יחסים מסוכנים: קולנוע ופוטוריזם

תקציר: מאמר זה בוחן את היחס האמביוולנטי של אמני הדור הראשון של התנועה הפוטוריסטית כלפי הקולנוע, אשר אופיין בחוסר עניין ואף בעוינות. על אף שהאמנים הפוטוריסטים כתבו מנשר שעסק בקולנוע, הרי שהוא היה האחרון במניפסטים שפרסמו מייסדי התנועה ב-1916. יתרה מזאת, היצירות הפוטוריסטיות הבודדות שנעשו בתחום זה מועטות וחסרות חשיבות. מחד גיסא, ניתן לטעון כי היחס החשדני שהפגינו מרינטי וחבריו ביחס לקולנוע נבע מחוסר העקביות וההתאמה בין התיאוריה הפוטוריסטית ובין יישומיה המעשיים בקרב ראשי התנועה. מאידך גיסא, באמצעות מונחיו של מרשל מקלוהן, אשר הבחין בין "מדיה תקשורתית חמה" ובין "מדיה תקשורתית קרה", ניתן לטעון כי הקולנוע נדחה על ידי הפוטוריסטים משום שלא התאים לתפיסותיהם האמנותיות ולהתמקדותם בדינמיות.

מקובל לראות בקולנוע  את אמצעי הביטוי האומנותי האותנטי ביותר של המודרניזם, וככזה הוא אף אומץ והועלה על נס על ידי תנועות האוונגרד של ראשית המאה ה-20. אבל למעשה רק עם תום מלחמת העולם הראשונה, החלו נציגים אחדים של תנועות האוונגרד האמנותי האירופאי, כפרננד לז'ה (Fernand Léger) או סלבדור דאלי (Salvador Dalì), ממובילי הזרם הקוביסטי והסוריאליסטי, להתעניין בפוטנציאל הביטויי של הקולנוע. ניסיונות ראשונים ליצור סרטים מופשטים לחלוטין נערכו בשנות העשרים –  לענייננו די אם נזכיר את יצירות המופת של אמנים כגון ויקינג אגלינג (Viking Eggeling), ואלטר רוטמן (Walter Rutmann), דז'יגה ורטוב (Djiga Vertov), רנה קלייר (René Clair) ואחרים – ומכל מקום, גם אלה מאוחרים יותר מהניסיונות של אמנים כקנדינסקי (Kandinskij), מונדריאן (Mondrian), בלה (Balla) או מלביץ' (Malevich), לעסוק בפועל במופשט.

באשר לפוטוריזם ניתן לומר שמלבד אפיזודות נלהבות אחדות והבעת עניין שטחי למדי ביצירות שנעשו עבור המסך הגדול, למעשה נותר הקולנוע מחוץ למעגל העשייה האמנותית של האישים המרכזיים שנתאחדו סביב פיליפו תומאזו מרינטי (Filippo Tommaso Marinetti), מייסדה ומנהיגה של התנועה הפוטוריסטית. יחסם של רבים מהיוצרים שעוצבו בחיק הפוטוריזם לקולנוע היה אמביוולנטי, גם כאשר בשנות השלושים של המאה העשרים, באיחור משמעותי בהשוואה לארצות אחרות ובהקשר אינטלקטואלי ואידיאולוגי שונה לחלוטין, הקולנוע האיטלקי נראה בשל לקבל, באופן חלקי, כמה מהרעיונות של האוונגרד האמנותי של טרום המלחמה.

במאמר זה אבקש לעמוד על הסיבות ליחסם החשדני של אמני הדור הראשון של הפוטוריסטים (בעשור השני של המאה הקודמת) לקולנוע, ולהבין מדוע תוצאותיהם של הניסיונות הספורים ליצור קולנוע פוטוריסטי היו מעטים ובינונים בלבד, כאשר לא נכשלו לחלוטין. 

אחת מנקודות התורפה של הפוטוריזם, כך טענו מבקריו לעתים קרובות, טמונה בהיעדר איזון בין המצע התיאורטי הגדוש לבין יישומיו הדלילים בפועל, ובחוסר התאמה בין היצירה האמנותית לבין המניפסטים הפרוגרמאטיים. [1] אם אכן יש אמת בטענה זו באשר למרבית המסגרות האמנותיות והספרותיות בהם פעלו הפוטוריסטים, הרי שבכל הנוגע לקולנוע מדובר בנתק מוחלט בין הצהרות עקרוניות בעלות אופי נורמטיבי לבין הניסיונות הממשיים לגלות את הפוטנציאל הטמון באמצעי התקשורת החדש. עובדה זו עשויה להסביר את העניין המועט שגילו חוקרי תולדות האמנות ביצירה הקולנועית הפוטוריסטית[2] כמו גם את העובדה שמתי המעט שבכל זאת מצאו עניין בנושא זה, על פי רוב חוקרי קולנוע, טיפלו והתמודדו עם כתביהם של כמה מנציגי התנועה, בעיקר הודות לעניין התאורטי הגלום בהם. [3]

זו עשויה להיות גם הסיבה לעובדה שמרביתם של החוקרים הסתפקו בטענה כללית לפיה הקולנוע היה אופן הביטוי ההולם ביותר לתפיסת העולם ולעקרונות האסתטיים של הפוטוריזם. [4]בנוסף, כבר עם ראשיתה של התנועה הפוטוריסטית, בין מבקריה של התנועה מחד ובין תומכיה הנלהבים מאידך, חוזרת ונשנית הטענה לפיה לידת הקולנוע אינה אלא רמז מקדים להולדת האמנות הטוטאלית לה ייחל הפוטוריזם, כמו גם הטענה שהפוטוריזם עצמו לא היה אלא ניסיון, הגם שלעתים קרובות בוסרי והתחלתי בלבד, "לקילנוע" של כל האמנויות האחרות. במחקר המוקדש ליחסים בין קולנוע וציור בפוטוריזם, עמד אדוארד איקן (Edward Aiken) על מספרם הרב של הכותבים מאז עזרא פאונד (Ezra Pound), ווינדהם לואיס (Wyndham Lewis), גיום אפולינר (Guillaume Apollinaire) ורוברט דלוני (Robert Delaunay) בעשור השני של המאה ועד מלביץ' (Malevich) והולסנבק (Huelsenbeck) בשנות העשרים, שעמדו, לטוב ולרע, על קשר של מהות בין קולנוע ופוטוריזם. [5]

מאוחר יותר פותחה קביעה זו וטופחה על ידי אחדים מהתיאורטיקנים של הפוטוריזם[6] ובמיוחד על ידי מרינטי, עם פרסומו של מניפסט הקולנוע הפוטוריסטי, אחרון המניפסטים של התקופה הראשונה, בכתב העת איטליה פוטריסטית ב-11 בספטמבר 1916, שבע שנים לאחר פרסום המניפסט הראשון והידוע יותר, שהופיע על דפי לה פיגארו ב-20 לפברואר 1909. [7]

את נקודות ההשקה הטבעיות כביכול, בין קולנוע ופוטוריזם ניתן לסכם בחמישה סעיפים, תוך התייחסות הן להצהרות מניפסט הקולנוע הפוטוריסטי הראשון והן לטענות המוכרות בדבר איכויותיו המודרניות הפנימיות של הקולנוע.

