ומה שאנו יודעים" כדברי חברי הקבוצה.[32] שילוב זה עולה בבירור ב"מניפסט הטכני של הפיסול הפוטוריסטי" שכתב בוצ'וני ב-1912:

הפיסול כפי שהובן עד כה [...] הינו אנכרוניזם מפלצתי [...] אנו חותרים לפיסול מרחבי [...] מכתף של מכונאי יבלוט גלגל מכונה, קו השולחן יעבור דרך ראשו של אדם קורא [...] אנו פותחים את הדמות ומשייכים אותה לסביבה [...] יש לבטל בפיסול את ההוד המסורתי של הנושא [...] להרוס את אצילותם המסורתית של השיש והברונזה [...] להדגיש שאפילו עשרים מתכות שונות יכולות להשתתף ביצירה אחת.[33]

בדבריו הציע בוצ'וני מספר חידושים נחוצים לדעתו בתחום הפיסול. ראשית, יש לחשוף את הגרעין הפנימי של האובייקט, ולהעניק לו חיים באמצעות ייצוג תנועתו הפנימית אשר תשולב במרחב המקיף אותו. כמו כן יש להדגיש סימולטניות באמצעות ביטול השימוש בקווים מוגדרים וסגורים, אשר יוחלפו בפתיחה של הדמות לסביבה לצד הכנסת הסביבה לתוך הדמות. שלישית, יש להימנע משימוש חוזר בנושאים המוכרים ובחומרים המסורתיים שהיו מקובלים בפיסול – כדוגמת השיש או הברונזה – ותחתם להשתמש במגוון חומרי יצירה ובמגוון נושאים חדשניים.

 

תמונה מס' 7

אומברטו בוצ'וני, ראש + בית + אור, 1912. נהרס.

Umberto Boccioni, Head + House + Light (Testa + Casa + Luce), 1912, destroyed.

מרכיבים אלה מצויים באחדים מפסליו של בוצ'וני, כדוגמת ראש + בית + אור מ-1912 (תמ' 7), המשלב (באלימות יש לומר) בין ראשה של אימו ובין הבתים, החלון וקרני השמש החודרות מבעדו. החומרים המגוונים מהם ככל הנראה הורכב הפסל: מתכת, זכוכית, חוטים, שיער, עץ ועוד,[34] כעדות להשפעת הקולאז' הקוביסטי, מבטאים אף הם את רעיונות המניפסט באופן ברור, בהדגישם את מרכזיות החוויה המודרנית של הסימולטניות והקשר ההדדי של הדמות עם סביבתה. בפסל אחר מאותה שנה, התפתחות של בקבוק בחלל,[35] שילב בוצ'וני בין תנועה פנימית ואבסולוטית המצויה בחפץ גם כשהוא נייח ובין התנועה היחסית שלו במרחב כביטוי חזותי נוסף לעיסוקו בסימולטניות. פסל זה מבטא אף הוא חידושים פוטוריסטים: חדירה הדדית של משטחים, שילוב של פנים וחוץ, פיסול סביבתי, דינמיות ותנועה אבסולוטיים ויחסיים גם יחד, ותפיסה חדשנית של החלל.

תמונה מס' 8

אומברטו בוצ'וני, מצבי רוח: פרידות, 1911, מתוך: קטלוג התערוכה הפוטוריסטית הראשונה,  גלריה ברנהיים-ז'ן, פריס, 5 עד ה-24 בפברואר 1912, עמ' 23.

מאפיינים אלה עולים במשולב מהטריפטיך מצבי רוח שיצר בוצ'וני ב-1911, המתמקד בחוויה המודרנית של הפרידה. בהתאמה, היצירה כוללת שלושה פנלים המייצגים נושא מופשט זה: הנשארים הממוקם משמאל, הנוסעים הממוקם מימין, ובמרכז – פרידות, המתרחש בתחנת הרכבת (תמ' 8).[36] התרגום החזותי של מצבים נפשיים תואר בהרחבה ב"מניפסט התערוכה לציבור":

בציור המתאר מצבים נפשיים שונים של פרידה, קווים אנכיים, מעוקלים, וכאלה שלכאורה מחמת עייפות נצמדים פה ושם לצלליות של אובייקטים שונים, יכולים לבטא תשישות ויאוש. קווים תזזיתיים ומבולבלים, ישרים או מפותלים, המשולבים בקווי מתאר של תנועות מהירות של אנשים הקוראים זה לזה, יבטאו תחושה של התרגשות נטולת ארגון. לעומת זאת, קווים אופקיים תזזיתיים ומהירים, החודרים באלימות אל צדודיות של חלקי פרצופים אבודים [...] יתנו את התחושות הנרעשות של אנשים עוזבים.[37]

בהתאמה, הנשארים מתוארים כקווים כחולים אנכיים, המבטאים עצב והצמדות למקום, אולם בה בעת הם נוטים מעט למרכז הטריפטיך לכיוון הנוסעים כביטוי גרפי של השתוקקות וגעגוע. לעומתם, הנוסעים מתוארים במהלכה של תנועה בלתי פוסקת, המשלבת אותם בסימולטניות בסביבתם, הכוללת את קרונות הרכבת על מספריהם (I, III) ואת הנוף והבתים המשתקפים מחלונותיהם. חיבוקם הנרגש של הנוסעים והנשארים מתואר בתמצות לצידי הרכבת המתוארת בפנל המרכזי של הטריפטיך, הכולל חלקים של הקרונות, הקטר על אורו האדום הבוהק, עמודי החשמל ועשן הקיטור. היצירה מייצגת בצורה דינמית את ההמולה וההתרגשות המהולים במצב הפרידה.

התגובות הצרפתיות לעבודה זו, אשר הוצגה ב-1912 בגלריה ברנהיים-ז'ן (תמ' 8), לא היו אוהדות, כפי שעלה מביקורתו של גיום אפולינר שכתב: "זו התמונה המסוכנת ביותר שניתן לדמיין", בהסבירו כי הפוטוריסטים אמנם רצו לייצג תנועה, אך עשו זאת בעזרת פתרונות שכבר מצאו אמנים צרפתים לפניהם.

"הפוטוריסטים הציגו עד כה יותר רעיונות פילוסופים וספרותיים מאשר פלסטיים [...] הם עוסקים בראש ובראשונה בנושא. הם רוצים לתאר מצבים נפשיים [...] הם ילמדו את ציירינו הצעירים להיות בעלי תעוזה, שכן ללא תעוזה הפוטוריסטים לעולם לא היו מציגים יצירות כה בלתי מושלמות".[38]

ואולם, על אף שהשימוש בגיאומטריזציה, איחוד משטח היצירה והשימוש בספרות אכן משקף בבהירות את השפעת הקוביזם האנליטי והסינתטי, הרי שההתמקדות בתנועה, הסימולטניות, השכפול וקווי הכוח מבטאים את החזון הפוטוריסטי במיטבו, כביטוי חזותי מובהק למצב הרגשי הנלווה למאפייני התיעוש, הטכנולוגיה והמודרנה, ולהוויה החדשה שהם יוצרים, עד היום.