1) לזכות הפוטוריסטים נזקפת ההכרה בעליונותו של החזותי על פני הטקסטואלי והאוטונומיה של הקולנוע ביחס לאמנויות האחרות. "הקולנוע הוא אמנות בפני עצמה. הקולנוע אינו זקוק, אם כן, לעולם, לחקות את הבמה. הקולנוע, בהיותו ויזואלי מיסודו, חייב לפני הכל, להשלים את מהלך התפתחותו של הציור: להתנתק מהמציאות, מהצילום, מהחינני ומהמכובד והרציני. להיהפך לחסר חן, למעָוות צורה, לאימפרסיוניסטי, סינתטי, דינאמי, להתבטא ב'מילים-של-חופש' (parolibero)", כך המניפסט של 1916. ואף על פי כן, חשוב להזכיר בהקשר זה כי בסופו של דבר בחרו הפוטוריסטים דווקא במילה הכתובה, בספרים, כמצע לכל ההתבטאויות הפרוגרמאטיות שלהם ושסופה של ההשוואה בין הקולנוע לבין הציור היה בהכפפה של הראשון לשני, של הקולנוע לציור. יתרה מזאת, שנה אחת בלבד קודם להצהרה זו, פילל מרינטי לנצחונו של התיאטרון על הקולנוע. במניפסט על התיאטרון הפוטוריסטי הסינתטי מ- 1915 הצהיר מרינטי כי "בעזרת חסכנות בסיסית וסינתטית זו, התיאטרון יוכל לגבור ואף לנצח בתחרות עם הקולנוע". 

2) במניפסט הקולנוע הפוטוריסטי הראשון כותבים מרינטי, ברונו קורה (Bruno Corra), אנריקו סטימלי (Enrico Settimelli), ארנלדו ג'ינה (Arnaldo Ginna) ורמו קיטי (Remo Chiti), החתומים על המניפסט, כי "במבט ראשון, הקולנוע שנולד אך לפני שנים ספורות, עשוי להיראות כבר פוטוריסטי, כלומר, ללא עבר ומשוחרר ממסורות". חשוב, עם זאת, להמשיך ולקרוא: "אך למעשה ככזה שצמח כ'תיאטרון ללא מילים', קיבל הקולנוע בירושה את כל הפסולת המסורתית של התיאטרון המסורתי". מכאן נובעת גישתם החשדנית של הפוטוריסטים כלפי הקולנוע; חשדנות שציננה במידה מסוימת את ההתלהבות מהמדיום החדש שעוד לא קרם עור וגידים ושעל אופן עיצובו הפוטוריסטים עמלים, אך מבלי להצהיר במפורש על לידתו כאומנות.

3) הקולנוע הוא המצאה טכנית, ביטוי נשגב של המודרניות ולפיכך עליו לקדם את יישוב הפער, את ביטולה של ההפרדה בין אמנות וטכנולוגיה. ב- 1913 מכריז מרינטי כי "הפוטוריזם מבוסס על חידושה המוחלט של הרגישות האנושית כתוצאה של התגליות המדעיות הגדולות".[8]  הפוטוריזם מבכר את כוחו של הקולנוע – שמוזכר, אגב, אחרון ברשימת ההמצאות הכוללת את "הטלגרף, הטלפון, הגרמופון, הרכבת, האופניים, האופנוע, המכונית, האונייה הטרנס-אטלנטית, ספינת האוויר, המטוס” -  לייצג את הדינאמיות והסימולטאניות- שני מושגים שחוזרים באופן עיקש בכל הנאומים הפוטוריסטיים. הקולנוע זוכה לשבחים הודות לקינזיס (Kinesis) – התנועה -  על חשבון הגרפיין (Graphein) – התאור – והלהט מופנה לפוטנציאל האקסםרסיבי של העריכה המקבילה והחילופית, שממש בתקופה זו החלה להיכנס לשימוש בסרטיהם של גריפית' (Griffith) ופסטרונה (Pastrone). אין להתפלא, לפיכך, על העובדה שהקולנוע מוזכר לצד ובאופן דומה לכלי תחבורה. כבר במניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית מ- 1912 נמצאת האבחנה הבאה: "הקולנוע מציע ריקוד של אובייקט שמתחלק ומתחבר מחדש ללא התערבות יד אדם. הוא מציע לנו גם את הזינוק ואת הנחיתה של שחיין אשר רגליו עולות מהים ומקפצות באלימות על הטרמפולינה. הוא מציע לנו, לבסוף, ריצת אדם במהירות של 200 קמ"ש. באותה מידה אלה הן תנועותיו של החומר, חורגות מחוקי התבונה ולפיכך בעלות מהות משמעותית יותר". ובמניפסט על התיאטרון העממי (Teatro di Varietà) מ- 1913 מתואר הקולנוע כאמצעי המעניק "אין ספור מראות ומחזות שאינם ניתנים להגשמה". יש לזכור, עם זאת, שיחסם של עורכי המניפסטים הללו לקולנוע דומה יותר למבטו של הצופה המוקסם מהמחזה החדש, כלומר פסיבי בעיקרון, מאשר לזה של יוצרי הסרט - הבמאי או המפיק.

4) הפוטוריסטים נמשכו לקסמו של הקולנוע, בראש ובראשונה על שום היותו אמנות להמונים. במניפסט של 1916 מרינטי מתאר את מה שבעיניו נראה כאחת מתכונותיו החיוביות של הקולנוע, הגם שמדבריו עולה טון ברור של התנסות: "התושב מוג הלב והנייח של כל עיר פרובינציאלית שלא תהיה, יכול להרשות לעצמו את שיכרון הסכנה כאשר יעקב בקולנוע אחר צייד גדול בקונגו". ז'אנר הסרטים החביב ביותר על הפוטוריסטים היה, בהתאם לכך, סרטי הרפתקאות וקומדיות סלפסטיק (Slapstick). בהקשר זה ידועה ההתלהבות שעוררו סרטיו של אנדרה דיד (André Deed) (Cretinetti), בהם הצופים עדים לפירוק גופו של השחקן ולהצגת האישיות הסכיזופרנית באמצעות החלפת פרטי הלבוש של לאופולדו פרגולי (Leopoldo Fregoli)[9]. אך יש לזכור: חשוב לא להגזים בחשיבותם של ביטויי התלהבות אלה, שהרי בסופו של דבר היו הללו מודגשים הרבה פחות וחשובים פחות בהשוואה להערצה האמיתית מצד הפוטוריסטים כלפי התיאטרון העממי או המחול.

5) לבסוף, דומה שהקולנוע הצליח ליישם את אותה שאיפה לאמנות "רב-ביטויית" שמרינטי מבקש לקדם בעקבות "יצירת האמנות הכוללת" (Gesammtkunstwerk) הואגנריאנית. במניפסט הקולנוע מ- 1916 אכן נאמר שהקולנוע הוא "אמצעי הביטוי ההולם ביותר את ריבוי- הרגישות של האמן הפוטוריסטי", וכי הוא מגשים את "אותו ביטוי רב פנים אליו נוטות כל החקירות האמנותיות המודרניות ביותר". במילים אחרות, הקולנוע מגלם את אידיאל איחוד האמנויות אותו מרינטי מחפש בדבקות, עד כדי שימוש מוגזם במונח "סינתטי" המיושם ללא הבחנה על כל שדות הפעילות היצירתית. עובדה זו אף הביאה לידי כך שהפוטוריסטים – בזכות קריאתם לשילובם הבו זמני של רבדים רגשיים שונים, של המילה, הצליל והדימוי – נתפסו כמי שראו את הנולד, כמבשרי התפישה המולטימדיאלית והאסתטיקה חוצת הגבולות, כחלוצי פרוגרמה אסתטית שבשעתה, בעשור הראשון והשני של המאה הקודמת, הקולנוע לא היה בשל דיו כדי לבצע באופן מלא. [10]

ובכל זאת, ראוי להדגיש את העובדה שלמרות ההלימה והזיקה הגלויה בין הקולנוע שאך זה עתה נולד לבין התנועה הפוטוריסטית המתהווה, דיוניהם של מרינטי וחברי הקבוצה האחרים החתומים על המניפסט של 1916, נסובים סביב קולנוע אוטופי והם אינם יכולים אלא לשער בדמיונם מה יהיו מאפייניו האידיאליים. יחס הבוז של הפוטוריסטים כלפי הקולנוע האמיתי, המציאותי של תקופתם, להוציא את הז'אנרים שהוזכרו למעלה, ישתנה רק עם קבלתו ההדרגתית של הקולנוע כאמצעי תקשורת להמונים וככלי תעמולה במהלך עשרים שנות התקופה הפאשיסטית (1922-1945). לא מפתיע, לכן, שבסוף שנות העשרים ובשנות השלושים של המאה העשרים יתבע מרינטי להכיר בזכות הראשונים של הפוטוריסטים ושל איטליה על הבנת חשיבותו של הקולנוע, כאמצעי ביטוי אמנותי. לא זו בלבד שהוא יפרסם שני מניפסטים נוספים על הקולנוע: "המוסר הפשיסטי של הקולנוע" ב– 1932 ו"קולנוע" ב– 1938, אלא הוא אף יצהיר ב– 1926, באורח ההולם במדויק את הרטוריקה הלאומנית של הפשיזם, כי "הקולנוע המופשט הוא המצאה איטלקית",[11] ולשם הוכחה יציג את הסרט חיים פוטוריסטים (1916) בבימויים המשותף שלו ושל קורה (Corra), ג'ינה (Ginna), סטימלי (Settimelli), קיטי (Chiti) ובאלה (Balla). הדעה המקובלת כיום היא שמרינטי טעה: הקולנוע המופשט לא היה המצאה איטלקית. ראשית, חיים פוטוריסטים איננו סרט מופשט ושנית, היום כבר ברור שהסרט הפוטוריסטי הראשון באורך מלא היה דרמה של הקברט הפוטוריסטי מס' 13 מאת ולדימיר קסייאנוב (Vladimir Kasjanov) מ– 1913 או מ– 1914 בהשתתפותם של נטליה גונצ'רובה  (Natalia Goncharova)וולדימיר מייאקובסקי (Vladimir Mayakovski)[12].

אם בוחנים את יחסיהם של הפוטוריסטים עם הקולנוע בהסתמך אך ורק על כתביהם בנושא זה, קיימת סכנה ליפול בפח בו מעדו טובי המבקרים כגונתר ברגהאוס (Gunther Berghaus) או פיטר בונדנלה (Peter Bondanella) ולהגיע למסקנה כי "הקולנוע היה נקודת התייחסות קבועה בכתיבה הפוטוריסטית של שנות העשרה של המאה העשרים",[13] וכי "נטייתם של הפוטוריסטים לטכנולוגיות מודרניות, למכונות, ולמשחק הגומלין בין מהירות, אור ומרחב, כמו גם התנגדותם הנחרצת למסורת באמנויות, ללא ספק קידמו את הקולנוע למעמד של אב הטיפוס של צורת האמנות המודרנית".[14]  למעשה, מעבר להתייחסויות נקודתיות אל הקולנוע כמטפורה של העולם המודרני, מתוך הפרקטיקה הפוטוריסטית עולה שדווקא הקולנוע נאלץ להתיישר לפי האמנויות האחרות ולא להפך. הגם שיוצרי הקולנוע הניסיוני, קולנוע הווריטה' (verité) וקולנוע האנימציה מכירים בחובתם האינטלקטואלית לתיאוריות הפוטוריסטיות, לאמיתו של דבר מדובר בקשר שהומצא בדיעבד. [15] למעשה, הכרותנו הממשית עם הקולנוע הפוטוריסטי היא מוגבלת ביותר לא רק מהטעם הפשוט שרוב רובם של הסרטים הנכנסים תחת הקטגוריה "פוטוריסטים" אבדו ורק אנשים ספורים צפו בהם, אלא גם ובעיקר משום שהקולנוע היה בסופו של דבר תחום שולי ולא רלוונטי במסגרת מכלול היצירה האמנותית של הפוטוריסטים.

ראוי להתעכב, אם כן, ולשאול על העקביות של הקורפוס הקולנועי הפוטוריסטי ולהניח בצד את הפרוייקטים להם ייחלו חברי התנועה או כאלה שבסופו של דבר בוטלו. [16]ההיסטוריונים שעוסקים בקולנוע פוטוריסטי חלוקים בדעותיהם באשר לסרטים השונים שיש לכלול בקטלוג היצירות הקולנועיות פרי תנועתו של מרינטי.  

כולם מסכימים, מכל מקום, לראות בסרט "חיים פוטוריסטיים", שצולם ב – 1916 על ידי מרינטי וחבריו החתומים על מניפסט הקולנוע הפוטוריסטי מאותה שנה – מתוכם, אגב, רק ג'קומו באלה ומרינטי עצמו נשארו בין חברי התנועה שהשתתפו בהוצאת מניפסט התנועה הראשון טרום המלחמה – את הדוגמא המובהקת ביותר של הקולנוע של הפוטוריזם הרשמי. סרט זה שאורכו 40 דקות בערך ומתוכו שרדו 6 קטעים בלבד של 5 דקות, מוכר לנו בזכות תיאורים תמציתיים של אפיזודות שונות שנכללו בו. [17]בכמה מהסצנות תוארה שינתו של פוטוריסט (עומד על רגליו) לעומת שינתו של איש העבר (passatista) (מכוסה בשמיכה), סכסוך בין רגל, פטיש ומטריה, אהבה בין באלה ובין כסא, אשה רוקדת בלבוש מתכת, מרינטי ואונגרי מכים זה את זה ומצבים אחרים מעין אלה. כפי הנראה, סרט זה הוקרן פעמים בודדות, נצפה על ידי כמה מאות צופים בלבד והצגת הבכורה שנערכה בתיאטרון ניקוליני בפירנצה הסתיימה, לפי העדויות, בעימות עם הקהל.

אין ספק שסרט זה ראוי לכותרת "סרט פוטוריסטי" במלוא מובן המילה, לא רק כיוון שהוא היחיד הנושא את חתימת מייסד התנועה, אלא גם משום שהוא תואם את כוונות המניפסט של 1916. אך למרות השימוש הנרחב בטכניקות שאומצו מאוחר יותר על ידי תנועות קולנוע אוונגרד אחרות – חשיפת יתר של הסרט, הדגשה מוגזמת של הדימויים, מסך חצוי – זהו אינו סרט מופשט אלא אוסף של גאגים.

באשר לשני הסרטים הנוספים המוזכרים בהקשר הקולנוע הפוטוריסטי ולעתים קרובות מטופלים, בטעות, כיצירה אחת, יש לשאול האם באמת ראוי להחשיבם כבעלי מאפיינים של אוונגרד. מדובר בשתי עבודות של אנטון ג'וליו ברגאלייה (Anton Giulio Bragaglia) שיוצאות בשנת ההוצאה של חיים פוטוריסטים, 1916 תחת הכותרת התרמית המרושעת ותאיס. שני סרטים אלה – בכיכובה של השחקנית והרקדנית הרוסייה תאיס גליצקי – זכו, בניגוד לחיים פוטוריסטים, להפצה מסחרית איטלקית ובין לאומית. רק מתאיס שרד העתק המעיד לא רק על איכותו הטכנית הירודה - מלבד עיצוב הסצנות הגאומטרי של אנריקו פראמפוליני (Enrico Prampolini), תאפורן פוטוריסטי ידוע, וכמה תכסיסים חזותיים לקראת סופו – אלא גם ובעיקר על העלילה המסורתית שבינה ובין עקרונות הדגל הפוטוריסטים יש מעט מן המשותף. אין ספק כי גם סרטו השני של ברגאלייה חולק עם אותה הפקה של הנוביסימה פילם מרומא, השפעה סימבוליסטית ואר-נובו ניכרת. אם לשפוט לפי תאיס, שני סרטים אלה של ברגאלייה נושאים אופי ברור של מלו' (מלודרמאטיים), זאת למרות טענתם המקורית של מיליסנט מרקוס (Millicent Marcus) ולוצ'יה רה (Lucia Re), שזיהו כוונה פארודית בסרט שבארבע הדקות האחרונות שלו בלבד (מתוך סך של 29 דקות) קיימים אלמנטים אחדים שבאופן מעומעם עשויים להיות מזוהים עם האסתטיקה הפוטוריסטית. [18]ממחקרם עולה, על כל פנים, בבירור, שבתאיס נוכחים מאפיינים רבים המתיישבים עם המשיכה אחרי הקסום, המיסתורי, הסימבולי והדקדנס, ושכנראה הוא חובר מתוך התנגדות חשאית למרינטי. את נוכחותם של רמזים לדמויות ד'אנונציאניות יש לפרש, אליבא דלוצ'יה רה, כחזרתו של המודחק הסימבוליסטי, שעומד ביסודו של הפוטוריזם כולו למרות טענותיו של העדר כל קשר עם כל מסורת שהיא .

In essence Bragaglia, by reappropriating this D’Annunzian-symbolist archetype in the film, stages a return of the repressed for futurism, a reemergence in the cinema of futurism’s unconscious—its symbolist decadent past. This is a past from which futurism is never truly able to break away, since futurism’s compulsive self-definition depends on its obsessive and endless negation.[19]

מכל מקום, בעת צילומם של שני הסרטים הללו, ברגאלייה לא היה עוד חבר רשמי בתנועה ממנה הורחק ב– 1912.

            בין הסרטים שעשויים היו להיכלל תחת קטגוריית הקולנוע המופשט, אך לרוע המזל אבדו בהפצצת בעלות הברית במילנו ב– 1944, קיימים ארבעה סרטים קצרים שהופקו בין 1910 ו– 1912 על ידי האחים ילידי ראוונה ארנלדו ג'ינה (Arnaldo Ginna) וברונו קורה (Bruno Corra) (במקור בנים למשפחת האצולה ג'ינאני קוראדיני), שניהם חברים בתנועה הפוטוריסטית החל רק מ- 1912. [20]יותר מקולנוע מופשט, נכון יהיה לראות בסרטים אלה ניסיונות ליצור קולנוע אנימציה באמצעות הוספת צבע על סליל הסרט המקורי. למעשה, אם נבקש להגדיר כל סרט אנימציה ופנטאזיה שנוצר בשנות העשרה של המאה ה– 20 כפוטוריסטי, נסתכן בהכללת יוצרים שבינם ובין הפוטוריזם לא היה מעולם מגע ישיר, כמו אנטוניו רובינו (Antonio Rubino) וחלוצים אחרים של ההנפשה. [21]

סרט קצר נוסף בהשראה פוטוריסטית, עולם ההתהוללות (Mondo Baldoria), צולם ב– 1914 על ידי אלדו מולינארי (Aldo Molinari), בהתבסס על המניפסט נוגד הכאב ( (Il Controdoloreשהופיע בכתב העת הפלורנטיני לצ'רבה (Lacerba) אשר פורסם על ידי הסופר אלדו פאלאצסקי (Aldo Palazzeschi), באותם ימים מקורב מאד לפוטוריזם. מרינטי ביקר סרט זה באופן מיידי ובחריפות, אולי משום החשש לפלגיאט של יצירתו הקרנבלית מלך ההתהוללות, שפורסמה בצרפת ב– 1905.[22] כמה מהסצנות מתוך סרטו של איבו אילומינטי (Ivo Illuminati) המלך, הצריחים, הרצים מ– 1916, שכיום אבד, מאופיינות כנראה בשימוש נרחב בתחבולות הקולנועיות שכל כך חביבות היו על הפוטוריסטים.[23] אלא שבמחיר הכללתם של סרטים שאינם מוכרים על ידי הפוטוריסטים ככאלה לקטגוריה אחת, ניאלץ לרוקן את המונח פוטוריזם ממשמעותו ולהפכו למושג רחב מדי המכנס בתוכו כל יצירה בעלת אופי ניסיוני או אנטי קונפורמיסטי.[24]

קיים רק קשר של דימיון ככל היותר בין העקרונות האסטתיים של הפוטוריזם לבין סרטיו של חלוץ הקולנוע התעודי באיטליה לוקה קומריו (Luca Comerio). [25] גם לגבי סרטי מדע וחינוך שצומו על ידי אומניה (Omegna) עבור בתי ספר ניתן לזהות קווי דימיון חיצונים בלבד בינם לבין הרס התחביר שמרינטי דגל בו[26]. הסרטים הקרובים ביותר אולי לאסתטיקה הפוטוריסטית הופקו באותן שנים בחוגים זרים לחלוטין לתנועה; מעבר לסרטים הקומיים שסבבו סביב עלילותיהם של רידוליני, קרטיניטי, מאצ'יסטה, פאנטומס ופולידור, מוזכרת לעתים קרובות סצנת סיפור האהבה בין שני זוגות נעליים, גבריים ונשיים, מתוך סרטו אהבת רגליים של מרסל פאבר (Marcel Fabre) מ -  1914, ועוד לפניו סרט אנונימי שכותרתו: יומן של זוג רגליים מ- 1909, כמקור ההשראה של מרינטי עבור יצירתו לתיאטרון הסינטתי שכותרתה "היסודות"[27]. אבל גם מקרה זה אינו אלא דוגמא נוספת להעדפתו את התיאטרון על פני הקולנוע.

בסיכומו של דבר, על אף נקודות המפגש השטחיות בין פוטוריזם וקולנוע, הגדרתה של לוצ'יה רה את יחסם של הפוטוריסטים לקולנוע כ"קולנוע ללא סרטים" עומדת בעינה. הפוטוריסטים עושים שימוש בקולנוע כמטאפורה של המודרניות אך לא חורגים מעבר לגבולותיו של דיון תיאורטי בעיקרו על מהות הקולנוע ונשארים ברמת ה"קולנוע על הנייר", כפי שכינה זאת וולה, כלומר כתיבה אודות הקולנוע בלבד.

עתה ניתן לחזור לשאלה שעומדת ביסוד מחקר זה: מה עשויות להיות הסיבות וכיצד יש להסביר את היעדרו של קולנוע פוטוריסטי? אבקש להציע שתי קטגוריות של הסברים אפשריים שונים, הראשונה בעלת אופי נסיבתי והקשרי והשניה קשורה לטבעו הפנימי של המדיום הקולנועי.

למרות ששאלת היעדרן הכמעט מוחלט של עדויות על פעילות קולנועית פוטוריסטית למהדרין, לא עלתה מעולם כנושא למחקר מקיף ומעמיק, חוקרים אחדים הצביעו על העובדה שרוב רובם של החתומים על המניפסטים הראשונים של התנועה באו מתחומי האמנויות הפלאסטיות ומהספרות. הכרותם המועטה של הפוטוריסטים בני הדור הראשון עם אמצעי ביטוי שדרש כישורים טכניים שלא היו מנת חלקם, עשוייה להסביר מדוע רק אחדים מהם העזו לבחון את יכולותיהם באמנות השביעית ולא זו בלבד, אלא שהמעטים שבכל זאת ניסו להתמודד עם היצירה הקולנועית, הפיקו תוצרים שמבחינה טכנית כמו גם אסתטית היו מאכזבים למדי. זהו אחד ההסברים שמספקת למשל קלרה אליזבת אורבן (Clara Elizabeth Orban):  “although Marinetti praised cinema in his manifestos, he was less confortable with it than with other media”[28].  אפשר, עם זאת, לפקפק בתקפות טענה זו לאור העובדה שבשנות העשרה של המאה, איש מתוך התעשייה הקולנועית החדשה לא שלט עדיין במומחיות שנדרשה על מנת להפעיל את העזרים הטכניים של השפה החדשה; אלה שבכל זאת רכשו ידע בתחום עשו זאת אך ורק תוך התנסות בשטח ולעתים קרובות בעזרת יכולת מרשימה של אילתור והמצאה חובבנית, ובוודאי שלא דרך לימוד שיטתי בבתי ספר מקצועיים לקולנוע שהחלו לצמוח רק עשרות שנים מאוחר יותר.

בנוסף אין להמעיט בעובדה כי בין הפוטוריסטים אנו מוצאים יוצרים שונים שבשדה הצילום הגיעו להשגים טכניים מקוריים ומרשימים, כדוגמת אנטון ג'וליו ברגאלייה, מתומכי הצילום הדינאמי, או האחים ג'ינה וקורה שערכו את ניסוייהם בקולנוע-ציור (cinepittura) עוד לפני הקמתה הרשמית של התנועה הפוטוריסטית. בשיחותיהם של מריו ורדונה (Mario Verdone) עם גי'נה אנו קוראים את העדות הבאה מפיו של הבמאי הוותיק על הקשיים, אך גם על ההתקדמות של המחקרים הניסויים:

כבר משנת 1907 הבנתי את האפשרויות הצילום-ציוריות של הקולנוע, אבל בשנים 1908 – 1909 לא היתה קיימת עדיין המכונה שתאפשר צילום בזמן אמת, תמונה אחת בכל פעם. "חשבתי" הוא מוסיף, "לצייר ישירות על הסליל. הזמנתי סליל צילום נקי ללא כסף חנקתי, עשוי רק מצלולואיד ונקבים, וציירתי ישירות עליו. את הסליל קיבלתי ממאג'יני, אופטיקאי שהזמין אותו בעבורי מחו"ל. אבל בבתים הביעו התנגדות: 'מה נעשה עם זה?', תהו בינם לבין עצמם.[29]

יתר על כן, רק באופן חלקי יהיה זה נכון לראות את התהודה הדלה של סרטים פוטוריסטים כתוצאה ישירה של בורותם באספקטים המסחריים והתעשייתיים של הקולנוע. למעשה, הפוטוריזם יצא נשכר מאד מחוש הפירסום הגאוני של מרינטי ומשליטתו באמצעי התקשורת החדשים להמונים. סטימלי וקורה, ששנתיים מאוחר יותר ישתתפו במלאכת הבימוי של חיים פוטוריסטים, כותבים במאמרם על ספרות פופולארית "משקלים, מידות ומחירים של הגאון האמנותי" שפורסם ב– 1914 כי:  “The producer of creative artistic forces must join the commercial structure which is the muscle of modern life. Money is one of the most formidably and brutally solid points of the reality in which we live.”[30] גם אנטון ג'וליו ברגאלייה עבד ב– 1906 כעוזר במאי באולפני צ'ינס (Cines) ברומא, חברת הפקה בניהולו של אביו, פרנצ'סקו, מראשוני התעשיינים של הקולנוע האיטלקי, ובעת יציאתם של שלושת הסרטים שצילם ב– 1916 – סרטים שנחשבו בעיני אחדים כבעלי השראה פוטוריסטית -  היה הוא עצמו בעליה של חברת ההפצה "נוביסימה פילם" שהתמוטטה זמן לא רב לאחר מכן, כמו חברות הפקה רבות אחרות באיטליה השקועה במשבר בעטיה של המלחמה. ולמרות כל זאת, בראיון שהעניק להיסטוריון הקולנוע מריו ורדונה, מציין ברגאלייה עצמו כסיבה לכישלונו את העובדה ש"הכל כפוף לבעלי התיאטראות, דובריו של הקהל האכזרי ולעתים קרובות בהמות גסות יותר מאשר הקהל עצמו. הבנתי, לכן, שהקולנוע לא מתאים לפרצי העצמאות שלי".[31] אמירה זו היא כמובן רמז לסערות שכל יוזמה פוטוריסטית עוררה, ולעתים אף ביקשה לעורר בקרב הקהל, כמו גם לתגובות הצנזורה מטעם הממשל שיכול היה להפעיל פיקוח צמוד על היצירה הקולנועית של הפוטוריסטים, עוד יותר מאשר על פעילויות אחרות, כיוון שכל הקרנה פומבית – בתקופה זו של הגבלות על חופש הביטוי בעטייה של המלחמה - תלויה היתה באישור ובחותמת ממשלתית. "לזכות" הצנזורה האיטלקית עומדת למשל השמטה של כ – 20% מהסרט חיים פוטוריסטיים, כנראה בשל סיבות פוליטיות, כיוון שהוא מכיל אפיזודה סאטירית אנטי-אוסטרית המכונה "מדוע צ'קו בפה (Cecco Beppe) לא מת".[32] גם סרטו של ברגאלייה קסם מרושע נפל ברשתה של הצנזורה בשל סצנות אחדות שנחשבו כמחרידות מדי וכמאגיה שחורה. אולי על שום כך, טוענת לוצ'יה רה, הצגת הבכורה של תאיס נערכה ברומא רק כשנה בערך לאחר שיצירתו הושלמה. [33]

אבל האחריות לכשלון היוזמות הפוטוריסטיות בקולנוע אינה מוטלת רק על קוצר הראות של קהל התקופה או על כתפי הצנזורה, אלא גם ובעיקר על הבוז שרחשו חוגי האינטליגנציה דאז מכל גווני הקשת (מקרוצ'ה ועד גראמשי) לקולנוע. בניסיון להיבדל מהם, הטיחו מבקרי הפוטוריזם באיטלקים את העלבון "Cinematolatria" (סוגד לקולנוע) ואילו הפוטוריסטים האיטלקים הפנו עלבון זה ממש כנגד יריביהם. [34] לוצ'יה רה מדברת על דעה קדומה של הפוטוריסטים כנגד הקולנוע שנתפס בעיניהם כשעשוע לנשים. [35] בכל מקרה אין ספק שכלפי הרטוריקה והדגש המלודרמאטי של הקולנוע בן זמנם, הפגינו הפוטוריסטים "חשד אריסטוקרטי" כפי שמכנה זאת אריסטרקו ולא היססו לכנותו אנכרוניסטי או נחלת העבר (passatista). [36] גישה זו עולה על פני השטח גם מתוך מגוון המונחים שהפוטוריסטים הטביעו בשיח על הקולנוע, כמעט כאילו ביקשו להאציל עליו מתכונותיהן של צורות אמנותיות נעלות יותר: "פוטודינמיקה פוטוריסטית" של א. ג. ברגאלייה, "קולנו-ציור" (cinepittura) של האחים קוראדיני, "שירים קולנועיים" של מריו סקאפארו (Mario Scaparro) ושירים חזותיים של אלפרדו מאזי (Alfredo Masi), מחזות פלסטיים של דפרו (Depero) ולבסוף "קולנוע-סימפוניה", מושג שייקלט היטב עם האנס ריכטר (Hans Richter) ויחזור ויעלה כשהסוריאליסטים ידברו על סימפוניות ויזואליות (symphonies visuelles).

הכותבים והאינטלקטואלים היחידים שבשנים הראשונות של המאה ה- 20 תורמים, לא בלי להסס, לתעשיית הקולנוע, הם יריביהם המושבעים של הפוטוריזם: ורגה (Giovanni Verga), קפואנה (Luigi Capuana) וגוצאנו (Guido Gozzano) - הנטורליסטים, ד'אנונציו (Gabriele Dannunzio)- נציג הסימבוליזם והדקדנס ולבסוף פירנדלו (Luigi Pirandello). קשה שלא לחשוב, אם כן, שיחסם השונה של הפוטוריסטים כלפי הקולנוע היה אחד מהאלמנטים המבחינים ביניהם ובין תנועות אמנותיות מסורתיות יותר. בהקשר זה כדאי לציין שאחד מכתבי העת הראשונים שהתפרסמו באירופה והוקדשו לקולנוע בלבד, אודיירניזמו (נוסד ב – 1914) נשא את כותרת המשנה דו שבועון אנטי-פוטוריסטי ספרותי קולנועי.[37]

אך מעבר ליחס הנובע ממאפיינים ייחודיים בעלי אופי אישי או אליטיסטי כלפי אחרונת האמנויות, אני סבור שהימנעותם של רבים מנציגיו הראשיים של הפוטוריזם מהקולנוע נובעת מאופני הביטוי הייחודיים של המדיום הקולנועי שעמדו בסתירה וכנגד למה שביקשה הקבוצה שבהדרכתו של מרינטי להגשים.

שניים ממאפייניו של הקולנוע הרחיקו מעליו את הפוטוריזם. בראש ובראשונה אשליית השיעתוק הריאליסטי שהקולנוע יוצר אצל הצופה ושתוצאותיו, הן ולא אחרות, מהוות את הבסיס לפופלאריות שלו. אבן הנגף העיקרית עבור הפוטוריסטים היה האופן בו הקולנוע משחזר את התנועה. הבדל יסודי ניצב, בהקשר זה, בין הפוטוריזם לבין הקוביזם, הבדל שעשוי להסביר לפחות באופן חלקי את העובדה שהאוונגרד הקולנועי האירופאי ישאב השראה בעיקר מרעיונותיו של הקוביזם ולא מאלה של הפוטוריזם. בעוד הקוביזם מבקש לייצג אובייקטים דוממים מכמה נקודות מבט בעת ובעונה אחת, הפוטוריזם קשור עדיין למשאלה האימפרסיוניסטית לייצג באופן סימולטני חלקים שונים של תנועה, דרך תפיסתו הסובייקטיבית של האמן, משאלה שהקוביזם דחה מכל וכל. הפוטוריזם, שמתנגד לדטרמיניזם המכני של המצלמה, מבקש לייצג את התנועה בתמונה נייחת, כפי שעולה בבירור ממילותיו של אנטון ג'וליו ברגאלייה במניפסט על הפוטודינאמיות הפוטוריסטית מ– 1911. ברגאלייה מתנגד לתפיסת הקולנוע כאמנות בנאלית של התנועה ומצהיר על העניין הבלעדי שהוא מוצא “in the area of movement which produces sensation, mermory of which still palpitates in our awereness."[38] הפוטודינאמיות שלו מתבססת, למעשה, על טכניקה של צילום הכרוכה בזמן חשיפה ארוך מהרגיל של הצמצם אשר מטביעה על הסרט את מסלולו של גוף בתנועה. את מקורותיה של גישה זו יש לחפש בניסויים של אטיין ז'ול מאריי (Etienne Jules Marey) שביקש למזג על לוח צילום אחד כמה תנועות עוקבות, ולאו דווקא אצל מייברידג' (Muybridge), אביו האמיתי של הקולנוע, שנעזר בכמה מצלמות מונחות זו לצד זו על מנת לפרק את התנועה של אובייקט מסויים לפרקים מובחנים. איננו רחוקים, אם כך, מהגישה הביקורתית של ברגסון  (Bergson) ומטענתו כנגד הקולנוע כי הוא ממקם את התנועה בחלל אך אינו מסוגל להעביר את עצם המֶשֶך. עבור בוצ'וני (Boccioni), אולי אויבו המושבע והעיקש ביותר של הקולנוע מבין הפוטוריסטים, הקולנוע מספק פתרונות טכניים פשטניים וולגארים אשר תופסים את נראותה של התנועה אך לא את מהותה:  “Warning! Given the general ignorance in matters of art, we futurist painters declare that everything referred to as ‘photodynamics’ has to do exclusively with innovations in the field of photography. Such purely photographic researches have nothing to do with the plastic dynamism invented by us”.[39]  אני סבור, אם כן, שהפוטוריסטים היו חותמים ברצון על דבריו של רוברט ברסון (Robert Bresson) באשר לבעיות שמציב הקולנוע בפני האמן:

The cinema falls between two stools. It cannot sublimate either the technique (photography) or the actors (whom it imitates as they are). Not absolutely realistic, because it is theatrical and conventional. Not absolutely theatrical and conventional because it is realistic[40].

למעשה, הפוטוריזם יתחיל להבין את חשיבותו של הקולנוע, - ועד אז יישאר מיושן ביחס לתנועות אחרות שהיו מודעות הרבה יותר לשינוי התפיסה על התנועה - , רק לאחר מותו של בוצ'וני במלחמה ורק לאחר שהתמודד עם טראומת המלחמה, שהביאה, לפי פול ויריליו (Paul Virilio) ל"לוגיסטיקה חדשה של התפיסה".[41] לפי ויריליו, האפשרות לפגוע במדויק באובייקטים ובאנשים בזמן שהצלף עצמו נמצא בתנועה – יסוד חשוב של תורת הבאליסטיקה של מלחמת העולם הראשונה – מגבירה את האינטנסיביות של הדימוי, כיוון שמהלך זה מאלץ את הלוחם למקד ולקבע את תשומת לבו באופן שונה מזה שהיה נהוג בעבר. התנאים לאוטומאטיזציה של המבט יהיו כשרים רק כאשר עזרים כמו טלסקופים, משקפיים אופקיים ואש מכוונת מטרה – מבין ההמצאות החשובות ביותר של מלחמת השוחות (החפירות), כפי שהיתה מלחמת העולם הראשונה – יאפשרו את בידודו של המבט ושל האובייקט הנראה. לא במקרה יגלה מרינטי סימני פתיחות ראשונים, הססניים ומלאי סתירות, כלפי הקולנוע, רק לאחר טיסתו מעל לוב ב –  1912 בזמן מלחמת הכיבוש האיטלקי ובמיוחד לאחר שהפיקוד הצבאי האיטלקי התיר לו לסייר בקווי החזית ברכב ממוגן שצורתו, כמו גם מראה המציאות שנגלה לו דרך עינית המקלע אינם שונים מאד מאלה שמרינטי תיאר בגומחה מפלדה - זכרונות השנה האחרונה של מלחמת העולם הראשונה -  ומזכירים גם את סרט המלחמה הישראלי לבנון.[42]  

אך לצד חוסר האמון שרוחשים הפוטוריסטים לאופיו הריאליסטי של הקולנוע ולטכניקת התנועה שהציע, אני סבור שחובה עלינו להזכיר מאפיין שלישי של המדיום הקולנועי, על מנת שנבין לעומקו את ההבדל הקיצוני בין אסתטיקה פוטוריסטית לבין קולנוע. לשם כך יש לפנות לספרו של הסוציולוג הקנדי מרשל מקלוהן (McLuhan) "להבין את המדיה" ובמיוחד לחלקו הראשון, בו נערכת ההבחנה בין מדיום "חם" ומדיום "קר" ("hot" and "cool media").[43] אמצעי תקשורת מוגדר כחם או קר לפי מידת ההשתתפות המשתנה הנדרשת ממי שנהנה ממנו. הקומיקס, למשל, הוא אמצעי ביטוי קר על שום המאמץ הפרשני שנדרש מהקורא, ולעומתו הקולנוע הוא דוגמא למדיום חם כיוון שאינו דורש מהצופה כל מאמץ על מנת להנות ממנו. מדיום חם כמו הקולנוע אינו מעורר אלא את חוש הראיה בלבד ומציב את הצופה בעמדה פאסיבית אל מול הדימויים שרצים לפניו. הקולנוע, כמו אמצעי תקשורת חמים אחרים, מבכר את הדיוק האנליטי, את סדר האירועים הרציף ואת הלוגיקה הסיפורית הלינארית, היפוכו המדויק של מה שקיוו הפוטוריסטים לעשות, כאשר ביקשו במופעיהם לערב את הצופים ולהעניק להם חוויה כל-חושית. אמנות שמראה רק את מה שנראה ממילא, לא יכולה למצוא חן בעיני הפוטוריסטים בדיוק משום שהם מבקשים לחרוג מעבר לנראוּת. המהפכה הפוטוריסטית היא מהפכה של צליל, ריח ומגע, ובכל הנוגע לדימוי החזותי, היא מבקשת את ההפשטה. הפוטוריסטים דוחים, מסיבות אידאולוגיות, אסתטיות ומתוך דעה קדומה, את התמורות שחלו במבנה אמצעי התקשורת של ראשית המאה העשרים, עם ובעקבות הופעתו של הקולנוע. אם נחזור לרביעיית השאלות המפורסמת של מרשל מקלוהן, נוכל לבקש ולהבין כיצד שינה הקולנוע את נוף אמצעי התקשורת של התקופה. על השאלה של מקלוהן: "מה מקדם המדיום החדש"? נוכל לענות כי הקולנוע מחזק את התרבות הויזואלית על חשבון התרבות האקוסטית, דוגמת הרדיו שמרינטי העדיף כאמצעי למסירת רעיונותיו במהלך כל הקריירה האמנותית שלו; על השאלה: "את מקומו של מי דוחק המדיום החדש"? נענה שהקולנוע הופך את הציור ואת הצילום – אמנויות שבחיקם עוצבו הנציגים הראשיים של הפוטוריזם  - למיושנים; על השאלה: "מה מחזיר המדיום החדש"? נציין כי הקולנוע מקים לתחייה את התרבות הבורגנית של המאה ה– 19 שהפוטוריסטים תיעבו; ולבסוף, על השאלה: "מה המדיום החדש הופך"? ברור שהקולנוע מביא לידי מיצוי את הריאליזם שממנו הפוטוריסטים מנסים להתרחק. את חוסר היכולת והרצון להתמודד עם הייחודיות של אמצעי הביטוי האמנותי החדש אפשר לייחס, אם כן, לטענה המסורתית שהאמנות היא ביסודה אחת ויחידה ושבין כל הביטויים האמנותיים השונים ניתן למתוח קו מקביל, טענה שעם הופעתו של הקולנוע לא ניתן יותר לתקף, אלא במחיר הפיכתו של הדיון לנוסטאלגי תוך שימוש במונחי "יצירת האמנות הכוללת" של הרומנטיקה המאוחרת, ובמילים אחרות, במונחים שזמנם עבר. 

מכל האמור למעלה עלה באופן ברור כי הפוטוריזם התכוון אמנם למרוד באפני הביטוי האמנותיים המסורתיים אך לא הצליח להבין לאשורם את האתגרים האמנותיים שטכניקות הביטוי הקולנועיות החדשות פתחו. על שום כך, מעבר לפרצי הזעם ההרסניים, היו הפוטוריסטים בסופו של דבר חשדניים מאד כלפי החידושים הטכנולוגיים שנקשרו עם הקולנוע במהלך המחצית הראשונה של המאה ה- 20.  [44]במניפסט הרדיו הפוטוריסטי מ– 1933 מרינטי מרחיק עד כדי הצהרה כי הקולנוע מת, ומבכר את הגישה האיקונוקלאסטית על פני זו הקונסטרוקטיבית.

אין לראות, אם כן, בקולנוע הפוטוריסטי, או נכון יותר לומר, בהיעדרו של קולנוע פוטוריסטי, מקרה בלבד או עובדה שולית בהיסטוריה של התנועה. היעדר זה מדגיש את הנאיביות, את חוסר הקוהרנטיות ומעל הכל את העובדה שמעבר להצהרות בדבר הקרע מהעבר ואפילו מההווה, הפוטוריזם חולק עם התנועות בנות זמנו, עם אותן תנועות אמנותיות שהוא מבקר, הרבה יותר ממה שנראה במבט שטחי ולמעשה מתגלה זיקה עמוקה במיוחד עם ההרמטיזם, הדקאדנס והסימבוליזם הד'אנונציאני (מרינטי החל את הקריירה הספרותית שלו כמשורר סימבוליסטי וריצ'וטו קאנודו (Ricciotto Canudo) עבד על הפיכתם של ששה מכתבי ד'אנונציו לסרט). רבים הם המניעים וההנחות המוקדמות המשותפות לאותה אווירה אינטלקטואלית המאופיינת בנטיה חזקה לאי-רציונליזם, ומשום כך לא מפתיעה עובדת השתלבותם בפשיזם של שלושה מרכיבים אלה של נוף התרבות האיטלקית (ולא רק איטלקית, מספיק אם נזכיר את מקרה חחייו של עזרא פאונד) בשנים שקדמו למלחמה, כפי שעולה באופן בהיר מתוך טקסט של לוקאץ' שהיום ממעטים להזכיר Zerstörung der Vernunft[45]. בשל גישה שמרנית זו, הפוטוריזם, להערכתי, קרוב ברוחו הרבה יותר לאימפרסיוניזם ולתנועות האמנותיות של סוף המאה ה- 19 - שאת השפעתן החלו להרגיש באיטליה הפרובינציאלית יותר, איטליה המבודדת מהקידמה התעשייתית רק בראשית המאה ה-20 - מאשר לתנועות אוואנגרד אחרות כמו הקוביזם או הדאדא, שהיו שקועות בדיון תאורטי בעל עומק אינטלקטואלי רב יותר ומחויבות לחיפוש אחר הפשטה במידה שהפוטוריזם לא השיג מעולם, על אף שהתקיים שנים רבות יותר מתנועות אמנותיות אחרות בנות זמנו. [46]

 (תרגום מאיטלקית: מיה קציר)